Музыкальное сотворчество как художественно-динамическая система тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, доктор наук Куприна Елена Юрьевна

• Куприна Елена Юрьевна
• доктор наук
• 2023

Оглавление диссертации доктор наук Куприна Елена Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОТВОРЧЕСТВА

1.1. Введение в теорию и методологию исследования

1.2. Художественно-динамическая система музыкального сотворчества

Выводы

ГЛАВА 2. СИНОПСИС: СОТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРА,

ИСПОЛНИТЕЛЯ, ПЕДАГОГА, СЛУШАТЕЛЯ

2.1. Сфера замысла: творческая лаборатория музыканта

2.2. Сфера исполнительства: поиск сотворчества со слушателем

2.3. Сфера преемственности: школа сотворчества

2.4. Сфера восприятия: странная система взаимообмена

Выводы

ГЛАВА 3. ЛИЧНОСТЬ В МУЗЫКАЛЬНОМ СОТВОРЧЕСТВЕ

3.1. Парадокс Ш.-В. Алькана

3.2. Монолог versus полилог

Выводы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ТОМ 2. ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение А. Нотные примеры

Приложение Б. Рисунки. Таблицы

Приложение В. Материалы экспериментального исследования влияния

концертного выступления на сенсорную систему музыканта

Приложение Г. Интервью

Приложение Д. Переводы

Приложение Е. Список транскрипций Ш.-В. Алькана

Приложение Ж. Маленькие концерты (Petits Concerts) Ш.-В. Алькана

(1873-1880)

Приложение З. Персоналии

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальное сотворчество как художественно-динамическая система»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Несмотря на многовековую историю изучения музыкального творчества, до сих пор существует множество неисследованных лакун. Музыкальное сотворчество как научная проблема в музыкознании не актуализировалась в силу распространённого в ХХ в. представления о ролевой иерархичности участников музыкальной коммуникации, структуру которой составляют, с одной стороны, «первичное» творчество композитора, а с другой стороны, сотворчество: «вторичное» - исполнителя, «третичное» - слушателя. Однако в данном представлении не только выведена «за скобки» исторически сложившаяся многофункциональность профессии музыканта, но отсутствует сама суть природы музыкального творчества, происходящая от его первоисточника - Творца, где «со»[творчество] принципиально несет нагрузку феноменальной диалогичности и онтологической устремленности (М.М. Бахтин, В.В. Медушевский). Очевидно созидательная интенция музыканта проявляется не столько в «горизонтальной перспективе» коммуникации «композитор - исполнитель - слушатель», но в небоустремленности всех соучастников диалога, их включенности, как бы сказал М.М. Бахтин, «одновременно в "'личный" и "сверхличный" планы бытия»1. Судя по нарративам гениев композиторского искусства, в момент вдохновения они с благоговением воспринимали дарованную свыше возможность соприкоснуться «с миром идеала, абсолютной благости»2. Назрела необходимость рассмотрения онтологического статуса музыкального сотворчества, порождающего в числе прочего принципиально новое теоретическое видение обозначенной проблемы как целостной динамической системы.

Поскольку «ролевая» дифференциация главных участников музыкального процесса существенно суживает глубинную специфику изучаемого феномена, его

1 Грякалов А.А. М.М. Бахтин и проблема понимания // Бахтинский сборник I. М., 1990. С. 77-78.

2 Чайковский П.И. Дневники. Москва, Екатеринбург, 2000. С. 198.

исследование с системных позиций приобретает особую важность для современной теории и истории художественной культуры. Вопрос систематизации творчества всегда был спорным. Среди многочисленных аргументов за (например с точки зрения И.Р. Пригожина, система показывает путь от хаоса «к порядку») и против (Л.А. Акопян считает, что системность влечет неизбежность редукции), импонирует примиряющее суждение А.И. Серавина о том, что если творчество есть выход за рамки системы, оно все-таки требует описания в рамках той системы, за пределы которой выходит3. По мнению учёных (И.А. Евин, Г.М. Цыпин и др.), за управление системой в искусстве ответствен сознательно-волевой регулятор деятельности. В таком контексте исследование феномена музыкального сотворчества следует осуществлять в поле системы, поддающейся в определенной степени контролю.

Осмыслить глубинную специфику феномена невозможно вне конкретной практики. Несмотря на огромный массив музыковедческих трудов о композиторах, их творчестве, пока отсутствуют исследования о музыкальном сотворчестве, в которых частное явление было бы «погружено в стихию первоначал бытия»4. По словам М.М. Бахтина, «Всякая общезначимая ценность становится действительно значимой только в индивидуальном контексте»5, что определило необходимость уделить особое место в диссертации конкретному представителю музыкального мира - французскому композитору XIX в. Шарлю-Валантену Алькану (1813-1881). Оригинальное наследие Алькана проросло на плодородной почве барочно-классических шедевров. В неменьшей степени оно было озарено интенцией музыканта, устремленной к идеалу. Пример композитора особым образом проявляет универсальность и мощь сотворческих механизмов.

Предлагаемый в работе расширяющий и углубляющий ракурс исследования проблемы обусловливает новизну и актуальность темы диссертации

3 Серавин А.И. Исследование творчества. СПб., 2005. С. 22.

4 Бахтин М.М. К философии поступка // Собрание сочинений в 7 т. Т. 1: Философская эстетика 1920-х гг. М., 2003. С. 23.

5 Там же.

Степень научной разработанности. Категория сотворчество широко употребляется в гуманитаристике. М.М. Бахтин рассматривал это понятие в единстве понятий круга «со-» (со-творение, со-переживание, со-бытие и пр.) в контексте восприятия, понимания и высказывания. Контекст восприятия - в сотворении: «эстетическое созерцание - процесс, имманентный самому художественному произведению»6. Контекст осмысления обнаруживается через

7 "

«сотворчество понимающих»7, каждый из которых на своем участке проявляет активность и творчество, в силу чего образуется перманентная возможность восполнения текстов во всем многообразии смыслов. Наконец, контекст высказывания выявляет сотворчество как активную творческую установку, выражающуюся в эстетическом отношении, подлежащем объяснению8 или интерпретации в высказывании. По Бахтину «заданность» эстетического объекта есть интенция, импульсирующая направленность художественно-сотворческого созерцания и деятельности. Неслучайна отсылка ученого к метафоре «синей птицы» - символу «творческого стремления художника и сотворчески-философского искания понимающего интерпретатора»9.

В философских исследования XX века ученые во многом развивают идеи М.М. Бахтина. Так, в философской диссертации О.А. Зарубиной сотворчество представлено в качестве трансцендирующей категории, охватывающей рациональную и иррациональную области, где происходит соприкосновение Высшего и земного духовных начал. В результате выстраивания логической цепи доказательств автор делает принципиальный вывод о том, что «представления о творчестве индивида самого по себе ("Робинзона") есть чересчур сильная абстракция; творчество людей имеет социальную природу и выступает как "сотворчество"»10.

6 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров; ред. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. М., 1979. С. 138.

7 Там же. С. 366.

8 Там же. С. 64.

9 Бахтин М.М. Записи лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы // Собрание сочинений в 7 т. Т. 2. М., 2000. С. 314.

10 Зарубина О.А. Эманация и имманация как аспекты творчества: дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 1999. С. 146.

В.Б. Блок позиционировал сотворчество в диалектическом единстве с понятием сопереживание (сфера эмоционального отношения), рассматривая их как стимуляторов активности сложных психических процессов, представляющих взаимосвязанные, но противоположные динамические образования. Отнеся сотворчество к сфере оценочной деятельности, автор определил его как активную творчески-созидательную деятельность, деятельность-переживание реципиента, протекающую преимущественно в области воображения, которая «носит субъективно-объективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального опыта <...> культурности, вбирает в себя индивидуальные особенности восприятия и вместе с тем поддаётся суггестивной направленности произведения искусства»11.

Анализируя механизмы и проявления сотворчества, С.Н. Макаренко12 заострил внимание на процессах активизации эмоциональной включенности зрителей, сформулировал важную мысль о роли творческого усилия (в XXI в. схожая мысль встречается у музыковеда В.В. Медушевского13), когда один человек «заряжает» другого (других) своим темпераментом, эмоциональным состоянием, используя при этом как вербальные, визуальные, так и невербальные средства.

В музыковедении «классическое» отношение к сотворчеству было установлено Б.В. Асафьевым в контексте интонационной теории. Ученый функционально дифференцировал творчество композитора, создающего музыку (интонирует внутри себя или импровизирует за фортепиано) наряду с сотворчеством исполнителя (воспроизводит музыку посредством её интонирования) и слушателя («интонирует "на память"»14). В середине ХХ в. в

11 Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) // Психология художественного творчества: хрестоматия / сост. К.В. Сельченок. Минск, 1999. С. 488-489.

12Макаренко С.Н. Эстетические аспекты общения в процессе сотворчества актеров и зрителей: на материале ворческого наследия В.И. Немировича-Данченко и В.Э. Мейерхольда: автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 1992. 22 с.

13 Медушевский В.В. Сотворение небывалого // Музыка в заметках [сайт]. URL: https://www.musnotes.com/v-v-medushevskv/Sotvorenive/ (дата обращения: 13.02.2022).

14 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1971. С. 297.

музыковедении сложилась довольно устойчивая парадигма, предлагающая под сотворчеством понимать сложный процесс постижения интерпретатором композиторской концепции, а также индивидуальный вклад исполнителя в ее развитие благодаря зрелости и высокой организации музыкального мышления (Б.В. Асафьев, Е.Г. Гуренко, Я.И. Мильштейн, А.И. Муха, А.Н. Сохор, Г.М. Цыпин и др.). В понятие, как правило, вкладывался обобщенный смысл, отражающий, с одной стороны, сложную проблему понимания другим (исполнителем, критиком, слушателем) авторской мысли, а с другой - не менее трудную задачу интерпретации замысла. А.Н. Сохор в контексте установленной парадигмы задействовал понятие творческий продукт как некий результат, относительно которого выстроил определенную логику развития: «коль скоро исполнительство "производит продукт", оно тоже является творчеством. Вернее, оно есть сотворчество по отношению к первичному творчеству - деятельности композитора»15.

Понятие сотворчество неоднократно использовалось в исследованиях самой широкой проблематики: 1) исторически складывающейся к рубежу ХУ1-ХУП вв. миссии музыки интерпретировать поэтические тексты (М.Г. Харлап); 2) взаимодействия композиторов и мастеров-изготовителей музыкальных инструментов (В. Ландовска); 3) транскрипторской деятельности композиторов-пианистов (Б.Б. Бородин); 4) посреднической деятельности исполнителей при передаче сообщений культуры от автора к слушательской аудитории (А.Н. Байгушова); оценочной деятельности при восприятии музыки (Е.В. Назайкинский).

Термин сотворчество применяется в контексте психологии взаимоотношений. Его удивительная «примиряющая» сила обнаружена в рассуждениях о возникающих разногласиях между музыкантами по поводу исполнительских трактовок (Я.В. Флиер). А способность «раскрывать» творческие потенциалы личностей отмечена при рассмотрении специфики

15 Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М., 1975. С. 48.

взаимодействия художественных индивидуальностей (Л.А. Зимовина). Нередко понятие используется ассоциативно для обрисовки особой атмосферы психологического комфорта во время репетиций, концертов, способствующей взаимопониманию на разных «уровнях» взаимодействия: «музыканты -художественный руководитель / дирижер» (Т.Е. Щикунова), «музыканты -слушатели» (М.А. Аннамамедов, Ю.В. Воронцов и др.).

Эвристически ценными для исследования являются работы музыкантов -практиков, которые анализируют многообразные задачи преподавания в классах концертмейстерского искусства (В.Л. Бабюк, Н.Н. Горошко, Л.М. Живов, А.А. Люблинский, Дж. Мур, Д.А. Науказ, Е.М. Шендерович и др.), камерного ансамбля (А.З. Бондурянский, Т.А. Воронина, Д.Д. Благой, Т.А. Гайдамович, Т.Г. Поспелова и др.), фортепианного ансамбля (А.Д. Готлиб, Н.Ю. Катонова, Т.С. Самойлович, Е.Г. Сорокина и др.), в процессе приобщения начинающих музыкантов к пониманию начал композиторского мышления (К.В. Кулаев), общего развития творческих способностей (Н.С. Егорова, Т.Е. Райцева и др.), совершенствования педагогической деятельности на разных образовательных ступенях (Е.О. Галицких, Е.И. Никитина и др.), повышения качества профессионального образования (В.М. Цалиев, В.Л. Яконюк и др.).

В педагогической науке сотворчество рассматривается, прежде всего, в качестве формы «совместного (с кем-то, с чем-то) творчества, самореализации <...> творческих возможностей в некоем общем продукте»16 и с позиций разных его граней: чувственного отношения (Ш.А. Амонашвили), атмосферы и области разнообразной деятельности (В.А. Кан-Калик и Н.Д. Никандров), типа педагогики (Г.С. Батищев), стиля (М.Н. Берулава), типа проблемного обучения (В.В. Краевский), средства оптимизации профессионального образовательного процесса в вузе (А.Г. и Т.А. Бусыгины, А.Г. Нафиева, С.В. Нилова и др.), модели обучения (В.А. Бухвалов), а также в ракурсах анализа тандема «учитель - ученик»

16 БезруковаВ.С. Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога). Екатеринбург, 2000. С. 378-379.

(Ю.В. Сенько), творческого саморазвития личности (В.И. Андреев, Т.Е. Стародубцева и др.).

В культурологических, искусствоведческих исследованиях к сотворчеству апеллировали ученые с целью раскрытия эффективных механизмов художественного восприятия в контексте духовного развития эмоционально-чувственного опыта личности (Н.Ю. Воробьёва), сложно выстраиваемых взаимоотношений между творческими людьми при проектировании творческих проектов (В.В. Золотухин, С.Н. Макаренко, С.Г. Усенюк и др.). Понятие рассматривалась в ряду терминов, объединенных «деятельностным принципом "со"» (Ю.С. Овчинникова).

М.С. Каган осмысливал сотворчество как «генератор активности» реципиентов при восприятии текста на участке своего воображения, поскольку образ, в нем [тексте] запечатленный, открыт для «сотворчества воспринимающих его людей, которые должны его пережить, интерпретировать, "приложить" к

" 17

своему опыту и духовному миру, тем самым продолжая творческий процесс»17.

Данный обзор демонстрирует то, что феномен сотворчества на текущий момент представляет некий смысловой конгломерат, характеристика которого «рассыпана» по многочисленным исследованиям. Несмотря на широкий и разнообразный интерес, в рамках теории культуры и искусства целостное изучение проблематики музыкального сотворчества предпринимается впервые.

Проблемное поле исследования. Сотворчество неотделимо от творчества. Устремленность интенции музыканта (композитора, исполнителя) к высотам Совершенства и Красоты актуализирует заложенный в нем созидательный потенциал, а импульсом к активности становится внешний источник (идея). Отсюда происходят диалогичность, социальная обусловленность и специфичная динамика образующегося феномена.

Налицо противоречивая ситуация. С одной стороны, единое творческое пространство от Творения до его земного воплощения должно осмысливаться как

17 Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996. С. 19.

целостность, развитие которой обусловлено диалектическим синтезом противоположностей, балансом рационального и иррационального начал (неслучайно с древности мыслителями подчеркивалась трансцендентная природа искусства как акта Откровения, сотворчества с Богом. С другой стороны, несмотря на многочисленность подходов к изучению творчества (аксиологический, гносеологический, деятельностный и др.), исследователи нередко ограничивают изучение его процессов полем художественно-эстетических эмоций и чувств, отражением «жизненных проявлений», что явно недостаточно для целостного его представления. Вместе с тем, современная ситуация «искусства постмодерна» обнаружила опасную тенденцию к последовательному разрушению латентных, но фундаментальных принципов человеческого прогресса, веками базирующегося на идеалах Истины, Добра, Святости и Красоты. Неслучаен тревожный пафос современных исследователей, призывающих подходить к анализу явлений искусства, помимо прочего, с духовно-нравственных позиций (В.В. Бычков, Г.У. Лукина, В.И. Мартынов, В.В. Медушевский, Ю.Н. Холопов и др.), что актуализирует целесообразность введения в методологический инструментарий научного исследования духовных ориентиров рассмотрения многогранного сотворческого феномена. Механизм самоочистительной силы искусства проявляется, с одной стороны, в общем процессе обновления форм, жанров, становления художественных стилей, а с другой, - в индивидуальном вкладе каждого музыканта. Творческая небоустремленная энергия, вернее - синергия, захватывает и вовлекает все новых участников, образуя диалектическое единство личности и социума, уникальности и множественности.

На разных уровнях коммуникации музыкальное сотворчество по-разному проявляется в деятельности композитора, исполнителя, педагога, музыкального продюсера, музыкального критика, слушателя и пр., отражая профессиональную специфику. При этом оно обладает и феноменальной автономией, ведь процесс вынашивания замысла, вдохновленного прекрасной идеей, бесконечен и присутствует в деятельности любого музыканта.

Указанные противоречия усиливаются наличием целого спектра разрозненных воззрений на обозначенную проблематику при отсутствии ее концептуального охвата. История музыкознания отражает перманентный поиск способов построения системного целого в хаосе беспредельной вариативности творческих явлений (М.Г. Арановский, М.М. Берлянчик, А.Н. Якупов, Ф. Ж. Фетис, Г. Шенкер и др.). Несмотря на спорность (в силу неизбежной их тенденции к редукционизму), каждый из них актуализирует научную рефлексию, а в практику привносит новые подходы к организации музыкальной деятельности. Освещение проблемы сотворчества с позиции определенного подхода или конкретного ракурса анализа неизбежно ведет к ограничению этого живого многомерного феномена. Поэтому проблематика музыкального сотворчества обусловливает комплексную методологию анализа и выстраивания исследовательского пространства. Вышеприведенное обозначило проблему настоящего исследования: построение целостной теории музыкального сотворчества, опирающейся на обоснованную методологию исследования.

Гипотеза исследования заключается в том, что объемному изучению музыкального сотворчества может способствовать разноплановая исследовательская оптика - междисциплинарный синтез фундаментального и прикладного знания, классических и неклассических подходов в изучении музыкального искусства. Комплексная методология позволит представить сотворчество музыкантов (композитора-исполнителя-педагога-слушателя) предельно многогранным, многоуровневым сложным феноменом.

С учётом вышеизложенного объектом исследования представляется феномен сотворчества в музыке (далее - музыкальное сотворчество), а предметом исследования - музыкальное сотворчество как художественно -динамическая система.

Цель диссертационной работы - разработка концепции музыкального сотворчества, охватывающей все виды музыкальной деятельности от озарения композитора первоидеей до интерпретации замысла в произведении музыкального искусства.

Реализация данной цели потребовала решения следующих задач.

1. Теоретически обосновать проблему и выработать методологический инструментарий исследования многомерного сотворческого феномена.

2. Разработать синергетическую модель художественно-динамической системы музыкального сотворчества.

3. Проследить этапы вызревания идеи в творческой лаборатории музыканта от десигната до воплощения в музыкальном тексте на материале эпистолярного наследия композиторов.

4. Проанализировать разнообразие видов и форм сотворческой деятельности в контексте истории музыки на наиболее репрезентативных примерах воплощения идеи синтеза искусств в сфере исполнительской практики музыкального искусства.

5. Раскрыть природу преемственности в аспекте формирования композиторского и исполнительского мастерства.

6. Рассмотреть полифонический мир «воспринимающих проекций» музыкальных текстов в контексте процесса совосприятия.

7. Осмыслить «сотворческий парадокс» Ш.-В. Алькана в свете музыкальных тенденций французского романтизма.

8. Обнаружить важнейшие сотворческие детерминанты в биографии Алькана.

Источники и материалы. Источники исследования включают справочную, критическую, аналитическую, мемуарную литературу, а также материалы интервью (с Р.З. Ахияровой, Э.Н. Артемьевым, А.Л. Маклыгиным, С.П. Невским, М.-А. Амленом (Marc-André Hamelin)). Объектом специального анализа явились фрагменты оперной, вокально-хоровой, симфонической музыки, сохранившихся авторских рукописей ряда отечественных и зарубежных композиторов XVIII-XIX вв., иллюстрирующие теоретические положения диссертации. Изучение стиля композитора Алькана потребовало погружения в музыкальные тексты его обширного наследия, в том числе с целью анализа межтекстовых диалогов с иными композиторами. Ценным ресурсом оказались оцифрованные издания

«Музыкального обозрения и парижской музыкальной газеты» («Revue et Gazette Musicale de Paris») XIX в., доступные через интернет-архив. Сделаны переводы работ выдающихся интерпретаторов музыки Алькана М.-А. Амлена, Дж. Гиббонса (Jack Gibbons) и Р. Левенталя (Raymond Lewenthal).

