"Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславского как опыт артистического самоанализа: К проблемам творческого подсознания режиссера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Андрейкина, Ольга Вячеславовна

• Андрейкина, Ольга Вячеславовна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Андрейкина, Ольга Вячеславовна

процессами, происходящими в психике артиста и режиссера, сложными соотношениями сознания, сверхсознания и подсознания, что находит неоднократное подтверждение в тексте. Предположим, что принцип этой книги - попытка психологического, творческого самоанализа. Попытка уяснить для самого себя свой путь в искусстве, увидеть самого себя, как сказал А. Кугель, "en bloc" со своей эпохой. Что влияло, формировало и развивало в Алексееве будущего новатора и реформатора русской сцены - Станиславского. "Поскольку основной материал книги - впечатления и переживания самого автора, постольку это разумеется, мемуарный, документальный материал, но он подобран на строго заданную тему, по одному определенному принципу." (Кроленко А. А. Воспоминания. Рук., Музей Мхат, архив К.С., КП 9269, л. 3)

Глава первая.

Станиславский хотел написать не обычную автобиографию, а описать "последовательную, логическую и нормальную эволюцию, пережитую артистом воем искусстве" (К.С.С. = 9, т. 1, 502). Эволюция (по-латыни - развертывание) в природе - демонстрация природныхл. Эволюция в искусстве - развертывание, развитие в человеке егоособностей, котороепровождается вымиранием и появлением наетоих "хищных ящеров", "райских птиц" и прочего разнообразия того, что принято называть "творческой природой". Такое определение подчеркивает,однойороны -общность законов природы и творчества, и там, и там эволюция происходит под влиянием на организм, биологический или творческий, внешнего мира. С другойороны, говорит о наличии в этом процессе формирующей творческой воли.

Станиславскийастливый пример нормальной эволюции. И природной, это - "человек - красавец" (М. Горький), "с телом здоровым и гибким,голосом громадного диапазона,лицом уготованным поражать мимикой без грима,цветом глаз, отмеченным Ленским, как наиболееенически пригодном" (Мейерхольд В.Э., Статьи,., 1968, т. 2, 30). И творческой, условия для которой можно назвать образцовыми. Все лучшее, что было ввременном искусстве вошло в его плоть и кровь. В опере -Патти, Котоньи, Лукка, Таманьо, Рубинштейн, Чайковский, в оперетте - Жюдик, в театре - Медведева, Живокини, Ленский, Федотова, Ермолова. В живописи - Врубель, Васнецов, Коровин. Егосед, он же конкурент в домашнихектаклях, живущий не подалеку от Красных ворот Савва Иванович Мамонтов. ".Целый букет талантов и гениев" (П.С.С.=9, т.1, 85). Воспоминания в

Моей жизни." поражают благоприятностью "среды обитания", буквально насыщенной самыми исключительными по своей ценности впечатлениями. Условия формирования гения К.С. опровергают неприятный, неизвестно кем выдуманный закон, повелевающий гению для того, чтобы состояться, обязательно быть несчастливым или хотя бы бедным. Станиславский был богат и счастлив. И это тоже можно принять, как одно из условий его нормальной артистической эволюции.

Вопрос о том, как мир влияет на творческую личность и то, как личность впитывает это влияние - один из самых интересных в психологии творчества. Творческое подсознание воспринимает и воспроизводит впечатления иначе, чем простая человеческая память.

К примеру, детская впечатлительность не избирательна, она фиксирует переживание, но не может дать ему оценку, важное оно или не очень. Другое дело, когда об этих впечатлениях вспоминает взрослый человек, для которого воспоминания детстваужатстемой зеркал, в которой можно увидеть то, что обычнорыто глубоко в человеческой памяти. Станиславский пишет: "Только теперь начинаю понимать, что мои первые выходы наену, дали мне намек на всю будущую мою деятельность" (П.С.С. = 9, т. 1, 512). Интересно было бы дать обратный ход, и понять, что из этой деятельности К.С. привнес в эти воспоминания.

Из длинного подготовительного списка-конспекта сохранившихся детских и юношеских воспоминаний (41 пункт), составленного Станиславским к главе "Артистическое детство", в книгу вошли только 12. Руководствуясь задачей "артистической эволюции", он отметает впечатление от французкого и немецкого чтения сказок, смерть Феди (кошмар), путешествия в Киев и

Петербург. За этой чертой осталась история о том, как кто-то выздоровел от колбасы, охота, чьи-то похороны и масса других интересных воспоминаний, увы, с точки зрения Станиславского, ничего не давших ему в творческом плане. Но в этот же список не вошли те воспоминания раннего детства, о которых он рассказывает в "Моей жизни.". У Станиславского были свои причины, по которым он включил их в эту книгу. Вероятно, из этих же причин следует его предпочтение воспоминанию с "костром", о котором пойдет речь в дальнейшем, перед почти аналогичным воспоминанием с "бабочкой".

Так же входит в творческую эволюциювсем нееническое воспоминание об историиВороным, внутреннеязанноеважнейшими для режиссерского мира Станиславского мотивами темноты, звуков в темноте и мельканием в освещенном экране окна тенями. Может быть, их ихранилавсем иная, творческая память,авящая жизненные впечатления в услужению художественному процессу. А может быть, воспоминания о жизненных и художественных впечатлениях,ществующих в книге вязкеаналитическими замечаниями К.С.,ужат еще одной из задач "Моей жизни." - желанию Станиславского узнать умогобя правду омомбе,"которая", как он пишет в одном из вариантов предисловия "может быть, покажетсяранной, непривычной" (П.С.С. = 9, т. 1, 503). Наивно было бы полагать, что детские переживания решающе повлияли на психику Станиславского, но важно заметить, что из описания им этих впечатленийановятся понятны некоторые из его действительных режиссерских мотивов.

Первая

глава "Моей жизни." называется "Упрямство". Онастоит из трех основных рассказов. Одна из линий этой главыедует по пути жизненного воспоминания, все эпизоды оказываются внешнеязаныэтим качеством характера. Первый и последний несут вбе творческую информацию и отличаются от уравновешивающего конструкцию главы, второго, "серединного" воспоминания, действительноязанного толькоупрямством. К.С. вспоминает как расстроил отца и довел до истерикимогобя, повторяя бессмысленную угрозу: "А я тебя к тете Вере не пушу". Несмотря на то, что эпизод в дальнейшем неязантеатральным поприщем, тем не менее он важен для понимания личности Станиславского. "Мое природное упрямство, в известной мере, оказало и дурное, и хорошее влияние на мою артистическую жизнь. . Мне пришлось много боротьсяним" (П.С.С.=9, т.1,56). "Крайние" рассказыязаныэтой чертой характера только косвенно. Их линияответствует движению творческого подсознания, позволяя говорить о взаимовлиянии переживания детского впечатления и творчества режиссера Станиславского.

Первое воспоминание о дебюте в семейных живых картинах "Четыре времени года". Костя был "Зимой" и сидел перед большой кучей хвороста, обложенной ватой, изображавшей снег. Внутри кучи горела свеча. Все сооружение имитировало костер в зимнем лесу. Костя должен был сделать вид, что поправляет палкой хворост, но ни в коем случае не совать палки в кучу на самом деле. Все было сделано с точностью наоборот. Вата загорелась, поднялся крик, рыдающего артиста унесли в детскую. У К.С. был такой же по смыслу, но менее драматичный вариант, может быть, даже более наглядный, в котором Костя изображал бабочку. Сначало он просто:

Стоял на одной ногеподнятыми как бы для полета руками иотрел в публику. Помню, что мне было неловко и неприятно". Потом он нацеливался "на розу, чтобы подлететь к ней и упиться ее ароматом. На этот раз мне было удобно и даже приятно. Была цель, и я знал, куда мнеотреть и что делать" (П.С.С. = 9, т. 1, 512). Как видно, здесь ничего не загоралось и никто не плакал. Проишествиекостром более театрально и впечатлило гораздольнее.

Вполне возможно, что этотучай имел влияние на Станиславского, не только в плане артистическогомочувствия, "ощущение неловкости при бессмысленом бездействии наене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, итех пор и пое время я больше всего боюсь его на подмостках." (П.С.С =9, т. 1, 55). Но и впечатлил егорежиссерской точки зрения. Ужеав взрослым, К.С. часто и умело изображает наене огонь. Такая настойчивость объясняется еще и тем, что печь - деталь обстановки любого дома, в ту пору еще неабженного паровым отоплением. Потрескивание дров, отсветы огняздают уют в доме, но наене эти же отсветыздают ощущение тревоги. Огонь, непременный признак настоящей жизни,ихия всегда враждебная театру, вынуждающая портить декорацииециальным противопожарнымставом и пою пору напоминающая обе обязательным пожарным занавесом. Огонь возникает вектаклях Станиславского, чаще как вестник несчастья, катастрофы, как тревожащая деталь, чем как деталь уютного интерьера. В "Трехстрах", помимо "авторского" пожара, присутствует целая игра огня. Свет зажигают и гасят по ремаркам Станиславского девять раз. Мигающая лампа, которую Станиславский переносит то в начало, то вредину, то в конец второго акта. Наташа осматривает комнаты -нет ли где огня. Свечи, которые тушитеющаяся Маша, в темноте вспышки отичек и огоньки папирос мужчин. К режиссерскому экземпляру прилагается рисунок Станиславского, на котором изображено, как правильноелать отверстие в печи. Пожар есть в "Привидениях", "Драме жизни", еще одна лампа мигает и гаснет в "Ганнеле", освещенна всполохами пламени "адская" кузница в "Потонувшем колоколе", в "Польском еврее" пунцово-красное пламя разгорается в жерле печи", гдеигает тело жертвы Матиас, зловещие красные отсветы огня от лампад в молельне царя в "Смерти Ивана Грозного, огонь в которомигаетои рукописи Треплев в "Чайке" и "долгоотрит, как горят его произведения" (Р.Э., т. 2, 163).

Этот же, как кажется, повлиявший на Станиславского эпизод с костром в зимнем лесу любопытно рассмотреть еще с одной точки зрения. Конфликт в этом воспоминаниии строится на внутреннем противопоставлении фраз "как будто" и "по-всамделешнему". Когда Костя делал вид, что "как будто" сует палку в костер, ему аплодировали, но качественно зал не менялся, ничего не происходило; как только было сделано "по-всамделешнему", сразу что-то произошло, возникло ощущение "приятности осмысленного пребывания и действия на сцене" и, к тому же, последовала живая реакция зала. Интересно, что в итоговом абзаце аплодисменты зрителей, т.е "успех", на первый взгляд неправомерно, связан с "осмысленным пребыванием на сцене", вызвавшем переполох и крик, а "ощущение провала" со сценическим бездействием, вызвавшем аплодисменты. Приведу его целиком. "После того вечера во мне живут, с одной стороны, впечатления приятности успеха и осмысленного пребывания наене,другойороны -неприятности провала, неловкости бездействия и бессмысленногодения перед толпой зрителей" (П.С.С., т.1,55). Предположим, что в подсознании мальчика испуг зрителей преобразился в "успех", которого второй раз фактически не было, никто не аплодировал и не одобрял его поступка, зато последовала бурная реакция, впечатлившая гораздо больше аплодисментов. С этой точки зрения понятен характерова "успех" в этом воспоминании.

Можно попробоватьпоставитьэтим наблюдением другое. Уже в зрелом возрасте испуг публики будет доставлять Станиславскому-режиссеру большое удовольствие. Интересно было бы посчитать -олько раз на егоектаклях в публике падали в обморок и "пугались кошмара». В «Ганнеле» огромные черные крылья ангела и толпа тенеобразных нищих, какедует из рецензий, производили «неслыханнойлы впечатление», «необыкновенно фантастическое и жуткое». Но это только начало. Последовавшая за премьерой «Ганнеле» премьера «Польского еврея» -маярашная его постановока. В "Моей жизни.»ектакль обозначен, как "Увлечение режиссерскими задачами". Но, помимо пространно описаной в этой главе пользы, которую К.С. удалось из этогоектакля извлечь, у него, вероятно, была еще и побочная задача - оказать влияние на публику, подчинить ееоему замыслу, заявить обе как о режиссеремым простым и подсознательно знакомымособом - напугать. "Почти на всехектаклях нервные дамы выходили из зала, а некоторые падали в обморок, чем я, изобретатель трюка, очень гордился» (П.С.С.=9, т.1,213). В режиссерском экземпляре "Польского еврея» К.С. даже специально дает указание: «Рассказывать пострашнее это место, чтобы заинтересовать публику» (Р.э., 79).

Во МХАТе Станиславский позволилбе довольно успешно «заинтересовать публику» в «Снегурочке», и не применул отметить в «Моей жизни.» «.неожиданныйенический трюк, путавший нервных дам из первых рядов» (П.С.С.=9, т.1, 282). «Понадобилось г. Станиславскому изобразить «Леших» в прологе, и он не задумался изобразить их в виде уродливых пнейторчащими во всеороны ветвями. Сначала выотрите на эти пни и не подозреваете, что это немые обыкновенные пни, и когда они начинают вдруг двигаться и шевелиться, то действительно и в зрительном залеановится как-то жутко!» (С. Глаголь, Жизнь, 1900, т. 12). «Повеяло жутью от этого леса, где волки и медведиерегут Снегурочкин терем, где Морозликаетоих дружков, и гдевершается такая гибель чудес» (С. Глаголь, Курьер, 1900, 3/10). Перед премьерой по пьесам Метерлинка ходилиухи, что на репетициях в обморок падалиуденты, здоровые молодые люди, а не нервные дамы в корсетах, лишавшиеся чувств на «Польском еврее» и пугавшиеся на «Снегурочке».

Страшное» в спектаклях Станиславского даже находило подражателей. Значительно менее талантливых в умении создать «настроение». Вероятно, эти попытки, не дошедшие до современных историков театра, и пародировал в своем фельетоне «Тоже настроение» С. Глаголь. Интересно, что в этом фельетоне понятия «страшное» и «настроение» почти тождественны. Здесь есть «скребущиеся и даже пробегающие по сцене мыши, странные шорохи, сумасшедшая старуха, сумасшедший господин, полусумасшедшая госпожа, портреты предков, крюк для повешения и еще что-то, кажется машинка для чисткипог. И все это было так искусно введено, что зритель не должен был им заметить, как волосы у него потянутся вверх и поднимутся дыбом». («Под впечатлением Худ. театра», 1902, 37). Между тем, почти весь этот арсенал, кроме крюка и машинки, был действительно использован вектаклях К.С. А вместо мышей, поене, гипотетически, могла бы пробегать курица. И, конечно, не было главного эффекта, потрясшего нервнуюстему зрителей, они же домочадцы, героя этого фельетона. Никто нереб железом поеклу.

Слова «страшно» и «жутко», чаще все-таки «жутко», встречаются в рецензиях на спектакли Станиславского так же часто, как «прекрасно» и «художественно». Количество «жути» даже становилось темой для обсуждения. Вот отзыв одного рецензента на спектакль по пьесам Метерлинка «Непрошенная», «Там, внутри», «Слепые». «Даже жути не было, а ее усердно добивались» (Пэк (В.А.Ашкенази), Новости дня, 1904, 17/10). Но другой рецезент, более чуткий, заметил обратное. «И разве не жуткая красота была в этом клубящемся пятне лунного света, которое то исчезало, то появлялось. В этом клубящемся пятне была именно та жуть, которая так часто создается лунным светом» (С. Глаголь, Русское слово, 1904, 18/10). Добивались ли именно «жути»? «Жутко - это когда пугает и манит вместе. Главное, манит, по-моему». Эти слова из пьесы Ибсена «Женщина с моря» вполне могли бы стать словами самого Станиславского. Тем более, что пьеса Ибсена входила в репертуарные планы МХТ. Роль Незнакомца предназначалась К. С.

В плане к «Непрошенной» четко видно, как при помощи классических атрибутов страшного К.С. создавал настроение спектакля. «Вечерняя роса. Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает доышных угрожающих звуков, какиездает фантазия. Звездное небо. Зыбь озера. Соловьи. Качающаяся верхушка дубка. Ветви, опускающиесяерху какерть. Вазыцветами, трясущимися от ветра. Пробег туч,контурамиерти. Шум листвы. Плеск воды. Крик гусей. Гуси плывут обратно. Ветерок тихий. Ветерльный, порыв при пролете птиц. Калитка хлопнула. Дверь балкона отвориласьшумом от ветра, зашумев цепью и замками. Падение ветки на балконе. Дверь не закрывается. Звук косы. Лампа мигает и тухнет. Отпираниеаринного замка. Хлопание тяжелой двери. Мягкие шаги о каменные плиты. Звонокужанке мрачный. Шагиужанки по каменным плитам. Шуршание крахмальной юбки. Стук кольцом и железо. Открытие потайной дверирипом и легким треском. При ветре жалобные нотки на виолончели. Эффектыбольшим тюлем (вторжениеерти). Вариант того же - теньертиользит поене. Присутствиеерти в комнате (.). Ниспадающиепотолка тюли углами, как крылья. Они качаются, движутся. Звукрунырипки (раньше была виолончель). Лампа качается» (К.С.С., Зап. кн =2, 1986, т. 1, 180). Как писал С. Глаголь: «Вот к каким приемам прибегает г. Станиславский и что же мудреного, если он достигает неслыханнойлы впечатления». Особенно интересна последовательность и чередование звука иета, демонстрирующие, насколько тонко разбирался Станиславский в психологии публики. Точность,которой Станиславский передает предчувствиеерти, косвенно подтверждается в воспоминаниях О. Л. Книппер-Чеховой оерти Чехова,впавшейпостановкой пьес Метерлинка. Ее горестный рассказ,овно продолжает режиссерский экземпляр «Непрошенной». «Предпоследняя ночь быларашная. Было душно. Ночью Антон Павлович умолял открыть дверь на балкон и окно, а открыть было жутко, так как густой туман поднимался до нашего окна и, как тягучие привидениямых фантастических очертаний, вползал и разливался по комнате, и так всю ночь. Электричество потушили, оно мучило зрение А.П., горел остатокечи, и былорашно, чтоечи не хватит до рассвета, и особенно было жутко, когдаеча то замирала, то вспыхивала. Я взяла книгу и делала вид, что читаю. Томик Чехова был раскрыт на рассказе «Странная история». И когда исчезло то, что было Антоном Павловичем, ворвалась в окнорая ночная бабочка огромных размеров и мучительно билась оены, о потолок, о лампы, точно в предсмертной тоске». (О. JI. Книппер-Чехова, т. 1, 65). Между тем, рассказа «Странная история» у Чехова нет. Есть только «Скучная история» и «Страшная ночь».