Эмпирическим дополнением к диссертации стали интервью с 57 преподавателями, концертмейстерами, руководителями образовательных учреждений дополнительного образования г. Тольятти, а также исследование влияния концертного выступления на сенсорную систему исполнителя с участием 66 учащихся-музыкантов и концертмейстеров.

Теоретико-методологическая база. Объем, глубина и сложность проблемы музыкального сотворчества обусловливает выбор адекватного ее многогранности комплексного методологического инструментария, выстроенного с учетом глобальных изменений в научном пространстве, сформировавших парадигму постнеклассических тенденций (В.И. Аршинов, О.Н. Астафьева, Л.П. Киященко, Е.И. Яровславцева и др.), всеобщей системности и «человекомерности» знания (В.С. Степин, И.Т. Фролов и др.). Наряду с использованием актуальных неклассических течений, в диссертации обрели новое актуальное звучание классические доминанты, восстанавливающие гармоническую целостность научной картины мира.

В основу диссертации положены следующие подходы: системный (П.К. Анохин, Б.В. Бирюков, И.В. Блауберг, Е.С. Геллер, Э.Г. Юдин и др.); синергетический (В.И. Аршинов, В.Г. Буданов, Е.Н. Князева, С.П. Курдюмов, И.Р. Пригожин, И. Стенгерс, Г. Хакен и др.); онтологический (А.С. Клюев, Г.У. Лукина, В.И. Мартынов, В.В. Медушевский и др.); междисциплинарный (В.С. Данилова, Б. Чендов и др.); герменевтический (Г.-Г. Гадамер, М. Хайдеггер, Ф. Шлейермахер и др.); семиотический (М.Г. Арановский, Р. Барт, М.М. Бахтин, М.Ш. Бонфельд, Ю.М. Лотман и др.); культурологический (А.С. Ахиезер, А. Моль, М.С. Каган и др.); когнитивный (А.А. Амрахова, А.В. Карпов, И.М. Скитяева, Г.М. Цыпин, Л.Н. Шаймухаметова, О.Ф. Шульпяков, Дж. Дэвидсон (J. Davidson), Дж. Дэй-О'Коннелл (J. Day-O'Connell), А. Уильямсон

(А. ЖНИатоп) и др.); феноменологический (философы Э. Гуссерль, Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггер, музыковеды М.А. Аркадьев, Э. Ансерме и др.).

Анализ феноменов музыкальной сотворческой деятельности представлен с методологических позиций глубинной психологии (В. Дильтей, А. Маслоу и др.), принципов дополнительности (Н. Бор), нестабильности и неопределенности (Т.В. Корнилова, И.Р. Пригожин).

В основу исследования положены следующие методы: интегративный (применение данных различных областей знания к решению задач, поставленных в настоящей работе); аналитический (анализ музыковедческих и иных подходов к обоснованию специфики сотворчества как художественно-динамической системы); синергетического моделирования (построение трехпроекционной модели художественно-динамической системы музыкального сотворчества); синопсис (изложение в общем обзоре одного целого предмета в сжатой форме, без подробной аргументации и без детальных теоретических рассуждений); компаративный (выявление параллелей, различий и трансформаций музыкальных текстов в сравнительно-исторической перспективе), биографический (концентрация на определённом индивиде, образе его жизни, социокультурном окружении и образе жизни, различных социальных процессах происходящих на протяжении всей его жизни для того чтобы попытаться разобраться во внутреннем мире исследуемого, реконструировать жизненные ситуации и осмыслить сотворческие процессы).

В качестве логических процедур в диссертации применялись анализ, синтез, сравнение, интерпретация, а также эмпирические исследовательские инструменты: метод интервью и метод прямых измерений.

Теоретико-методологическую основу диссертации составили труды, связанные с постижением следующих проблемных областей, без которых невозможно осмысление сотворчества:

Первый блок образуют исследования творчества, творческой деятельности. Его составили труды философско-культурологические (О.А. Зарубина, М.С. Каган, С.Н. Макаренко, А. Августин, Аристотель,

А. Бергсон, Г. Гегель, Э. Гуссерль, И. Кант, Платон, Плотин, П. Тейяр де Шарден, Ф. Шеллинг, Ф. Шлейермахер, М. Хайдеггер и др.); музыковедческие (М.Г. Арановский, Г.У. Лукина, В.В. Медушевский, Ю.Н. Холопов и др.); психологические (В.Б. Блок, А.В. Карпов, Я.А. Пономарёв, Б.М. Рунин, С.Л. Рубинштейн, И.М. Скитяева, В. Дильтей, А. Маслоу и др.), музыкально-психологические (М.Г. Арановский, Л.Л. Бочкарев, Д.К. Кирнарская, Г.М. Цыпин и др.).

Второй блок составили труды, сфокусированные вокруг междисциплинарной категории «деятельность», дифференцирующиеся на следующие направления:

- психологическая теория деятельности (П.Я. Гальперин, В.П. Зинченко, А.Н. Леонтьев, С.Л. Рубинштейн, В. Дильтей, Ж. Пиаже, К. Прибрам, П. Фресс и др.);

- композиторская деятельность Ш.-В. Алькана (Б.Б. Бородин, В.Е. Смотров, Х. Белламанн (Н. Bellamann), А. де Берта (A. de Bertha), А. Дрейфусс (А. Dreyfuss), Р. Левенталь (R. Lewenthal), Х. Сирл (H. Searle), Р. Смит / R. Smith, Э. Холден (E. Holden), У. Эдди (W. Eddie) и др.

Список литературы диссертационного исследования доктор наук Куприна Елена Юрьевна, 2023 год

Источники идей

Отдельного разговора заслуживает разговор об источниках композиторского замысла. «Обычно, - пишет Э.В.Денисов, - композитором овладевает некоторая идея, не всегда даже им осознающаяся как таковая, и лишь некоторое время спустя - иногда это растягивается на годы [курсив наш. - Е.К.] - она обретает очертания и внутренне проясняется»335. Напомним, что возникновение идеи в сознании композитора М.Г. Арановский называл «экстрамузыкальным стимулом», находящимся подчас за пределами собственно музыкальных представлений336. То есть стимулы (идеи) возникают не только в виде образов, но также в виде эмоций, впечатлений, имеющих как внемузыкальное, так и сугубо музыкальное «происхождение». П.И. Чайковский, например, делил весь объем собственных сочинений по источнику происхождения на две группы. В первую группу входили сочинения, создаваемые им [далее курсив наш. - Е.К.] «вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности», а во вторую - сочинения, которые он писал «вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу»337. Из слов композитора ясно, что он различал внутренние и внешние «побудители» к работе. Похожие воспоминания оставили и другие композиторы (М.И. Глинка, А.Г. Шнитке, Г. Малер, и др.). Идеи, от которых «загорается» воображение композитора, поступают в его творческое сознание различными путями.

Несмотря на их большое разнообразие, источники идейных замыслов можно дифференцировать на большие «области»: внутреннюю - трансцендентную (природа, первоидея) и внешние: социокультурную (история: событие / личность / герой / персонаж, профессиональная сфера: композитор / интерпретатор, музыкальный тембр / инструмент, вид искусства и пр.) и интертекстовую.

335 Денисов Э.В. О композиционном процессе.

336 Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора.

337 Чайковский П.И. О музыке, о жизни, о себе. С. 90.

Трансцендентные (внутренние) источники

Первая группа источников касается тех идей, которые возникали в творческом сознании композиторов в моменты наития (фаза вдохновения), в те моменты, когда художник предается созерцательной деятельности338. Такие мгновения далеко не каждому композитору даны, они особо ценны и желанны для творческого человека.

О происхождении уникальных первоидей, возникающих в сознании как наваждение, об их стихийной силе не раз писал П.И. Чайковский, в силу тончайшей душевной организации отчетливо отличающий творческое от «казенности всего, что в голову лезет»339. Так, он утверждал, что «Глинка был дилетант, но колоссальная гениальность его служит щитом его дилетантизму»340. Тем самым Чайковский исключал вероятность сотворческого воздействия на Глинку других композиторов: «И ведь образца не было никакого, антецедентов нет ни у Моцарта, ни у Глюка, ни у кого из мастеров. Поразительно, удивительно!»341. В своем дневнике (запись от 27.06.1888) он почти с религиозным пафосом писал, что в «Камаринской» Глинки «каждый такт есть продукт сильнейшей творческой (из ничего) силы»342. Сам же М.И. Глинка вспоминал, что перед началом работы над оперой «Жизнь за царя» у него как бы «по волшебному действию создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке - польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки»343.

П. Хиндемит писал, что произведение перед ним возникало «в своей целостности в мгновенном озарении», как образ, мелькнувший подобно разряду молнии, как «далекий ландшафт», освещенный в течение одной секунды344. А.Г. Шнитке признавался: «У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были

338 См.: Ильин И.А. О творческом человеке.

339 Чайковский, П.И. Дневники. С. 15.

340 Там же. С. 203.

341 Там же.

342 Там же. С. 203.

343 Глинка М.И. Записки. М., 1988. С. 64.

344 Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности.

как бы подарены - они не от меня. <...> Например, финал Первого виолончельного концерта. Или Sanctus в Реквиеме - эта часть мне приснилась <.> И для меня это было очень важным - я этого сам в себе не оспаривал»345.

По мнению М.Г. Арановского, участие бессознательного гарантирует «(если не всегда, то часто) и высокое качество создаваемого, и легкую возобновляемость творческого процесса»346. Именно идеи, появившиеся в результате вдохновения-наития, произрастают в будущие шедевры347. Но, к сожалению, инстанция Высшего Творческого Первоначала не прогнозирует земную участь своих даров, а история музыки повествует о различной и порой драматичной их судьбе (см. главу 3).

Внешние источники

Социокультурное окружение содержит богатый спектр внешних источников, вдохновляющих воображение музыканта:

- изобразительные виды искусства: живопись (М.П. Мусоргский «Картинки с выставки»; М. Фелдман (M. Feldman) «Часовня Ротко» (Rothko Chapel) и др.); архитектура (Б. Барток «Замок Синей бороды»; К. Дебюсси «Ворота Альгамбры»; М. Жерар «Собор Парижской Богоматери» и др.); литература (опера П.И. Чайковского «Пиковая дама» создана по одноименной повести А.С. Пушкина; опера Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» - по пьесе А.Н. Островского; опера С.С. Прокофьева «Война и мир», балет Р.К. Щедрина «Анна Каренина» сочинены по мотивам одноименных романов Л.Н. Толстого; Фантазия-соната «По прочтении Данте» и «Данте-симфония» Ф. Листа связаны с фрагментом из пятой песни «Ада» «Божественной комедии» Данте и т. п.); поэзия (средневековые диалогические пасторали Т. Тассо вдохновляли сотни мадригалистов348; вокальные циклы Ф. Шуберта на стихи В. Мюллера

345 Беседы с Альфредом Шнитке. С. 51.

346 Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора.

347 Спор о соотношении в композиторской работе творческого и рационального передает увлекательная переписка между П.И. Чайковским и С.И. Танеевым [Лукина Г.У. Творчество С. И. Танеева в свете русской духовной традиции. С. 277-310].

348 Коробова А.Г. Сборник Il Bon Bacio как пример претворения диалогического принципа в мадригале Чинквеченто // Старинная музыка. 2015. № 1 (67). С. 10-18.

«Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» стали образцом зарубежной романтической лирики; великий русский поэт А.С. Пушкин вдохновил более 40 отечественных композиторов, создавших произведения, вошедшие в золотой фонд отечественного романса, и т. д.);

- фольклор (А.К. Лядов «Кикимора», Э. Григ «В пещере горного короля», М.П. Мусоргский «Ночь на Лысой горе»349 и др.);

- впечатления разного рода (поездки в другие страны, впечатления об окружающей флоре и фауне (Ф. Лист «Годы странствий», М.И. Глинка «Ночь в Мадриде», «Арагонская хота», Э. Григ «Весной», К. Сен-Санс «Карнавал животных» и др.);

- персоналии, когда импульсом к созданию произведения у автора становится личность (мифологическая, историческая, героическая, романтическая, профессиональная и др.). Здесь следует дифференцировать источники, возникающие вследствие опосредованных и непосредственных связей.

Опосредованное сотворчество композиторов нередко навеяно «героикой» с участием:

- реальных персонажей (увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена; опера «Вильгельм Телль» Дж. Россини; доктор Иоганн Георг Фауст взволновал воображение А.Г. Рубинштейна, Ш.-В. Алькана, Г. Берлиоза, А. Бойто, Р. Вагнера, Ш. Гуно, Ф. Листа, Н. де Сен-Любена, А. Пуссера и др.; легендарная Жанна д'Арк воспета П.И. Чайковским, Дж. Верди, А. Онеггером и др.);

- мифологических и фантастических героев (свои произведения посвятили Орфею - Ф. Гласс, К. Глюк, К. Монтеверди, В. Хюс (Ж. Яш) и др., Прометею -А.Н. Скрябин, Л. Бетховен, Ф. Лист, К. Орф и др., Саломее - Р. Штраус, Ф. Шмитт и др.);

349 Первоисточником является драма товарища М. Мусоргского по Школе гвардейских подпрапорщиков Г. Ф. Менгдена (1836-1902) «Ведьма» (не сохранилась), от которого сам композитор впоследствии отошел, создав произведение для оркестра [М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников: сборник / Сост. Е.М. Гордеева. М.: Музыка, 1989. 319 с.].

- реальных и фантастических героев в контрастном сопоставлении (Р. Шуман - фортепианный цикл «Карнавал», Л.А. Десятников - опера «Дети Розенталя» и др.).

Непосредственное музыкальное сотворчество также служит широким ресурсом источников. Особо скажем о широкой практике «посвящений» произведений определенным личностям, являющейся чуть ли не традиционной в творчестве композиторов. Например, несмотря на то, что по убеждениям Л. Бетховен был демократом и республиканцем, считавшим властителей тиранами, это не помешало ему создать ряд произведений «в честь». Известны две «императорские» кантаты Бетховена: в 1790 г. - траурная кантата на смерть короля Иосифа II (1741-1790), поддерживавшего идеи Просвещения, правление которого в Тоскане основывалось во многом на уважении к правам и свободам граждан; в 1792 - в честь восшествия на престол Леопольда II, брата Иосифа II, будущего императора Священной Римской империи (буквально через полтора года после торжества почил при невыясненных обстоятельствах). В момент создания кантат Бетховен был начинающим композитором, и данная работа была для него весьма лестной и почетной. В поздний период творчества еще одно произведение в жанре духовной музыки - Торжественная месса (Missa Solemnis) D-dur ор. 123 - было посвящено влиятельной особе (эрцгерцогу Рудольфу, младшему сыну Леопольда II).

Общеизвестно, что романс М.И. Глинки «Я помню чудное мгновенье» по замыслу связан с вдохновившей композитора Екатериной Керн. Примеров великое множество, и вместе с ними - интересные нюансы проявления коммуникативной горизонтали музыкального сотворчества, но данный аспект еще не изучен исследователями в должной мере. Тем не менее весьма распространенную в композиторской практике традицию «посвящений» музыкальных произведений кому-либо не станем относить к особому «вдохновляющему» источнику, поскольку образное содержание композиций далеко не всегда связано с личностью, которой они посвящаются. Так, пианист Евгений Громов рассказывал, что композитор В.В. Сильвестров вначале посвящал

свои произведения людям, сыгравшим в его жизни и творческом пути существенную роль, а «в поздних пьесах посвящения пошли косяками и гроздьями. Это как праздничные открытки - всем, с кем знаком»350.

Распространенным источником вдохновения для композиторов являются музыкальные инструменты, чьи тембровые, технические и колористические возможности были значительно расширены благодаря мастерству конкретного интерпретатора. Об этом говорит Р.К. Щедрин: «Мне за жизнь, считаю, повезло. Прекрасные музыканты инспирировали многие мои сочинения. Это всегда являло стимул к полной творческой мобилизации. И всегда я ставил перед собой цель - в одном сочинении, но максимально показать возможности инструмента и исполнителя-виртуоза»351. Среди отечественных исполнителей особо выделяется в этом плане М.Л. Ростропович - по выражению Л.Н. Раабена, «"музыкальный Гаргантюа", "поглощающий" музыку в каких-то космических масштабах»352. Специально для М.Л. Ростроповича (соответственно - для виолончели) было написано более 100 произведений, и около 60 авторов353 посвятили ему свои сочинения. Аналогично вдохновило многих композиторов исполнительское мастерство Ю.А. Башмета и альт. Советско-российский альтист, дирижер, педагог, общественный деятель своим мастерством превратил чисто оркестровый инструмент в солирующий. Для него современными композиторами специально написаны более 50 произведений354.

Наконец, к внешним источникам замыслов относится работа «на (под) заказ». Существуют множество тем, ради которых произведение «заказывается»: к особому случаю, событию, празднику, для ансамбля, для хора (детского,

350 Морозова Л. Отсровной человек. К 80-летию Валентина Сильвестрова: Интервью с пианистом Евгением Громовым [Электронный ресурс] // Karabas Live. URL: htlps://kaiabas.live/ostrovnoi-chelovek-k-80-letivu-valentina-silvestrova/ (дата обращения 05.07.2022).

351 Щедрин Р.К. Родион Щедрин: Автобиографические записи. М., 2008. С. 240.

352 Раабен Л.Н. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов: Биографические очерки. Л., 1970. С. 231.

353 В том числе отечественные А.А. Бабаджанян, М.С. Вайнберг, С.А. Губайдулина, Ю.А. Левитин, Н.Я. Мясковский, С.С. Прокофьев, Б.И. Тищенко, А.И. Хачатурян, Б.А. Чайковский, А.Г. Шнитке, Д. Шостакович, Р.К. Щедрин и др., и зарубежные Л. Берио, Л. Бернстайн, Б. Бриттен, А. Дютийе, А. Жоливе, В. Лютославский, О. Мессиан, Л. Пендерецкий, Л. Пипков и др.

354 Среди композиторов С.А. Губайдулина, Г.А. Канчели, И. Райхельсон, А.В. Чайковский, А.Г. Шнитке, А.Я. Эшпай, М.-Э. Тернедж (Mark-Anthony Turnage), Г. Кнокс (Garth Knox) и др.

взрослого), для оркестра, для театральной постановки и пр. Все они становятся «источниками» замыслов будущих сочинений. «Заказ» в композиторской практике является также формой музыкально-сотворческой деятельности (о ней пойдет речь ниже).

Сугубо «профессиональной» является интертекстовая группа источников, в частности разного рода музыкальный тематизм. Например, согласно исследованиям американского музыковеда Дж. Вассара, в ранних версиях Инвенций и Симфоний И.С. Баха, записанных в «Клавирной книжке» В.Ф. Баха, Преамбулы 3-7 являются плодом ученических сочинений Вильгельма Фридемана. Их версии, переименованные затем в Инвенции, есть расширение композиционных моделей Фридемана (которым обучал его отец) и их обработка более гениальным отцом355.

Перманентно формирующаяся, самообновляющаяся в ходе эволюции музыкального искусства «интертекстовая зона» охватывает широчайший спектр семантических, интонационных, гармонических, тематических, фактурных, ритмических и иных элементов (риторические формулы, цитаты, аллюзии), «мигрирующих» (Л.Н. Шаймухаметова и др.) в межтекстовом музыкально-сотворческом пространстве. Богатейший музыкальный материал, связанный с «мигрирующими интонационными формулами», был положен в основу целой серии научных изысканий в рамках Лаборатории музыкальной семантики Л.Н. Шаймухаметовой (И.В. Алексеева, Д.И. Баязитова и др.). В принципе мы вряд ли найдем произведение (основанное на новоевропейской системе музыкально-выразительных средств), полностью «свободное» от мигрирующей «экстрамузыкальной» семантики. Имеются области композиторского сотворчества, целиком построенные на интертекстовых связях: это транскрипции, попурри, оммажи, пародии и пр.

Например, в композиторском творчестве весьма распространена практика использования семантики определенной темы, становившейся, по наблюдению

355 Шабалина Т.В. Рукописи И. С. Баха: Ключи к тайнам творчества. СПб., 1999. С. 269.

М. Арановского, объектом музыкальной рефлексии356. Например, тема средневекового католического песнопения «Dies irae» широко использовалась композиторами в произведениях самых разнообразных жанров, предопределяя образное содержание («Фантастическая симфония» (Финал) Г. Берлиоза, Интермеццо op. 118 № 6 И. Брамса, «Смерть» из цикла «Три пьесы в патетическом роде» ор. 15 Ш.-В. Алькана, «Пляска смерти» Ф. Листа (для фортепиано с оркестром) и К. Сен-Санса (симфоническая поэма), Симфония «Манфред» П.И. Чайковского, Сюита «Из средних веков» А.К. Глазунова, «Остров мертвых», Рапсодия на тему Н. Паганини, Третья симфония, «Симфонические танцы» С.В. Рахманинова, «Dies irae» по гравюрам на дереве А. Дюрера «Апокалипсис» для 3 органов и 3 труб Р.К. Щедрина и др.).

В целом вся окружающая жизнь, историческое прошлое, мечты о будущем -все может стать источником вдохновения художника. Попытка их рассмотрения в «сотворческом контексте» не претендует на целостность, поскольку невозможно систематизировать поток фантазии или воображения.

Фаза формирования концепции музыкального произведения

А.Г. Шнитке подчеркивал, что в сфере вдохновения музыканту «нельзя, к сожалению, находиться постоянно. Даже слишком долго, - и то нельзя», нужно «контролировать все, что делаешь во время работы»357. Своеобразная эстафета «передачи» идей, поступающих из интуитивного канала сознания «просыпающемуся» сознательному волевому контролю художника, четко обозначена Платоном в «Ионе» через водораздел совершенного «Божественного вдохновения» и земного искусства как «мастерства отображения» воспринятых во время феноменальной фазы идей Свыше. Очевидно, что «мастерство отображения» в музыкальном сотворчестве означает искусство интерпретации. С «пробуждением» волевого контроля актуализируется и оценочная деятельность, имманентно сопровождающая интерпретацию замысла и оформление его в «высказывание» от композитора, затем от исполнителя (текст авторский,

356 Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. С. 62.

357 Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. С. 286.

исполнительский). Так постепенно незаинтересованное созерцание идей уступает место целенаправленной сознательной музыкально-сотворческой деятельности.

Процесс трансформации заложенных в первоидее выразительных возможностей постепенно переходит в фазу экспериментирования с собранным (восстановленным) материалом. Пробы, оформляющиеся в форме различных эскизов, которые, в свою очередь, предназначены для последующего их оттачивания, затем прояснение творческой концепции (анализ) и выбор творческого решения (синтез) в концепции замысла - это, так сказать, абрис содержания музыкально-сотворческой деятельности на данной фазе.

П.И. Чайковский подчеркивает принципиальную особенность этого периода: «Говоря... о процессе сочинения, я недостаточно ясно выразился насчет того фазиса работы, когда эскиз приводится в исполнение. Фазис этот имеет капитальное значение. То, что написано сгоряча, должно быть потом проверено критически, исправлено, дополнено и в особенности сокращено ввиду требований

формы»358.

Согласно М.Г. Арановскому, вся работа с идеей происходит в оперативной памяти композитора, представляющей собой особый операторный блок, где записанные в долговременной памяти элементы и их связи приходят в движение, обретают способность входить в новые, индивидуализированные комбинации, перерабатываются в так называемом «блоке преобразования»359. То есть, иначе говоря, работа с замыслом происходит уже на уровне слухо/сознательном. И последующий процесс сознательного доведения музыкального замысла до слушателя, а именно - создание произведения музыкального искусства (предназначенного для восприятия другими), которое оформляется в музыкальный (авторский, нотный, исполнительский) текст360, составляет содержание следующей фазы музыкального сотворчества - фазы интерпретации. И первая интерпретация совершается именно композитором, интерпретирующим

358 Чайковский П.И. О музыке, о жизни, о себе. С. 91.

359 Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора.

360 Речь идет о письменной традиции. Если же говорить об устной традиции, то в ней замысел реализуется в процессе непосредственного исполнения, то есть импровизируется перед слушателями.

первоидею. С момента воплощения замысла музыкально-сотворческая деятельность начинает осуществляться с высокой степенью произвольной мотивации, становится подвластной внутреннему волевому контролю. Музыкальное мышление автора апеллирует к опыту, имеющимся знаниям и уже в меньшей степени - к интуиции. Работа над замыслом поглощает значительное время, сопровождается волнениями, сомнениями, внутренними диалогами (автокоммуникация).

Музыкальное сотворчество в творческой лаборатории композитора, где замысел обретает форму, обнаруживается через взаимообогащенный синтез:

- знаний (специальных, общекультурных, музыковедческих, искусствоведческих, социокультурных и пр.) о музыкально-языковых системах, стилях, методах и способах композиционной работы;

- опыта Других («усвоение», «трансплантация», «присвоение» имеющегося, доступного, усвоенного в композиционном онтогенезе правил и норм361) и собственного (перманентно формирующийся своеобразный «банк» эскизов мелодий, ритмических, интонационно-гармонических, фактурных заготовок и т.д.)362;

- переживаний (жизненно важных перипетий общественной и личной жизни, исторического прошлого и настоящего).

Независимо от «новизны» разрабатываемых композиторами музыкальных замыслов, то есть от того, составляется ли музыка путем комбинирования «в простейших вариантах привычных слуху соотношений» (Б.В. Асафьев) или происходит работа с еще «не преодоленным материалом»363, язык, лексика изложения композитора формируются через:

361 М.Г. Арановский писал: «Создавая новое произведение, композитор опирается на опыт поколений и детально разработанный аппарат техники письма, складывающийся в течение целых эпох и содержащий свод правил, норм, запретов, существующих и в виде устнойтрадиции и в форме кодифицированных учений» [Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора]. Данным выводом музыковед выявил «сотворческую» базу композиторской деятельности.

362 Чайковский П.И. П. И. Чайковский. С. И. Танеев: Письма / Ред.-сост. В. А. Жданов. М., 1951. С. 172-173.

363 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. С. 33.

- самообучение (в том числе «присвоение» других композиторских техник, или освоение способов «адекватным образом мыслить»364; пополнение личного ресурса из кладезя «редких и выразительных мелодических рисунков»365 прошлого (О. Мессиан и др.));

- апробацию новаций и творческие эксперименты (в частности в театре, мультипликации, кинематографе и пр. с последующим извлечением уроков из практики, в том числе - неудачной366).

Композитор никогда не «замкнут» на своей индивидуальности. Его творческие поиски помимо автодиалогов непрерывно сопровождает полилог с мастерами прошлого и настоящего. Это выражается в интериоризации избранных композиторских систем и практик (здесь композитор находится на «вертикали» сотворчества). «Создавая новое произведение, - подчеркивал М.Г. Арановский, - композитор не может каждый раз заново конструировать всю систему музыкального языка "сверху донизу", изобретая все элементы и все виды связей в их иерархической взаимозависимости. Он опирается на традицию, на историческую практику, на интуитивно-эмпирически, в онтогенезе усвоенные нормы и правила, подобно тому, как усваивается вербальный язык (в этом между музыкальным и естественным языками существует определенная аналогия)»367. Сказанное подтверждается словами В.И. Мартынова о том, что «акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть "выжато" из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким "сырьем" для осуществления новации»368. Что-либо «новое» и индивидуальное в

364 Беседы с Альфредом Шнитке. С. 46.

365 Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Науч. ред. Ю.Н. Холопов; пер. М. Чебуркиной. М., 1995. С. 39.

366 Например, опера «Одиннадцатая заповедь», в которой А.Г. Шнитке допустил, по его признанию, откровенную эклектику, осталась лишь в клавире, ее композитор никогда не ставил, зато впоследствии оценивал как «абсолютно неудачный, но все же полезный <...> опыт» [Беседы с Альфредом Шнитке. С. 47].

367 Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора.

368 В.И. Мартынов на страницах своей монографии рассуждает (на примере западноевропейской музыкальной культуры) о принципиальной невозможности профессии композитора в настоящее время, как исчерпавшей себя. В.И. Мартынов применяет понятие К. Леви-Стросса «бриколаж», утверждая, что именно оно [понятие бриколаж]

композиторском стиле наступает далеко не сразу и без сотворчества невозможно. Композитор осуществляет своеобразный «отбор в отборе»369 (Л.Л. Бочкарев), активно ведя диалог/полилог (внутренний, внешний) с системой общественно заданных художественных норм. Так, А.Г. Шнитке поведал, что в его оперативном оснащении появилось новое (смешение стилей, стилистические сопоставления, многослойные коллажные построения) благодаря алеаторике370.

Работа над текстом

На финальном отрезке всех перипетий работы с замыслом, когда абрис будущего произведения более или менее ясно вырисовывается в сознании творца, начинается следующий этап - произвольная и, по словам А.Г. Шнитке, «во многом разочаровывающая»371 ежедневная работа над текстом.

Э.В. Денисов назвал этот период работой над предварительными эскизами (в число которых входят как полезные, так и бесполезные комбинации). Композитор подчеркнул, что «выбор производится сознательно, путем сравнительной оценки материала и его классификации по степени полезности»372. Заметим, что пока ничего не говорится о том, что произведение должно произвести впечатление на кого-либо. Но на основании какой шкалы оценок производится классификация степени «полезности» эскизов? Э.В. Денисов, например, считает, что у «настоящего художника интуитивное чувство безошибочности выбора настолько развито, что этот процесс происходит почти

отражает все накопленные «манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками», апробированные тысячелетиями в развитых и исторически долговечных цивилизациях и культурах. Вместе с тем автор отмечает, что с окончанием времени композиторов «высвобождаются» возможности, изначально таящиеся в музыке. Считаем, что эти «возможности» имманентно обнаруживают сотворческую природу музыкального искусства. [Мартынов В.И. Конец времени композиторов].

369 Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., 2008. С. 163.

370 Шнитке так рассказывал о рождении новаций: «Я знал, конечно, о приемах соединения разных стилей, я знал об опере Анри Пуссера «Ваш Фауст». Не музыка (когда я услышал ее, она не произвела на меня сильного впечатления), но сама идея оперы, ее концепция - идея путешествия по временам, идея стилистических гибридов -вот это показалось мне интересным <...> И в 1968 году я решил, что можно сопоставлять стили в шокирующем контрасте, - в первый раз я это сделал во Второй скрипичной сонате. И почувствовал какое-то освобождение» [Беседы с Альфредом Шнитке. С. 47]».

371 Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. С. 227.

372 Денисов Э.В. О композиционном процессе. С. 17.

автоматически в подсознании»373. В итоге степень преображения первоначальных замыслов у композиторов может быть от минимальной до весьма значительной.

Авторские артефакты порой до неузнаваемости трансформируются, вплоть до коренной ломки «уже сложившегося художественного организма» и воссоздания «из его осколков чего-то совсем нового»374. Например, первый биограф И.С. Баха И.Н. Форкель с восхищением писал о том усердии, с которым Бах всю жизнь работал над усовершенствованием своих произведений375 «в своем неизменном стремлении превратить ущербное в хорошее, хорошее - в более удачное, а лучшее - в наилучшее»376. Хотя иные композиции композитор сочинял с рукописной скоростью.

Одни композиторы долго работают с «заготовками» будущих произведений: варьируют, переписывают фрагменты и пр., другие - относительно недолго. Некоторые композиторы гигантскую подготовительную работу проделывали в голове (Г. Гендель, Й. Гайдн, В. Моцарт и др.), а затем относительно быстро все оформляли в текст.

На фазе работы над текстом музыкально-сотворческая деятельность совершается композиторами сознательно и целенаправленно, при активной подпитке интуицией. При этом постепенно композитор продвигается от профессионального опыта предшественников к «своей» интонации, к индивидуальному стилю выражения. И поскольку вопрос о потенциальном слушателе находится пока за скобками, «вертикаль» устремлений (интуитивное чувство) не позволяет автору «растворяться» в плоскости («горизонтали») общих предпочтений (массового восприятия). Но такая модель деятельности представляет собой лишь один из вариантов (музыкально-сотворческая деятельность развивается в пределах автокоммуникативного диалога).

373 Денисов Э.В. О композиционном процессе.

374 Тараканов М.Е. Замысел композитора и пути его воплощения. С. 130.

375 В частности, знаменитые Инвенции и Симфонии И.С. Баха дошли до современных музыкантов в трех источниках: в Клавирной книжке Вильгельма Фридемана, копиях переписчика и автографе (по данным исследований, в автограф, датированный Бахом 1723-м г., корректуры вносились и значительно позднее [Шабалина Т.В. Рукописи И. С. Баха: Ключи к тайнам творчества. С. 59]).

376 Милка А.П., Шабалина Т.В. Занимательная бахиана. Вып. 2. С. 268.

Свободная импровизация

Одним из способов эскизного оформления замысла является свободная импровизация377. Упоминаем данную форму в связи с тем, что она находится как бы на пересечении устной и письменной традиций сочинения и в дописьменную эпоху господствовала. Как форма работы с замыслом свободная импровизация представляет собой экспериментирование с информацией без ее фиксации с целью наполнения интонационно-смысловым художественным содержанием становящейся формы музыкального произведения.

Предварительный расчет

Предварительные расчеты практикуются в основном современными авторами индивидуальных систем музыкального выражения (С.А. Губайдулина, П.Н. Мещанинов, А. Шенберг и др.). В то же время данный способ как бы реставрирует античную и средневековую практики, когда число имело высший смысл, а музыка считалась наукой. Некоторые западные музыковеды даже называют такой процесс не «сочинением», а «составлением» музыки378. При таком подходе значительную часть времени поглощает «период продумывания». А.Л. Маклыгин на одной из телепередач поведал, что у современных композиторов (например, у П. Булеза) он занимает 90 % объема усилий, вложенных в создание нового опуса379 (Приложение Г.2), а сама его фиксация уже составляет относительно «легкий» период нотной записи (если современные системы кодирования текстов музыки можно вообще назвать «легкими»).

Другой вариант развития замысла связан с рано или поздно возникающим вопросом - «для кого» создается рождающаяся музыка.

377 См.: Сысоев А.Ю. Феномен свободной импровизации в музыке XX века: диссертация ... кандидата искусствоведения. М., 2013. 33 с.

378 Mladjenovic T. P., Bogunovic B., Perkovic I. Interdisciplinary approach to music: listening, performing, composing. Faculty of Music in Belgrade, 2014. 228 р.

379 Феномен музыки Губайдуллиной [Электронный видеоресурс] / Полина Кастрицкая // Культпросвет с Полиной Кастрицкой. Гости программы - композитор Резеда Ахиярова и профессор Казанской государственной консерватории Александр Маклыгин. URL: https://www.youtube.com/watch?v=TRZoWpyf w (дата обращения 07.07.2022).

Стилизация

Стилизация - чрезвычайно емкое понятие380, охватывающее разнообразные композиторские техники. Начиная с ХХ в. и по настоящее время композиторская технология сочинения «в духе» тех или иных композиторов, эпох, стилей и пр. чрезвычайно популярна. Реставрация «больших стилей» (необарокко, неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, полистилистика) осуществляется композиторами путем интеграции элементов прошлого с авторским языком. А.Ю. Кудряшов по этому поводу писал, что данная практика осуществлялась с целью представления обществу ценностей исторически отдаленных эпох. На фоне глобального кризиса искусства, в том числе музыкального, наблюдавшегося почти столетие, именно данная форма композиторского сотворчества породила щедрые всходы381.

Любопытное мнение о технике стилизации высказано Р. Шуманом в рецензии на «Историческую симфонию» Л. Шпора382 (Louis (Ludwig) Spohr), воспринятую им как метод сочинения иным, нежели вытекающим из глубин сердца, путем. Назвав такого рода композиции «этюдами в стиле и во вкусе других столетий», Шуман выразил свое отношение к редко встречавшейся383 в то время практике стилизации как к «курьезу», но «примечательному явлению»384. Он отметил, что Шпор «сумел подчиниться внешности и форме различных стилей; в остальном он остается тем мастером, каким мы его давно знаем и

380 Анализу техники стилизации уделяли внимание многие исследователи (А.А. Амрахова, Б.Б. Бородин, В.П. Варунц, В.Н. Грачев, О.И. Луконина, В.А. Свободов, О.А. Урванцева, О.Е. Шелудякова, О.А. Штейнер и др.).

381 Среди множества композиторов ХХ - XXI вв., использовавших в композиторской работе техники стилизации, существует внушительное количество композиторов, в том числе отечественных (Г.И. Банщиков, В.А. Гаврилин, Р.С. Гринблат, Э.В. Денисов, Г.О. Корчмар, Х.С. Кушнарев, В.И. Мартынов, С.А. Осколков, С.С. Прокофьев, И.Я. Пустыльник, Г.В. Свиридов, И.Ф. Стравинский, Б.И. Тищенко, Л.В. Федоров, В.И. Цытович, Р.К. Щедрин, А.Г. Шнитке и др.) и зарубежных (в немецкой музыке И.Н. Давид, Й. Маркс, П. Хиндемит, Ф. Шмидт и др., во Франции Э. Сати, Д. Мийо, Ф. Пуленк, в Италии Л. Берио, А. Казелла, О. Респиги и др., в Испании М. де Фалья и др., в Венгрии Б. Барток и др., в Эстонии А. Пярт и др., в Словакии М. Варга и др.).

382 В книге «О музыке и музыкантах» приводится рецензия Р. Шумана на «одиннадцатый концерт» от 7 января 1840 года, на котором, в числе прочих, исполнялась «Историческая симфония» (симфония № 6 «Historische») Луи Шпора, ставшая в тот вечер «самым интересным номером», который «публика ждала с <...> напряжением. В афише он значился как «"Историческая симфония" в стиле и во вкусе четырех разных эпох. Первая часть - Период Баха и Генделя, 1720. Adagio - период Гайдна и Моцарта, 1780. Скерцо - бетховенский период, 1810. Финал -новейший период, 1840» [Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. В 2 т. T.II-Б. С. 14].

383 Стилизация как форма композиторской сотворческой деятельности практиковалась в творчестве Ш.-В. Алькана, О. Николаи, И. Мошелеса, В. Тауберта и др.

384 Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. В 2 т. T.II-Б. С. 14.

любим; более того, непривычная форма еще резче подчеркивает его своеобразие, подобно тому как человек, чем-либо отмеченный природой, нигде так легко себя не выдает, как под маской»385. Отметим, что сам Шуман тем не менее ранее тоже опробовал элементы стилизации (вспомним пьесы «Шопен», «Паганини», «Немецкий вальс» из «Карнавала»).

Чрезвычайно плодотворная композиторская технология воссоздания стилей прошлых времен, авторских манер, национальных колоритов показательна с позиции исследуемой проблематики как образец воздействия резонанса, образующегося в результате сопряжения духовных интенций разделенных временем участников опосредованного сотворчества. В стилизации преемственность осуществляется либо преломляясь через творческую фантазию автора (восток в «Князе Игоре» А.П. Бородина, национальный колорит в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Дуэт Прилепы и Миловзора в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и др.), либо в соответствии с конкретными задачами/параметрами (например, сюита А.Г. Шнитке «В старинном стиле» и др.).

Стилизация осуществляется в разнообразных способах переизложения, реставрации, моделирования и трансформации музыкального материала. Это может быть только намек на индивидуальною манеру иного композитора (Р.К. Щедрин «В подражание Альбенису», М. Равель «Вариации на тему Грига», «Гробница Куперена» и др.); предпринятый синтез музыкально-языковых средств иной эпохи (И.Ф. Стравинский «Мавра», С.М. Слонимский «Три грации» и др.) или «в духе» прошлых времен (опера-балет Ж.-Ф. Рамо «Галантная Индия», сюита Э. Грига «Из времен Хольберга», «В старом замке» из «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского и др.); демонстрация техники, например моделирование канонических музыкальных систем (церковно-богослужебных -многочисленные «Херувимские» у В.Г. Агафонникова, М.И. Глинки, Н.Н. Сидельникова; «Всенощное бдение» С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского и

385 Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. В 2 т. Т.11-Б. С. 15.

др.); «схватывание» характерных элементов национального колорита (так И.С. Баха чрезвычайно привлекал итальянский стиль; И. Брамсу, Ф. Листу присущи венгерские черты; испанский национальный колорит оригинально претворен М.И. Глинкой («Арагонская хота»), Н.А. Римским-Корсаковым («Испанское каприччио»), И.А. Фроловым («Испанская фантазия»), Э. Лало («Испанская симфония») и т.д.; восточные мотивы были излюбленными в творчестве почти всех русских композиторов-романтиков и т. д.); опора на типовые жанровые модели (песни Й. Гайдна, Л. Бетховена, В. Моцарта, и др.); использование цитат, аллюзий, коллажей (Р. Шуман «Карнавал», Р.К. Щедрин «Кармен-сюита» и др.) сочетаний различных стилей (полистилистика А.Г. Шнитке и др.).

Безусловно, для композиторов другие эпохи представляют собой не только кладезь уникального опыта, но и бесконечный источник вдохновения. Поэтому сотворческая техника стилизации, элементы которой зародились еще в средневековых пародиях, чрезвычайно широко применяется в практике композиторов ХХ-ХХ1 вв.