Жуткое манило Станиславского. Он умел его замечать и выражать. Неосязаемая, беспричинная угроза. Не только страшное, но и жуткое. Чувство тоскливого беспокойства. Ощущение хрупкости и зыбкости бытия, беззащитности человека перед существующими вокруг его мира неведомыми силами.

С мотивом внезапного смещения плоскостей человеческого существования, когда сквозь обыденный мир словно просвечивает другая реальность, жуткая и- сказочная одновременно, манящая и пугающая, при том, что настоящее не исчезает, а словно становится прозрачным - соотносится другое воспоминание Станиславского из первой главы. Оно совсем не связано с выходом на подмостки и только косвенно связано с упрямством. Это скорее небольшая новелла или святочный рассказ, в котором не хватает только силуэта елки в окне. Случай с Вороным - норовистым отцовским жеребцом. Маленький Костя похвастал, что выведет из конюшни эту "злую лошадь". Отец решил проучить хвастуна, и Кокосю выпроводили укрощать лошадиный темперамент. "Выкинули меня, маленького, в такой холод из дому. точно вазке."(П.С.С =9, т.1,59). Далее, Станиславский рисует великолепную мизансцену дляазки или феерии.

Кромешная тьма. Маленький мальчик в "тяжелой, неуклюжей шубе, туго завязанной башлыком" стоит посреди двора. Там, в его мрачной глубине, бьет копытом огромная черная лошадь. Тени от переплетов больших, ярко освещенных окон лежат на снегу, не спасая от темноты, а лишь усиливая ее. В доме, кажущимся чужим и равнодушным, звучат веселые голоса, играют на рояле. В окнах движутся силуэты родных. Но это лишь усугубляет одиночество. "Казалось, что все страшные звуки, о которых я имел представление, сразу ожили и свирепствовали вокруг меня.» (там же). Интересно, что по мере продвижения Станиславского вглубь этого эпизода меняется характер воспоминания. Кажется, что К.С. выстраивает его, как режиссерский экземпляр. Событийная часть исчерпывается им довольно быстро. Как-то само собой сказалось про Вороного, а отказаться было стыдно. «Вот я и заупрямился». Зато другая часть, состоящая из многочисленных звуков, раздающихся в темноте, не столько зафиксированная памятью, сколько созданная воображением, воспроизводится необыкновенно детализированно. Тут есть жалобное вскрикивание, шипение, свист, что-то падает то близко, то далеко, к этим звукам примешиваются глухие звуки рояля, стук копыт, скрип ворот и снега под колесами, которые вряд ли сохранила бы так подробно человеческая память.

Творческое подсознание Станиславский необыкновенно восприимчиво к звукам. В одном из его писем 1886 года есть еще одно звуковое впечатление,ожее по описаниюпредыдущей историей. Представьте: «в доме мрачная тишина, нарушаемая грозным треском полов наверху. Таинственная тишина пустого дома невольно навевает какое-то неприятное чувство, пожалуй, даже робость, так что малейший шум, заставляющий встрепенуться, - намом деле не гипербола». К.С., вернувшийся домой около часу ночи, решил прорепетироватьоюену из «Горькойдьбины». Вмыйльный момент роли, когда Ананий - Алексеев занес дубину - обломок карандаша над головойоей благоверной, которую изображалул, - вседней зале кто-тоадко зевнул. «Опять тишина убийственная, а потом какой-то шепот, треск, голоса вдали». Но воображаемая К.С. шайка разбойников, оказалась мирно храпящим знакомым, Савелием Ивановичем, опоздавшим на поезд. «Всеало ясно: храпел - он, тени, бегавшие по лестнице, происходили от дворника, который ходил по улице мимо моего окна» (К.С.=9, т. 7, 55). В этом отрывке описаниебытия так жеенарно, как и предыдущем,использованием основных мотивов темноты, мелькающих теней и звуков в темноте. Хотя, возможно, наоборот, именно эти мотивы, вчетаниитворческим подъемом, в котором он находился - репетиция роли, вызвали желание описать этот забавныйучай.

Звуки в спектаклях Станиславского не просто сопровождают действие на сцене, но иногда и служат ключем к пониманию всего спектакля, придают ему необходимую неоднозначность и утонченность, без которых спектакль остался бы бытовой историей, рассказанной в лицах. Сумасшедший звук дрожащего стакана из «Польского еврея», "мистический крик вестника в "Ганнеле"-"Стеклянный гроб несут". Толпа за кулисами повторяла этот крик, выделяя шипящие иистящие, а в это время в дальней комнате тенора трясли за плечи "мелким трясением", отчего звук его голоса намой высокой нотеал особенно звенящим и вибрирующим, как надтреснутый колокольчик, звук «лопнувшейруны, замирающий и печальный» из «Вишневогода», тоскливый и непонятный звук в «Слепых», трубный звук в «Мертвых». Интересно, как по егобственному признанию, мало думавший о пьесе Ибсена, «Когда мы мертвые просыпаемся», Станиславский «населяет» ееоими мотивами. Пьеса начинается приближающимися звонками табль д ота. Первый еще вдали, третий уже, непосредственно, наене. С выходом Ирэны раздается гулкий гудок парохода, «зловещий, густой,провождающий ее проход, как бы предвещая бедуее появлением» (Фонд К.С., р.э. № 18894, 30). Чуть позже ее появление будетпровождать другой звук. «Видно, как Ульфхейм вынимает рожок и трубит, что бы узнать, куда ушли охотникисобаками. Вдали едваышно охотник отвечает ему. Звук рожка - густой, низкий, протяжный. (Выход Ирены)» ( т. ж., 41). Этим же трубным звуком заканчивается первое действие. «Вдали густой охотничий рожок трубитор на охоту» (т. ж., 45).

На книге «Моя жизнь в искусстве», подаренной помощнику режиссера С.Н. Баклановскому, который в дальнейшем занимался изучением и усовершенствованием сценических шумов, Станиславский написал: «Любите свет и звук на сцене так, как любил их сам Антон Павлович. Рассвет, закат, пение птиц, раскаты грома очень сильно влияют на нашу «жизнь человеческого духа», изображать которую мы призваны на сцене не только актерскими, но и режиссерскими и всеми иными средствами. Я люблю свет и звук куда больше, чем картон, клей театральных декораторов» (Лет., т.4, 42). Упоминание имени Чехова здесь неучайно. К.С. и до Чехова часто применял дляздания нужного эффекта воихектакляхет и звук, используя их в качестве основных выразительныхедств, но именно воспоминания о Чехове, подвигают Станиславскогоздать целую философиюетового и звукового оформленияектакля в «Моей жизни.».

Действительно, даже лучшая декорация не произведет на душу зрителя, актера и режиссера, такого впечатления какет, звук и мелькнувшая тень. Не подвергаемая анализу эмоциональная информация,язанная неольковоспоминанием,ольковпечатлением, проникает на просторы бессознательного, где всегда найдетбе отклик, вызывая, теммым, неосознанное ощущение правды. «Эта правда волнуетоей неожиданностью, таинственнойязьюзабытым прошлым, необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни» (П.С.С.=9, т.1,293). Неожиданное, таинственное, необъяснимое, особое - эти категории так же не относятся керезнательного, контролируемого публикой впечатления. Можно предположить, что приемы, употребляемые Станиславским дляздания «художественно-типичной правды», воздействовали на творческое подсознание зрителя, раздражали его фантазию подобно булавочным уколам, раздражающим затекшую область тела. «Все эти не передаваемыеовами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души,прикасаются тамнашими большими переживаниями. Эта областьовно пропитана взрывчатыми веществами и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами» (П.С.С., т. 1, 293).

Звуковые иетовые эффекты, проанализированные Станиславским, должны были подействовать и на актера, и на зрителя. «Они чувствовали внешнюю правду, и тесноязанныенею воспоминания избственной жизни воскресали в их душах.» (П.С.С.=9, т. 1,294-295).

Возможно, полученное иммим в детстве впечатление отчетания темноты и разнообразных звуков, дало такойльный эффект, что почти все ранниеектакли Станиславского, причем не только фантастические, обязательно будутабжены в режиссерском экземпляре пометкой - "полная темнота". В "Моей жизни." Станиславский говорит о влиянии темноты наое творческоеерхсознание. "В одну из таких мучительных репетиций произошел интересныйучай, о котором мне хочется рассказать. Работа не ладилась. Кто-тоал нервно царапать пальцами оамью, от чего получился звукребущей мыши. Почему-то этот звук напомнил мне омейном очаге, мнеало тепло на душе, я почуял правду, жизнь, и моя интуиция заработала. Или может быть, звукребущей мыши вединенииитемнотой и беспомощностьюстояния имел когда-то какое-то значение в моей жизни, о котором ям не ведаю. Кто определит пути творческогоерхсознания?" (П.С.С.=9, т.1,306). Так жеожно определить причину, по которой Станиславский вставляет этот рассказ в "Мою жизнь." потому, что намом деле этого не было. Эпизодребущейся мышью был написан К.С. в режиссерском экземпляре "Трехстер" до начала репетиций. Вполне возможно, что подобныйучай действительно имел место, но не в театральной обстановке, а в бытовой. Или родился в воображении и оттуда попал в режиссерский экземпляр. В своей книге Станиславский, может быть, убирает нечеткость действительного художественного импульса, делая реальным происшествием собственное минутное ощущение. Но он находит важным описать путь, которым движется творческое сверхсознание, его сложность и непредсказуемость, а так же останавливается на важном для себя мотиве - темноте.

Темнота - мощнейший катализатор для работы артистического и зрительского воображения. Этим приемом Станиславский будет пользоватся очень широко, не только в фантастических спектаклях, но и в вполне реалистичных. Выключая свет, К.С. «включал» внутреннее, душевное зрение публики, заставлял работать воображение. Убирая зрительные преграды между сценой и залом, помогал забыть о том, что называлось тогда «театром».

Впечатление от «Польского еврея» не в последнюю очередь зависело от темноты. «Надо отдать Станиславскому должное: он приложил весь свой и режиссерский и артистический талант для того, чтобы изобразить перед зрителями «ночь ужасов». Полчаса он держит публику во мраке: темно и в зале и на сцене». (Р. М. (Р. А. Менделевич), Русский листок, 1896, 22/10). Впрочем, так же темно будет и на «Царе Федоре». «Театральную "темноту» заменила темнота действительная и почти пол-акта, до рассвета, я слышал голоса, но не видел кому они принадлежат» («Новости дня», 1898, 18/10, -ф- (Н. Е. Эфрос). Сидя в полной темноте, зрители должны были чувствовать себя наедине со сценой. Не сосед и бриллианты его жены, а только сцена и человек в зале. В каком-то смысле Станиславский предвосхитил эффект кино, с его темным залом и определенным сосредоточенным одиночеством зрителя. Темнота один из основных эффектов таких постановок, как: «Ганнеле», «Польский еврей», «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Ивана Грозного», «Чайка», «Три сестры», спектакль по трем пьесам Метерлинка, «Синяя птица», «Каин».

Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным. Иногда. на секунду мы прозреваем. Самое главное скрыто от человека" (П.С.С. = 9т, т. 5(1), с, 118). Не случайно именно детям в своей речи после прочтения "Синей птицы" Станиславский дает эту возможность прозрения. Может быть, маленький Костя, окруженный шевелящейся тьмой, одиноко стоящий в огромном пространстве двора перед светящимися окнами, на мгновение тоже "прозрел" какую-то истину в мироустройстве. И эта истина из спектакля в спектакль являлась то звуком в темноте, волнующим и неясным, то освещенным экраном, в котором движутся тени людей. Оказавшегося снаружи родного дома мальчика, быть может, поразила его самодостаточная жизнь, отдельная и зримая одновременно. Нечто, вроде той самой трехмерной коробочки, с одной прозрачной стеной, с глухими звуками рояля, которые каким-то чудом слышались Максудову из булгаковских "Записок покойника", когда он сочинял свою пьесу. Сопричастность и отстраненность одновременно. Как изменяется мир вокруг, если сменить точку наблюдения. Темное и страшное снаружи и, кажется, знакомая жизнь внутри дома, дающая о себе знать звуками рояля и тенями близких. Жизнь, которая не желает знать об одиноко стоящем в темноте наблюдателе в тяжелой шубке туго подвязанной башлыком, точно знающем, что мир вокруг не то, чем кажется. Контрастность понятий "Внутри" и "Снаружи", очень важна для Станиславского. Хрупкость внутреннего мира в

Польском еврее", спектакле по трем пьесам Метерлинка, чеховских спектаклях, вплоть до "Дней Турбиных" Булгакова со звуками рояля и кремовыми шторами на окнах будет противостоять внешнему, темному, холодному миру, из которого будет доноситься только вой ветра да стук топора.

Звуки, окружавшие маленького Костю во дворе, абсолютно реальны. Кралась - собака Роска, стучали в конюшне - лошади, кто-то прошел в кучерскую, приехала карета с двоюродными сестрами; но здесь же необъяснимые звуки: жалобный крик, и свист, и шипение. В сочетании с реальными они создали полумистическое настроение отрывка об истории с Вороным.

Два мира реальный и воображаемый соприкоснулись, как если бы разделяющая их стена внезапно стала прозрачной, как в спектаклях Станиславского становилась прозрачной стена, отделяющая персонажей от зрителей.

Мотив внезапной прозрачности непроницаемого пространства, его превращение в экран, на котором движутся тени, пожалуй, один из важнейших для творческого мировоззрения Станиславского. Он может возникать в спектаклях К. С. как квинтэссенция события, основной прием постановки, как это было в «Ганнеле».

События, описанные в пьесе, разворачиваются в воображении бредящего ребенка. Рядом с фантастическими сценами были ультранатуралистические, близкие по настроению к ненаписанному еще "На дне". Именно этот контраст придавал характерную для Станиславского остроту сосуществованию двух миров. Реальные обитатели ночлежки преображались то в тени, то в ангелов. Визгливый голос старой нищей: "Ну, и морозец на дворе!" врывался в бредовые видения девочки, заставляя тени метаться по сцене, и после, когда измученный мозг упокаивался, тениова "тихонько еле заметно покачивались, колебались, как будто их легкие тела колыхал ветерок" (Лет., т.1, 186). "Падал довольно яркий лучневатогоета,здавая таинственное освещение и лишь намекая на присутствиеен комнаты" (П.С.С., т.1,220). Монотонное покачиваниеоящей на месте, прилипшей к полу толпы тенеобразных нищих, шевелящиеся поене и потолку тени. " Этоздавало необыкновенно фантастичное, жуткое впечатление" (Лет., т. 1 186). Этот трюкелан гениально просто. Фигуры пришедшихседей поместили за занавеску, которая тихо колебалась, остальное довершилет. (Кстати, у этойены, производившей такое жуткое впечатление характерный, хотя и неожиданно мирный источник -разбуженный встревоженный ребенок, окруженный тенями. "Спокойная, приятная полутемнота, ленивое мигание лампады, то затемняющей, то раздувающейетлые блики пятен по углу комнаты и образам". Войдя в детскую К.С. разбудил маленькогона Игоречка. "Няня" - пропищал жалобно детский голос. Игорь лежал наинке,ручками на животе,отрел во все глаза в потолок, как бырашивая, что нужно, зачем его тревожат" (К.С.=9, т. 5, кн. 2, 100). Естественнопоставить этот отрывокприведенным выше. Но иногда, мотив тени возникает и как непосредственное ощущение, возможно неосознанное, внутреннегоысла художественного образа.

К примеру, К.С. не любил ибсеновских пьес. «Ибсен заставляет лазить на колокольню, видеть белых коней, по идеерадость топиться («Росмерсхольм») - почти невозможно поверить этому чувством» (К. С., Зап. кн., т. 1, 131). Однако эти жемые белые кони казались ему определяющиммволом постановки, они волновали и увлекали его - не как расшифровываемыймвол, а как нечто иное. По воспоминаниям Книппер-Чеховой они должны были «непременно проноситься не то за окном, не то, как отраженные тени на полу ., эти призраки умерших обитателей Росмерсхольма, призраки, которые царили здесь, цеплялись за живых и увлекали их забой» (О. Л. Книппер-Чехова, т.1,66).

Тени послужили толчком и к работе над постановкой «Драмы жизни». «Под музыку Саца металисьлуэты на полупрозрачных экранах. Искаженная, разрастающяся, мечущаяся тень, отбрасываемая реальным -этого образа для Станиславского началась работа творческого воображения» (Реж. экз., т. 4, 22). Мотив тени и «транспорантов» откликается в мистических пьесах, которыеавит Станиславский. В «Там, внутри» в освещенном окне тень женщины тенями ножниц режет тень холста. Однако такая увлеченность «тенями» в постановках, никак неотносится у Станиславскогоидеалистической философией, которую исповедовал, к примеру, Скрябин, К.С. неитал, что все вокруг всего лишь тени и отражения этих теней.

Станиславского не увлекают сугубо нереальные мотивы, ему более интересна скрытая жизнь обыкновенных предметов. Тайный смысл, неожиданно вещая изнанка обыденности. Тень в его спектаклях сугубо реальна и «падает» от существущих на самом деле, потому что призраки, как известно, тени не имеют. Сама бытийственность становится символической, наполненной изнутри себя светящимся естеством Божественного. Сквозь натуралистичный быт, срурпулезно озвученный и этнически точный, в его спектаклях, особенно в чеховских, словно просвечивает изнутри потаенное знание того, «зачем живем, зачем страдаем». Прием транспарантности толькоужитособом передачи этого знания. Вектаклях Станиславского эфемерныйенический реализмущался до такого плотногостояния, что мог отбрасывать тень. В одной из записных книжек К.С. вспоминаетова Бальмонта: «Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) - тогда начинается идеализм» (Зап. кн., т. 1, 184). Так в «Чайке», кажущиеся гиперреалистичными, повернутыеиной к зрителямлуэтыдящих на авансцене зрителейектакля Кости Треплева, дополняли его идеалистическую постановку о мировой душе. «Пьеса начинается в темноте. (Августовский) вечер. Тусклое освещение фонаря,етади. На Нине легкое покрывало, волосы распущены, покрывалоадает на руки, образуя нечто вроде крыльев, через которые просвечивают бюст и руки Нины. Лица ее не видать, так какетади. Виден один контур ее фигуры, что придает ей прозрачность» (Р.Э., т. 2, 55). В этойене и зрители, и Нина тольколуэты в пространствеены,устибшиеся тениектакля о Мировой Душе, из которых одна - крылата.

Мотив крыла - еще один образный мотив Станиславского, о котором еще не шла речь, так как мы разбирали мотивы затронутые в "Моей жизни.". Тем не менее, его так же можно причислить к основным. Шум крыльев или само крыло появляется во многих его постановках, как образ потустороннего, как обозначение иного мира, и в этом контексте Нина - исполнительница роли Мировой Души - естественная обладательница крыльев. Чаще всего, они появляются в постановках мистических пьес или пьес с элементами мистики. Так, в «Ганнеле» Ангел смерти медленно расправлял над девочкой свои крылья. «И вдруг, зритель замечает в этой тьме еще более темную тень, медленно, едва заметно приближающуюся к умирающей. «Кто ты?» ещебольшим ужасомрашивает умирающая, но тень молчит, и от нее медленно начинают подниматься во мраке два черных, едва заметных, огромных крыла. Крылья эти растут, поднимаются выше и выше, достигаютмых падуг и медленно начинают опускаться над умирающей» (С. Глаголь, «Жизнь», 1900, т. 12). В «Непрошеной» «слышен шум от крыльевтен птиц. Нисподающиепотолка тюли углами, как крылья. Они качаются, движутся» (Зап. кн., т. 1, 182).

Впрочем, мотив крыла у Станиславского можноязать не толькорежиссерским приемом, но иобщим художественным ощущением эпохи. В предисловииоей книги «Русская балетная критика второй половины 19 века» О. Петров цитирует О. Мандельштама: «Началоолетия еще пробовало боротьсятягой земли,дорожными прыжками, мешковатыми и грузными полуполетами, конецолетия покоился уже неподвижно, покрытый огромной полаткой непомерных крыл. Покой отчаяния. Крылья давят, противоречатоему естественному назначению. Гигантские крылья 19 века - это его познавательныелы.» (1995, 7) Непомерность этих крыл выражена Врубелем в «Демоне поверженном», Марина Цветаева писала: «Я крылатая, была проклятой». Вектаклях Станиславского, в полномответствиитоками времени, крыльями наделенаерть.

К.С. был очень чувствителен к переменам не только в театральной атмосфере, но вообще в художественном ощущении эпохи, хотя трудно сказать, в какой мере и как он лично чувствовал этот «покой отчаяния». Особенность его подсознания была еще и в том, что на его творчество влияли не только жизненные впечатления, о которых шла речь, а в равной степени влияли и впечатления художественные, о которых пойдет речь в дальнейшем.

Глава вторая

Творческая жизнь Станиславского складывалась исключительно благоприятно. На пути К.С. встречалось много людей, которые оказывали на него благотворное влияние. Вот, между прочим, интересное словосочетание - оказывать влияние. Оказывают милость, гостеприимство или почет, так или иначе это слово связано с каким-то благодеянием, которое, тоже, кстати, оказывают. Если рассмотреть слово «влияние» с образной точки зрения, то можно себе представить сосуд наполняемый чем-то драгоценным или, наоборот, неприятным, в таком случае это будет уже «дурное влияние», но сосуд заполняется только в результате влияний. Возможно, на К.С. не оказывалось «дурного влияния», может быть, оно растворилось в массе драгоценных. Жизнь и в самом деле «оказала» Станиславскому только исключительные, по своему качеству, «влияния». Художественные впечатления, которыми наполнена его творческая биография, необыкновенно сильны и значительны. Ведь ему был доступен не только весь географический мир, но и весь мир искусства, в том числе, и в кавычках.

Мир искусства» находился вмом центре культурной жизни России рубежаолетий. Здесь как бы восстанавливаласьязь живописикультурой в целом. В этом плане предшественником «Мира искусств» являлся лишь Абрамцевский кружок» (Д. В. Сарабьянов, 65). Кмому журналу «Мир искусства» Станиславский отношения не имел, хотянекоторыми художниками из этого объединениятрудничал, зато конкурент по домашним любительскимектаклям - Абрамцевский кружок Саввы Ивановича Мамонтова был знаком ему хорошо.

РОССИЙСКАЯ ж I

•цбЯйСТЯШ J

Недальний сосед дома у Красных ворот, его дом на Садовой являлся приютом для молодых людей, талантливых в самых разных отраслях искусства. Сам хозяин лепил, рисовал, писал пьесы, сам их ставил. Савва Иванович все как-то по-новому видел и воспринимал. Природное чутье и хорошая образованность открывали ему новые перспективы в искусстве. Кружок изобиловал знаменитостями, по большей части - будущими, но достаточно простого перечисления лиц, группировавшихся вокруг его колоссальной фигуры, чтобы стал ясен масштаб этого явления. Васнецов, Врубель, Серов, Поленов, Римский-Корсаков, Антокольский, Шаляпин, Коровин, Репин, да ведь и Станиславский тоже. Правда, что Алексеевский кружок был антагонистом богемного и беспорядочного Абрамцевского, К.С. раздражала небрежность постановок. Но, правда и то, что опосредовано, несмотря на «актерскую горечь», Станиславский имел возможность наблюдать за рождением и развитием «новой эры театрального искусства», принимать участие в этих ужасных и прекрасных постановках, восхищаться и злиться одновременно. Наивно было бы думать, что подобное соседство прошло для него бесследно.

К.С. вынес из участия в Абрамцевском кружке отрицательный опыт. В противовес его порядкам Станиславским былиормулированы длябя некоторые принципы, которых он придерживался всю жизнь. «В хаосе не может быть искусства. Искусство - порядок,ройность. Мне важно, чтобыздания единого художника или художественного коллективаены были цельны и законченны, гармоничны иройны, чтоб все участники и творцыектакля подчинялись одной общей творческой цели» (П.С.С., т.1, 139).

Но было бы несправедливо сказать, что этим выводом оканчивались связи Станиславского с кружком Мамонтова. Как бы ни велики были разногласия К.С. и С.И., но творчество Станиславского и особенно близких ему питомцев Абрамцевского кружка - Васнецова и Врубеля, развивалось по схожим принципам и, кстати, имело общего наблюдателя и критика - С. Глаголя. Впрочем, говорить о влияниях и взаимовлияниях, которые, безусловно, были, достаточно сложно в силу того, что в конце 19 и начале 20 веков самым сильным было влияние времени, рождавшее общие для развития искусства законы, которые художники открывали, порой, независимо друг от друга.

Когда происходят кардинальные перемены, судьба всегда выпускает целую когорту личностей, одинаково одаренных новым видением мира. Она словно раскрывает им какие-то секреты, словно фея Берилюна дарит им волшебный алмаз, который позволяет видеть души предметов. «Еще совсем недавно нам чрезвычайно нравились исторические картины г. г. Брюллова, Неврева, Маковского или библейские изображения Бруни, Верещагина и т. п., и в самом деле, разве это были плохие картины? Но явились г. г. Суриковы, Нестеровы, Васнецовы, Рябушкины, и как-то вдруг всем стало ясно, что все, что изображалось до них, до крайности условно, а с их проиведениями точно открылась нашим глазам какая-то и новая история, и новое понимание ея быта, и новое религиозное чувство» (С. Глаголь, Курьер, 1900, 3/10). Так же открылась и глазам Станиславского «крайняя условность» прежних театральных постановок и возникло желание обрести новую историю, новое ее понимание и новые способы его выражения на сцене.

Обращение Станиславского к историческим пьесам, этнографическая точность в спектаклях, поиск новой, не «театральной» театральности в первых его постановках, особенно в «Царе Федоре», традиционно связывают с влиянием режиссера труппы герцога Мейнингенского Кронека. Сам К.С. называл приезд труппы герцога важным, но не главным событием в своей жизни. Безусловно, режиссура Кронека оказала достаточно серьезное влияние на Станиславского. К.С. смотрел и учился, но то, что было им воспринято, относится скорее к сознательным артистическим и театральным навыкам, чем к подсознательным творческим мотивам. Все, увиденное им в повседневной жизни мейнингейнцев и на репетициях, попало на подготовленную почву.

Почему, все-таки, «Царь Федор». Ведьучайностей в искусстве не бывает, они только кажутся таковыми. Поездка в древний ростовский кремль, экспедиции заариной, и вся эта тяга к натуральности. К 1898-му году в России уже произошлирьезные перемены в искусстве. Взошла звезда исторической живописи. «В 70-80 годы исторические живописцы - иеди них, прежде всего Суриков - передавали трагедию истории. Интерес к историческому быту возник неучайно. Здесь нельзя не отметить и влияние русской историографии второй половины 19 века. Многие историки того времени изучали быт царей, бояр, народа» (Д. В. Сарабьянов, 18.). Выбрав для открытия театра трагедию А.К. Толстого, поставив наедующий год «Смерть Иоанна Грозного»,тем же двойным ощущением родного и ушедшего, уже обещающим поэтикуилизаций, Станиславский попадает в авангард художественной жизни, которыйставляли, по преимуществу, живописцы.

Особенной оригинальностью постановки дышит сцена приема польского посла. В первой сцене особенно интересно освещение. Рампа совсем не зажжена, на столе горят свечи и, в результате, иллюзия так велика, что вы переноситесь за три века в эту тускло освещенную палату с низкими сводами и храпящими во сне фигурами думских бояр» (Курьер, 1899, 3/10, № 273, С. Глаголь).

Театр берет на вооружение живописность, а живопись театральность. «Сцена предстает перед зрителем как некое видение, как на мгновение воплощенная мечта. Пройдет мгновение - и видение исчезнет. Закатитсялнце и перестанет освещать розово-желтыметом верхушки крыш и главки церквей» (Д.В. Сарабьянов, 19). Это описание не имеет никакого отношения к театру, речь идет о картине А.П. Рябушкина, одного измых поэтичных художников рубежаолетий, «Свадебный поезд в Москве, 17олетие», 1901 года. Ноолько раз то же определение -«воплощенная мечта», будет повторено в адрес Художественного театра, впрочем, как и другоеово - живописность. «Постановка трагедии «Царь Федор» привносит к пьесе новый элемент: необыкновенную живописность. Впечатление живописности достигается колоритностью иильностью костюмов» (С. Флеров (Васильев), Моск. ведомости, 1898, 19/10). Позднее, защищая «Снегурочку», С. Глаголь поставит произведения «новых» художников рядомектаклем Станиславского и даст им одинаковую художественную оценку. «Припомните хотя бы картины Васнецова к «Золотой рыбке» и к «Руслану»изображениемазочного леса, «где на неведомых дорожках,еды невиданных зверей». Многие ли поняли эти картины и оценили. А ведь это было поистине новое слово, новый шаг в область сказочного эпоса, и .если прелесть «Снегурочки» Станиславского им не понятна, то это неизбежное явление. Ведь есть же своя публика у К. Маковского и Каразина, и этой публике кажутся чем-то диким и Васнецов, и Серов, и К. Коровин, и Малютин» (С. Глаголь, Курьер, 1900, 30/9). Кровная связь Станиславского с живописью была очевидна для таких разных современных ему критиков как Глаголь, Флеров-Васильев, Эфрос и Ракшанин. «Я думаю в К.С. гибнет большой художник кисти. Красоту живописную он чувствует неизмеримо лучше и сильнее, чем красоту слова, поэзию. И этим в значительной мере обусловлены и удачи и неудачи его постановки «Снегурочки». Благодаря этому же он постановкой дорожит куда больше, чем самой пьесою. Он ее ценит только как толчок его фантазии, признает только как канву, по которой вправе расшивать свои собственные узоры» (-ф- (Н. Эфрос), «Новости дня», 1900, 27/9). Но эта же «расшитая канва» захватывала и поражала воображение открывшимися для театра горизонтами. «Риск не дать во всем объеме поэтического настроения, подобающего волшебной части сказки, казался ничтожным по сравнению с планом набросать колосальную картину былинного эпоса, подавляющего разнообразием деталей и необыкновенной стильностью всех колоритных красок. Это задача В. М. Васнецова, перенесенная в театр и осуществленная не на полотне только, а на сцене, со всем богатством сценического материала» (Рок (Н. О. Ракшанин), Московский листок, 1900, 26/9). Имя Васнецова возникает в отношении к «Снегурочке» постоянно. Дело не только в том, что Васнецов писал декорации к двум постановкам этой пьесы - к спектаклю на домашней сцене Мамонтова и к опере Римского-Корсакова в Русской Частной опере. Спектакли даже не пытаются сравнивать. Важна сама фигура художника, его стиль, придающий сказочным сюжетам, особенно в позднем творчестве, умилительную декоративность. Эта близость особенно проявилась при постановке Станиславским «Снегурочки».

Обращение к сказке Островского важная веха в творчестве и Васнецова и Станиславского, который, несмотря на неуспех спектакля, вспоминает о нем в «Моей жизни.», как об одной из своих творческих радостей.

Интересно, как возникает имя Васнецова в воспоминаниях Станиславского о постановке «Снегурочки». "Рассказ о постановке этого акта (сцена в палатах Берендея - О.А.) вызвал во мне воспоминание об интересном случае, на котором я остановлюсь, так как он вводит нас в тайники творческой души с ее бессознательными процессами.

Дело в том, что, когда репетировалось начало этого акта и богомазы висели в люльках на потолке, я любовался ими, был в духе, и моя фантазия работала". Но вот сотрудников пришлось снять с потолка. "Я завял. Это не был каприз, это происходило помимо моей воли." Над Станиславским сжалились, и повесили люльки со статистами обратно. "И со мной произошло превращение - я тотчас же ожил. Что за странность! Отчего это?." Позднее К.С. выяснит, что настроение этой сцены питалось давнишним впечатлением, полученным им от созерцания процесса росписи Владимирского собора в Киеве. «И тогда собор казался пустым, а сверху, из купола падали и рассыпались во всей средине храма яркие блики света; целые снопы, струи солнечных лучей точно смачивали своими золотыми брызгами наиболее яркие места на металлических ризах икон. Среди царившей тишины раздавалось пение художниковбогомазов, которые были подвешены к потолку в люльках и точновершали обряд помазания елеем. У них былидые бороды. Вот откуда родилось у меня настроение картины у царя Берендея в «Снегурочке»! Только теперь я понял источникоих творческих замыслов и пути, которые привели их наену» (П.С.С =9, т.1, 285-286). В глубине этого аффективного воспоминания мелькнет фигура Васнецова, которого легко представитьоящим в дверном проеме храма заиной у Станиславского, разглядывающего купол. Характерно, что воей постановке «Снегурочки» К.С. повторит не только живописные задачи Васнецова, но и его ошибки,ектакль будут упрекать в перегруженности, излишней детализированности. (Ковуазать, на первомектакле «Снегурочка» в доме С.И. Мамонтова роль Мороза играл автор декораций - В.Васнецов).

Но не только тягу к живописности взял у художника Станиславский. Васнецов один из первых обратился к теме эпосной, сказочной Руси и вместе с ней возродил интерес к православию, не только в каноническом его виде, а еше и как к живописной религии предков, «преданию старины глубокой». И здесь есть соблазн придать развернутый характер воспоминанию К.С. о «богомазах в люльках» и добавить к зрительному впечатлению от отвлеченной картины росписи храма еще и впечатление от присутствия там Васнецова, в своем творчестве одинаково близкого религиозной теме и теме сказочной. Его живопись словно пытается примирить «земное» и «небесное», связывая то и другое общими корнями исторического прошлого России. Религиозные сюжеты смягчены эпосными мотивами, эпосные мотивы углублены религиозными. К примеру, Илья Муромец, тогда еще Церковью не прославленный, уже поставлен Васнецовым в вечный дозор на границе Святой Руси.

Интересно, что Врубель тоже обращался к образу святого былинного богатыря. В его вросшей в Русскую землю или из этой земли выросшей могучей фигуре, он словно искал противовес ускользающему образу Демона.

Возвращаясь же к рассуждениям о «Снегурочке», попробуем предположить, чтообразом Васнецова в воспоминаниях Станиславского из «Моей жизни.»,язаны многочисленные отсылки к церковному чину. Это тем болееранно, что «Снегурочка» тяготееторее не к умильной благостности, а к «Веснеященной»ее языческимирастями. Возможно, именно под влиянием Васнецова в воображении Станиславского былинная Русь неизбежноязываласьправославием, а некровавыми обычаямилнцепоклонников. И этим, быть может, и вызвана поездка в гостиницу Черниговского монастыря (скита) близ Троице-Сергиевой лавры. В этой гостиннице К.С. часто бывал, когда ему хотелосьсредоточиться в тишине, что называется «отдохнуть душой». Но в этот раз цель поездки несколько иная. Из письма М.П. Лилиной: «Мыдядей Костейдим в монастырской гостинице у Черниговской Божьей Матери. Отдыхать тут отлично, тихо, покойно и чудный воздух. Дядя Костя набирается впечатлений для «Снегурочки», которая, вероятно, пойдет на будущий год» (Сб. М.П. Лилина, 178). Соединение в одномектакле монастырских и фольклерных (экспедиция Симовасотрудниками в Архангельскую губернию) впечатлений не кажется К.С. насильным. «Купава под музыку жалуется и плачет у ног царя, пока он, точно церковнослужитель, облачается в изумительные царские платна» (П.С.С.=9, т. 1, 284). Православныйященник - «батюшка», Берендей, точноарец для берендеев. В то время витах процветала эта форма монашеского общежития -арчество. А «блаженный и наивный посад Берендея» не похож ли на монастырский посад, окруженный благоуханием цветов, которые представляют особую заботуитской братии. Атмосфера благостной любви, теплалнечногоета, плывущего колокольного звонаала настроением «Снегурочки». Но берендеивсем не похожи на монахов, взяты только интонации, только ощущения, то, что может приблизить Русь православную к Руси эпосной. Царский оркестр в палатах Берендея играет наподобие колокольных ростовских звонов,той разницей, что в оркестре доски, а не колокола, крики глашатаев «обработаны музыкально,типичными народными речитативами, которыми украшаютои крики и возгласы разносчики, протодиаконы, плакальщицы, церковные чтецы Евангелия и Апостола» (П.С.С.=9, т. 1, 285).