Рефлективный разворот музыкального сотворчества

Примерно на фазе работы над текстом будущего музыкального произведения происходит некая бифуркация (от лат. bifurcus - раздвоенный) музыкального сотворчества. Одна модель музыкально-сотворческой деятельности композитора представляет собой интерпретационный процесс «вертикальной» ориентации, когда вопрос о потенциальном слушателе у композитора находится за скобками и его интуитивное чувство не позволяет растворяться в «горизонтали» восприятия. Однако перед автором рано или поздно вырисовывается аудитория (другая модель), для которой создается произведение, на восприятие которой автор настраивается (что есть начало процесса целеполагания). Творческий процесс начинает испытывать силу гравитации на другого, что музыковедами (Б.В. Асафьев, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский и др.) позиционировано как направленность музыкального процесса на восприятие. Пройдя сквозь тернии опыта, ошибок и пережив успех, музыкант подходит к важному осознанию своего

места, роли в искусстве. В синтезирующем и диалектическом становлении концепции музыкального произведения проявляется важнейшая «сотворческая доминанта» сферы замысла: устремленный к высотам красоты и совершенства, но призванный созидать в условиях «горизонтальной» непредсказуемости и риска, композитор делает выбор, от которого принципиально зависит весь дальнейший ход его музыкально-сотворческой деятельности: формирование музыкальной речи, индивидуального стиля выражения. При этом музыкант осознает (явно или смутно) свою личную ответственность за то, что совершает в искусстве. Так, в одном из интервью А.Г. Шнитке откровенно сказал: «Я понял, что я отвечаю за все, что пишу»386.

Формы композиторского сотворчества Некоторые формы композиторской деятельности априори диалогичны. Одни формы (транскрипция, оммаж, пародия, кводлибет, переинтерпретация, стилизация и пр.) являются своеобразным выражением творческого восхищения одними композиторами искусством других. Другие (новая редакция) представляют собой изложение иного понимания идейного замысла по сравнению с первоначальной трактовкой. Рассмотрим некоторые из названных форм.

Весьма популярной формой в сфере замысла является соавторство, предполагающее совместную принадлежность двум или нескольким музыкантам авторского права на одно произведение387. Примеров соавторства, равно как и его разновидностей, немало. Совместные проекты привлекают композиторов прежде всего взаимообогащающим профессиональным потенциалом, либо имеют иной аспект притягательности. Остановимся подробнее.

Одной из форм композиторской музыкально-сотворческой деятельности является воссоздание музыкального произведения по существующим наброскам, эскизам неоконченного по каким-либо причинам сочинения ушедшего из жизни автора. Приведем несколько примеров.

386 Беседы с Альфредом Шнитке. С. 50.

387 Современный энциклопедический словарь.

Г.А. Шмитт приобрел наиболее широкую известность, помимо прочего, благодаря работе над произведениями В. Моцарта. В частности, им в сотворчестве с Эрнстом Левицким была завершена моцартовская Месса с-то11 КУ 427.

Опера «Три пинто» была создана в 1888 г. выдающимся представителем «послевагнеровской пятерки» Г. Малером по эскизам К. Вебера (великий мастер романтической оперной традиции всю жизнь работал над эскизами единственной комической оперы на сюжет из новеллы «Битва за невесту» К. Зейделя, так и не завершив проект). Плод опосредованного сотворчества - «Три Пинто» - остался единственным (и потому особенно ценным) опытом симфониста Малера в оперном жанре, принесшим ему первое международное признание. Г. Малеру удалось не просто завершить оперу, но уловить и передать стиль и дух музыки К. Вебера. Непростая сценическая судьба оперы демонстрирует восходящий потенциал сотворчества. Так, практически исчезнув из европейского репертуара после смерти Г. Малера, опера «Три Пинто» возродилась во второй половине XX в. как на Западе, так и в России. Благодаря Г.Н. Рождественскому, распознавшему художественную ценность малоизвестного и забытого шедевра классического наследия, 26 июня 2013 г. состоялась премьера оперы «Три Пинто» в Камерном музыкальном театре им. Б.А. Покровского.

Вторая часть оригинальной симфонии Ф. Вейнгартнера, озаглавленная как «Трагическая», была посвящена памяти Ф. Шуберта. Композиция представляет собой также попытку реконструкции по наброскам незавершенной 3-й части «Неоконченной» симфонии № 8 Ф. Шуберта.

Любопытна история с Концертом «№ 5» С.В. Рахманинова - А. Варенберга. Как и предыдущие случаи, он представляет собой композицию, созданную по эскизам предшественника. Источником стала Вторая симфония

С.В. Рахманинова, использованная в оригинальной аранжировке Александра Варенберга по заказу голландского продюсера388.

Соавторство возникает также на студенческом поприще. Так, будущий немецкий композитор и дирижер Конрадин Крейцер сочинил вместе с товарищами по учебе одноактную комическую оперу «Веселое сватовство» (Die lächerliche Werbung). Этот жизненный эпизод подвиг его на дальнейшие поиски в оперном жанре.

Нередко в совместную деятельность вовлекаются композиторы совершенно разные и по происхождению, и по уровню дарования. Например, две композиции в жанре попурри создали в соавторстве и опубликовали М. Дёрст/Дурст (M. Durst) и А. Диабелли: Potpourri № 1 на темы из оперы «Любовный напиток» («Elisire d'amore») для флейты и фортепиано (дата публикации 1840 г.) и Potpourri № 2 Die Nachtwandlerin по мотивам оперы В. Беллини «Сомнамбула». Попурри (potpourr -от слов pot - горшок, pourri - смесь) представляет собой композицию из сопоставленных в одной пьесе популярных мотивов других сочинений, нескольких произведений одного жанра или популярных мотивов одного композитора. Эти мотивы соединены небольшими переходами, основанными иногда на сходстве конца одной мелодии с началом другой. Данная форма сотворчества относится к категории «развлечений», позволяет перерабатывать много самой разнообразной музыки и чрезвычайно популярна до настоящего времени.

388 По словам А. Варенберга, он «с помощью Рахманинова» создал из четырехчастной симфонии полноценный концерт в трех частях с сольной каденцией, следуя традиционным законам концертного жанра, сохранив стиль великого композитора, его фортепианную манеру и образный строй. Опираясь на тематизм симфонии, на собственный профессиональный опыт погружения в выразительные особенности рахманиновского письма, аранжировщик смог войти в резонанс с авторским замыслом и создать произведение так, что нововведения были заметны лишь музыкантам-профессионалам. А. Варенберг заверяет: «Я приложил немало усилий, чтобы стиль Рахманинова не пострадал. Каждая моя нота могла быть его нотой!» [Резанов Г. Неизвестная премьера [Электронный ресурс] // Pravda.ru: сайт. URL: https://www.pravda.ru/cultuie/3GG583-rahma/ (дата обращения 11.12.2021)].

Информация о концерте появилась в 2007 году, когда фирма звукозаписи Brilliant Classics (Голландия) выпустила компакт-диск, озаглавив его «Рахманинов. Концерт "№ 5"». Мировая премьера произведения состоялась в Париже 21 ноября 2008 года, в зале Pleyel с участием Дениса Мацуева (фортепиано) и Владимира Спивакова, дирижировавшего Филармоническим оркестром Радио Франс. Лишь 2 февраля 2009 года произведение было исполнено в Большом зале консерватории вновь с Мацуевым и Спиваковым, стоявшим за пультом Национального филармонического оркестра России [Там же].

В раннюю романтическую эпоху соавторство приобрело широко распространившуюся форму транскрипторского искусства. Так, в жанре фантазии была создана тринадцатичастная композиция Productions de salon389 ор. 625 К.Черни в соавторстве с Л. Херцем и М. Дёрстом для скрипки и фортепиано (опубликована в период 1839-1851 гг.). Произведение объединяет

" 390

тематизм внушительного количества оперной музыки того времени390.

В 1881 г. во время отдыха в Нормандии по просьбе артели рыбаков Г. Форе совместно со своим учеником и другом А. Мессаже (A. Messager) написал «Мессу рыбаков Виллервиля» («Messe des pêcheurs de Villerville») для женского хора, камерного оркестра и фисгармонии местного прихода. Первая версия была исполнена в церкви Виллервиля группой дам-дачниц под аккомпанемент фисгармонии и скрипки. Успех выступления заставил композиторов на следующий год предусмотреть уже оркестровое сопровождение. Произведение состояло из следующих частей: 1. Kyrie (Мессаже); 2. Gloria. Benedictus (Форе); 3. Sanctus (Форе); 4. O Salutaris (Мессаже); 5. Agnes Dei (Форе). В 1906 г. Форе переработал произведение (написал новое Kyrie, переписал Benedictus, исключил части, написанные Мессаже, и свою Gloria), и в 1907 г. издательство Heugel & Cie опубликовало новую версию этой мессы под названием Messe Basse391.

Совместные композиции нередко возникают в музыкальных семействах, где талантливые дети вместе что-либо сочиняют и при этом взаимно «пропитываются» идеями друг друга. Так, известно, что у четы Мендельсонов были одарены композиторским даром не только Феликс, но и сестра Фанни. Развитию последней со временем препятствовали установки, существовавшие в обществе того времени, что женщина должна посвящать себя семье, а не творчеству. Ряд произведений, которые приписываются исключительно Феликсу,

389 «Productions de salon» в переводе буквально означает: салонная продукция.

390 Коллаборативная композиция содержит 13 фантазий на темы из опер: Моцарта («Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Женитьба Фигаро»); Доницетти («Велизарий», «Лючия ди Ламмермур», «Лукреция Борджа», «Жемчужина Вержи» (Gemma di Vergy), «Торквато Тассо», «Паризина/Парижина» (Parisina), «Неистовый остров Сан-Доминго», «Дон Себастьян»); Верди («Эрнани», «Риголетто»); Майкла Балфа «Цыганка».

391 Г. Форе. Реквием оп. 48, Форе - А. Мессажер. Месса рыбаков Виллервиля [Электронный ресурс] // URL: http://www.intoclassics.net/news/2012-07-20-29071 (дата обращения 06.05.2021).

на самом деле навеяны идеями от Фанни («Свадебный марш», многие песни и

др.392).

Семья итальянских музыкантов Риччи также подарила свету талантливых детей. Так, сотворчество братьев Луиджи и Федерико реализовалось в оперном жанре. Совместно братьями было создано четыре оперы, вершиной которых стала опера-буфф «Криспино и кума» (Crispino e la comare, ossia Il medico e la morte, 1850).

История «кучкистов» из разных стран также свидетельствует об соавторских опытах композиторов. Не стала исключением отечественная «Могучая кучка». Над созданием оперы-балета «Млада» работали Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, а также Л.Ф. Минкус, не входивший в объединение393. Соавторство французских «кучкистов» представлено двумя совместными композициями: сборником пьес для фортепиано соло «Альбом Шестерки» (фр. «L'Album des six») с участием всех композиторов, входивших в объединение, и балетом «Новобрачные на Эйфелевой башне» («Les Mariés de la Tour Eiffel»), в проекте которого участвовали все, кроме Дюрея, уехавшего на момент создания сочинения из Парижа394. Оба проекта были опубликованы в 1921 г. Плодами сотворчества «Армянской могучей кучки» стали «Армянская рапсодия» (1950) А.Г. Арутюняна и А.А. Бабаджаняна (сочинение и исполнение на двух роялях), музыка к фильму «Песня первой любви» А.А. Бабаджаняна и Л.М. Сарьяна.

Соавторство как форма музыкально-сотворческой деятельности композиторов широко практиковалось в Советском Союзе на заре советской власти. На фоне взаимопроникновения национальных и интернациональных тенденций и искусства профессиональной традиции395 формировался феномен

392 Блок А. Фанни Мендельсон и ее знаменитый марш // IsraLove: сайт. URL: https://isralove.org/load/5-1-0-950?utm source=copyhttps://isralove.org/load/5-1-0-950 (дата обращения 21.02.2021).

393 Булычева А.В. Коллективная опера-балет "Млада" (1872): первый выход в свет // Проблемы музыкальной науки. 2017. № 1(26). С. 106-110.

394 ФиленкоГ. «Французская музыка первой половины XX века». Л., 1983. С. 82.

395 Важнейшие тенденции сотворчества, проявившиеся на этапе формирования - готовность к взаимному сотрудничеству, активная сонаправленность деятелей культуры и искусства - способствовали сближению двух

советского искусства. В национальных республиках Средней Азии, центрального Кавказа и Закавказья сотворчество проявилось во встречных процессах культурного строительства (интеграция традиций), целью которого было, как пишет Т.Э. Батагова, создание «искусства нового типа»396, обращенного к широким народным массам. Основы последующего расцвета национальных культур базировались на высоком профессионализме, просветительстве музыкантов и заряде идеолого-воспитательного воздействия. С помощью так называемого «культурного десанта» из выпускников столичных консерваторий (С.Н. Василенко, Р.М. Глиер, Б.И. Зейдман и мн. др.), приезжавших в национальные республики, на местах создавались музыкальные учебные заведения разного уровня. «Встречный» процесс состоял в обучении одаренных музыкантов из национальных республик в Московской и Ленинградской консерваториях (А.Б. Бадалбейли, У.А. Гаджибеков, Х.С. Плиев, А.И. Хачатурян и др.). Талантливые музыканты постигали секреты европейской системы композиторского мастерства, которые применяли как способ работы с национальным материалом. Так усилиями талантливых самородков национальная традиция была вознесена на общеевропейский уровень.

Тогда же возникали многочисленные совместные проекты крупных сочинений, например: оперы «Гнев народный» (Б.И. Зейдман - А.Б. Бадалбейли), «Гюльсара» и «Лейли и Меджнун» (Р.М. Глиер - Т.С. Садыков), «Зайнаб и Омон» (Т.С. Садыков, окончена посмертно Б.И. Зейдманом, Ю. Раджаби и Д. Закировым); «Суламифь» и «Сигнал» (М.Р. Ванштейн - М.С. Криштул), «Тахир и Зухра» (Т.Д. Джалилов - Б.В. Бровцын); музыкальные драмы «Давроната» (Т.С. Садыков - А.Ф. Козловский), «Армугон» (Т.С. Садыков -В.А. Мейеном), «Неугасимые огни» (Д. Закиров - Б.Ф. Гиенко), «Тахир и Зухра» и «Курбан Умаров» (Т.Д. Джалилов - В.А. Шперлинг); музыкальные комедии «Праздник в поле» (Д. Закиров - С.Б. Бабаев) и др.; балеты «Ферганский рассказ»

великих профессиональных традиций, - восточной и европейской. См.: Шахназарова (Мелик-Шахназарова) Н.Г. Избранные статьи. Воспоминания. С. 23.

396 Батагова Т.Э. Страницы истории осетинского искусства: национальная оперная студия при Московской консерватории // Вестник Владикавказского научного центра. 2021. Т. 21. № 1. С. 19.

(Б.И. Зейдман - Т.Д. Джалилов) и «Сын женится» (Б.И. Зейдман - Ю. Раджаби и С.А. Юдаков), «Ойниса» (Д. Закиров - Б.Ф. Гиенко); оратория «Песня про купца Калашникова» и симфоническая сюита из музыки к сказке «Сейран» (М.Р. Ванштейн - М.С. Криштул) и др. Правда, в данных союзах вклад конкретного деятеля в совместный труд трудно «измерить», его объем и доля зависят от целей и условий совместных композиций. О неоднозначной практике совместных проектов писал Д.Д. Шостакович, отмечая как высокие образцы, так

397

и случаи околотворческие39'.

Распространенной формой сотворчества среди композиторов является коллаборация. По определению коллаборация (collaboration - от лат. con - с, laborare - трудиться) связана с сотрудничеством, взаимодействием или партнерством авторов из одного или разных видов искусства, одной или различных специальностей, профессий, объединенных единым творческим проектом (произведением искусства, жанр которого отражает синтез видов искусства, представители которого стали участниками сотворчества). Объединение может охватывать двух и более человек или организаций для достижения определенных совместно поставленных целей. Каждый участник вносит в сотворческое пространство поиска актуальную профессиональную информацию, опыт, личную харизму.

Для создания каких-либо коллаборативных работ композиторы нередко входили во временные объединения. В 1819 г. композитором и издателем Антоном Диабелли был инициирован коллективный музыкальный благотворительный проект «Союз музыкантов Отечества» (нем. Vaterländischer Künstlerverein)39^. Вошедшим в союз композиторам Диабелли предложил музыкальную тему, на которую каждому нужно было написать по одной вариации. В числе отозвавшихся на инициативу 50 авторов были Я.В. Воржишек, И. Гуммель, С. Зехтер, Ф. Калькбреннер, К. Крейцер, Ф.К. Моцарт, И. Мошелес,

397 Шостакович Д. Отличная композиторская школа // Дружба народов. 1957. № 11.С. 242-245.

398 Задуманное А. Диабелли издание вышло в двух томах: один включал музыку Л. Ван Бетховена, другой - работы остальных композиторов (См.: Вариации на тему А. Диабелли [Электронный ресурс] URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Вариации_на_тему_Диабелли_(коллектив_авторов)).

И. Пиксис, В. Томашек, К. Черни, И. Шенк, Ф. Шуберт многие другие и даже семилетний (на момент рассылки приглашения) Ф. Лист, которого, вероятнее всего, привлек к участию в проекте его учитель К. Черни. Л. Бетховен, первоначально не собиравшийся участвовать в сборнике, посчитав тему А. Диабелли примитивной и скучной, в 1823 г. написал самостоятельное сочинение - Вариации на тему А. Диабелли. Итогом этого непосредственного вида сотворчества между композиторами-современниками стал изданный А. Диабелли в 1823-1824 гг. двухтомник, выручка от которого адресовалась в пользу вдов и сирот, оставшихся в Австрии после наполеоновских войн: один включал музыку Л. Бетховена, другой - работы остальных композиторов.

Иной пример. Фортепианную сюиту «Гексамерон» (1837) заказала Ф. Листу принцесса Кристина Тривулцио Бельджойозо для благотворительного концерта для бедных 31 марта 1837 г. в своем салоне в Париже399.

Сотворческие коллаборативные проекты востребованы и сегодня. Упомянем в связи с этим творческие проекты газеты «Музыкальное обозрение»400, результатом которых стали «мировые премьеры» совместных композиций к юбилейным датам. Первая совместная работа 2004 г. - Концерт для оркестра «Десять взглядов на десять заповедей» (соавторский коллектив в составе М.Б. Броннера, Ю.В. Воронцова, А.К. Вустина, С.В. Жукова, Р.С. Леденёва, С.В. Павленко, Е.И. Подгайца, Р.Н. Сабитова, А.В. Чайковского, А.Я. Эшпая401) - была приурочена к 15-летию «Музыкального обозрения». Вторая

399 Это произведение, построенное в форме вариаций на тему «Марша пуритан» из оперы Беллини, стало плодом сотворчества наиболее значительных немецких пианистов-композиторов данного периода (среди соавторов, создавших по одной вариации, - А. Герц, И. Пиксис, С. Тальберг, К. Черни, Ф. Шопен). Но основная роль в сочинении принадлежала Листу, сочинившему вступление, вторую вариацию, соединительные разделы и финал, а также объединившему произведение в художественное целое [Гексамерон [Электронный ресурс] // URL: https://ru.abcdef.wiki/wiki/Hexameron (musical composition) (дата обращения 23.08.2019].

400 Проект инициирован главным редактором «МО» А.А. Устиновым.

401 В сочинении, представлявшем «дружественный акт» композиторов популярному издательству, каждый из композиторов написал «свой фрагмент» (всего 10). «Объединяющим» началом служил только заданный звукоряд: B-C-A-G-D-Es-E-D-A (как видим, весьма универсальный). Московская премьера, транслируемая по телеканалу «Культура» дала старт серии концертов, на которых коллективный труд возобновлялся в течение года 22 раза по всей стране с участием 20 оркестров. К сожалению, дальнейшая судьба произведения нам не известна (на страницах всемирной сети в настоящий момент мелькают лишь «около-творческие» отголоски (См.: Открытое письмо Ефрема Подгайца главному редактору газеты «Музыкальное обозрение» Андрею Устинову. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/news/efrem-podgaits-open-letter/ (дата обращения 12.02.2020)).

(2006) композиция - «Посвящение» (авторский коллектив: О.С. Алюшина, К.А. Бодров, А.Ю. Буканов, О.Е. Бочихина, А.М. Васильев, Т.В. Новикова, А.С. Сюмак) - адресована 100-летию Д.Д. Шостаковича. И, наконец, в 2019 г. к 30-летию «Музыкального обозрения» было создано Concerto grosso «Liberta/M0/30/2019» для симфонического оркестра, пяти солирующих инструментов и электроники - совместный плод композиторов С.П. Невского (1972), Д.А. Курляндского (1976), Н.А. Попова (1986) и А.М. Хубеева (1976)402 . Во всех трех случаях инициаторы проектов не ставили задачу достижения стилевого единства композиции, лишь устанавливая определенные параметры, «объединяющие» соавторов. Поэтому внутри целого построения обнаруживаются разные индивидуальные авторские почерки, а совместно созданные композиции отличаются известной стилистической пестротой.