Совсем иное восприятие русской сказки было у М.Врубеля, не раз обращавшегося в своем творчестве к «Снегурочке». Оно не отразилось в этом спектакле Станиславского. Быть может, только у Маргариты Савицкой (она сыграла Весну) - странный взгляд врубелевской Царевны-Лебеди, написанной в том же, 1900 году. В набросках Станиславскому мерещилась другая Весная - рыжая, красавица-южанка, и все думали, что играть должна М.Ф.Андреева.

Врубель создает свой собственный фантастический мир зыбкий, тревожный, странный, подверженный таинственным метаморфозам и свое новое религиозное чувство. Для этого же Владимирского собора в Киеве, над росписью которого трудились помошники В. Васнецова, делал эскизы и М. Врубель. Его не вдохновлял неорусский и неовизантийский стиль. «Художник находит свой собственный язык, сознательно прибегая к кристаллизации форм. При таком методе форма,храняя объем,овно просвечивает в иную реальность, утрачивает плотность и весомость» (А. Гусарова, 15). Станиславского тоже впечатлил не новорусскийиль росписи, аруилнечных лучей, узорчатыми фифитурами, оригинальными каденциями, отражающиеся в металлических ризах икон. Потокиета, заливающие пространство храма, образ почти метафизического «просвечивания иной реальности», в которой «плавали» богомазыседыми бородами. Врубель не менее важен для него, чем Васнецов, но важенвсем иным. В Васнецове его интересуеторее внешняя форма, и К.С. легко ее принимает; значение Врубеля более глубоко, впечатлениящественней, притом, чтогласия тут нет. Станиславский вряд ли интересовался поисками Врубелем истины в таинственном пограничье добра и зла,орее всего, их родство заключается в манере видеть,оеобразном художественном зрении.

В своей книге «Моя жизнь.» Станиславский, перечисляя равноталантливых участников Абрамцевского кружка, только Врубеля называет «великим». Именно «через Врубеля» Станиславский осознавал собственную снова и снова возникавшую в нем глубинную жажду «нового ради нового» - более того, в такие минуты К.С. искал как бы перевоплощения себя во Врубеля. Так на страницах «Моей жизни.» возникает любопытнейший текст: «Стоишь, бывало, перед произведениями Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему. Но внутреннее содержание, выраженное в картине, неопределимо, неуловимо длязнания, его чувствуешь лишь в отдельные минуты просветления, а почувствовав,ова забываешь. Во время этихерхсознательных проблесков вдохновения кажется, что пропускаешь Врубеля черезбя, черезое тело, мышцы, жесты, позы, и они начинают выражать то, что естьщественного.». Но в том же тексте есть и горькая концовка: воих усилиях К.С. узнает лишь «карикатуру на Врубеля»; «в лучшемучае ловишьбя на том, что «дразнишь» внешнию форму врубелевских линий.» (П.С.С., т.1,354-355).

Можно ли этими вульгарными формами передаватьерхсознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа - то чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен?» (там же). Его отчаяние тем больше оттого, что передать К.С.арается важное внутреннеедержание, выраженное в картине, которое «неопределимо, неуловимо длязнания, его чувствуешь лишь в отдельные минуты просветления, а почувствовав -ова забываешь» (П.С.С., т.1,354). Отсюда такое напряженное внимание к работам Врубеля, желание «вместить» их.

После спектакля «Ганнеле» одни критики писали, что Станиславского, случись ему играть свой спектакль для бедных, понесут из зала на руках, другие удивлялись точному и фантастическому изображению на сцене бредовых видений девочки. В картинах Врубеля тоже два равно убедительных мира - реальный и фантастический. Сказочное словно просвечивает сквозь обыденное. «Фантастика в созданиях Врубеля непостижимо сливается с глубоким и своеобразным реализмом. Всюду сквозь величественную сказочность этих изображений, столь похожих на какие-то причудливые сны, он разглядит реальную природу, запечатленную в живых ее подробностяхостротою и зоркостью необычайной. все это подчерпнуто здесь из природы, является глубоко преображенным по таинственным законам, коренящимся в душе художника. Но это преображение - как бы прозрачно:возь него отчетливо видно знакомое нам и реальное; но уловленноекакой-то новой, никем, до Врубеля не замеченнойороны» (А. Иванов, «Врубель», Спб., 1916, 5). Это просвечивание исуществование миров, одинаковая их убедительность - один из важнейших мотивов в творчестве Станиславского.

Много раз мне приходилось замечать, что Станиславский был реалистом пооей природе. Впечатления его от жизни, какзнательные, так и полусознательные,ватываемые на лету, отличались необычайной четкостью и детальностью. Таким и воспроизводило их его необычайнольное, яркое воображение. Комбинации этих впечатлений, мгновенные, чрезвычайнольные и богатые, легко переходили за грань всего, что ему приходилось видеть в жизни, переносили его в область небывалого, фантастического,азочного. Его всегда влекло в этуорону» (Л.Я. Гуревич, «О Ст.», 131). Но при всейожести творческого почерка, поти, видениеазки у Врубеля и Станиславского было разным. При всей очевидности его тяготения к художнику, при постоянстве возникающих примоанализепоставленийбяэтим художником, - ихязь,орее всего,язь «по противоположности». Сказочные картины Врубеля, будь то эскиз неосуществленного панно «Сказка о царе Салтане», «Царевна-лебедь» или «Богатырь», не оставались иллюстративным или фольклерным полотном, а получали тревожущее мистическое, философское звучание. У Станиславского не так. Его линия фантастики свободна от пророческой и мучительной символисткой линии Врубеля, декоративность Васнецова здесь была ему ближе и, может быть, казалась более уместной.

В неосуществленной редакции главы «Линия фантастики» Станиславский делает признание, котороещественно отличает ее неосуществленную редакцию от окончательной. «Фантастика забавляла меняоей внешнейороной, т. е. декорациями,етовыми и другими трюками. Они былими побе настолько заметны и дажеенически назойливы, что заполонили все и не оставили места длямогощественного - внутренней романтическойороны фантастики» (К.С.С., ф. 3, оп. 4, ед. хр. 72, № 9, л. 2). Пространствоазки, которую К.С. объединяет в этой главефантастикой, в «Моей жизни.», в конце концов, остается традиционным. «Это - весело, красиво, забавно; это - мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту. Для меня фантастика нечто вродеакана пенящегося шампанского» (П.С.С.=9, т. 1., 280). Сопоставление придает цитатам почти дискуссионный характер, заостряет оба этих признания.

Выбор Станиславским для постановки «Снегурочки» или «Синей птицы», в первую очередь, определяется мотивом режиссерской шутки и веселья, а интерес к «олицетворению художественного символа» здесь второстепенен. К.С. видел в фантастике только сказочный мир и не хотел замечать в ней инфернального. Именно тяга Станиславского к внешней стороне фантастики, к ее трюковой, забавляющей стороне, дающей простор не глубокому вглядыванию, а легкому и искрометному, как шампанское, фантазированию, его отношение (иногда) к театру как к забаве и развлечению (для зрителя), дали ему возможность совершить в искусстве свой, поистине, фаустианиский путь, не встретившись на нем с Мефистофелем. Тезис «ищи в добром, где он злой, а в злом, где добрый», не свел его с ума. «Архангел» не превратился в «Демона». Хотя, кажется, творчество Врубеля развивалось как раз по этому пути, подталкивая художника к безумию. В этом смысле, вечно сомневающийся Станиславский, был непоколебим. Его духовное здоровье кажется абсолютным, особенно на фоне современников. Образ художника-бунтаря, пророка, не был близок Станиславскому, так же как и поучающая со сцены идейная гордыня.

Опосредованное художественное влияние Врубеля, возможно, отзовется позднее в «Каине». Внешнее впечатление композиционного характера. Сцена полета Каина и Люцифера, может быть, связана с «Полетом Фауста и Мефистофеля» -врубелевским панно, написанным художником в 1896 году для «готического» кабинета А.В. Морозова. Станиславский частый гость Морозовых, наверняка панно видел, а позже привлек этот мотив для своей «средневековой мистерии». Как раньше привлек готический стиль к оформлению своего дома.

Вот как описывает «готическую» залу в доме Станиславского В.А. Симов, с которым он познакомился осенью 1897 года. Побывав у художника в мастерской, К.С. приглашает его к себе домой, чтобы обговорить постановку «Потонувшего колокола». «Узкие стрельчатые окна, с имитацией витражей - прозрачный ряд рыцарских фигур». В призрачном витражном освещении тускло поблескивает застежками темный фолиант в кожаном переплете, небрежно «забытый» на большом кованомндуке. «Высокие резные кресла. Вышитые знамена, укрепленные между кресел в простенках окон. Копья, чуть ли не музейные протазаны на длинных древках. Дваенных шкафа в готическомиле» (Ю. Нехорошев, Декоратор Художественного театра В. А. Симов, М., 1984, 219).

Действительно, готический стиль в те времена один из самых модных, а его персонаж - Мефистофель - чуть ли не самый популярный герой. Он украшает столы в виде изящных бронзовых статуэток, стены в виде популярных картонов Лицен-Майера, выглядывает из виньетки в «Будильнике». Гетевский злой дух становится «притчей во языцах». «Мефистофилевским» может оказаться смех знакомого или его лицо, разговорная интонация или еще что-нибудь. Одним словом, почти во всем находилось что-то «мефистофилевское».

Опера Гуно в то время традиционно популярна и традиционно же, шаблонно поставлена. Захваченный вечным сюжетом и прекрасной музыкой, раздраженный трафаретностью спектаклей, Станиславский не остается в стороне от общего увлечения. В 1885 году он пишет режиссерский план: «Мечтания о том, как бы я обставил и сыграл роль Мефистофеля в опере «Фауст» Гуно». Он, правда, уже играл эту роль. Но не в опере, а в рождественской пантомиме, сыгранной предположительно в 1879 году. Он сочиняет и режиссирует эту пантомиму, в которой исполняет главную роль -самого Мефистофеля. Во время рождественских каникул ездит с этой пантомимой по домам родственников и знакомых.

Перед открытием Художественного театра Станиславского возмущала отсталость московских портных, не желающих вносить никаких именений в «вечный» крой театральных костюмов. «В костюмерских магазинахществовало трииля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если неитать нашего национального, боярского. «Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов»? -рашивали клиенты. «Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов», - отвечал хозяин мастерской» (П.С.С., т. 1, 256-257). А, между тем, в молодости Костя тоже пользовался услугами этих «расторопных» портных. Его Мефистофель был красный.

К нам в дом тоже прикатила компания ряженых. -вспоминает С.С. Мамонтов, - в залу рядами вошли темные капуцины с закрытыми лицами. Вдруг среди темных монашеских ряс мелькнуло что-то огненно - красное, и перед нами в черной полумаске предстал Мефистофель. Шаблонный оперный Мефистофель в берете с двумя алыми перьями, с эспаньолкой и закрученными усами. Юношеский его стан был на диво строен и гибок, каждое движение обдуманно, красиво и выразительно. В монахах стала замечаться какая-то неуверенность, чары нечистого, видимо, оказывали на них действие. И вот он выпрямился и сделал властное колдовское движение. Темные рясы свалились с капуцинов. Часть их превратилась в миловидных танцовщиц в тарлатановых «пачках», часть - в ярко наряженных молодых людей. Начался общий балет, постепенно перешедший в инфернальный галоп» (С.С. Мамонтов, Киевская жизнь, 22/10, 1913). Оперу «Фауст» К.С. так и не поставил, хотя «Фауст» был в режиссерских планах МХТ.

К образу Мефистофеля Станиславский вернется еще раз, около 1907 года. «Стоит ли описывать его наружность? Она так хорошо известна по заглавным листам юмористических журналов или по коробкам пудры, мыла и духов. Рекламы косметики и парфюмерии послужили мотивом внешнему облику Мефистофиля наене. Онвсем не похож на гетевского злого духа» (К.С.=9, т.5 кн.2,313). Зато, добавим отбя, похож на картоны Лицен-Майера. Мефистофель, разоблаченный и осмеянный, исчезнет из рукописей Станиславского. Но вновь возникнет в булгаковских «Записках покойника».

Батюшки! «Фауст»! - подумал я. - Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля». Властный нос и разметанные брови, острие черной бородки под квадратным подбородком. «Берет лихо заломлен на ухо. Пера, правда, не было» (М. А. Булгаков, т. 4, 412). «Фауст» войдет не только в «Записки покойника», но и в роман главного героя «Записок» - Максудова «Черныйег». Перваярочка в этом романе: «Из флигеля глухоышен «Фауст», которого играют на рояли.» Интересно, что играли в доме Станиславского, когда оноял посреди темного двора. При входе Максудова в покои Ивана Васильевича часы хрипло пробили двенадцать раз и тревожно прокуковала кукушка. Но комната была большая иетлая, а часы пробили полдень.

Станиславский не был ни Фаустом, ни Мефистофилем. Его по счастью миновало трагическое вглядывание в просвечивающий мир Врубеля, он его видел, но не вглядывался; миновало и соединение этих миров, выраженное Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Оказавшись между трагическим и ироническим выражением вечной темы Фауста и Мефистофиля, Станиславский остался к ней равнодушен, хотя именно после работы во МХАТе роман о театре перерастает у Булгакова в роман о дьяволе.

Кажется, что отношения с «Фаустом» у Булгакова и Станиславского разные настолько же, насколько разные они сами. «Юношеский дружок», проказник Мефистофель, задорно глядящий с рекламы духов и пудры. Этот Мефистофель обозначает для Станиславского внешний и поведенческий штамп. В «Драме жизни» К.С. никак не может решить, кого же наградить козлиными ногами, инженера Бреде или Енса Спира. В «Режиссерском экземпляре» Енс Спир говорит, смеется и движется по-мефистофельски, но столь частое упоминание «гетевского злого духа» приводит на память тот же штамп и ничего более. Булгаков оставит этого Мефистофеля, дискредитированного, в стенах Независимого театра, а своего персонифицирует. «. Так кто ж ты, наконец? Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. Гете. Фауст». В эпиграфе к «Мастеру и Маргарите», написанному почти сразу после «Записок покойника», Фауст выпущен из кавычек. Выпущен и Мефистофель, чтобы прийти к новому Фаусту в новой личине. Останется лишь неизменный в «Записках покойника» и в «Мастере и Маргарите» «берет лихо заломленый на ухо». Без пера, конечно. Хотя уже в «Записках» появятся некоторые персонажи из свиты Воланда. Огромный жирный кот, раздирающий занавеску на окнах квартиры Ивана Васильевича в Лентьевском переулке, почти такой же «нехорошей», как и квартира на Садовой 302-бис. Фома Стриж, Филя из конторы, Миша Панин с траурными глазами и общая неуловимо фантасмагоричная обстановка в «Независимом театре».

Волшебную силу актерства, его «черную магию» Булгаков только слегка затронул в «Записках покойника». Эта великая сила существует в условиях Независимого театра как бы в свернутом и искаженном виде. Могучей силе актерства он даст возможность развернуться до конца в романе «Мастер и Маргарита». Недоверие героя к теории, изобретенной Иваном Васильевичем, - это недоверие к возможностям рационального объяснения чуда» (А. Смелянский в кн. М. А. Булгаков, т. 4, 677). Для Булгакова в театре был важен «сеанс черной магии», для Станиславского - «полное ее разоблачение». Но, возможно, Булгаков уловил в Станиславском и нечто другое, неоль рациональное, то, что позволит ему заменить "Независимый театр" на Варьете, то, что Станиславский будет реализовывать во мхатовских капустниках и под влиянием чего родится второе "Я" Станиславского - театр-кабаре "Летучая мышь",вершенно логично появившийся нает под эгидой МХТ. Как говорил Коровьев: "Вопросы крови -мыеожные вопросы в мире!"

Примечание. Само заглавие романа Булгакова "Записки покойника", возможно, пародирует "полнокровное" заглавие книги Станиславского - "Моя жизнь в искустве". Вообще, интересна игра слова "жизнь", в заглавиях книг великих людей той эпохи. "Моя жизнь во Христе" Иоанна Кронштадского. "Моя жизнь" Махатмы Ганди, который, к тому же, как и К.С., был поклонником Льва Толстого. И книга Станиславского "Моя жизнь в искусстве". Характерно, что жизнь этих людей, действительно, оставила глубочайший след в избранных ими областях деятельности.

Глава третья.

Размышляя о творчестве любого художника, всегда интересно понять, что в его личности было данностью, и под влиянием чего эта данность трансформировалась в дальнейшем. Говоря о данности, я имею в виду определенный набор качеств, полученный Станиславским в наследство от своих предков. В гении, которым, несомненно, был К.С., эти общие "клановые" качества возбуждают не досужее любопытство, а интерес, связанный с желанием глубже понять его творчество. Разобраться в том, как эта данность ему помогала или, наоборот, его ограничивала, как она вплеталась в творчество художника. Ведь К.С. считал "Мою жизнь." первым томом труда о мастерстве актера - системы Станиславского.

Вопрос о том, что за человек был Станиславский, возникает вовсе не из праздного любопытства. Включив "Мою жизнь." в систему книг о "Системе", К.С. неизбежно придает своим воспоминаниям педагогический, демонстративный и, неизбежно, слегка отстраненный характер. Возможно, с этой же целью он исследует свои "данности", так сказать "исходный материал". Это исследование важно для понимания особенностей и сложностей работы над этим "материалом". При такой точке зрения не следует пренебрегать чем бы то ни было в воспоминаниях Станиславского.

К.С. дает красочное описание своей ближней и дальней родни в американском издании "Моей жизни." в главе "Старая Россия". Здесь своим корням и происхождению Станиславский придает гораздо большее значение, чем во второй, русскоязычной редакции.

В нас течет их кровь. Как же не вспомнить о . людях, которые являлись корнями нашего родословного древа"(П.С.С. = 9, т. 1,с. 503). Слова "корень" и "род" в разных сочетаниях встречаются на одной странице несколько раз. И каждый раз кажутся для К.С. необыкновенно важными. Но в русское издание вошла только небольшая часть истории рода Алексеевых. С одной стороны эту краткость объясняла изменившаяся задача книги, -автор сосредоточился на раскрепощении творческой природы артиста; с другой стороны не стоит сбрасывать со счетов цензуру, которой могли бы не понравится слова "род" и "корень".