Современные творческие коллаборативные проекты в настоящее время реализуются на стыке искусства и бизнеса, с привлечением арт-экспертов. Гарантией их эффективности становится интегрированная в замысел продуманная долгосрочная стратегия реализации на регулярной основе.

Заметным явлением социокультурного пространства России первой трети XXI в. стали интегрированные творческие проекты. «Музыкальность -зрелищность - масштабность» - данные составляющие современного музыкального искусства немыслимы, во-первых, без объединяющей идеи, а во-вторых, без команды высокопрофессиональных постановщиков, в которой «отсутствует» единоличный творец-демиург. Данный вид непосредственного сотворчества паритетного интегрированного вида подразумевает совокупный весомый вклад каждого соучастника на «личном участке» профессиональной компетентности.

402 Мировая премьера прозвучала 20 декабря 2019 года в Москве, в Большом зале парка «Зарядье». Восприятие было «подготовлено» вопросом, транслировавшемся с огромного экрана: «Какая музыка из нашего времени будет звучать в будущем»? «Объединяющим» началом композиции была избрана старинная излюбленная форма состязания оркестра и солиста(-тов), а также установлен параметр ограничения по времени звучания. Контраст стилевой, оттененный контрастом солирующих инструментов (контрабас, флейта, альт, арфа, баян) был усилен артистическим достраиванием солистов, соревнующихся с оркестром. В целом композиция создала впечатление контрастной полифонии самостоятельных «самовыражений» музыкантов.

Примером может послужить балет-couture403 «Back to live» (2020) Ю.А. Смекалова (хореограф-постановщик, автор либретто) на музыку М.К. Крылова404. Произведение символизирует идею потенциала соучастия и возможности возвращения человека из «внутреннего гетто» (Ю.С. Смекалов) к тому, что в жизни ценно и важно. Сравнив соавторский коллектив с «большим механизмом», Ю.С. Смекалов подчеркнул, что для того чтобы он «заработал, нужна проверенная команда, каждый человек должен находиться на своем месте»405. По словам участников, взаимодействию способствовали: важность объединяющей идеи, новизна и масштаб замысла, доверие к соавторам как профессионалам, самоотдача каждого и огромный прилив сил от совместной деятельности.

Транскрипция

Наиболее масштабно идейный резонанс музыкального сотворчества проявляется в транскрипторской сфере (Б.Б. Бородин, Н.П. Иванчей и др.). Обобщающее понятие транскрипция, согласно Б.Б. Бородину, отражает универсальный метод трансформации произведения искусства, предполагающий «такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом - в большей или меньшей степени - общие черты со своим первоначальным обликом»406.

Транскрипция отвечает многим ориентирам музыкального сотворчества: вовлечение в музицирование большого круга музыкантов (профессионалов, обучающихся и любителей / цель - «другой»), популяризация музыкального произведения (цель - восприятие), позиционирование творческой индивидуальности соавторов (опосредованная цель - «я»).

403 Жанровый гибрид образовался вследствие введения в канву постановки показ высокой моды.

404 В авторский коллектив входили: В. Заренков (автор идеи, либретто), Е. Хохлов (дирижер -постановщик), И. Кузнецов (оркестровщик, музыкальный редактор), В. Жуков (автор электронных музыкальных композиций), а также художники, дизайнеры, модельеры и др.

405 Back to live: Самарский академический театр оперы и балета / Ред.-сост. К. Бабурина [и др.]. Самара, 2020. С. 51.

406 Бородин Б.Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореф. .д-ра искусствоведения. М., 2006. С. 4.

Диапазон возможностей преобразования авторских текстов весьма широк и простирается от упрощенных переложений до отражения оригинального взгляда транскриптора на артефакт-идею, а терминологическая разница состоит в степени приближения соавтора к «порогу оригинальности». В зависимости от целей практикуются разные «приемы трансформации» (Б.Б. Бородин) музыкального материала (адаптация, редукция, амплификация).

Само понятие «транскрипция» охватывает широкий спектр модификаций и изменений музыкального первоисточника (обработки, переложения, инструментовки, оркестровки, аранжировки, каденции и пр.). Но поскольку транскрипторская практика, как обычно, предшествовала теории, в силу многообразия порожденных ею форм музыкально-сотворческой деятельности возникла определенная терминологическая путаница, то есть в одном и том же ряду можно встретить понятия «инструментовка», «переложение», «аранжировка» и другие в качестве синонимов. Уделим этому аспекту некоторое внимание.

Исходным материалом обработок служат произведения разного происхождения и авторства. Обработки распространены в исполнительстве на народных инструментах, в вокале (обработки народных песен), популярны среди любителей музыки, не обладающих особыми техническими умениями, широко используются в учебно-педагогической практике.

М.И. Глинке принадлежит мысль о том, что народ музыку создает, а художник ее перекладывает и украшает. Манера, стиль обработок у разных композиторов глубоко индивидуальны. Типичные методы и способы обработок, например, в эпоху расцвета домашнего, салонного музицирования в послепетровской России, были внесены музыкантами, приехавшими в Россию из Европы и передавшими их своим ученикам. Поэтому немало общего наблюдается в композиторских почерках Дж. Фильда и его ученика А.И. Дюбюка: схожесть образного колорита, лирико-задушевное настроение, напевность, принцип свободного варьирования, звукоизобразительность, яркая музыкальная живописность.

В пору расцвета романтизма русские композиторы широко внедряли народный элемент в свои произведения, используя оригинальные темы и подвергая их обработке. Так, в третьем действии «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова связующим звеном двух основных вокально-хоровых тем («Ай, во поле липенька» и «Купался бобер») является третья - плясовая (оркестровая), которая уже при появлении во вступлении оркестра дана в форме «бесконечного» канона. Владея контрапунктическим письмом, Н.А. Римский-Корсаков любуется народными темами, ювелирно разрабатывая их в полифоническом сочетании ладовых, ритмических, структурных средств варьирования и обработки. Свободно обрабатывал народную музыку П.И. Чайковский, вводя ее в симфонические, оперные произведения, опусы для ансамблевого музицирования. Например, записанная под Москвой с голоса крестьянки песня «Коса ль моя, косынька» вошла в оперу «Воевода» («Соловушка в дубравушке»). Песня «Сидел Ваня на диване», услышанная П.И. Чайковским на Украине в Каменке, стала главной темой медленной части Первого струнного квартета. Таким образом, обработки обнаруживают сотворчество во всех видах музыкального искусства (композиция, исполнительство, педагогика).

Огромная масса литературы существует в форме переложений. Форма переложения является своеобразной разновидностью обработки. Переложения с обработками объединяет цель вовлечения в музицирование большого круга музыкантов и любителей (цель - «другой»), популяризации музыкального произведения (цель - восприятие, опосредованная цель - «я»). Но если за основу обработок, как правило, берутся народные мелодии, песни, тематические элементы из оригинальных сочинений, то объектами переложений служат готовые произведения оперной, симфонической музыки.

С XVII в. обычно за основу переложений брался клавир (клавираусцуг), отражающий основные элементы замысла: мелодию, гармонию, ритм. Даже гениальные и очень продуктивные композиторы не игнорировали возможность получить на прежнем материале новую возможность популяризации как чужой, так и своей музыки. Например, из истории клавирных концертов И.С. Баха,

написанных композитором для клавесина, струнного оркестра и basso continuo407, известно, что они были написаны композитором в бытность его дирижером и солистом Музыкального студенческого общества при Лейпцигском университете и в подавляющем большинстве представляют собой авторские переработки ранее написанных сочинений для других инструментов (судя по характеру и фактуре сольных партий, главным образом скрипичных концертов)408. Также известны многочисленные переложения И.С. Бахом концертов предшественников (А. Вивальди, Б. Марчелло, Г.Ф. Телеман, И.Э. Эрнст и др.).

П. Чайковским, подчеркивающим творческое начало данного вида композиторской работы, создано более сорока переложений собственных сочинений для фортепиано в 2 и 4 руки (среди них - оркестровые сюиты, фрагменты опер, балетов, духовные сочинения, симфонии и др.). Все они считаются частью фортепианного наследия П.И. Чайковского409.

Нередко авторы, уже оформив сочинение, через некоторое время искали дополнительные способы популяризации своих произведений и вносили значительные изменения в замысел, вплоть до смены жанра. Причины таких метаморфоз, как правило, были связаны со сценической судьбой творения. Например, С.С. Прокофьев, отчаявшись добиться постановки своей оперы «Огненный ангел», решил создать на ее основе инструментальное сочинение410. Так возникла Третья симфония С.С. Прокофьева, полностью основанная на

407 Концерты для одного - четырех клавиров с оркестром написаны И.С. Бахом примерно в 30-е годы XVIII века и включены в каталог Шмидера соответственно под номерами BWV 1052-1065. В наше время исполняются на фортепиано.

408 Клавирные концерты Иоганна Себастьяна Баха [Электронный ресурс] // LIVEJOURNAL : iskusstvo_zvuka. URL : https://liveiournal.com (дата обращения 16.12.2018).

409 Комаров А.В. Чайковский - автор фортепианных переложений собственных сочинений [Электронный ресурс] // Научный вестник Московской консерватории. 2018. № 2 (33). С. 94-125.

410 Сам композитор вспоминал: «Сделать сюиту? Тут я сообразил, что один из антрактов представляет собою разработку тем, изложенных в предыдущей картине. Это могло быть зерном симфонии. Примерив, я увидел, что темы довольно послушно ложатся в экспозицию сонатного аллегро. Имея экспозицию и разработку, я в других актах нашел те же темы, иначе изложенные и пригодные для репризы. Отсюда план первой части симфонии родился легко» [Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания / Сост. С.И. Шлифштейн. Изд. 2-е. М., 1961. С. 182]. Оценкой результата такого труда служат слова самого композитора: «Главнейший тематический материал был сочинен независимо от "Огненного ангела". Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы в симфонию [цель - сотворение. - Е.К.], он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, и потому я хотел бы [цель - «я». - Е.К.], чтобы слушатель воспринимал [цель - восприятие. - Е.К.] Третью симфонию просто как симфонию без какого-либо сюжета» [Там же. С. 182]. Как видим на данном примере, все динамические устремления системы сотворчества здесь активированы в иерархическом подчинении общей цели «Восприятие».

тематизме ранее созданной оперы. При этом композитором был изменен жанр (с оперы на симфонию), то есть применен иной метод воплощения замысла в материале (монтаж уже готовой музыки411).

Переложения скрипичной музыки составляют солидный репертуар домристов, лютневой - гитаристов и т. д. Создание клавиров как двух-, четырех-или восьмиручных переложений для фортепианных ансамблей традиционно является широко распространенным видом популяризации композиторами оперной, симфонической музыки в среде широкой музыкальной общественности, широкого круга любителей музицирования, а также учащихся (в учебно-педагогических целях).

Нередко переложения создают с целью упрощения музыкальных произведений. Преподаватели детских школ искусств создают переложения музыкальных произведений для ансамблей для пополнения репертуара и развития учащихся, стремясь как можно быстрее приблизить начинающих музыкантов к «настоящей» музыке с целью вовлечения его в стихию музицирования, сотворческого диалога.

Переложения существуют также в формах оркестровки, инструментовки.

Сотворчество продемонстрировал Н.А. Римский-Корсаков своей работой над редакцией и оркестровкой неоконченных произведений М.П. Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина», «Ночь на Лысой горе»). Также после кончины Александра Бородина в 1887 г. его неоконченные оперу «Князь Игорь» и Третью симфонию заканчивали и оркестровали Н.А. Римский-Корсаков и А.К. Глазунов. Феноменальная память Глазунова, его профессиональные навыки позволили полностью восстановить услышанную им в исполнении на фортепиано самим Бородиным (незадолго до его смерти) увертюру к опере, фрагменты третьего действия оперы, а также оркестровать симфонию.

Достойна упоминания предпринятая Ф. Вейнгартнером оркестровка сонаты «Хаммерклавир» и «Большой фуги» Л. Бетховена. Помимо этого, великий

411 См.: ТаракановМ.Е. Замысел композитора и пути его воплощения. С. 130.

дирижер подготовил оркестровую редакцию «Неоконченной симфонии» № 7 Ф. Шуберта (оставленной автором в клавире). Чрезвычайно популярны в наши дни переложения инструментальных произведений для голоса (технического вокала), в том числе произведений И.С. Баха.

Композиторы нередко экспериментируют с «чужим» материалом, в том числе с тембрами. Так, И.Ф. Стравинский вспоминал: «В начале моей композиторской карьеры считалось, что кларнет не приспособлен к исполнению длинных быстрых пассажей стаккато. Я припоминаю свои аранжировки музыки Ф. Шопена для балета "Сильфиды", поставленного в Париже в 1910 г., и кларнетиста в дурном настроении, который, споткнувшись в быстром пассаже стаккато (единственный способ, которым я мог передать шопеновский пианизм), сказал мне: "Мосье, эта музыка не для кларнета"»412.

Многие оригинальные сочинения, созданные для какого-либо определенного инструмента (чаще для фортепиано), иногда обнаруживают столь глубокий смысловой контекст, темброво-колористическое богатство, полифоническую многогранность, образную яркость, что вызывают у других музыкантов желание раскрыть их через инструментальные переложения. Так, в оркестровых красках по-новому зазвучали Венгерская рапсодия Листа № 2 в многочисленных аранжировках413, в том числе для симфонического (аранжировщики Ф. Доплер, К. Мюллер-Бергхаус), театрального и военного (Т.М. Тобани) оркестров, квартетов кларнетов, струнных (Я. Ковалевски) и пр., «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского414 (оркестровка М. Равеля и др.), «Исламей» М.А. Балакирева415 (инструментовка А. Казеллы, С.М. Ляпунова и др.), вальсы Ф. Шуберта (например, 12 вальсов D. 969 в переложении для струнного оркестра

412 Стравинский И. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии. С. 235.

413 Венгерская рапсодия Ф. Листа имеет более сорока аранжировок и транскрипций (Подробнее: https://imslp.org/wiki/Hungarian Rhapsody No.2%2C S.244%2F2 (Liszt%2C Franz) (дата обращения: 25.03.2019).

414 «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского пережили более ста разных переложений, транскрипций и аранжировок. (Подробнее см.: https://imslp.org/wiki/Pictures at an Exhibition (Mussorgsky, Modest) (дата обращения: 25.03.2019)).

415 Известны более тридцати транскрипций и аранжировок «Исламея» М.А. Балакирева. (Подробнее см.: https://imslp.org/wiki/Islamey, Op.18 (Balakirev, Mily) (дата обращения: 25.03.2019)).

Ф. Тириота), «Времена года» П. И. Чайковского416 (в оркестровке для духового оркестра С. Беллисона, для струнного оркестра К. Мурей и др.).

Аранжировка представляет собой разновидность амплификации. Согласно Г. Риману, аранжировка (аrrangement) есть «приспособление музыкального произведения к исполнению в ином виде, нежели оно первоначально создано композитором; например, клавираусцуг оркестрового произведения есть аранжировка; пьесы для фортепиано в 4 руки "аранжируются" в 2 руки; фортепианные пьесы, переложенные (инструментованные) для оркестра, также называются аранжировками. Противоположность аранжировки есть "оригинальное произведение"»417. То есть Г. Риман под аранжировкой понимал переложение, которое, в терминологии Б.Б. Бородина, по сути - адаптация композиции для иного инструмента или состава инструментов. Именно данная форма транскрипторского сотворчества претерпела существенные изменения.

Е.Е. Полоцкая сообщила (на примере оркестровки фортепианной аранжировки симфонического произведения) о существовавшей в XIX в. практике создания «переложения переложений»418, по сути представлявшего собой аранжировку. Данная форма композиторского сотворчества практиковалась на композиторских факультетах первых российских столичных консерваторий А.Г. Рубинштейном, Н.А. Римским-Корсаковым, П.И. Чайковским,

С.И. Танеевым и др. как вид упражнений на воспитание оркестрового мышления.

Аранжировка в современном языке нередко заменяется понятием «кроссовер-версия», автор которой считается полноценным соавтором. Аранжировщик, взявший за основу одно-двухголосную мелодию с обозначенной гармонией, сочиняет партии для других инструментов (оркестра, ансамбля и пр.),

416 Известны более восьмидесяти транскрипций и аранжировок фортепианного цикла «Времена года» П.И. Чайковского. (Подробнее см.: https://imslp.org/wiki/rhe Seasons, Op.37a (Tchaikovsky, Pyotr) (дата обращения 10.09.2020)).

417 Риман Г. Музыкальный словарь / Пер.: Б. Юргенсон. М.: Директмедиа Паблишинг, 2008. 10440 с. [Электронная версия]. URL: http://enc.bibnoclub.ru/Encyclopedia/22 riman g. muzykalnyj slovar (дата обращения 10.09.2020).

418 Полоцкая Е.Е. О П. И. Чайковском - учителе и С.И. Танееве - ученике (по архивным материалам) // Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1915-2015: Сборник статей к 100-летию со дня смерти. М., 2015. С. 25- 42.

внося значительные изменения в оригинал (в области гармонии, формообразования и даже тематизма).

Современный аранжировщик - это, по сути, музыкант-профессионал, который существенным образом модифицирует источник (в области гармонии, формы, инструментовки и пр.). В современной международной практике индексирования музыкальных произведений (например, в глобальном ресурсе IMSLP) переложения оригинальных композиций в формах транскрипций и аранжировок рассматриваются (каталогизируются) как синонимы, а их авторов обозначают через понятия editor (редактор) или arranger (аранжировщик).

В силу столь большой амплитуды «вольностей», допустимых для аранжировщика, его роль приравнивается к соавторской, но предъявляются высокие требования. Неудивительно, что данной технике композиторского сотворчества уделяли и уделяют внимание как малоизвестные композиторы «второго, третьего и последующего рядов» (Л.О. Акопян), так и выдающиеся, в числе которых особую роль сыграли композиторы-исполнители (С.В. Рахманинов, С.Ф. Стравинский, Ш.-В. Алькан, М.-А. Амлен, Л. Годовский, В. Моцарт419, Ф. Лист и др.).

Несколько особняком от транскрипторского сотворчества стоят иные формы музыкально-сотворческой деятельности композиторов (кводлибет, оммаж и пародия, переинтерпретация, так называемые «новые прочтения» оригиналов). Кратко их рассмотрим.

Кводлибет - очередная форма композиторского сотворчества, достойная упоминания. Многозначный термин «кводлибет» (от ср.-лат. quodlibet, лат. quod libet - что угодно) в музыке обозначает форму сотворчества, которая отражает, с одной стороны, старинную технику музыкальной композиции, а с другой стороны - жанр композиции, как правило шуточного характера, созданной в этой технике. Термин «кводлибет», ныне использующийся весьма широко, впервые в истории регистрируется в песеннике под редакцией В. Шмельцля «Доброе, необычайное и

419 На фоне громадного оригинального наследия В. Моцарта выделяется образец аранжировки композитором «Оды Св. Александру» Г.-Ф. Генделя.

искусное немецкое пение» (1544). В сборник вошли 25 сочинений разных композиторов и анонимные композиции, из них 12 носят название «кводлибет» (например, песня «Da trunken sie...» («Так пили они...»). Техника кводлибета заключается в комбинировании известных мелодий, с текстами или без них, либо «по горизонтали» (последовательно), либо «по вертикали» (одновременно). Кводлибеты, как правило, многоголосны, одноголосные кводлибеты редки420.

В трактате «Музыкальные пропорции» (ок. 1475 г.; кн. III, гл. 4) И. Тинкторис описывает (с нотным примером) двухголосный кводлибет (без самого этого слова), в верхнем голосе которого звучит популярная итальянская песня XV в. «O rosa bella» (приписываемая Дж. Данстейблу), в то время как в теноре звучит начало шлягера «L'homme armé», который сменяют два других (менее известных) шлягера, все на французском языке. Примером кводлибета эпохи Ренессанса служит вильянсико421 Пеньялосы «Por las sierras de Madrid» (ок. 1500 г.), где одновременно звучат (накладываются друг на друга) четыре испанские мелодии. В Германии кводлибеты называли собственным словом Durcheinandermischmäsch. Локальной разновидностью кводлибета в ренессансной Испании считается энсалада (ensalada, букв. - салат), в ренессансной Франции -фрикассе (fricassée, букв. - мешанина, солянка).