Итак, в русском издании остались: актриса-бабушка Варлей -француженка, ее муж, его вторая жена, "турчанка по матери и гречанка по отцу", спасенная им из султанского гарема. Отец -"чистокровный русский и москвич", мать - "по отцу русская, а по матери - француженка". Сложно установить, насколько важно было для Станиславского происхождение его нерусских бабушек. Французская бабушка Станиславского, как сравнительно недавно удалось установить, выступала в Михайловском театре, где, скорее всего, дедушка Станиславского в нее и влюбился. Дед быстро расстался с Мари Варле, и она не занималась воспитанием матери К.С. - Елизаветы Васильевны и, следовательно, не могла оказать серьезного влияния на ее характер, а через нее и на характер К.С. С мачехой у Елизаветы Васильевны сложились непростые отношения, но об этом в "Моей жизни." ничего не написано.

После развода Мари Варле, жившая и скончавшаяся в 1885 году как Мария Ивановна Лаптева, ни с внуком, ни с дочерью Елизаветой Васильевной (матерью К.С.) отношений не поддерживала. Вот, что вспоминает Анна Сергеевна Алексеева: "Про бабушку, Марию Ивановну Варле, знаю очень мало, никогда ее не видела, хотя прожила она до 1885 года. Отношение наших родителей к ней было окружено какой-то таинственностью. Знаю, что еще до моего рождения бабушка Варле жила у наших родителей, но потомучилось что-то такое, за что отец отказал ей от дома и не позволял маме видетьсяней" (А. С. Штекер, "О Ст." 18). Никто из биографов и никто из многочисленного клана Алексеевых неог уяснить, как вышло, что отец К.С., человек добрый, щедрый и терпимый кабостям ближних, категорически отказал от домуоей теще. По-видимому, детям запрещены были даже и расспросы найет.

Позднее, К.С.училось заметить по этому поводу: "Я знаю, какие бывают кокотки, моя бабушка была кокоткой" (В.В. Шверубович, "Оаром Художественном театре", 1990, 33). Впрочем, такого же мнения о бабушке держался и брат К.С., B.C. Алексеев. Однако воей книге Станиславский корректен.

Парижская артистка Варлей", кажется, вовсе не интересует К.С. Но это только кажется. Более того, "артистка Варлей"овно противопоставляется фабрикантам и владельцам каменоломен. Вспоминая в "Моей жизни." о разводе родителей матери, К.С. пишет так: "Артистка Варлейоро разошласьним". Это звучит почти двусмысленностью. Или артистка -щество легкомысленное и порочное (что вряд ли) или Артистка расходитсябогатым владельцем каменоломен. В подготовительный записях к "Моей жизни." она появляется во всех вариантах. Иногда звучание этой темы неопределенно, как в автобиографическом наброске 1907 года, написанного в третьем лице для немецкого энциклопедическогооваря: "Его отец - известный в городе владелец большого торгового и промышленного предприятия. Его бабушка была известная."(П.С.С.=9, т.1,500). Фраза не окончена и вычеркнута. Однако, вряд ли приходитсямневаться в том, какая бабушка имеется в виду. Или иронично-пародийно, как в другом наброске, мотивирующем его отказ от традиционной формы актерской автобиографии: "Ведь мне пришлось бы как и всем писатьоль надоевшиеереотипные фразы, вроде: "Еще ребенком я почувствовал непреодолимое влечение кене" или "Я чувствовал вбе наследственнуюрасть к искусству, так как моя бабушка была известная французская артистка" (П.С.С.=9, т. 1, 502). Самое интересное, что К.С. действительно рано почувствовал именно "неодолимое" влечение кене. Можно предположить, что и во втором его утверждении есть определенная доля истины. Тем более, что в одном из набросков автобиграфии, который он делает в записной книжке, правда, говоря обе в третьем лице, фигурирует и бабушка и влечение к театруранних лет. Он так и начинается: «С ранних лет в немазалась любовь к театру. Он любилушать рассказы ооей бабушке, которая была вое время известной актрисой». Любилушать рассказы о других актерах. «В эти минуты он детскизнавалою близостьШумским, Садовским и бабушкой, которую никогда не видел» (Зап. кн.=2, т. 1, 165).

К.С. не был равнодушен к вопросам крови. Несомненный образец национальной терпимости, не имевший ни предрассудков, ни предпочтений в национальном вопросе, Станиславский все же полагал, что каждая национальность имеет характерные особенности. Онел нужным отметить хорошую артистическую наследственность Г. Крэга -на Эллен Терри и «известного архитектора Крэга, ирландца по происхождению. От него, вероятно, он и унаследовалой темперамент, отличавший его отокойныхнов Альбиона илижавшийширокой натурой россиянина» (П.С.С.=9, т.1,581). Алису Коонен он тоже величал француженкой, и тому приписывал что она, как и немка Книппер, по природе «точно боится настоящих, здоровых чувств, взятых от недр природы, они предпочитают маленькие, но хорошенькие чувства. Коонен как француженка, румянит и душит эти чувства. А немка Книппер посыпает иххаром» (П.С.С.=9, т. 5(1), 479).

Еще до выхода «Моей жизни.», где упоминается французская бабушка, Мейерхольд и Бебутов ватье «Одиночество Станиславского» мотивировали какие-то подлинные или мнимыелонности артиста его «гальской кровью» подавляемой, но прорывающейся. Именно французскую кровь они делали основой конфликтаепенным и основательным художественным театром Немировича-Данченко. "Подумать только - какая трагедия. Галл по природе, ученик парижской консерватории, ученик Федотова,ерстника Шумского, любитель игривых положений и шуток,ойственных театру." Если бы Мейерхольд знал о генетике, он непременно бы написал о генетической предрасположенности К.С. к театру "преувеличенной пародии и трагической занимательности" (Мейерхольд В.Э., Статьи, .,1968,ЗО). Хотям он был по происхождению ничуть не менеее «галл», чем Станиславский. В автобиографии, написанной им дляоваря С. А. Венгерова, Мейерхольд пишет: «Дедороны отца, помещик-лесопромышленник, родом из нижней Силезии (Гроссглогау), был женат на француженке Доротее Рар» (Мейерхольд, «Наследие.», 1998, т. 1, 32). Таким образом, у них обоих были французские бабушки. Возможно, этовпадение упрощало им творческое общение или усложняло, а, может быть, вообще никакой роли не играло, так как Доротея Рар актрисой не была и никак не проявилабя воем знаменитом внуке.

Интересно подумать над тем, так ли уж заблуждался Мейерхольд в оценке значимости для Станиславского французского происхождения бабушки. На первой странице «Моей жизни.» можно прочесть: «Моя мать. была дочерью известной в свое время парижской артистки Варлей, приехавшей в Петербург на гастроли. Варлей вышла замуж за богатого владельца каменоломен в Финляндии». Читая рукопись, готовившуюся к русскому изданию 1926 года, старший брат К.С., Владимир Сергеевич Алексеев, оставил приписку на полях: «Совсем не «известной» и, скорее всего, не артистки, а кокотки». Установлено, что актрисой Мари Варле все-таки была, но вряд ли важна ее реальная биография: для творческого подсознания Станиславского более важен создавшийся в его воображении образ, возможно, далекий от истины, но сказавшийся в творческом формировании. Но в том качестве, на которое указывает в своей приписке B.C. Алексеев, Мари Варле ничего не дала бы творческому подсознанию Станиславского. Тогда как, артистка Варле дала К.С. восприятие актерского поприща как семейного, ощущение французской театральной традиции, как чего-то родного и близкого.

Комеди Франсез» - «Дом Мольера», вообще французский театр занимает в юномрдце Станиславского ничуть не меньше места, чем «Дом Щепкина» - «Малый театр». В 1894 году, всего за четыре года до открытия МХТ, Станиславский признается, что «в то время был крайне увлечен французским театром, и мечтал о том, чтобыграть какую-нибудь роль по-французски» (К.С.С.=9, т. 1, 530). Интересно было бы проследить в творчестве Станиславского «французскую линию», характерноязаннуюлегким, комическим жанром, что дает возможность предположить, что бабушка

Станиславского, по семейной версии, была, скорее комической, а не трагической актрисой. Начало этой линии кладет увлечение опереттой, по преимуществу французской.

Между прочим, самый ранний спектакль с участием КС, о котором мы знаем, - спектакль летом 1877 года, «Спящая фея» на французском языке. 5 сентября 1877 г. в домашнем спектакле играли «Которую из двух» Монье и Мартеля и «Чашку чаю» Нюитерра и Дерлея (водевиль переложен на русские нравы; К.С. играл Стуколкина). Он играл Пишо в водевиле «Полюбовный дележ, или Комната о двух кроватях» Варена и Лефевра, Коко в «Много шуму из пустяков» Локруа и Морвана, Мегрио в «Тайне женщины» Гене, Делакура и Ламбера-Тибу, Калифуршона в «Слабой струне» Клермона, Ламбера-Тибу и Жема, ставил водевиль Локруа и Анисе-Буржуа с названием, переиначенным на питерский лад: «Покойной ночи, или Суматоха в Щербаковом переулке».

В книге о Станиславском Н. Эфрос приводит его слова: "У меня - une profession manquee. Мне бы надо быть опереточным актером". Оперетта единственный жанр, который Станиславский не критиковал и не пытался реформировать. Этот вид музыкального театра был для Станиславского школой, конечно, скорее физической, нежели духовной. Вот как Станиславский описывает себя в молодости: «Но я, как на зло, был высок, неуклюж, неграциозен и косноязычен на многих буквах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал. Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке. Другой раз, ухаживая за барышней и танцуя с ней, я споткнулся, схватился за рояль, у которого была подломана ножка, и вместе с роялем упал на пол. Все эти комическиеучаи прославили мою неловкость. Я неел даже заикаться о том, что хочу быть актером, так как это вызывало только насмешки и остроты товарищей» (П.С.С.=9, т. 1, 130-131). Словноремясь убедить читателя в том, что все рассказанное относится именно к нему, Станиславский многкратно употребляетово «Я».

К.С. превосходно чувствовал, в каком стиле ему следует вести тот или иной рассказ. Вышеописанным образом мог бы вести себя Тони в «Принцессе цирка» или какой-нибудь еще опереточный комик-простак. Трудно поверить в то, что хорошо воспитанный молодой человек, великолепный наездник, гимнаст, неплохой танцор Станиславский был таким уж «чудовищем».

И все же, жарким летом, оставшись один в опустевшем городском доме Станиславский упорно работает над собой, добиваясь оперетточной легкости, шика и элегантности в исполнении. Замечу, что в самый разгар его работы перед зеркалом, в июле 1885 года умирает бабушка К.С. - Мари Варле. Эта смерть не отмечена в «Моей жизни.», но в абзаце, посвященному летнему труду, появляется имя Анны Жюдик и французская оперетта. Хотя постановка «Лили» Эрве, где блистала Жюдик, была осуществлена несколько позднее, осенью-зимой 1885 года.

Летом же, К.С. все еще находил себя «неудовлетворительным». Это, несмотря на то, что к 1885 году в его творческом багаже были роли в переводных французских водевилях: Мегрио в «Тайне женщины», Калифуршона в «Слабой струне», Лаверже в «Любовном зелье», перевод и переделка оперетты «Жавотта» с музыкой Э. Жонаса, написанная вместе с другом, Ф. А. Кашкадамовым оперетта «Всяк сверчок знай свой шесток», роль

Флоридора-Селестена в оперетте «М-11е Нитуш» и пастуха Пипо в первом акте «Маскотты». Конечно,оим исполнением Станиславский не всегда был доволен. Пастух Пипо вызывал в нем особенное раздражение. «Стыдно теперьотреть наою фотографию в этой роли. Все пошлое, что есть в конфетной или парикмахерской красоте, взято было для грима. Закрученные усики, завитые волосы, обтянутые ноги. И это для простого, близкого к природе пастуха!» (П.С.С.=9, т. 1, 129). Можно подумать, что лохматый и босой опереточный пастух понравился бы Станиславскому больше. Однако, другойоей ролью - Лаверже в переводном водевиле «Любовное зелье», Станиславский был доволен. В записи, относящейся кектаклю 1882 года, КСавитбе в похвалу: играл «легко, красиво, весело». Этиова близки тому завету, который под конец жизни великий режиссер хотел бы оставить театру: «Выше, легче, проще, веселее».

Даже Мольера молодой (а потом и немолодой) Станиславский любил, прежде всего, как автора веселого, фарсового и возмущался тем, что усилиями умников он на нынешнейене «совершенно перестал бытьешным. Просто глупое упрямство—сушить так великого автора, как они это делают» (П.С.С.=9, т.7, 240-241). Охотнограв шутовского философа-болтуна Панкраса в «Браке поневоле» (он шел в Алексеевском кружке под заглавием «Хоть тресни, а женись») и Сотанвиля в «Жорже Дандене», К.С. признавался перед открытием Художественного театра: «Тартюф»?. ненавижу пьесу» (П.С.С.=9, т.7,254).

Интересно, что он хранил верность своим любимым ролям, сыгранным в молодости. Спустя 35 лет немолодой Станиславский в разговоре с Валентином Катаевым, вспоминая роль Лаверже, очаровательно улыбаясь иовномыдясьоихов», признавался: «Знаете, это моямая любимая роль» (В. Катаев, «Разное»,) И, надоазать, что помнил он ее очень хорошо. В 20-х годах,авяудийцами водевиль «Лев Гурыч Синичкин», Станиславский, желая показать, какедует петь куплеты, продемонстрировалое мастерство. «.С непостижимой легкостью и быстротой превращаясь на наших глазах в цырюльника Лаверже и делая знак Владимиру Сергеевичу, который все время выглядывал из-за ширм, закрывающих оркестрантов, пропел:

Постричь, побрить, поговорить,

Стихи красоткам сочинить:

Меня искусней не открыть!

Дважды он повторил этот куплет к полному изумлению всех присутствующих. При этом он делал уморительные «глазки» нашим хористкам-«пулярдкам»,ановился на цыпочки и грациозно жестикулировалвоображаемыми парикмахерскими щипцами». (Н. М. Горчаков, «Реж. уроки Ст.», 245) Н. М. Горчаков вспоминает воей книге «Режиссерские уроки Станиславского» еще один эпизод,язанныйкуплетами Лаверже. Проведя убя дома репетицию «Синичкина», Станиславский отпустилудийцев,азав, что ему нужно позаниматься. Горчаков замешкался в передней и вдруг услышал, как за закрытыми дверями комнаты К.С. заиграл рояль, ам он начал распеваться. Не влах побороть искушение, Николай Михайлович подошел к дверям поближе и замер. В эту минуту возле его плеча раздался шепот Марии Петровны Лилиной: «Сейчас Костя будет петь куплеты Лаверже, он их замечательно поет». Станиславский пропел первый куплет. И очень тихо, нотакой же безупречной фразировкой и точностью около Горчакова прозвучал ответ на него. Так, невидимая и неслышимая своим «Костей», она пропела с ним весь дуэт. Когда Николай Михайлович обернулся и хотел поблагодарить Марию Петровну, то рядом уже никого не было.

Кажется, что «легкомысленная линия» развивалась в творчестве Станиславского изолировано и почти не пересекаласьего «серьезными» театральными исканиями. Характерно, что, будучи усердным посетителем французских театров, Станиславский не увлекается внутренней техникой французской артистической школы, его интересуют «интонации и голосовые переливы речи лучших артистов «Комеди Франсез». Или, может быть, бабушка-француженка в его восприятии ассоциироваласьлегким, жизнерадостным и легкомысленным Парижем и это повлияло на то, что из поля зрения Станиславского выпали французские классики Корнель и Расин. Хотя в детстве «братья читали Корнеля, Мольера на французском языке и им многое нравилось, причем,. Костю эти авторы увлекали больше, чем Володю» (Сб. «О Ст.», 27). Несмотря наблазнительные роли трагических героев, пьес Корнеля в репертуаре Станиславского нет. Дополнительным оправданием этому факту, можетужить и то, что К.С. тяжело заучивалихи. Зато остались Мольер, Эрве, Лекок или, как писал Мейерхольд, «Го, Коклен, Жюдик».

Мадонны лик. Взор херувима

Мадам Жюдик непостижима.

Так, иронично и восхищенно, написал о ней Некрасов. Анна Жюдик - кумир Москвы, Петербурга, Парижа и всей Франции. Во время ее гастролей в России в 1883 году Станиславский, кажется, не пропустил ни одного спектакля с ее участием. Оперетту Эрве

Маленькая баронесса»отрел два раза. Не то, чтобы у него не было кумиров в России. Нравились опереточные постановки в «Эрмитаже» у Лентовского, восхищался А. Д. Давыдовым, но. «Жюдик! Это феноменально! В чем был еекрет? Сейчас вам объясню. Вообразитебе - дореволюционная, даже купеческая Москва. Народу - полным, все богачи, миллионщики, целымимьями,женами, детьми, дочерьми, женихами. Сейчас этой Москвы Островского и в помине нет. Сад «Эрмитаж», гастроли опереткиучастием Жюдик. . И вот перед ними появляется Жюдик. Ничего опереточного: маленькая,ромненькая, гладко причесанная, в фартуке, наколочке,ангельскими голубыми глазами, молитвенно поднятыми вверх, ручкиожены как у причастницы. Онаановится у рампы, посерединеены, возлефлерской будки, взмахивает ресницами и вдруг начинает божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые шантанные завсегдатаи лезут отыда под кресла. Вот это настоящая опереточная примадонна!» (Катаев, «Разное», 158)

Наверное, в этом рассказе Станиславский (или передающий его рассказ Катаев) «ради красного словца» слегка преувеличил и невинность Жюдик, и скабрезность ее куплетов. В сад «Эрмитаж» Лентовского, действительно, ходили целыми семьями, вряд ли хозяин допустил бы у себя на сцене «похабщину». Вероятно, Станиславский (бабушка!) считал всех француженок слегка кокотками. Некоторая штампованность его представления о Париже, несмотря на то, что К.С. неоднократно бывал там, говорит как раз не в пользу его генетической французской природы, а скорее в пользу впечатления от рассказов о бабушке, которая, все-таки, сделала что-то такое, за что ей отказали от дома.

Надо ли при том, делать серьезное лицо и пояснять, что в представлении с участием Жюдик Станиславского восхищали вовсе не двусмысленные куплеты, а мастерство. Это конечно так: в самом деле, оценено было все; ювелирная обработка жеста, безупречность интонации, отделанность каждой фразы, пластичность, феноменальное артистическое обаяние. В 1886 году после усиленной работы над собой К.С. счел возможным поставить оперетту из репертуара Жюдик. Это была оперетта «Лили» Эрве, которую сестры Станиславского видели в Париже и запомнили на память. Прекрасный французский язык членов Алексеевского кружка, понимание всех его тонкостей позволили «офранцузить» русскую речь и придать ролям национальную характерность. Еще больший успех выпал на долю другой постановки Алексеевского кружка - оперетты Салливана «Микадо или Город Титипу». Этой большой и сложной постановкой режиссировал брат К.С. B.C. Алексеев, декорации делал К.А. Коровин. Но скоро оперетка приелась и навсегда исчезла из творчества Станиславского. Трудно сказать, что больше влекло его к этому жанру. Увлечение Парижем или логичная и последовательная эволюция артиста, для которой необходимо опереткой «переболеть». Исторически, русская реалистическая школа тоже была тесно связана с вариантом легкого музыкального спектакля - водевилем. Михаил Щепкин выступал в водевилях с блеском и удовольствием. А в конце 60-х годов под музыку Оффенбаха заплясали все актеры. П.П. Гнедич писал, что даже старик Садовский канканировал в оперетке.

Станиславский будетавить много опер, а вот оперетт больше не было. Но нежные чувства к этому жанру остались навсегда. Как иранная ревность к «соперникам» по оперетте из драматических режиссеров. Ему не нравились постановки Немировича-Данченко, несмотря на то, что «Дочь мадам Анго» пользовалась огромным успехом у публики. Даже на Лекока не мог зазвать Станиславского другой «соперник» А.Я. Таиров. А ведь в роли Жирофле-Жирофля была одна из любимых учениц Станиславского - Алиса Коонен. У К.С. былоое представление об оперетте. «Вы любите Лекока? Вот это - настоящая оперетка. И, конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонних перьями, кружевами, непристойными движениями, -овом, всем тем, что называется «каскад» (В. Катаев, «Разное», 157).

Поставленная Марджановым в 1913 «Прекрасная Елена», вызвала у Станиславского целую бурю негодования. «Это такой ужас, о котором вспомнитьрашно. Это кошмар, дом умалишенных. Безвкусица, пестрота, богатство ослепительных декораций Симова, занавес Сомова, рыночные остроты, вроде: Елена Лебединовна (прекрасная Елена родилась от лебедя)» (Лет., т.2, 408).

Между тем, в первом капустнике МХТ был номерэтой опереттой Оффенбаха. Высмеивалась нема оперетта, а ее штампованные постановки в театрах. «Ставили «Прекрасную Елену» - шутливую пародию на постановку знаменитой оперетки, причем в качестве дирижера выступал Владимир Иванович, Менелая играл Качалов, Елену - Книппер, Париса - Москвин, одного из Аяксов - Сулержицкий» (П.С.С.=9, т. 1, 445). Позднее, все в том же разговоре об опереттеКатаевым Станиславский, вероятно, вспомнил эту артистическую шутку,став артистов, принимавших в ней участие, и,ответственно, распределил роли. «Вы знаете, кто мог бы великолепно играть оперетку? .Наши, Качалов, например. Вы представляетебе, какой бы это был замечательный опереточный простак? А Книппер! Сногсшибательная гранддама. А Леонидов? С его данными, какой бы он был злодей! А Москвин? Милостью Божьей буфф. Лучшегостава нещешь. Станиславский задумался. - Гм. Гм. Не получится. Они не умеют петь». (В. Катаев, «Разное», 159-160) В этиховах Станиславскогоовно отразился другой мир, в котором К.С. был бы не доктором Астровым и не доктором Штокманом, а цирюльником Лаверже.

Но конец увлечения опереттой не означал окончания интереса Станиславского к французскому театру или точнееазать к французской характерности в роли. Проигнорировав огромное количество французских классических пьес, Станиславский выбирает для реализацииоего увлечения «Гувернера», плохонькую пьесу третьестепенного русского драматурга Дьяченко. Правда в этой пьесе есть главное - одна превосходная рольмого гувернера, написанная наполовину на русском, наполовину на французском языке. В эту роль Станиславский вложил весьой «французский опыт», наработанный им в оперетках. Жорж Дорси роль не менее любимая, чем Лаверже. «Быть может, впервые внешний образздался инстинктивно, изнутри. Кто знает, может быть, на этот разазалась французская кровь бабушки-артистки?» (П.С.С.=9, т. 1, 531). Премьерастоялась в 1894 году.

В 1898 году, создавая новый театр, Станиславский, видимо, не слишком хорошо представлял себе его основное литературное направление, иначе не внес бы эту пьесу в предполагаемый репертуар. В МХТ она, конечно, не шла. Тем не менее, Станиславский упорно не желал расставатьсяролью, принесшей емуолько приятных минут истинного артистического наслаждения, и пользовался любой возможностью ееграть, как быранно она не выглядела вседстведругими ролями и пьесами. В 1898 году он репетирует «Гувернера» в Пушкине вместе«Венецианским купцом», «Антигоной», «Ганнеле», «Самоуправцами», правда «Гувернер» предназначался дляектаклей вмом Пушкино. Станиславскийграл «Гувернера» итруппой МХТ наене Охотничьего клуба 19 и 26 ноября 1898 г. В 1913 году К.С. пишет Лилиной, что будет играть «Гувернера» для фонда одной изудий (Лет., т. 2, 401). И, наконец, уже в 1922 году берет роль Жоржа Дорси и режиссерский экземпляр «Гувернера»собой за границу, вместеролями и режиссерскими экземплярами пьес Чехова, Ибсена, Островского, обоих Толстых, Горького, Шекспира, Грибоедова, заметками по «Каину» и рукописями по «Системе».

Линия комического в домхатовском творчестве Станиславского тесно переплетается с переводным водевилем, легкой комедией, по преимуществу, французского происхождения. В свою очередь работа над подобным репертуаром поощряет Станиславского искать внешнюю характерность в роли. Путь от внешней характерности Станиславский намечает еще в роли Антуана Пленшара. В рассказе об этом спектакле Станиславский первый раз упоминает о своем методе работы над образом по линии «от внешнего к внутреннему». Внешняя характерность помогла Станиславскому и в нелегкой работе над ролью Сотанвиля, когда от случайной удачной черточки в гриме, ему раскрылась вся роль. В «Моей жизни.» он анализирует путь от внешнего к внутреннему несколько раз, постоянно добавляя в конце фразу, вроде этой: «Это, конечно, не лучший, но, тем не менее, иногда возможный ход в творчестве» (П.С.С.=9, т. 1, 133). Сомнения в правильности этого пути доставят К.С. многораданий. Например, в работе над ролью Аргана в «Мнимом больном». К.С. никак не позволялбе идти от внешней характерности, метался,итая этот путь тоучайным, то правильным, хотя, и не безупречным. Возможно, внешняя характерность казалась Станиславскому чем-то чужеродным на мхатовскойене. Ему приходилось искать новые пути коему персонажу.

Роль Аргана, последняя в галерее французских комических образовзданных Станиславским, выглядевшая наене безупречно легкой и неотразимоешной, -здается тяжело. В воспоминаниях А.Г.Коонен есть рассказ почти водевильного характера об одном из «показов» Стаховича. Суть его в огромной подушке подвязанной к животу Станиславского-Аргана, «обжоры и здоровяка, вообразившегобяертельно больным» (А. Коонен, 156). О другом его показе, француза-аристократа, К.С. пишет в записной книжке: «Стахович показал мне, как играть француза» (Зап. кн.=2, т. 2, 22). Но Арган не аристократ. Станиславскому пришлось избавляться от образа навязанного Стаховичем и искать заново. Собственные ощущения француза «хранившиеся в мускульной,уховой и зрительной памяти и ждавшие применения» исчезли у Станиславского к моменту работы над ролью в «Мнимом больном». Арган - мучительный поединок Станиславскогосамимбой. Несмотря на всерадания, роль принесла Станиславскому оглушительный успех. «Станиславский в роли Арганаздал новый неожиданный тип и показал, может быть,мое настоящееое призвание - комического актера» (Цит. по Лет., т. 2, 379). Но любимой ролью Арган неал. В роли Аргана Станиславский «забыл»ой легкий, легкомысленный дар, а, может быть, не захотел о нем вспоминать, ища к мольеровскому образу другой путь. В письме к Бенуа он признавался, что в какие-то моменты роли, «душаановилась картонной», хотя в публикеышалось мольеровское (или булгаковское) «бру-га-га». К.С. им задавался вопросом - «От чего это происходит?» (Лет., т. 2, 383). От затрепанности роли, бесконечной физической и нервной усталости? Или его движение вперед на тот момент не предполагало никаких возвратов, грозящих в его воображении обернуться в ненавистные штампы внешней характерности?

Беззаботное, привольное и многоцветное проявление театральной стихии, прихотливое и неожиданное, только себя признающее своим законом - вот о чем, как о не состоявшемся или утраченном, как о чем-то придавленном, притушенном, во имя чего -то распятом - послышалась мимолетная грусть" (Н. Эфрос, "К.С.С.", с. 7). Станиславский не мог бы говорить о своей «profession manquee», если бы он имел в виду высокую комедию. В спектаклях МХТ ему выпали такие роли, как Фамусов в «Горе от ума», Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты», граф Любин в «Провинциалке», Кавалер в «Хозяйке гостиницы», наконец, почти фарсовый Арган в «Мнимой больном»; комедии был близок его Гаев в «Вишневом саде». Очевидно, речь о водевиле, с его легкой музыкальностью. Эта линия, в самом деле, оказалась обрубленной в Художественном театре (в одном из писем Немировича-Данченко к

Станиславскому даже мысль КС - ставить маленькие комедии Чехова, отвергается как перспектива работы несерьезной, недостойной: «водевильчики». (Архив НД, №1679 и 1680). К водевилю К.С. в дальнейшем обращался уже не как актер и не как режиссер, а как педагог: в репертуар студийца Михаила Чехова ввел ту самую французскую пьеску «Пишо и Мишо» («Полюбовный дележ или Комната о двух кроватях»), в которой сам играл Пишо пятнадцати лет отроду и записал - «пьеса шла весело».

Впрочем, неизвестно, была ли эта утрата, грусть о которой послышалась Эфросу - трагедией для самого Станиславского. Оперетка осталась для него в «Артистическом отрочестве», как «юности сон золотой», связанная с воспоминаниями о беззаботной радости бытия и первых творческих опытов. Возможно, его легкая грусть была вызвана сознанием неизбежности потерь в движении артистической эволюции, и невозможности возвращения в минувшие дни.

Глава четвертая.

Подчиняясь этим же законам артистической эволюции, в свое время «заботливая судьба, которая не дремала и не давала пропускать времени зря», после естественной «кончины» Алексеевского кружка, связанной с замужеством сестер, перевела Станиславского из царства безымянной опереточной музы в царство Терпсихоры.

В более позднее время, уже после того, как балетное увлечение Станиславскогобя исчерпает, Иванов и Петипа будут творить чудеса в "Спящей красавице". Балет будет двигаться по линии все большей характерности и эмоциональной выразительности, утончаяои приемы воздействия на публику, чтобы возродиться в 20 веке уже в другом качестве. Танецежинок, как и танец фей в прологе "Спящей красавицы",здавал фантастический образ природы, увиденный глазами ребенка и вполне мог бы посоперничать в этоммхатовской «Синей птицей». «Доверчивое наивное детствоегоетлыми радостями иоропреходящими горестями вновь напоминало обе в танце Мальчика-с-пальчик и его братьев, в дуэте Красной шапочки и Серого волка, pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы, героевариннойазки д Онуа». Или «Волшебные пилюли» Петипа, где в «Мире забав» танцовщицы и танцовщики изображали всевозможные игры. В «Царстве кружев», каждая вариация в ажурном рисунке классического танца передавала тот или иной национальный характер. Венецианские, брюссельские, английские, испанские, русские кружеваеняли друг друга». (В. Красовская, Русский балетный театр второй пол. 19 в., 308, 363) Но нетидетельств, видел ли Станиславский эти новые балетные чудеса.

Впрочем, даже «Русскиезоны» Дягилева, основательно встряхнувшие русский и мировой балет, не произведут на Станиславского порясающего впечатления. Хотя онедит за «гастролерами» и посещает балеты Дягилева в Париже. В названиях опер и концертов, знаменитых дирижеров и музыкантов, которых он видел у Ж. Эберто в 1924 году, есть и «Дягилевский балет (хорошо)» (Лет., т. 3, 423). «Хорошо» в этом перечислении едва ли немый прохладный эпитет; дирижер Менгельберг - «грандиозно», Венская опера - «чудесно поют». Музыка всегда волновала К.С. гораздо больше, чем балет.

Воих поздних высказываниях К.С. к балету почти жесток. «Я не знаю, что значит поднятый выше головы носок танцовщицы. Я не вижу величия в трясущейся походке на пуантах. Я не трепещу в истинно трагические минуты балета. Яитаю уродливым куцый костюм балерины и не понимаю, например, зачем онадится наинуоего кавалера, а он опрокидывает ее вниз головой» (П.С.С., т. 5(2), 311). Довольноожно, после такого признания, говорить о каком бы то ни было влиянии балета и о его значении в творческой эволюции Станиславского.

Но, несмотря на декларированное равнодушие к балету, творческое подсознание К.С. было необыкновенно восприимчиво ко всему прекрасному, а это, несомненно, один из прекраснейших и поэтичных видов искусства. В приведенном выше отрывке сквозит скорее горечь, чем презрение. "Дети, мальчики и старички - вот настоящие ценители пластического искусства в современном театре". Его раздражает косность балетной традиции - "там все по старому".

Впрочем, нельзя сказать, что и раньше Станиславский ходил на балет только ради искусства. Он был влюблен в "Нее". Посылал ей знаки, казалось, она ему отвечала, их познакомили - выяснилось, что "Она" не та, но К.С. немедленно влюбился в "Эту". Станиславский описывает в "Моей жизни." свое увлечение балетом так же нежно, как Булгаков - "Независимым театром". По сути дела, это была романтическая и чистая влюбленность в театр, прикосновение к тайне, ощущение опьяненности атмосферой искусства, столь же трудоемкого, сколь и изящного.

К.С. неишком увлекался балетной техникой. Из его воспоминанийожно понять насколько были талантливы его "возлюбленные". Балет позволил видеть "таинственную красочную и поэтичную жизнь кулис", восхитившую его "изнанку"ены. "Здесь -ний, там - красный, там - фиолетовый. Там - движущийся хромотоп воды. Бесконечная высота и мракерху; таинственная глубина внизу, в люке. Слетающиеерху и улетающие наверх живописные полотнагорами,алами, реками, морем, безоблачным небом, грозовыми тучами, райскими растениями, адским пеклом. Скользящие по полу огромные красочныеены павильонов, рельефные колонны, арки, архитектурные части. Шум, крик, нервная атмосфера - все перепуталось,ешалось, всяена обнажилась для того, чтобы послездавшегосяолпотворения всеова постепенно пришло в порядок издало новую,ройную, гармоническую картину. Если есть на земле чудесное, то только наене! Можно лиеди такой обстановки не влюбиться?"(П.С.С.=9, т. 1, 143). Театр раскрылся Станиславскому в пору его юного "балетоманства" не только из зрительного зала, но иороны кулис. Первое впечатление было чистым,рьезным и восторженым, по крайней мере, таким оно сохранилось в воспоминаниях и осталось в нем на всю жизнь.

Об интенсивности балетного увлечения говорит тот факт, что всего за десять дней в январе 1881 года Станиславский успел побывать наедующихектаклях. Фантастический балет Нефкура "Дева ада", Ц. Пуни "Конек-Горбунок", В.И. Родиславский волшебнаяазка "Иван-Царевич" в театре "Буфф", А. Адан "Жизель", П. - JI. Бенуа и И. - А. Ребер "Сатанилла, или Любовь и ад" (Лет, т. 1, 44 - 46). А также посмотреть оперу А.Г. Рубинштейна "Демон",ены из оперы Мейербера "Роберт", и из оперы Буальдье "Призрак Аввенальского замка" (там же, 33). Как видно из названий, балетной реальностью того времени была условная, «сказочная жизнь». Но даже «Девы ада» и «Сатаниллы»,еди которых прошла молодость Станиславского, как и прочие «ужасы», дышали простодушием и нравственным здоровьем,ойственным, кстати, и емумому.

Балет конца 19 века существовал, словно отдельно от того круга проблем и идей, которые волновали Лермонтова, Врубеля, Бодлера, Уальда, чье творчество так же характеризует эту эпоху. Интересно, что таинственная область сказочного, мистического, которая на рубеже 19 и 20 веков станет одной из основных тем для размышлений художников, не имела ничего общего с фантастическими балетами. Здесь «черт», окруженный огнем и дымом, в финале неизменно проваливался в люк под сценой, а «девы ада» участвовали в дивертисменте. Эта своего рода «фантастика» давала возможность использовать всевозможные эффекты и трюки, впечатлять и веселить, как пугает и веселит чертик, выскочивший из коробочки.