О востребованности техники кводлибета свидетельствует интерес к ней со стороны крупнейших композиторов, среди которых И.С. Бах («Свадебный кводлибет» BWV 524, 30-я вариация из «Гольдберг-вариаций» (BWV 988), в которой композитор помимо прочих отсылок (однозначно не идентифицированы и составляют предмет полемики) использовал темы двух народных песен - «Ich bin solang nicht bei dir g'west» («Я так давно не был с тобой») и «Kraut und Rüben haben mich vertrieben» («Капуста и репа прогнали меня»), В. Моцарт (в 10-летнем возрасте создал инструментальную пьесу «Gallimathias Musicum» («Музыкальная галиматья»), KV 32.

420 Maniates M.R. Quodlibet revisum [Электронный ресурс] // Acta Musicologica. Vol. 38, Fasc. 2/4 (Apr.-Dec., 1966), pp. 169-178. URL: http://www.istor.org/stable/932524 (дата обращения: 27.02.2022).

421 Вильянсико (исп. villancico, от исп. villano - деревенский, от исп. villa - деревня, село) - песенно-танцевальный жанр, популярный в Испании в XV-XVII веках.

Кводлибет практиковался и в XX в. (вне рамок развлекательности), например, в финале Струнного квартета Дж. Кейджа (1950), во Второй симфонии Ч. Айвза, в «Антиформалистическом райке» Д.Д. Шостаковича.

Следующая сотворческая форма композиторской музыкально-сотворческой деятельности, также уходящая корнями в средневековую традицию пародий, -оммаж. Сам термин «оммаж» этимологически связан со средневековой традицией вассала присягать господину в верности. В отличие от иронически-сатирической пародийности, свойственной современным стилевым направлениям авангардизма и неоклассицизма, а также жанру оперетты, пародия эпохи Ренессанса означала способ цитирования композитором фрагмента чужого (или, реже, своего) вокального сочинения (шансон, месса, мотет) с обязательной сменой контекста (контрфактура). Такая работа практиковалась композиторами (А. Брюмель, Ж. Депре и др.), как правило, в мессе.

Также в музыкальных трактатах и других исторических документах с тем же значением употреблялся термин «имитация» (missa ad imitationem - месса в подражание), позже обозначавший прием техники полифонистов. К XVI в. практика пародий была столь распространенной (Т.Л. де Виктория, А. Вилларт, Н. Гомберт, Ф. де Монте, К. Монтеверди, Я. Климент-не-папа, О. Лассо, К. де Моралес и др.), что последовал запрет Тридентского собора на заимствование светских образчиков, что в итоге привело к сокращению месс-пародий в Италии (в Германии практика продолжалась несмотря на реакцию). Сама техника описана в трактате П. Чероне «El melopeo y maestro» (1613). Позже данная техника практиковалась И.С. Бахом на материале собственных сочинений, цитируемых в других (например, части Концерта И.С. Баха a-moll для клавесина, флейты, скрипки и струнных BWV 1044 включают материал Трио-сонаты BWV 527 и Фуги для клавира BWV 894)422.

Пародия стала предтечей реминисценций, адаптаций, аллюзий и цитат не только в музыкальной практике ХХ в., но и в других видах искусства (литература,

422 Клавирные концерты Иоганна Себастьяна Баха; Лебедев С.Н. Пародия [Электронный ресурс] / С. Н. Лебедев // Большая российская энциклопедия. URL: https://bigenc.ru/music/text/2321698 (дата обращения 13.03.2019).

кинематограф, живопись). С конца ХХ - начала XXI вв. жанр музыкального «приношения» стал чрезвычайно востребованным со стороны как композиторов, так и исполнителей. Сегодня оммаж означает чествование одним композитором другого в знак уважения. Эта форма реализуется путем преднамеренного соответствия композиции какому-либо произвольно выбранному элементу(-там) из арсенала средств композитора-адресата. Поскольку при этом не ставится цель копирования стиля, авторами часто используются различные средства переинтонирования. В качестве «объекта любования» может быть выбран как конкретный композиторский стиль в общей совокупности характерных музыкальных средств, так и отдельный гармонический оборот, формальные, жанровые, иные параметры композиторского письма из практики прошлых веков (см. Б. Ковач «Оммаж А. Хачатуряну», Ф. Клейнджанс «Оммаж Таррега», Ф. Анжелис «Оммаж Пако», а также оммажи Л. Ноно к стихам А.А. Ахматовой и Р. Далоса для смешанных голосов; А.Г. Шнитке «Посвящение Григу» («Hommage à Grieg») для двух скрипок соло и оркестра op. 233; М. Варга «Посвящение И.С. Баху» («Hommage a J. S. Bach») и др.).

«Vocalise-Reminiscenza» Алистера Хинтона (Alistair Hinton) обволакивает мелодию «Вокализа» С.В. Рахманинова современными гармоническими созвучиями, составляющими собственные медитативные ритмические узоры. Образующийся фон придает оригиналу отстраненно-релаксирующий модус. Венгерский композитор и пианист Д. Куртаг в своих многочисленных оммажах «скрещивает» элементы стилей музыкальных мастеров (от Гийома де Машо до

A. Берга и о. Мессиана), обращается также к широчайшему по временному охвату кругу литературных источников (от Сапфо до проповедей П. Борнемиссы -«Hommage a Andrâs Mihaly» для струнного квартета).

«Альбом из 12 минорных этюдов» выдающегося пианиста М.-А. Амлена назван по аналогии с «12 этюдами в минорных тональностях ор. 39» Ш.-

B. Алькана. В сборнике собраны оммажи П.И. Чайковскому, Ш.-В. Алькану, Ф. Листу, Д. Скарлатти, Дж. Россини, Ф. Шопену, Ф, Шуберту, написанные в сложной технике полистилистических контрапунктов. О своих принципах

композиции, применяемых в этюдах, сам М.-А. Амлен кратко повествует в Предисловии к сборнику (Приложение Д. 1).

Иногда на основе законченного произведения искусства «по его мотивам» создается переинтерпретация произведения, замысел которого представляет собой интерпретацию первоисточника. Переинтерпретация знакомит с особым ракурсом прочтения, новым пониманием сюжетной канвы ранее уже переосмысленного артефакта либо «высвечивает» какие-либо коллизии в композиции предшественника, ранее оставшиеся «в тени», благодаря чему замысел представляется как бы через «новое окно» восприятия, например - через пластическое решение музыкально-театральной композиции (Ж. Бизе -Р.К. Щедрин «Кармен-сюита» и др.).

Как видим, формы композиторской музыкально-сотворческой деятельности, зародившиеся очень давно, и сегодня востребованы, что свидетельствует о глубоком влиянии музыкального сотворчества на музыкальное искусство в плане его непрерывного эволюционного развития.

Редакция и формы музыкалъно-сотворческой деятельности редакторов

Редакция представляет собой разновидность изложения оригинального авторского текста, оформленного в рукописи, то есть некое переходное «звено» между оформленным в нотной записи авторским посылом и исполнительской версией. Редакторская деятельность, соответственно, предназначена для сопровождения авторской рукописи до публикации.

Редакция авторская

Как только композитор заканчивает работу над текстом музыкального сочинения, начинается процесс его редактирования. Как правило, композиторов нередко побуждают к пересмотру уже созданного слушательские оценки. Так, неуспех у публики стал причиной того, что «Романтическая» симфония № 4 А. Брукнера, написанная композитором в 1874 г., в течение 1878-1880 гг. была им дважды переработана. Первая симфония Г. Малера пережила три композиторские редакции (1889, 1894, 1906), изменениям подверглась также партитура его Четвертой симфонии. Исследователь И.А. Барсова подчеркнула, что автора

заставило перерабатывать созданное непонимание публикой его концепции, неблагожелательная критика и даже активное противодействие со стороны артистов Венского филармонического оркестра423. Показательна и «редакторская» судьба оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин», до сих пор сохраняющей высокие рейтинговые позиции среди оперных постановок по всему миру. Композитор лично редактировал произведение спустя некоторое время после премьеры, пытаясь разрешить противоречие между «несценичностью» сюжета и спецификой оперного жанра. Первая редакция «Евгения Онегина» отвечала изначальной концепции композитора написать камерную оперу, а вторая была сделана позже специально для постановок на сцене Императорской оперы424. Подобных примеров существует множество.

Профессиональные редакции

Профессиональные редакторы - музыканты-ученые (теоретики), работающие с композиторскими рукописями, автографами, версиями сочинений разных лет. В них может наблюдаться отсутствие детальной расшифровки нюансов, наличествовать исправления, варианты элементов тематизма и пр. В спорных случаях в текст редакции вставляются фотографии фрагментов рукописей, приводятся авторские указания, предлагается обоснованная расшифровка (варианты) неоднозначно трактуемых фрагментов с комментариями.

А.Е. Майкапар рассказывал о любопытном (показательном в текущем предметном контексте) разговоре с Л.И. Ройзманом - известным «баховедом». «С нескрываемым негодованием и возмущением, - вспоминал А.Е. Майкапар, - [Л.И. Ройзман] говорил: "Представляешь, как работает редколлегия? Например, берется спорный момент, которых у Баха масса. В издании надо бесспорно написать. <.. .> И вот фотография этого кусочка рассылается всем членам редколлегии. И задается только один вопрос: "Как Вы считаете, в данном сегменте лига начинается с ноты ми или ноты фа?" Ничто больше не интересует! Один [член

423 Барсова И.А. Симфонии Густава Малера: Монография. М., 1975. 496 с.

424 Чайковский П.И. П. И. Чайковский: Переписка с Н. Ф. фон Мекк. В 3 т. Т. 1: 1876-1878 гг. М., 2016. С. 44-45. Уже в советское время первоначальный вариант, - «лирические сцены», - был воссоздан усилиями К.С. Станиславского. В настоящее время используются обе редакции оперы.

редколлегии] присылает ответ: "с ноты ми", другой - "с ноты фа" (семнадцать членов редколлегии). Далее подсчитывается: девять - с ми, а столько-то - с фа, трое сказали, что не знают. Кто больше - так и пишем". Вот это его [Л.И. Ройзмана] возмущало. Ни доводы, ни аргументы, ни аналогии с подобным другим местом <...> не учитывались». То есть действовал простой арифметический подсчет425.

Силами ученых-музыковедов кропотливо готовятся переиздания работ крупнейших композиторов, очищенные от множества позднейших напластований, ошибок. Например, мировое достояние - наследие В. Моцарта - было не раз объектом изучения и систематического переиздания. Так, в 1877-1910 гг. моцартовское наследие было систематизировано в полномасштабном издании «Wolfgang Amadeus Mozarts Werke», выпущенном лейпцигским издательством Breitkopf & Härtel в 24 сериях (64 тома). В ХХ в. в период с 1955 по 1991 гг. издательством Bärenreiter-Verlag было подготовлено «Новое издание Моцарта» («Neue Mozart-Ausgabe»). Оно стало возможным в результате исследования всех существующих доступных источников. К сотрудничеству были привлечены музыковеды-специалисты из ФРГ, ГДР, Англии и Франции. Соответствующие научные и практические выводы по всем позициям публикации текстов делались на основании подготовленных критических докладов, и к каждой нотной странице издания прилагался критический отчет.

В Государственном институте искусствознания в 2020 г. вышел в свет второй том Полного академического собрания сочинений М.П. Мусоргского (редакторы-исследователи Н.И. Тетерина, Е.М. Левашов), в котором представлен наиболее полный клавир «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского с учетом всех авторских версий 1868-1874 гг.

425 Майкапар А.Е. Мастер-класс [Электронный видеоресурс] // Школа концертмейстерского мастерства 24.04.2012 / Региональная общественная организация «Российская Гильдия пианистов-концертмейстеров». Режим доступа: удаленный (Б^-ЯОМ).

Подобные издания отражают гигантский труд и великую ответственность музыкантов-реставраторов, десятилетиями воссоздающих специфику, букву и дух композиторского письма.

Редакторы-исполнители

Иная форма музыкально-сотворческой деятельности - редакторско-интерпретационная. Подобные редакции обнаруживают магнетизм двух творческих личностей (автора и исполнителя), вступивших в музыкальное сотворчество на значительном по удаленности временном расстоянии. Восхищение от вдохновляющих их собственную творческую индивидуальность композиторских идей, личностный ответный резонанс переплавляются со стремлением к бережному сохранению авторской мысли. Левенталь пишет: «Истинно-звучащая интерпретация - это не просто облицовка, нанесенная на пустую оболочку; это накопление общих музыкальных знаний и опыта, конкретных знаний о типе исполняемой музыки плюс интуитивное понимание. Провести грань между интуицией и накопленным опытом непросто. И нет никакой возможности, чтобы попробовать. Многое из того, что можно назвать интуицией, - просто долгий опыт работы с подобным материалом»426.

Редакции музыкантов-исполнителей отличает бережное отношение к уникальным авторским указаниям, обусловленное глубокими знаниями существовавших в бытность композитора исполнительских традиций. Последующие поколения исполнителей, в свою очередь, обнаруживают свои предпочтения в выборе нотных изданий в зависимости от редактора. Например, многие пианисты, приступая к работе над произведениями Ф. Шопена, останавливают свой выбор на редакциях Г. Шольца или И. Падеревского, а Л. Бетховена нередко изучают по редакциям А. Шнабеля.

Практика показывает, что именно редакторский вид сотворческой деятельности является одной из проблемных зон музыкального сотворчества,

426 ТИе Р1апо Мибю of А1кап / Raymond Lewenthal. Р. VII.

имеющей исключительное по своей важности значение не только для

" 427

исполнителей и педагогов427, но и для исследователей.

При редактировании нередко допускаются не только неправомерные трактовки, но также опечатки и откровенные ошибки. «Как досадно, - писал Л. Бетховен в мае 1803 г. о цюрихском издании своих шестнадцатой и семнадцатой фортепианных Сонат ор. 31 (1, 2), - что такое красивое издание выпущено в свет так небрежно и неряшливо... Ведь так неприятно автору видеть свое произведение, иной раз и красиво напечатанным, но полным ошибок»428. В отмеченном издании Ж.Г. Негелли, отмечает исследователь Т.Г. Соколова, насчитывалось свыше восьмидесяти опечаток и много произвольных отклонений от автографа. А.Н. Серов, комментируя полное издание «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки у издателя Ф.Т. Стелловского (Санкт-Петербург, 1856), указывает на «большое количество опечаток - много, очень много надо времени, чтобы перечислить их всех <...>»429, внушительная часть номеров пошла в аранжировке К.П. Вильбоа, часть номеров передана в отличной от оригинала тональности.

В основании проблемы со всей очевидностью обнаруживает себя латентный аспект кризиса совосприятия, проявляющийся через рецепцию редактора в период его работы с текстом композитора. Так, А.Е. Майкапар рассказывал о возникавших сложностях при редактировании баховских сочинений. Он поведал с восхищением, что цикл «Искусство фуги» И.С. Баха на слух воспринимается очень легко, и при этом в тексте совершенно не ощущается композиторская «работа», хотя именно в данном произведении сложнейшая музыкальная многоголосная музыкальная ткань зеркальных фуг отражена Бахом досконально (все штрихи, орнаментика и пр.). Но в отношении менее сложных произведений,

427 Весьма существенный и показательный вывод сделала педагог-практик Т.Г. Нестерова о том, что привлекательность подробнейших редакторских комментариев имеет и «обратную» сторону медали психологического свойства, состоящая в том, что «указания редактора, даже и отличительные от авторских, обладают большой силой воздействия, особенно на неискушенного музыканта, причем эффект такого гипноза усиливается, если редакторских ремарок больше, чем композиторских (см.: Нестерова Т. Г. "Эпоха уртекстов". Фортепианные сонаты Бетховена. URL: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/428323-iepoha-urtekstov-fortepiannye-sonaty-bethoven (дата обращения 23.01.2019).

428 Людвиг ван Бетховен. Жизнь. Творческое окружение / Сост. Т.В. Соколова; ред., коммент. и вст. статья. Н.Л. Фишмана. М, 1971. С. 91.

429 Серов А.Н. Критические статьи. В 4 т. Т. 1 (1851-1856). С. 523.

констатировал с удивлением Майкапар, «Бах удивительно небрежен. По его автографу [Urtextу] вы ни за что не угадаете, с какой по какую ноту - лига. <...> Миллион примеров можно приводить. Любой автограф возьмете - и будет загадка»430.

То есть редакторский текст отражает индивидуальную художественную смысловую модель трактовки авторского текста с добавленной «текстуальной стратегией»431 музыканта-редактора, вдохновленного идеями композитора. Сотворческая составляющая редакторской деятельности реализуется в опосредованном виде через расшифровку текстовых лакун. При этом характерным образом обнаруживает себя закономерность принципиальной неустойчивости процесса оформления нотного текста. Рассмотрим данный аспект на небольшом примере.

Текст каденции Л. Бетховена к первой части Третьего концерта (c-moll, ор. 37) появился спустя почти десятилетие после создания сочинения (1800, первая публикация 1804). Во время первого исполнения на собственной академии (5 апреля 1803 г.) солировавший Бетховен, как известно, импровизировал, ориентируясь на одному ему понятные обозначения432. Второму исполнителю концерта - своему ученику Ф. Рису - композитор предложил сочинить собственную каденцию433 (исполнение состоялось 19 июля 1804 г.). Первая публикация концерта в 1804 г. вышла в венском издательстве Bureau des arts et d'industrie без каденции. Нотный текст каденции появился лишь в 1809 г., вероятно, для эрцгерцога Рудольфа434. Полностью восстановленная бетховенская

430 Майкапар А.Е. Мастер-класс [Электронный видеоресурс] // Школа концертмейстерского мастерства 24.04.2012 / Региональная общественная организация «Российская Гильдия пианистов-концертмейстеров».

431 Мятиева Н.А. Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века: вопросы теории и практики: автореф. дис. ... кандидата искусствоведения. М., 2010. 29 с.

432 Друг Бетховена, Игнац фон Зейфрид, который в тот вечер переворачивал для него нотные страницы, позже писал: «Я почти ничего не видел, кроме пустых страниц; самое большее, на той или иной странице было начертано несколько совершенно непонятных мне египетских иероглифов, которые послужили ему подсказками; он сыграл почти всю сольную партию по памяти, поскольку, как это часто бывало, у него не было времени записать все на бумаге» (Источник: Стейнберг, Майкл, Концерт: Руководство для слушателей, стр. 59-63, Оксфорд (1998). URL: https://translated.tuibopages.org/proxy u/en-ru.ru.762109dc-6383d9f7-a37435e5-

74722d776562/https/en.wikipedia.org/wiki/Beethoven Piano Concerto No. 3: (дата обращения 02.05.2018)).

433 ДрускинМ.С. Фортепианные концерты Бетховена. Путеводитель. М., 1973. 88 с.

434 См.: Марк С. Циммер. Каденция к Концерту для фортепиано с оркестром № 3, указ. 37 (Бетховена?) Гарди Анханг 2. URL : https://unheardbeethoven.org/search.php7IdentifieFgardanh2) (дата обращения 25.11.2019).

каденция (с минимальными правками) напечатана в лейпцигском издании (1930) немецкого историка и музыковеда Вильгельма Альтмана. В государственном музыкальном издательстве каденция восстановлена в версии концерта для двух фортепиано под редакцией А.Б. Гольденвейзера (1937), где напечатана в отдельном приложении со ссылкой на источник - собрание сочинений «Breitkopf und Härtel» 1862 г.

Некоторые фрагменты текста манускрипта впоследствии подверглись «уточнениям», «дополнениям» и «исправлениям», что не могло не отразиться на музыке. Проиллюстрируем на примере небольшого фрагмента каденции (Poco meno allegro e risoluto, начинается с 15-го такта), проанализированного по следующим источникам: бетховенский манускрипт435 и редакции концерта с авторской каденцией В. Альтмана (оркестровая партитура 1930 г.436), Ф. Куллака - Т. Бейкера (издание 1901 г., переиздание 1929 г.437) и А.Б. Гольденвейзера (переложение для двух фортепиано 1937 г.438). Очевидные разночтения касаются формы изложения импровизационного участка каденции и обозначения педализации.