При отсутствии настоящего интереса к технике танца, внимание К.С. могла привлечь толькоеническая техника, конечно, когда наене не было Ее. Сценография того времени, несомненно, оказала на Станиславскогорьезное влияние. В пору увлечения Станиславского Большим театром, главным машинистом тамстоял Ф. Вальц, признанныйециалист поеническим чудесам, приводивший в движение огромного кита в "Коньке-Горбунке" или бушующее море в "Корсаре". Позднее, живучестьарых театральныхедств будет вызывать у Станиславского законное раздражение и желание противопоставить им новые. "Я не чувствую художественной красоты в массовых картинахшарфами, вуалями, восходящими звездами,ускающимися ангелами и малютками, выскакивающими из раковин и цветов" (П.С.С., т. 5(2), 311). Другое его замечание по оформительской части,оль же критическое относится не только к балету, но и к феерии, о которой К.С., кжалению, не оставилоих воспоминаний. "Вмом деле, в каждой феерииены принимают фантастические контуры, и публика отлично знает, что это делается транспарантам и тюлями. В каждом балете выскакивают танцовщицы из раздвижных щелей декорации" (П.С.С., т. 5(1), 122). Между тем, интересно было бы узнать те же ли это тюли и транспаранты, которыми, так часто, пользовалсям Станиславский воих фантастическихектаклях. И, даже еслим принцип работы этих приспособлений разный, естьблазн признать Станиславского в областиенической техники, если не последователем, то преемником мастерства Вальца. Трюки, которые Станиславский использовал воихектаклях, можнопоставить толькобалетными или феерическими трюками. В 1891 году петербургские балетоманы поругивали балет «Калькарбино» за обилие надоевших чертей и темноту наене, видимо тоже не являвшуюся новостью, (см. О. Петров, 183) Москва неишком отставала от Петербургского императорского театра,орее всего, фирменный прием К.С. - темнота, был там хорошо известен появляясь не только в балетных, но в драматическихектаклях. Превращение комнаты вдилище, осуществленное Станиславским в «Польском еврее» или трюки, потрясшие публику в «Ганнеле» - в принципе, обычная вещь, имею в виду, - технически. А для осуществления превращений в «Снегурочке», Станиславский позовет К.Ф. Вальца,на Ф. Вальца, главного машиниста Большого театра.

Вое времяеническая техника в балете развивалась необыкновенно интенсивно. Талантливые машинистыены, Ф. Вальц в Москве и А. Роллер в Петербурге, используя все новейшие технические приспособления,здавали удивительные эффекты. В балете «Дриада» поставленном в 1852 году, Роллер придумывает замечательныйенический трюк: «Декорация представляет парк. Налево от зрителей развалиныарого замка, на заднем плане другой, новый замок, на берегу пруда, в воде которого он отражается. На задней занавеси появляется прозрачная тень Эолины (дриады), которая пролетает через всю ширинуены, отражаясь в пруде» (О. Петров, 56). Отдельная тема -етовые эффекты. Уже тогда для них использовалисьециальные машины, например, таинственный аппарат «дромундоваета» который, кжалению, шипел, ноздавал замечательный эффект лунных лучей. Если по ходу действия вектакле предполагался пожар, тоена освещалась багровыметом и даже наполнялась дымом.

В детстве балет поразил воображение Станиславского огромными возможностями сцены. Характерна специфика кукольного театра Кости и его братьев: "Мы брали моменты катастрофического характера. Например, акт "Корсара", изображающий море,ачала тихое, при дневномете, потом бушующее ночью, тонущий корабль,асающиеся вплавь герои, появление маякаяркиметом,асение, восход луны, молитва, восходлнца. Или, например, акт из "Дон-Жуана"появлением командора,провалом Дон-Жуана в ад, огнем из люка (детская присыпка),разрушением дома, превращающемену в раскаленный ад, в котором клубы дыма и огня играют главную роль" (П.С.С.=9, т. 1, 69). Вместебратом - B.C. Алексеевым,авили и другой балет. "Костя больше всего увлекался постановкой балета "Два вора". Он нарисовал тюремную башню,елал в ней замаскированный разрез, в который проходила проволока,ускавшая воров из окна башни на землю" (Сб. "О Ст.", 38).

Драматическая сцена того времени не знала превращений и панорам, движущихся декораций и раздвижных щелей, световых эффектов, тем более, сложно представить на драматической сцене искусственных буйволов, прикупленных администрацией для балета «Наяда и рыбак». К моменту балетоманства Станиславского сценическая техника имеет давние и серьезные традиции, впрочем, уже начавшие устаревать. Золотой век театральной машинерии прошел. Тем не менее, балет повлиял на К.С. не только как искусство, придавшее его увлечению театром личностный, эмоциональный характер, но и расширил его представление о сценических возможностях.

Между тем, в борьбе за влияние на творческое подсознание Станиславского у балета был конкурент. Михаил Лентовский -признанный специалист по театральным феериям, хозяин московскогода «Эрмитаж», который К.С.восторгом описывает в "Моей жизни.". Сад действительно поражал воображение. "Чего только не было в этомду! . Два театра - один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой -на открытом воздухе, для мелодрамы и феерии, называемый "Антей", устроенный в виде греческих развалин. . Все, что было известно в Европе в областидовой эстрады, начинаякафешантанных див и кончая эксцентриками и гипнотезерами, - все перебывало в "Эмитаже". . Другая, еще большая площадка была отдана цирку, акробатике, укротителям зверей, воздушным полетам, ристалищам, борьбе" (П.С.С =9, т.1, 127-128). А вот как описывает "Эрмитаж" А. П. Чехов. "Вообразитебе лес. В лесу поляна. На поляне огромнейшим брандмауэром возвышается более всех уцелевшаяенаариннейшего,едневекового замка. Стена давно уже облупилась; она поросла мхом,* лебедой и крапивой. . От этойены к зрителю, а так же вороны идут более ивсем уже развалившиесяены замка. Из-за развалинротливо и угрюмо выглядывают деревья. Деревья высушены временем; они голы. На площадке, которая окружена развалинами и была прежде "полами" замка, заседает публика. Пересеченияен и разрушившихся простенков изображаютбой ложи. Вокруг замка рвы, в которых теряются ваши глаза. Во рвах разноцветные фантастические огнитенями и полутенями. Все прелестно, фантастично, волшебно" (А.П. Чехов. Среди милых москвичей, 39).

Удовольствия сменялись удовольствиями. Свои владения обходил сам Лентовский. Его колоритная фигура с широкими плечами, с красивой черной окладистой бородой и с длинными русыми волосами появлялась неожиданно во всех углах огромного сада. Огромная палка, почти дубина, в руках устрашала скандалистов. Из-под русского картуза внимательно смотрели умные глаза.

Лентовский один из интереснейших персонажей в творческой биографии Станиславского, хотям К.С. отвел ему неишком много места воей книге и не упомянул имя Лентовского, говоря о постановке "Ганнеле" в его антрепризе. После премьеры,стоявшейся 2 апреля 1896 года, последний преподнес Станиславскому "драгоценный подарок, тотмый экземпляр "Ревизора", который он в дниоей юности получил от М.С. Щепкина. На титульном листеояло: "Моему доброму и бесценному Михаилу Семеновичу от Гоголя". Вою очередь Лентовский заказалребряную дощечку, на ней было выгравировано: "К. С. Станиславскому - передаю достойнейшему". (Ю.А. Дмитриев. Михаил Лентовский, 285). Почти усыновленный Щепкиным в отрочестве, Лентовский в зрелости приглашает режиссером войектакль Станиславского. Удивительным образом феерический и фантастический Лентовскийязываетбой двух великих реалистов русскойены: Щепкина и Станиславского - "Щепкина в режиссуре".

Лентовский был одержим своей идеей служения театра людям. Служения в том смысле, в котором он его понимал. Театр для него был «индустрией развлечений», а не «кафедрой просвещения». Зато развлечения были высочайшего качества, чего нельзя сказать о его просветительских затеях в народном театре «Скоморох». Его призванием было другое. Он хотел удивить, поразить, развеселить всех людей, без сословных и иных различий. "Когда загорался фейерверк, с треском лопались осыпая тысячами искр бураки, взлетали вверх римскиеечи, вращались на деревьях огненные мельницы, когдад погружался в море разноцветных огней, на всех окрестных улицахояли толпы любопытствущих. Это было подлинное зрелище для масс, длятен тысяч зрителей". (Ю.А. Дмитриев. Михаил Лентовский, 124). Устраивавший невероятные пооей дороговизне представления (сумма затратобщалась в афише), Лентовский был вечно должен. Он разорялся несчетное количество раз иолько же раз вновь поражалоих зрителей еще более шикарными постановками.

Воей книге о Лентовском Ю.А. Дмитриев приводит мнение Б.В. Варнеке, историка театра, о том, что Лентовский безусловный предшественник Станиславского, наощупь "шедший по тому же пути", (т. ж., 244). Лентовский хотел, чтобы каждое движение наене было логично и оправдано. Он проводил по 20-30 репетиций, добиваясь ансамблевости исполнения, командировалтрудников заойет осматривать место действия какой-нибудь оперетки, шедшей в его театре. Костюмы изготавливались в Лондоне. С ним работал Коровин, эскизы афиш делал молодой Шехтель, аеническими чудесами тоже заведовал Вальц. Искусствоенических трюковало для него тем, чем для Станиславского быленический реализм.

Их встреча была такой же закономерностью, как и встреча в "Славянском базаре", хотя художественные последствия этих встреч - само собой — несоизмеримы. Случай к сближению скоро представился. Лентовский пригласил Станиславского поставить в своей антрепризе пьесу Гауптмана «Ганнеле».

Станиславский упоминает в «Моей жизни.» о «Ганнеле», и, даже довольно подробно, рассказывает о самом спектакле и об антепренере, с которым он осуществлял эту постановку. Но имени Лентовского в этой главе К.С. не называет. И, как кажется, не из простой деликатности.

Историювместной работыантрепренером Станиславский начинает описывать, что называется - «за здравие»: «Один очень известный в то время антрепренер, человек большого таланта, интуиции, опыта." (П.С.С.=9, т.1, 216). Первоначальнаярьезность в их взаимоотношениях неуклонноижается в течении всей главы последовательно вводимыми Станиславским комическими эпизодами. Финал главы о "Ганннеле" и вовсе анекдотичен. Увлеченный поискамиерхчеловеческого эффекта, антрепренер запил,азался больным и в театр его не пускали. "Тем временем бедный больной, говорят, кричал на весь дом, что он пьет для искусства и что никто, кроме него, не выполнит гениального мазка" (П.С.С.=9, т.1, 223).

Рассказ этот вряд ли "портретен" - как многие иные фигуры в "Моей жизни.", фигура Лентовского типизируется, обобщается, гиперболизуется, смещается. Вряд ли будет ошибкой сказать, что такова была вообще природа памяти Станиславского: попав в его "запасник", лицо или событие там жило, как бы ожидая минуты, когда будет вызвано к новому бытию, готовое к любой трансформации. Он признает интуицию, талант и опыт не только у Лентовского, а, в его типизированном портрете, у всех лучших представителей современной ему антрепризы. Реальная встреча с Лентовским, наиболее прогрессивным представителем старой театральной школы, дает Станиславскому возможность погпробовать соединить в новом культурном деле его опыт и свои идеи. В книге эта попытка представлена не частным опытом, а более глобально. К.С. не мог не знать о многочисленных финансовых крахах Лентовского, знал о долгах и кредиторах. Задаваясь в "Моей жизни." вопросом: "Уж не он ли тот директор, которого я искал?", Станиславский исследует для себя саму возможность применения старого театрального механизма, а не имеет в виду конкретного человека. Характерен и сам выбор пьесы для пробного сотрудничества. "Ганнеле" Г. Гауптмана одна из переходных пьес, постановка которой осуществлялась на грани феерии и "новой" драмы; мотивы последней определяли новые режиссерские задачи.

Станиславскому казалось, что вступив в эту пограничную зону, в это порубежье, актеры и сам театр должны тоже внутренне измениться. Однако, ничего подобного не происходит. Для самого антрепренера и его, набранной для одного спектакля труппы, - это просто очередная работа, не более того. Описание обстановки, в которой происходил отбор актеров, представляется несколько утрированым. Реальная история начинает, как это часто бывает у К.С., превращаться в сюжет, необходимый для развития фабулы книги, ее сюжета, внутренне связанного с движением от старого к новому. Начало совместного предприятия разочаровало. Грязный подвал, какие-то ящики, "тыкание" артистам - весь этот антураж не отвечал принципам Станиславского. Но до полного разочарования еще далеко. К.С. прямо высказал антрепренеру свои претензии. «Мои слова его сконфузили, он растерялся и проговорил, ударив себя по лбу:

Как же я, старый дурак, не понимал этого раньше?!"

Он обнял меня и мы простились.

К следующему разу помещение было вытоплено и блестело от чистоты. И низ, и верх были обставлены так, как обставляются дворцовые комнаты в оперетках» (П.С.С.=9, т.1,217). «Дворцовые комнаты в оперетках» есть ли что-то более далекое отровой элегантности будущих мхатовских помещений.

В дальнейшем напряжение нарастает. Историягрязным помещением повторяется в освободившемся Солодовниковском театре, куда из магазина вскоре переехала труппа. «Мы перешли в него иова нашли там грязь, холод и запущенность» (там же,218). Станиславский опять повторяетое требование человеческих условий для работы. Его требованияова выполняются. «Театр был отоплен, вычищен, вымыт». Дело пошло, но на радостяхантрепренеромучился запой. Это был конец иллюзий.

Глава заканчивается комическим образом запойного антрепренера "пьющего для искусства". Станиславский вовсе не хотел разоблачить или унизить именно Лентовского. Нараницах "Моей жизни в искусстве" К.С. запечатлел не просто тип театральной жизни, для него неприемлемый, не просто картину театральных нравов в общем, на примере лучшего антрепренера.

Станиславского и Лентовского развело в разные стороны не только различие в бытовых и нравственных привычках, но и различие в принципах эстетических. Причем это расхождение, не внешнее, а внутреннее, в «Моей жизни.» не истолкованное, было весьма глубоким и весьма серьезным. На одном изектаклей у ангелов,оящих на лестнице, по которой Ганнеле должна была подняться на небо, вдруг вспыхнули лампочки. Когда прибежал растерянный Станиславский, Лентовский ему объяснил: "Сегодня публика воскресная, это я распорядился усилить эффект». (Ю. А. Дмитриев. Михаил Лентовский, 286). В этом был весь Лентовский! Директор и человек не тот. Недопустимость "усиления эффекта" стала для К.С. очевидной. Ведь Лентовский не изменил эффект и не ввел новый, а только слегка усилил эффект самого Станиславского. Ужас от "воскресной публики" заставил Станиславкого искать для сотрудничества фигуру во всем отличную от Лентовского, слишком близкого ему самому в увлеченности трюковой стороной спектакля.

Но так или иначе, - опыт с Лентовским, дав жизнь чудесному спектаклю "Ганнеле", стал для Станиславского своего рода "доказательством от противного". Нужен не такой, каким преувеличивая его реальные недостатки изобразил Лентовского автор "Моей жизни.", нужен другой, такой, какого он находит в Немировиче-Данченко. Станиславский сознательно двигается от знакомого по "любительщине", плоть от плоти театральной среды, даже в лучших ее проявлениях, антрепренера, чей характерный образ возник на страницах его книги, к известному драматургу, в чьей пьесе "Счастливец" он играл, но с которым лично был едва знаком и чьи закрытые спектакли Филармонического общества, как кажется, даже не видел.

Интеллигентная серьезность, основательность, литературность Немировича-Данченко нужны были Станиславскому не столько в противовес собственным качествам, сколько в поддержку его "серьезной" половины. Упрекая К.С. в излишней приверженности к "пустякам" Немирович-Данченко был не совсем прав, но нельзя сказать и того, что эти упреки возникали на пустом месте. Вторая половина таланта Станиславского, назовем ее "легкомысленной", не исчезла с созданием МХТ. Как и тяга к трюку, желание поразить публику не уходит из творчества К.С. вместе с Лентовским. Его расхождение с "королем феерий" было принципиальным, как с современником, но как предшественник, он остается для Станиславского важен и своеобразный спор с ним продолжается и в МХТ.

Вмом полном жизнеописании К.С., "Летописи.", нетедений о том, видел ли Станиславский в одном из многочисленных театров Лентовского - "Театре 19олетия", поставленную там, в 1891 году «Снегурочку». А посмотреть было на что. "Сверху впровождении птиц на Красную горкуускалась Весна. Пролеталаая лебедей. Дупло дерева превращалось в Лешего. По воздуху летал призрак Снегурочки, и он тоже превращался в Лешего" (Ю. А. Дмитриев, Михаил Лентовский, 315). Критики воих дебатах по поводу «Снегурочки» во МХТеектакля Лентовского не вспоминали, масштабы неавнимы. И все же, в них есть что-то неуловимо общее,язывающее Станиславскогодомхатовской театральной эпохой. А. А. Санин пишет К.С. о подготовительных работах к "Снегурочке»каким-торанным упоением. "Ставился вчера пролог. Это фурор, волшебство. Обстановка задавит текст, поэзию, полчаса будут думать, "как они все этоорудили» (цит. по Лет., т. 1, 307).

В «Снегурочке» Станиславского, как в спектакле Лентовского превращений было достаточно. Не исключено, что и заведовал ими один и тот же человек - К.Ф. Вальц. Сцена пролога глубоко поразила воображение театральной критики и широко обсуждалась. Вообще, спектакль наделал много шума. МХТ упрекали в «небрежном обращении с жемчужиной русской поэзии», действительно, пьеса была сокращена, местами переделана и . дописана. Обвиняли в том, что зрелище поглотило поэзию.

Сказочная действительностьвера, которая могла бы перелиться в действительнуюазку» поразила воображение Станиславского. Впрочем, русскийвер виделся вазке Островского не только К.С. Возможно,его легкой руки в иллюстрациях Рериха Лель и Снегурочкаоим характерным разрезом глаз напоминают жителей тундры. Хотя, по характеруазки темпераментные берендеи вряд ли быливерянами. Жаркоелнце отвернулось от нихрождением Снегурочки, и царство Мороза, и ееществование беззаконно. Другое дело Север - туда и гонит его Весна. Но ничто не может остановить Станиславского, увлеченного домозабвения. И вот в прологе появляется Весна. Она «вся трясется и дрожит, птицы жалобно пищат» (К. С. Станиславский, Реж экз. «Снегурочка», музей МХАТ, 4). Еще бы, она только что из «растаявшего»гроба. Приход весны, «ее плавноеисхождение на землю», описанное Островским и, кстати, исполненное Лентовским, противопоставлялось жалкой дрожи оттаявшейперницы Мороза. Поле битвы осталось за ним без боя. «Среди пурги, тяжелоупая,одил внизгоры огромный Дед Мороз в большой белой меховой шляпе,длинной до пояса белой бородой, в великолепнейшем музейном костюме, расшитом по-восточному разноцветными мехами» (П.С.С.=9, т.1, 283).