На участке каденции к первой части концерта Poco meno allegro e risoluto (с 15-го такта от начала каденции) трехзвучный аккордовый восходящий мотив главной партии приобретает вид двухзвучного, а третий шаг растворяется в волнах расходящихся по всей клавиатуре пассажей. Каждый аккордовый сдвиг импульсирует энергию импровизационного потока, поднимающего на новую высоту последующий. Спустившись по терциям (des-f; b-des, ges-b) и развернувшись вверх через VII53 - D43 (cis-e), тема мощно и победно звучит в D-

435 Манускрипт концерта (не ранее 1809 года) хранится в Royal Library, Berlin. Опубликован на сайте IMSLP. В примечании к каденции редакторы сообщают: «Насколько нам известно, эта каденция была впервые опубликована издательством Breitkopf und Härtel в их Собрании сочинений Бетховена 1861-1863 годов. Тематический каталог Ноттебома 1868 года не содержит никакой информации о местонахождении Автографа, но говорит, что автограф бетховенских каденций к другим его фортепианным концертам находится во владении Breitkopf und Härtel. Среди литературных памятников Фишхофа (Fischhof s literare remains, Королевская библиотека, Берлин) мы находим копии бетховенских каденций к его оригинальным фортепианным концертам - только к соч. 15, 19 и 58». Но в доступной на сайте ISMLP партитуре Breitkopf und Härt, датированной 1862 годом (копией) нами каденции не обнаружено.

436 Опубликована лейпцигским издательством Ernst Eulenburg.

437 Оба издания опубликованы New York: G. Schirmer.

438 Опубликовано в 1937 году издательством «Музгиз».

dur и после новой волны арпеджио завершается трелью, переходящей в тему побочной партии.

Данное построение изложено Л. Бетховеном в четырех тактах. Композитор поставил отдельную тактовую черту после третьего аккордового сдвига перед второй волной восходящего доминантового пассажа, «задав» ему дополнительный импульс с целью максимального усиления эффекта представления последнего звена тематического элемента, триумфально звучащего на гребне пассажа в D-dur'е (Приложение А.6-а,Ь). На 4-й такт построения приходится заключительный пассаж, трель и вступление начального мотива темы побочной партии. При этом заключительная трель у Бетховена не прерывает поток, а на общем движении вливается в побочную партию, на общем дыхании вступающую из-за такта.

У Ф. Куллака, В. Альтмана и А.Б. Гольденвейзера фрагмент импровизационного восхождения главной партии изложен в 3 тактах, а вступление побочной приходится на начало 4-го такта (Приложение A.6-c,d,e). На манускрипте Бетховена (т. 5) отчетливо виден карандаш редактора, «расшифровывающий» трель в соответствии с общепринятой традицией (Приложение А.6-Ь), тем самым - призывающий к некоторому замедлению перед вступлением темы побочной партии. Редакторами тем самым «исправлено» само дыхание бетховенской фразы, что привело к иной фразировке момента сопряжения главной и побочной тем. Таким образом, всего лишь маленькая деталь - тактовая черта - превратила характер импровизационного эпизода каденции из «взрывного» в монолитно-целостный.

Также в редакциях обнаруживает себя новый взгляд редакторов на вопрос педализации, который вызван, во-первых, модификацией фортепиано к моменту создания редакций (поменялась механика и тембро-динамические характеристики инструмента), а во-вторых, новациями в самой технологии пианистического педалирования. И если у Л. Бетховена обозначены лишь взятия педали, то у Ф. Куллака и В. Альтмана появляются знаки обозначения снятий педали и запаздывающей педали. У пианиста А.Б. Гольденвейзера педаль уже тщательно

детализирована. Подчеркнем, что именно А.Б. Гольденвейзер неоднократно подчеркивал разницу природы «бетховенского» и современного фортепиано. На это указывают Ф. Куллак и Т. Бейкер в предисловии к своей версии фортепианной транскрипции Третьего концерта. В частности, они пишут, ссылаясь на воспоминания К. Черни, что Л. Бетховен при публичном исполнении каденции в 1803 г. «держал педаль нажатой на протяжении всей темы», что создавало особый эффект при игре на фортепиано венской механики со слабым звуком, а именно делало звучание особенно мягким при использовании педали. Но в современное время, когда тембр инструмента стал насыщеннее, а звук намного сильнее, редакторы советуют каждый раз заново нажимать на педаль при смене гармонии, без акустически воспринимаемого перерыва в звучании.

Таким образом, редакторская расшифровка манускриптов способна существенно вторгаться в авторский замысел. В приведенном примере: если коррекция бетховенской педали объяснима объективными обстоятельствами (существенная разница между инструментами венской и французской механики), то тактовая черта отражает, в отличие от авторского, принципиально иной модус фразировочной логики импровизационного участка, заданный редакторами.

2.2. Сфера исполнительства: поиск сотворчества со слушателем

Сфера исполнительской практики связана с реализацией задуманного, воплощением оформленного в музыкальном тексте. Здесь проявляется интерпретаторская активность музыкантов, обусловленная сложным процессом индивидуального целеполагания.

Явление акционизма: поиск форм соучастия или сотворчества со зрителем?

Ради удовлетворения вкусов и пристрастий публики музыканты на протяжении всего периода развития музыкального искусства находятся в постоянном поиске новых форм, жанров, средств выразительности и пр.

История музыки пережила немало периодов обновлений музыкально-языковых средств, происходящих, по мнению теоретиков, каждые 150 лет. Последний из них, который Ю.Н. Холопов охарактеризовал как «взрыв», «слом» и «хаос», музыкальный мир переживал на протяжении ХХ в. - «века "великого

II 439

перелома" в музыке»439.

В водопаде обновлений обращает на себя внимание отдельная страница в истории искусства - акционизм, обнаруживший иные «слушательские ареалы» и серьезно повлиявший на академическое искусство.

Явление «акционизма» («искусства действия») основано на радикальном вторжении автора в стихию социума, нередко «с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя думать»440. Цель - удовлетворение зрительского восприятия - не поменялась со времен античности (захватывающее зрелище), но обрекла новый импульс в идее вовлечения зрителей в соучастие с целью вывода его из состояния пассивного наблюдателя. На почве акционизма постепенно сформировался специфический тезаурус, содержащий целый круг понятий (андеграунд, мейнстрим, флуксус, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации, site-specifw-хореография и ряд других).

Что это, новая «соборность» эпохи постмодернизма или возвращение к идее первобытнообщинной мистерии с ее синкретизмом, шаманством? На самом деле ставшая впоследствии мирообъемлющей идея синтеза искусств (опоэтизированная в античности идея сотворчества муз) зародилась в древнейшие времена, изначально - через коллективные игры-представления, в которых в синкретическом единстве совмещались пластика, театральное (обрядовое) действо, элементарное музицирование. Эмоциональный «градус» древнейших мистерий был чрезвычайно высок, поскольку действа насыщались энергетикой коллективной общности. Взаимодействующие участники, одновременно являющиеся и исполнителями, и зрителями, составляли единый сотворческий

439 Холопов Ю.Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века.

440 Цветков А.В. Художественный авангард и социалистическая программа: в 3-х ч. Ч. 1. До второй мировой [Электронный ресурс] // Лефт.ру: сайт. URL: http://lefl.ru/2001/25/tsvetkov38.html (дата обращения 03.12.2021).

организм, а исполнительскую волю олицетворяли колдуны и шаманы - хранители опыта и сакрального знания.

В 1600 г. идея синтеза искусств реализовалась в оперном жанре, претерпевшем на Западе многовековую историю развития через ряд переходных форм441, демонстрирующих сотворческую преемственность.

Из XVII в. до нас дошла традиция «Ростовских действ» митрополита Дмитрия Ростовского442 - глубинных, по нравственной сущности импровизационных постановок, представлявших собой сплав риторических фигур, хоровых композиций и театральных представлений. Продолжительность «действ» достигала 5-7 часов, а в их подготовке принимало участвовало множество людей. Это был пример истинного сотворчества музыкантов со зрителями, которые шли в театр не просто получать удовольствие, но с целью духовного совершенствования443. Позже на Руси мистерии реализовались в идее соборности, которую несли русские философы и духовники XIX в. (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский и др.) как уникальную и ненасильственную высокодуховную общность людей, основанную на свободе духа и личной совести, искренности взаимоотношений, взаимной любви (в контексте православия), преодолении индивидуальной обособленности. В XIX в. композитор А.Н. Скрябин пытался воссоздать ту же великую идею, но уже на

441 История оперы развивалась постепенно. Ее начало - в античной трагедии, со временем переродившейся во французскую «литургическую драму» (фр. Le drame liturgique) или «церковную драму» (фр. Le drame de l'eglise) X - XI вв. и развившуюся из нее мистерию, переросшую в эпоху Возрождения в мадригальную комедию, интермедию, пастораль, затем в особую разновидность мистерий - «священное представление» (итал. rapresentazioni sacre, XV в.), впоследствии переродившееся (в ходе противостояния Флорентийской камераты культовой полифонической эстетике) в собственно драматический театр, «драму через музыку» (итал. dramma per música), позже воплотившуюся в Комедию дель арте (итал. commedia dell'arte) или Комедию масок (вид итальянского народного (площадного) театра) [Конен В.Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. 376 с.; Grout D.J., Williams H.W. A Short History of Opera.; Parker R. The Oxford Illustrated History of Opera. Oxford: Oxford University Press, 2001. 541 p.].

442 Дмитрий Ростовский (1651-1709) - епископ Русской православной церкви, митрополит Ростовский и Ярославский, в миру Даниил Туптало; духовный писатель, агиограф, проповедник, педагог, основатель Ростовской грамматической школы, настоятель монастыря в Ростове Великом, выдающийся деятель русской православной церкви, просветитель, философ и драматург (см.: Ростовское действо // ГАБТ России: Камерная сцена им. Б.А. Покровского. URL: http://www.opera-pokrovsky.ru/o-teatre-2/repertuar/rostovskoe-deistvo (дата обращения 26.12.2018).

443 Горбунцова И.А. Хоровой театр как одно из направлений современного хорового исполнительства // Российское художественное образование в XXI веке: актуальные вопросы обучения и воспитания: Материалы V Тольяттинской ВНПК (с междунар. участием), посвященной 60-летию художественного образования Ставрополя-на-Волге - Тольятти / Сост. В. В. Ходырева. Тольятти, 2015. С. 37-39.

новой философско-нравственной основе, в задуманном «Предварительном действе» к «Мистерии»444, которое планировал исполнить на берегу священного Ганга, объединив в грандиозном сотворчестве оркестр и хор в 7000 голосов. Через совместное действо композитор пытался осуществить синтез искусств (музыка, танец, живопись, архитектура, поэзия), вкупе со световыми эффектами символизирующий идею объединения человечества как великого братства, всеобщего духовного очищения и соединения Духа с Материей в соответствии с изречением Н. Рериха «Через искусство имеете свет».

Так что история музыкального акционизма намного древнее и поучительнее художественного аналога ХХ в., который в атмосфере нарождающегося общества потребителей и индивидуалистов преследовал куда более тривиальные цели.

Освободив себя от каких-либо условностей и не ограничивая предвзятым стилем, предметом или техникой, критически изучив существующие конвенции, музыканты, художники, поэты и литераторы открыли для себя новые возможности для выражения идей в искусстве, стремясь не столько показать, рассказать, продемонстрировать что-либо окружению, сколько вскрыть существующие и потенциально возможные связи между собой и слушателем, призвав на службу во имя этого музыку, видео, новейшие технические средства, окружающее пространство и свой талант. Помимо прочих причин, выход к новым формам представления был продиктован стремлением уйти от унижающей связки искусства с «рыночной» системой потребления, от традиционной оценочности,

445

интеллектуальной загруженности, «зашоренности массовой культурой»445. Композиторы вслед за художниками шагнули «в народ», а искусство превратилось в спонтанное творческое (часто сомнительного качества) действие -акцию (action). Акция - запланированное художественное действо (часто с идеологической или социальной окраской), совершаемое одним художником или

444 Скрябин всегда, до самого конца, настаивал на том, что Предварительное Действо есть только пролог к Мистерии и по существу - акт очищения и посвящения (см. работы В.Г. Торосяна, Л.А. Рапацкой, Л.Л. Сабанеева, Б.Ф. Шлецера).

445 Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства: [Электронный ресурс] / Ю. Гниренко // Gif.ru - Искусство России. URL: http://www.gif.ru/texts/M-gnirenko-dplom/citv 266/fah 348/ (дата обращения 10.07.2017).

группой и направленное на достижение определенной значимой для художника цели.

Искусство становилось максимально действенным и творилось прямо на глазах у всех, непосредственно здесь и сейчас. Причем требовалось, чтобы создавалось нечто принципиально новое, а источники вдохновения черпались из реальной жизни.

Самыми яркими формами акционизма в музыкальном искусстве стали «хэппенинг», «перформанс», «энвайронмент» и их модификации. Все эти формы нами рассматриваются в «сотворческом» русле.

Хэппенинг (от англ. happen - происходить, случаться) - направление акционизма, характеризующееся отсутствием четкого сценария, спонтанностью действий, событий или ситуаций, происходящих при участии художника, но не контролируемых им полностью. Это импровизация с непредсказуемым результатом. Принципиальным является условие, что никто из участников не может знать заранее, как будет развиваться событие446.

Композиторское Я нивелируется, за исключением представления себя как организатора акции, устанавливающего изначальные правила. Термин в 1958 г. предложил ученик Дж. Кейджа А. Капроу, американский художник и теоретик искусства, но основоположником самого художественного действа с элементами случайности стал в 1952 Дж. Кейдж, осуществивший свой первый хэппенинг «Неназванное событие». Главный принцип - do it yourself (сделай сам) -ориентирован исключительно на произвольно возникающие взаимоотношения со зрителем, который активно должен включаться в заданную художественную

447

игру447.

Очевидно, что интерес, который призваны были вызвать подобные акции, базировался на стимуле - любопытстве. Так искусство становилось «ближе» к народу, понятнее и доступнее. По мнению других художников нарастающее

446 Станиславская Е.И. Хэппенинг как действенно-зрелищная форма искусства ХХ в.: [Электронный ресурс] // Actual.art. URL: http://www.actual-art.org/en/k2010-2/st2010/96-viz/201 (дата обращения 23.07.2018).

447 Переверзева М.В. Хэппенинги Джона Кейджа [Электронный ресурс // LIVEJOURNAL. URL: https://performansist.liveiournal.com/228172.html (дата обращения 20.09.2018).

«бесчувствие зрителя» можно было преодолеть только его «ранением» через нарушение этических и пограничных личностных граней. Разделив боль других, он сможет соучаствовать, сопереживать, сочувствовать. А художник, если он ранит только себя, не задевая зрителя, - решает свои личные проблемы. Поэтому для подталкивания зрителя к новым возможностям восприятия художники актуализировали новые, в том числе эпатажные, его формы.

Перформанс (от англ. performance - представление) - это направление акционизма, форма концептуального и авангардного искусства, в которой совокупность действий автора или группы приглашенных лиц осуществляется по заранее спланированному сценарию в определенном месте в конкретное время в закрытом помещении (зале, галерее) или на открытом пространстве.

Сегодня перформансами называют современные формы представлений в видах искусства - театр, музыка, танец и пр.

Как и в хэппенингах, в перформансах акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. Но в отличие от хэппенингов перформансы, организуемые с целью воплощения некой идеи, направлены не на ход сотворения, а на «чистую» зрелищностъ448.

Первичным в перформансе является художник (обученные статисты) и его существование в художественном процессе (тело, позы, жесты и действия). Зритель же погружается в атмосферу - от эстетически и метафорически нагруженной до предельно социальной (что характерно для отечественного перформанса449). И если для художника появилась возможность через перформанс реализовать мечту о свободном творчестве, не скованном официальным «парадигматизмом», то для публики это просто «дурацкая» и очень (именно потому что «дурацкая») оригинальная и, главное, контр-официальная игра, в которой каждый становится активным участником. Первым свое музыкальное произведение-действие разыграл перед пораженной публикой музыкант Дж.

448 Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства.

449 Обретя локальные различия по территориальному признаку внутри российского региона, отечественный перформанс особенно последовательно и полно показал себя в московской практике «Поп-механики» С. Курехина (наряду с Петербургом и Екатеринбургом, Нижним Тагилом).

Кейдж, исполнивший на сцене «4,33» (на афише значилось «перформанс»). В этом произведении Дж. Кейдж экспериментировал с тишиной и «изъял» из музыки звук как таковой.

В перформансах видим несколько иную иерархию целей. На первое место (наряду с целью Восприятие) вышли цели Я и Сотворение. Поскольку в данной форме приобрела особую ценность результативность (не всегда высокохудожественная), то появилась «вертикаль» - цель музыка / совершенство. Поэтому, вероятно, перформансы по сравнению с хэппенингами оказались более жизнеспособными. А поскольку обычное (в «классическом» понимании) выступление артиста перед зрителем также представляет собой сотворение результата на глазах у публики, то перформансами стали называть любые «живые» концерты.

Энвайронмент - особая форма представления творческого продукта, при которой зритель становился соучастником наполнения среды обитания человека эстетическим смыслом, по качеству - фоновым, средовым450. Это самостоятельные арт-проекты с целью создания особой визуально и энергетически активной многомерной пространственной среды, полностью поглощающей в себя реципиента. В данной форме на реципиента воздействуют исключительно соматические энергии (визуальные, аудио, гаптические (от греч. haptikos - осязательный), всевозможные электронные инсталляции), излучаемые комплексом предметов, образовавших энвайронмент451.

Нечто подобное, но на принципиально иной духовной основе осуществлялось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси, где верующий включался в насыщенный энергиями мир духовных сущностей с помощью комплекса церковных искусств. Музыка в данной форме в основном играет роль сопровождения, фона либо создает определенное психологическое настроение (общее). Реципиент в достаточно широком диапазоне волен сам

450 Ланкин В.Г. Энвайронмент (Среда) как категория современной эстетики [Электронный ресурс] // Основы эстетики. URL: http://textb.net/17/17.html (дата обращения 02.07.2018).

451 Источник: Энвайронмент. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsiyenc culture/1155/Энвайронмент (дата обращения 20.03.2022).

выбирать маршруты перемещения, а также музыкальное сопровождение (это может быть рок, поп, медитативная музыка - для соответствующих групп слушателей). Энвайронмент стал своего рода предтечей и прообразом создания современных киберпространств виртуальных реальностей, инверсивных постановочных проектов, которые все активнее внедряются в посткультуру XXI в.

Некоторые современные формы сотворчества в академическом искусстве

В музыкальное искусство акционизм, соединившийся с авангардизмом второй волны (с середины 50-х гг. ХХ в.), влился своими экспериментами в области звука, неконвенциональными (противоречащими общепринятым нормам) способами звукоизвлечения, максимальной свободой интерпретации и спонтанных решений исполнителя, а также - стихийным вовлечением слушателей в музыкальное становление. Однако когда механизмы экспериментаторства в музыке начинали функционировать исключительно ради гипертрофированной цели Восприятие, то сразу «уходили в тень» иные цели музыкального сотворчества. Такое положение открывало шлюзы для поточного воспроизводства произведений-симулякров «околотворческого» качества. Безусловно, акционизм в целом способствовал обновлению музыкально-языковых средств, композиторских техник и систем выражения на фоне нового возрождения мирообъемлющей идеи синтеза искусств. Главными целями (параллельными установке на самовыживание) образующихся музыкально-сотворческих систем в этот период наиболее ярко обозначились: вовлечение слушателя/зрителя в действие, организованное сотворчеством муз (цель - восприятие) и самопозиционирование музыкантов (цели - «я», «другой») в социокультурном пространстве.

Эксперименты музыкантов-авангардистов чаще представляли собой не сочинение музыки, как это принято понимать в традиционном смысле, а ее изобретение (сам Дж. Кейдж называл себя «изобретателем музыки»). Разлившись по «горизонтали» социального бытия и вынеся на поверхность восприятия произведения часто сомнительного качества, просуществовав несколько десятилетий и исчерпав свои возможности, акционизм очень скоро иссяк,

переродившись в иные формы (области маркетинга, рекламы, шоу-индустрии и пр.). Однако «эстетика взаимодействия» творца со зрителем периода 1960-1970-х гг. расширила представление о границах искусства. Слившись с окружающей средой, непосредственным жизненным процессом и превратив музыкальное искусство в спонтанное творческое действие, акционизм обнаружил иные «слушательские ареалы».

Академическое искусство: навстречу слушателю

В конце 90-х гг. ХХ в. М.Е. Тараканов пишет: «Ныне можно писать все что угодно и самые радикальные новации не вызывают протеста и сопротивления. Но естественной реакцией стало полное равнодушие, потеря интереса к новому, впрочем, как и к старому искусству»452. Как и авангард, академическое искусство становится зоной тотального экспериментаторства с той же целью выведения элемента пассивного восприятия за скобки и преумножения эффекта совместного эмоционального переживания.

На фоне цепной реакции социальных катастроф (революционное движение в России и Европе, две мировые войны) стремление позиционировать свое творческое Я композиторы выражали «вопиющим своеобразием» (С. Савенко) через потрясение самих основ музыкального искусства. В поисках инноваций (а заодно и путей выживания) музыкальный мир в ХХ в. рассыпался на множество музыкальных практик453, вобрав в себя инновации значительного количества направлений модернистов и авангардистов двух волн (художников, музыкантов, литераторов: додекафония и сериализм, тропы, атональная техника, минимализм и пуантилизм, конкретная и электронная музыка, сонорика и сонористика, алеаторика, микрохроматика и др.).

Новые композиторские техники, инновационные музыкально-языковые средства выражения, высокотехнологичные сценические формы реализации представлений - все эти кардинальные перемены до основания потрясли вековые ценности и некогда установленные эстетические парадигмы академического

452 Тараканов М.Е. Музыкальная культура в нестабильном обществе // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 17.

453 Холопов Ю.Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века.

направления музыкального искусства. Несмотря на активные усилия по обновлению музыкальных выразительных средств и форм, на рубеже ХХ и XXI столетий академические музыканты были вынуждены признавать, что в ХХ в. некий абсолют, вбирающий в себя все музыкально-выразительные средства, выработанные за сотни лет музыкальной практики, перестал существовать. В целях усиления воздействия музыкального опуса на современного зрителя/слушателя (все больше превращающегося в зрителя) постановщики стремились вызвать синестезический эффект454 восприятия посредством пересечения звукового, вербального и визуального планов, благодаря чему осуществляется моделирование выхода музыкантов за пределы музыкального текста и создания трехмерного пространства перформанса455.

Инновационными стали не только способы активизации слушательского интереса. Беспрецедентным стало стремление музыкантов позиционировать свое творческое Я посредством:

- музыкальных исследований с целью глубокого проникновения в глубинные структуры психики слушателей (Т. Райли456, С. Райх457);

- создания «именных» музыкальных систем (Н.Б. Обухов, Н.А. Рославец, А. Веберн, Я. Ксенакис, О. Мессиан, П. Хиндемит, А. Шенберг, К. Штокхаузен и

др.);

454 Зайцева М.Л. Феномен синестезии в искусстве постмодернизма [Электронный ресурс] // Психолог. 2014. № 5. С. 60-78. URL: http://e-notabene.ru/psp/article 13379.html (дата обращения 25.07.2018).

455 Амрахова А.А. К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве (На примерах некоторых сочинений Фараджа Караева) // Музыкальная академия. 2002. № 1. С. 183.

456 Ради постижения состояний «измененного сознания» Терри Райли попробовал провести час в депривационной камере, после чего родился его «Поппи Ноугуд» (Poppy Nogood); изучение индийской раги привело композитора к идее дроуна (англ. drone - гудение, гул), впоследствии широко применяемого в его концертах с ночными импровизациями, которые композитор называл «всенощными полетами» [Макарский А. 10 вещей, которые нужно знать о композиторе Терри Райли и его произведении In C перед его первым исполнением в Казани [Электронный ресурс] // ИНДЕ [сайт] URL: https://inde.io/author-articles/37-artem-makarskiy (дата обращения 24.09.2018)].

457 Стивен Райх много экспериментировал в раннем творчестве. В частности, он предпринял запись закольцованных, циклически повторяющихся фрагментов, записанных на склеенных кусках магнитной пленки. Композитор исходил из уверенности, что всего можно добиться посредством техники минимализма, позволяющей поддерживать музыкальный интерес, не меняя гармонии, благодаря, например, сложному ритму («Piano phase», «Violin Phase»), переменам тембра и т.п. [Станиславская Е.И. Хэппенинг как действенно-зрелищная форма искусства ХХ в.: [Электронный ресурс] // Actual.art ^аот]. URL: http://www.actual-art.org/en/k2010-2/st2010/96-viz/201 (дата обращения 23.07.2018)].

- расширения возможностей звукового поля (микрохроматика, пуантилизм, соноризм и пр.);

- экспериментов с параметрами звучания вплоть до их изъятия - от частичного (С. Райх «Музыка хлопков», Г. Лигети «Симфоническая поэма для 100 метрономов» и др.) до полного (Дж. Кейдж «4'33»);

- нахождения новых тембров и комбинаций (конкретная музыка: использование нетипичных инструментов, натуралистических звуков и шумов (А.В. Мосолов, С.С. Прокофьев, И.Ф. Стравинский, Ч. Айвз, Дж. Антейл, Ф. Бэйль, Э. Варез, Дж. Кейдж, Г. Лигети, А. Онеггер, Ф. Прателла, С. Райх, А. Руссоло, Э. Сати, П. Шеффер и др.);

- препарирования инструментов; выведения на первый план ранее второстепенных групп инструментов (Дж. Кейдж. Сонаты и Интерлюдии, Э. Варез «Ионизация»);

- использования технологических достижений: электронная музыка (Н.Б. Обухов, М. Мартено, Л.С. Термен, Л. Хаммонд и др.), документальный видеотеатр (С. Райх «Три истории») и пр.

Возобновившаяся во второй половине XX в. тенденция к синтезу искусств способствовала образованию в рамках камерного музицирования жанра инструментального театра, представляющего явление музыкального акционизма в камерной академической музыке458.

Инструментальный театр представляет собой образец синтеза музыкального, поведенческого, визуального и вербального пластов в камерно-инструментальном сотворчестве. В произведениях, написанных для инструментального театра, композиторская идея синтезирует музыкальные и театральные приемы таким образом, что воспринимающему открывается целостный инструментальный

458 Зародившаяся в 50-е годы, данная форма музыкального сотворчества стала впоследствии востребована в академическом музыкальном искусстве (Д.В. Житомирский, В.О. Петров, Р. Костеланец, И. Ковач и др.). Ряд исследователей (А.Н. Папенина и др.) относит инструментальный театр к общим композиционным принципам музыкального авангарда 1950 - 1960-х гг., наряду с сериализмом, алеаторикой, стохастикой, технической музыкой и сонористикой. Им противостоит исследовательская позиция В.О. Петрова, обосновавшего место инструментального театра как самодостаточного жанра музыкального искусства ХХ века, имеющего собственную специфику.

спектакль с конкретным сюжетом. То есть замысел формируется с целью увлечения слушателя не только смыслом звучащего, но и динамикой происходящего на сцене. Партитуры сочинений снабжены тщательно вписанными пояснениями, в которых фиксируются: музыкальная идея, уточняющие ее средства визуализации и театрализации (С.М. Слонимский «Антифоны»), а также указания на возможную импровизацию исполнителей (К. Штокхаузен «Арлекин» и др.). Таким образом на сцене в ходе действий исполнителей (четко обусловленных и спонтанных) «возникает форма-результат»459, привлекательная в силу мобильности, интерактивности, сценичности и демократичности перформанса.

В процессе тесного продуктивного сотворчества композиторов и исполнителей рождались многолетние творческие тандемы (С. Стефенс и К. Штокхаузен, «Кронос-квартет» и Д. Крам, П.В. Копачинская и В.А. Екимовский, М.И. Пекарский и С.А. Губайдулина, Opus Posth и В.И. Мартынов и др.). Разновидности инструментального театра (моноспектакль, камерный спектакль, массовый спектакль, инструментальный ритуал) устанавливают различные ипостаси музыкантов в образующихся сотворческих союзах. Например, у композитора инструментального опуса, вписывающего в партитуру элементы действия, появляется дополнительная функция режиссера, а у исполнителей, получивших право свободы самовыражения на сцене, - функции соавтора и актера.

Элементы музыкального акционизма проникают и в вокально-хоровые жанры. В частности, в начале XXI в. возникает новая форма хорового сотворчества - хоровой театр (И.А. Горбунцова, Е.В. Карнадолина, Т.К. Овчиннникова, Н.В. Поморцева и др.), впитавший в себя отголоски мистерий и их последующих стилизаций, фольклорных обрядов, античного театра и церковных действ, оперы и инструментального театра, глубоких отечественных традиций православного пения, а также появившихся в ХХ в. и таких широко

459 Петров В.О. Инструментальный театр ХХ века: история и теория жанра. С. 24.

распространившихся форм, как ансамбль песни и пляски, народный, камерный хоры. В русло развития этого вида исполнительства вливаются ораториальность, симфонизм, театральность, видео-арт. Современное выступление хорового коллектива далеко от прежней официозной статики. Так же как в инструментальном театре, в хоровые партитуры композиторы (В.А. Гаврилин, В.И. Рубин, Р.К. Щедрин, К. Орф и др.) вносят слово и знаки активного сценического действия.

Современному хоровому театру свойственны: полижанровость (В.А. Гаврилин «Перезвоны»); использование спецэффектов (Г.В. Свиридов «Эхо», «Зорю бьют»; В.Ю. Калистратов «Шел-прошел месяц» и др.); нетрадиционное взаимодействие хоровых групп (С.М. Слонимский «Люби жену, да не бей», Г.В. Свиридов «Колечушко-сердечушко»); инсценировки (Хоровой театр Бориса Певзнера); активное вовлечение слушателя в хоровое сотворчество (В.И. Рубин «По буквари», р.н.п. «Комар»; В.Ю. Калистратов «Таня-Танюша» и др.). Высокие духовные традиции и опирающаяся на них зрелищность противостоят смещению акцентов с ценностей добра, истины, красоты на ценности отдыха и развлечения.

Обратимся к музыкальному театру. Современный театр наполнен яркой творческой жизнью, в калейдоскопе которой участвует масса людей разнообразных творческих профессий, составляющих своеобразные «цеха музыкально-театрального сотворчества». В академических театральных жанрах усилия «сотворческих команд» постановщиков так же, как в инструментальной и хоровой музыке, направлены на поиск новых форм реализации замыслов с целью привлечения широкой аудитории. Восприняв все эффективные методы воздействия на публику из прошлого, поставив на вооружение современные инновационные технологии, музыкальный театр на рубеже веков становится интерактивным, высокотехнологичным, а также инновационным в плане форм и жанров постановочных решений.

Постановщики классического репертуара, беря на вооружение новации, для привлечения искушенного внимания слушателя на рубеже ХХ-ХХ1 вв. реализуют

на сцене музыкальных театров новые «форматы» представлений: документальный музыкальный видеотеатр (С. Райх «Три истории»); иммерсивная опера-променад (П.И. Чайковский - Н. Мельников «Пиковая дама»460); ремейки (М.Л. Таривердиев «Женитьба Фигоренко»461 и др.); музыкальные спектакли с новаторскими техниками построения композиций (Г.И. Фиртич «Белый Петербург»462). В постановках используются музыкальные, литературные и сценические приемы постмодернизма, в том числе «клиповые» методы сочинения (Л.А. Десятников «Дети Розенталя»463), опыт «театра абсурда» (А.Г. Шнитке «Жизнь с идиотом»464) и пр.

Картина «театра музыкального сотворчества» была бы неполной без такой его формы, как пластический театр. Одним из первых воплотивших идею

460 Внимание команды постановщиков направлено на активизацию перцептивной активности слушателя/зрителя и работу с разными органами человеческих чувств. Предпочтение отдается визуальной составляющей, звукам, запахам. В иммерсивном театре нет зрительного зала в традиционном смысле этого слова, следовательно, отсутствует «полоса разделения» между музыкантами и слушателями. Режиссеры предлагают публике новые поведенческие сценарии, давая ей более активную роль. Действие театра-променада развивается одновременно в разных локациях, где зрители могут сами выбирать свой маршрут - ту или иную линию сюжета - и переходить от одной локации к другой, а где-то даже влиять на происходящее. Актеры напрямую взаимодействуют со зрителем и в любой момент могут, например, завязать ему глаза, или просто долго смотреть глаза в глаза, могут отвести за руку в другую комнату и оставить там, а могут даже обнять или поцеловать (См.: Полное погружение в театр: секрет популярности иммерсивных спектаклей / Ек. Рогальская // Мир24. URL: https://mir24.tv/news/16295300/polnoe-pogruzhenie-v-teatr-sekret-populyamosti-immersivnvh-spektaklei (дата обращения 28.07.2018); Опера-променад «Пиковая дама» / В. Вилисов // KASSIR.RU: Театр: Опера. URL: https://msk.kassir.ru/teatr/opera-promenad-pikovava-dama (дата обращения 28.07.2018)). На данном примере убеждаемся в том, что высокопрофессиональная команда, действующая в едином направлении (сонаправленность усилий) образует гигантское «усиленное» энергетическое поле, усиливающее систему музыкального сотворчества. Результаты, как правило, в таком случае, высокие.

461 Опера-гротеск «Свадьба Фигаренко» по мотивам Бомарше на сюжет - ремейк «Свадьбы Фигаро» Моцарта -плод сотворчества композитора Микаэла Таривердиева и либреттистов Михаила Казовского, Федора Филиппова (создана в 1989-1990 гг.). (см.: Женитьба Фигаренко 28 лет спустя // Ревизор: Информационный портал об искусстве в России и за рубежом. URL: http://www.rewizor.ru/theatre/catalog/gelikon-opera/retsenzii/ienitba-figarenko-28-let-spustva/ (дата обращения 13.12.2020).

462 Стилевое взаимопроникновение отечественных (модернизированная академическая манера письма) и западных школ (нововенская, польская школы, итальянский авангард) вылилось в отечественную модель постнеклассического авангарда, реализующуюся в представлениях, склеенных из разных сюжетов, персонажей, стилей, подобно тому, как кусочки складываются в мозаику (например, спектакль - мистерия на музыку Г.И.Фиртича «Белый Петербург» (по мотивам романа Андрея Белого «Петербург») [Алексеев А.В. Специфика работы дирижера с композитором над музыкой в театральной постановке].

463 Постановке оперы «Дети Розенталя» (композитор Л.А. Десятников, либреттист В.Г. Сорокин) сопутствовал скандал, а премьера вызвала чрезвычайный общественно-политический резонанс (даже для видавших виды деятелей искусства). (См.: Лифановский Б. От Чайковского до Десятникова [Электронный ресурс] // Большой театр: Официальный сайт: О театре^КЬ: https://www.bolshoi.ru/about/press/articles/2009/1162/ (дата обращения 14.09.2018); Опера "Дети Розенталя" может вернуться на сцену Большого театра. URL: https://tass.ru/kultura/3732358 (дата обращения 04.01.2020).

464 «Взрывающая» устоявшиеся законы оперного спектакля, постановка «Жизнь с идиотом» стала плодом совместных усилий композитора А.Г. Шнитке и М.Л. Ростроповича (идея, дирижер), В.В. Ерофеева (автор либретто); Б.А. Покровского (режиссер), И.И. Кабакова (художник) [Самохвалова А.А. Феномен театра абсурда на музыкальной сцене. Опера А.Г. Шнитке "Жизнь с идиотом": автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2011. 26 с.].

полифонии искусств в жанре «сценической композиции» был пионер абстракционизма В.В. Кандинский, в сферу интересов которого входили не только визуальные искусства. Его подход заключался во введении в сценическую композицию цвета, обретающего на сцене движение («Желтый звук»465,466). Идеи В.В. Кандинского впоследствии были использованы и воплощены в «пластическом театре» - одной из ярких форм интегрированного сотворчества467.

В креативной постановке пластического театра соединены три «абстрактных» элемента (цвет, музыка, движение) и подчинены (по В.В. Кандинскому) единой «внутренней цели» с условием, что они не должны повторять либо «перекрывать» друг друга. Эффекты роста движения в цвете или танце оттеняются музыкой: она то выходит на первый план, и тогда движение в танце приостанавливается, то уходит на задний план, если движение выразительно и его эффект при активном участии музыки может быть ослаблен468. Таким образом, в начале XX столетия в музыкально-хореографическом искусстве через В.В. Кандинского воссоздана идея контрапункта (то есть синтеза) разных искусств, необыкновенная сила воздействия которой заложена «в поле напряжения между "со-звучием" и "противо-звучием", то есть между унисоном и контрапунктом используемых средств»469.

Например, версия Пины Бауш балета И.Ф. Стравинского «Весна Священная» показывает конгениальное интегрированное сотворчество композитора и хореографа (опосредованный вид), обнаруживших совершенно различные

465 Василий Кандинский. Синтез Искусств. «Желтый звук» [Электронный ресурс] // ModernArtConsulting. URL: http://modernartconsulting.ru/2011/11/василий-кандинский-синтез-искусств/ (дата обращения: 17.09.18); Кандинский В. О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости. [б.м.], 2018. 384 с.

466 В «Желтом звуке» (The Yellow Sound) В. Кандинского, по замыслу, соединены краска, пластика, слово, музыка с инновационными спецэффектами (пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы). [Василий Кандинский. Синтез Искусств. «Желтый звук»].

467 В отечественной хореографии «пластический театр» возник в середине 50-х гг. ХХ века и на рубеже XX - XXI веков приобрел статус самостоятельного направления театрального искусства [Юшкова Е.В. Пластический театр ХХ века в России]. Определение пластическому театру было дано его создателем - московским режиссером Г. Мацкявичюсом.

468 Кандинский В. О духовном в искусстве.

469 Василий Кандинский. Синтез Искусств. «Желтый звук».

ракурсы переживания одного и того же явления (И.Ф. Стравинский - как архаический ритуал, П. Бауш - как его [ритуала] живая плоть) 470.

От композиторов, работающих над постановками пластических театров, потребовалось серьезное обновление форм работы с музыкальным материалом. Так, Матс Эк в постановке «Джульетта и Ромео» на музыку П.И. Чайковского использовал фрагменты Пятой симфонии, Симфонии «Манфред», Симфонической фантазии «Буря», «Итальянского каприччио» и некоторых других произведений композитора. Французский танцор и хореограф Анжелен Прельжокаж (фр. Angelin Preljocaj) в соавторстве с современным художником Фабрисом Ибером (фр. Fabrice Hyber) кардинальным образом переосмысливают «Времена года» А. Вивальди471.

Как перформанс и хэппенинг балансируя на стыке разных видов искусства, экспериментальный пластический театр шагнул за границы традиционных хореографических жанров (балета, пантомимы, драматического театра) и устремился за пределы театральных площадок - на улицы, в производственные помещения, музеи и на иные социальные площадки (site-specific-хореография). Для данной формы характерно главенство режиссерской концепции, отражающейся во всех компонентах спектакля, включая музыкальное решение паритетных форм взаимодействия между пластикой и музыкой. Сотворчество в музыкально-хореографических жанрах выразилось в создании «музыкальных образований»: моно/полистилистических компиляций и «шумовых» партитур со своей неповторимой образной и композиционной логикой, вызванной пластическим действом.

Чтобы «всколыхнуть» поостывший зрительский интерес к произведению, постановщики модифицируют первоначальный вариант музыкального

470 Матвеев К. Весна в грязи. В Большом театре показали «Весну священную» в постановке Пины Бауш [Электронный ресурс] // Газета.ру [сайт]: Театр. 13.04.2013. URL: https://www.gazEta.ru/culture/2013/04/13/a 5254325.shtml?updated (дата обращения 19.07.2018)).

471 Создавая свой пластический театр на музыку Антонио Вивальди, Анжелен Прельжокаж сказал: «Этим танцем я хочу дать вам услышать "Времена года" так, как если бы вы слышали эту пьесу в первый раз» (См.: Анжелен Прельжокаж [Электронный ресурс] // Александринский театр: 262-й сезон. URL: https://alexandrinsky.ru/festival/uchastniki/anzhelen-prelzhokazh/ (дата обращения: 25.09.2022).

произведения, не меняя, как правило, структуры авторского текста. Эта форма имеет название «перепрочтение», или «новое прочтение», что по сути является разновидностью исполнительской редакции. Особенно ярко данный вид редактирования проявился в оперном жанре. Пережив пик популярности в эпоху барокко и романтизма, опера уже не один век перманентно находится в кризисном состоянии. Оперный обозреватель А. Матусевич пишет: «совершенно очевидно, что без инициативы со стороны театров <...> [оперный жанр] обречен на вымирание»472. Сегодня зрители нередко ожидают от постановщиков обновления театрального языка, а классическая «традиционность» порой ассоциируется с рутиной. С целью повышения интереса к сочинениям (цель -восприятие), которые со временем утрачивают былую актуальность и привлекательность, родилась особая форма музыкально-сотворческой деятельности в сфере исполнительства - «обновление» редакции.

В оперных постановках со второй половины ХХ в. широко практикуется техника дополнения «константного слоя» (авторского по партитуре) «мобильным»: купюрами или контаминациями либретто (вставными номерами, дивертисментами и т. п.). В итоге каждый спектакль порождает собственную редакцию - плод сотворчества музыкального режиссера, композитора, дирижера, оркестра, солистов и хора, а также сценографов и хореографов и др. Постановщики, постоянно маневрируя в средствах в контексте «духа времени», в большинстве своем не меняя «аудиальный субстрат»473 оперы (за исключением постмодернистских опер), конкурируют с новейшими формами акционизма. И здесь гнездится чисто сотворческая проблема противоречия между свободой творчества и коммерческой необходимостью («вертикалью» и «горизонталью» сотворчества).