Царство Мороза показано с такой могучей силой, с такой захватывающей красотой и гениальной дерзостью, что и сам подчиняешься этому замыслу и вымыслу. Забываешь о всяких ремарках, логике и сидишь завороженный» (-ф- (Н. Эфрос), Новости дня, 1900, 27/9). Другой эпизод словно списан с картины Рубенса «Вакханалия». Лешие с мохнатыми козлиными ногами, одни как пни, обросшие мхом, другие «жирные с волосатыми толстыми животами, через весь животисаютски, тут же маленькие, как дети». (К. С. Станиславский, Реж. экз. «Снегурочка», музей МХАТ, 4), «Вся эта движущаяся, мечущаясямья лешенят производила впечатление ожившего леса издавалавершенно неожиданный,енический трюк, пугавший нервных дам из первых рядов» (П.С.С.=9, т.1,282).

Тем не менее, несмотря на очевидное влияние, прямым наследником трюковой традиции в балете или феерии, пусть даже феерии Лентовского, Станиславский не стал. Трюк в его спектаклях неизменно связан с внутренней линией спектакля, а не приставлен сам по себе. Нужен был гений Станиславского, чтобы дать сценической механике вторую жизнь.

К.С. не останавливается на механических трюках, он почти не пользуется ими. Его трюки тоньше, изящнее, они направлены не на развлечение публики, а на углубление общего впечатления отектакля. "Всякая неожиданность наене, примененная вовремя и к месту,ивает публикупривычной ей позиции и дает иллюзию обмана". (П.С.С.=9, т. 5(1), 123). Вот так. Не просто обман, а иллюзию обмана. Обман, по логике Станиславского, это трюк без труда, без идеи и внутреннегодержания, иллюзия - трюк «трудовой» и «идейный». Вщности театр это и есть "иллюзия обмана". Трюки Станиславского публике и в голову не приходилоавниватьэффектами Вальцев. Ему нравятся легкие, не громоздкиеетовые трюки, разнообразные превращения. Перенесенные на драматическуюену, обновленные режиссурой Станиславского, ониали там театральным открытием. Тем более, что маленькаяена и, поавнениюбалетом или феерией, небольшое число исполнителей открывали новые возможности в использовании тюля, транспарантов и темноты.

Публика, и режиссер Станиславский очень любили эффекты, в этом К.С. был сын своего театрального времени. Собственно на эффектах, трюках во многом и строятся его некоторые спектакли, по преимуществу ранние. К.С. часто пишет о своих трюках, нисколько не смущаясь сомнительной репутацией этого слова. (Правда, иногда К.С. упрекал себя за трюковые излишества в области фантастики, (см.

глава дисс.)). К.С. прекрасно сознавал, что фантастика кружит ему голову. "Во французской шансонетке поется:

De temps en temps il faut

Prendre un verre de Clico!"

Для меня фантастика нечто вродеакана пенящегося шампанского. Вот почему яудовольствиемавил "Снегурочку" и "Синюю птицу". Так легкомысленно К.С. начинает главу "Линия фантастики" в "Моей жизни в искусстве". Потом онохватывается и делаетрьезное лицо: "Конечно, в них меня увлекала не толькоазка, но ивершенно исключительная красота русского эпоса в "Снегурочке" или художественное олицетворениемвола в "Синей птице". И тут жеова: "Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни."(П.С.С =9, т.1,280-281).

На страницах «Моей жизни.» он снова и снова ведет рассказ так, чтобы у читателя сложилось впечатление: в его постановочном таланте было что-то от фокусника. Трюк - одно из самых любимых его словечек. "Я радуюсь, когда мне удается найти трюк, который обманывает зрителя. В области фантастики сцена может сделать еще многое. Она не дала и половины того, что возможно. Признаюсь, что одной из причин постановки (речь идет о «Польском еврее») был трюк последнего акта, который казался мне интересным наене. Я не ошибся - он имел успех"(П.С.С.=9, т.1,213). На фоне этого высказывания как-то подозрительно выглядит и другое: "В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искаледств, форм и приемов для егоенического воплощения. Поэтому пьеса Леонида Андрееева пришлась как раз ко времени, т. е. отвечала нашим требованиям и исканиям. К тому же и трюк внешней постановки был уже найден. Я говорю о бархате, в котором я еще не успел разочароваться к тому времени" (П.С.С. =9, т. 1, 398). Трюк лежит в основе поэтической, полной драматизма постановки "Ганнеле". Оставленный осветителем бережокета, дал возможность Станиславскому превратить реальных людей в ихбственные тени. "В дополнение к найденному трюку надо было найтиответствующую игру для актеров. Но это было уже легко, так какетовой эффект подсказывал все остальное" (П.С.С. =9, т. 1,221).

Неистребимая тяга к игре со зрителем, игре в самом театральном смысле слова - одно из важных качеств Станиславского-режиссера. Трюковое, эффектное начало так же близко его натуре, как искусство переживания или пресловутый мхатовский реализм. Характерно, что приведенные здесь рецензии относятся к ранним спектаклям Станиславского, когда формирование К.С. еще на закончено и видны влияния, оказанные на него разными театральными традициями. В1930 году К.С. вновь вернется к давнему впечатлению от балетов Вальца, сада "Эрмитаж" Лентовского, к идее, которая завораживала его самого. Театр волшебство, театр - феерия, властно берущий в плен сознание зрителя.

Как назвать новый театр, в который мы мысленно переносимся? Я не знаю даже, существует ли он где-нибудь в мире, кроме моего воображения.

Мы попадаем в огромную осьмигранную залучрезвычайно вместительным партером,громадным амфитеатром и балконом на задней ееороне. Каждая изен осьмигранного помещения, за исключением задней, является экраном для кинопроеций и для другихетовых эффектов. Когда же эти экраны-сцены, или, иначе говоря, экраны-занавеси, проваливаются бесшумно вниз под пол, то за ними оказывается целый ряден. Все ониединены междубой. Этоздает большое пространство, анфиладуен, по которым можно пропускать вокруг партера целые толпы народа, процессии, зверей, поезда, автомобили, экипажи, устраивать ристалища,ачки, наполнять водой, превращатьены в реки и озера и пропускать по ним пароходы, корабли, гондолы и лодки"(П.С.С.=9, т. 6, 311-312).

Сплошное отверстие огибает все триены зала. "Если заглянуть в него вниз через баллюстраду, то там, кроме жуткой темноты подземелья, ничего не увидишь. Оттуда появляются всякиерашные видения, призраки, тени, чудовища. В другихучаях оттуда льются на потолокетовые лучи рефлекторов, звуки оркестра, хоров, голосов, так точно, как всевозможные звуки, включая и подземные гулы. . Купол, покрывающий зал - огромен. Он белоснежного цвета, т. к. на нем тоже отражаются проекции какого-то особого американского аппарата"(там же, 312). В другихучаях натку, натянутую над партером, "отбрасывали проекцию фонарей, изображавшую зыбь и волны воды. Тогда чудилось, что вода залила зал до половины и что мы, зрители, оказались на дне моря, в компании всевозможными морскими гадами и рыбами, которые разгуливали рядомнами по проходам партера. . Партер осветился таинственнымро-голубоватыметом, точно под водой. Для этого лампочки были попрятаны под мебель иулья" (там же, 313).

В этом наброске Станиславским выражено его глобальное понимание театра. "Что это - драма, балет, опера, фарс, цирк, кафешантан?!

Это все. . Мы видели балет, мимодраму, гимнастику, акробатику, огромные массовыеены, всевозможные зрительные иуховыеенические эффекты, игру актеров,еническую конструкцию, условность и реализм, чудесные художественные полотна, красочныечетания, условность и реализм, гармоническую группировку вещей и людей. Словом, все, что дано в распоряжение театра" (там же, 315). Это "все",стоящее из последовательно перечисленных им жанров, безмнения было и вмом Станиславском.

Глава пятая.

В третьей и отчасти в четвертой главе, мы уже касались вопроса, связанного с творческой природой Станиславского. Мы рассмотрели как бы одну ее половину, скажем так -«легкомысленную». Был сделан вывод, что, эта часть Станиславского тянулась ко всему яркому, пестрому, веселому, легко перевоплощалась, увлекалась и фантазировала. Тут бы мне хотелось позаимствовать у К.С. прием, с помощью которого он легко разложил характер Г. Крэга на составляющие. У того, напомню, по мнению К.С. - хорошая театральная наследственность. Мать - Э. Терри, отец темпераментный ирландец. Театральная наследственность Станиславского со стороны матери нами подробно разобрана, тогда как отцовская линия все еще не ясна. Хочется сказать, что набор хромосом и генов, интересен здесь в последнюю очередь, важно влияние, которое оказывают родители. Их картина мира, наследуемая детьми, ощущение жизни, ее понимание, наконец, созданная ими атмосфера в доме, где вырос К.С. Станиславский.

Отец, домого дняадьбы,ал в одной кроватимоим дедом, известнымоим патриархальной жизньюаринного уклада, унаследованной им от прадеда - ярославского крестьянина, огородника" (П.С.С.=9, т.1,54). Вероятно, так же патриархально жили и все его предки - честные и деловые купцы. Но в воспоминанияхвременников фигура одного из Алексеевых поворачивается к нам несколько инойороной. "Одна из лучших, если немая лучшая улица в Москве - Алексеевская. Здесь нет ни лавок, ни магазинов, ни мастерских, кроме двух золото-канительных фабрик Алексеевых. Говорят, что от этих Алексеевых улица и получилаое название. Алексеевы были очень богаты, так что их богатство вошло в поговорку. "Ведь ты не Алексеев", - говорил кто-нибудь другому желая упрекнуть его в заносчивости. Сам Алексеев был, говорят, преоригинальныйарик. Дом у него был как дворец,золоченым балконом; внутри роскошь царская. Однажды, рассказывают, к нему приехали представители какой-то богатой английской фирмы и, увидя на дворе плохо одетогоаричкаметлой, подметавшего двор,росили его о хозяине. "Сейчас узнаю", отвечаларичок и предложил гостям войти в дом. Они были поражены роскошью обстановки, но каково же было их удивление, когда оказалось, что подметавший двораричок былмим хозяином богатейшей в России фирмы" (П. И. Богатырев, 159). В этом почти фольклерномжете из воспоминаний оарой Москве приводится только один пример "оригинальничаний"арика Алексеева, вероятно, были другие, и примеры, и оригинальные родственники. Важно то, что "вторая половина" крови, текшей в жилах Станиславского, тоже не была лишена некоторойлонности к театрализации. Соединившись в детях Елизаветы Васильевны и Сергея Владимировича, эти половины образоваливершенно особенный характер, дорасти легкомысленный и дорасти же обстоятельный одновременно,ойственный почти всем детям Алексеевым.

Какая-то нечеткость, зыбкость своего собственного "я", готовность легко впустить в себя "я" чужое, жгучий интерес к этому чужому, расплывчатость, непостоянность были, видимо, в крови у этого семейства. К. С. Станиславский вспоминает, что стоило кому-нибудь из многочисленных братьев и сестер влюбиться, как весь дом преображался: если это учитель немецкого, все занимаются гимнастикой и философией, если купеческая дочка, то заказывали на дом церковный хор и раздували самовар.

Возможно, эта способность полностью растворяться в предмете своего увлечения, часто доходящего до самозабвения, послужила поводом к трагическим проишествиям в семье Алексеевых. Одного из братьев К.С. зарезала любовница. Сестры К.С. много раз выходили замуж, бысторо изменяясь в своих привязанностях. Не реализованное в театре желание перевоплощаться, изображать страсти, заставляло искать этих страстей в жизни. Русские или французские, но они кипели в их крови. Всепоглощающая любовь к театру спасла К.С. от вируса неопределенности, но он этот вирус все же сидел в нем. Смолоду Костя никогда не мог определить в кого же он собственно влюблен, в его юношеских дневниках-самоанализах обычно фигурируют сразу два имени. Если это балерина Ал. Ив. Помялова, то тут же фигурирует Помялова вторая, если "жуковские барышни", то Елена и Анна Александровна Набоковы. В его дневнике "Зима 1878 и 1879 года, Лето 1879" одновременный роман с двумя барышнями описывается очень подробно. Речь идет о влюбленности в сестер Захаровых, Пелагию и Прасковью Алексеевну. На Прасковье Алексеевне впоследствии женился B.C. Алексеев.

На сорок первой странице в предисловии к 7-му тому нового издания собрания сочинений Станиславского А. М. Смелянский справедливо замечает: «Ему не давались лирические роли. Он не понимал легкого флирта. К семье он относился с той степенью ответственности, с которой он относился к театру. Его абсолютная этическая основательность вызывала порой насмешки или кривотолки, но это был грунт, на котором была построена его личность». Но кажется, что этот грунт, скорее - насыпь, возведенная трудом и волей, над неопределенной зыбкостью основания личности Станиславского. Эта зыбкость, однако, никогда не потрясала личности К.С. не прорывала его моральных укреплений, но может быть выражалась в его любви к фантастическому, легкомысленному, эффектному. Его этическая основательность, моральная устойчивость соседствует с порывистостью и горячностью его властного, увлекающегося и увлекающего воображения. Он любил переливчатость сюжета, открывающего горизонт неограниченному полету фантазии.

Противоречивость свойственна Станиславскому не только в личных отношениях, но и его творческому характеру. Станиславский - прекрасный танцор и наездник, поклонник Жюдик, на старость лет не без серьезности жалеющий об упущенной карьере опереточного актера, блистательный комический актер, режиссер, пугавший публику темнотой и поражавший неожиданными трюками. И Станиславский же - артист и режиссер ненавидящий «в театре театр», противник всяческого легкомыслия в артистической профессии, стремящийся к систематизации и упорядочиванию артистических приемов, отсекающий все кажущееся лишним, строгий учитель, (это слово - «учитель», применительно к нему многие писали с большой буквы). Самого же Станиславского никто не учил. В гимназии он не доучился, институт не окончил, театральную школу тоже. С другой стороны, можно сказать, что К.С. всегда учился. Учился у Г.Н. Федотовой и А.Ф. Федотова, у М.Н. Ермоловой, у любимых артистов Малого театра, которых усердно копировал в своих юношестких спектаклях. За эти «уроки» он был всегда очень благодарен и многим артистам выразил свою признательность нараницах «Моей жизни.». Его натура, необыкновенно переимчивая, легко воспринимала наглядные уроки талантливых актеров, виденых им наене. Его внутренняя мятежность, противоречивость, возможно, проявлялась в любви к морю,мому изменчивому изо всехзданий природы: «Я так люблю море. Как увижу его, у меня дрожь делается во всем теле» (Сб. "О Ст.» 138). Наверное, поэтому же не воспринимал красивые пейзажи: «Когда я жду месяцев отдыха, поездки в какие-нибудь известныеоей красотой места, я всегда так нафантазирую, что действительность не поражает, кажется более бедной» (там же).

То же будет происходить у К.С. и с пьесами, которые он будет ставить. Он не был в состоянии удержать в рамках предлагаемого в пьесе сюжета бурный поток своей фантазии. Выражение: "по мотивам" - можно применить ко многим его спектаклям. Но это же он ставил себе в вину и, отдав дань фантазии, возвращался к реальному тексту пьесы. Относительную свободу К.С. чувствовал в области фантастического, неслучайно, фантастика занимает такое большое место в его наследии. Станиславский обладал редкой способностью одновременного существования в мире реальном и фантазийном. Последний впечатлял его гораздо больше и, может быть, был для него так же реален.

Чуткое ощущение непонятного и таинственного мира, которым окружен человек - былоойственно всем Алексеевым. Суеверен был его дед, отец и, конечно,м К.С. «Вообще в нашеймьееверие было ужасно развито, разные приметы,ы и предчувствия играли огромную роль в нашей детской жизни». (А. С. Штекер, «О Ст.» 18). Станиславскийхранил это качество домойерти. «К.С. лежал после обеда в постели и вдруг заявил серьезным и уверенным тоном: - «А я умру в этом году.» - и он повторил еще раз эту фразу. «Почему вы так решили?» «У меня есть на то основание». Больше он ничего неазал». (Сб. «О Ст.» 545). Но умер именно в этом, 1938 году.

Вспоминая ооеймье, Станиславский оставил описаниеобщества людей, умевших много работать и любивших весело отдыхать. В главе "Шутки" К.С. пишет: "Приехав в Москву, все шутникиазуановились деловыми людьми. Вечером, кмичасовому поезду,ова по главной вокзальной улице мчались деловые люди и,в в вагон,ова превращались в шутников и вечером продолжали беспечную жизнь и шалости" (П.С.С.=9, т. 1, 516). Вообще, в этой главе мысль Станиславскоговершает интересный вираж. "Шутки» открываются панегериком молодому образованному купечеству, отдавшему многол иедств русскому искусству. Здесь имена П.М. Третьякова, К.Т. Солдатенкова, М.В. Сабашникова, С.И. Щукина, А.А. Бахрушина, С.И. Мамонтова и С.Т. Морозова. Причем эти имена упоминаются отнють не вязизабавными происшествиями, наоборот, подчеркиваетсярьезность их занятий, жертвенноеужение русской культуре. Если отброситьвсем не интересную мысль, что К.С. "расписывался" в начале главы, и решил поговорить о купцах-меценатах просто для пробы пера, то интересно было бы понять, что вызвало подобное вступление к жизни.

Когда К.С. пишет, что купечество «заинтересовалось искусством», то выбирает для качественной характеристики этой заинтересованности интересное слово «вплотную». В слове слышится тяжесть несколько угрюмой купеческой решимости. И в нем же обстоятельность, сосредоточенность и деловитость, способность к полной отдаче, которую и демонстрируют последующие примеры Третьякова, Сабашникова и других. В этой же плотности требовательная властность, мощный напор и сила, еще не подточенные рефлексией. В том, что купечество, вплотную заинтересовавшись искусством, внесет в него что-то свое, новое, свежее, не остается сомнений. Так как заитересованность эта связана не с абстрактным наблюдением, а с прямым участием в деле, его расширении и обустройстве. Вхождение в искусство нового типа людей, связано с оценкой художественного наследия, во владение которым они вступают. Эта оценка, в известной степени, была свободна от комплексов и предрассудков так называемого культурного класса. Эта же здоровая творческая самоуверенность и свобода была свойственна Станиславскому.

Артисту нужны, кроме того, люди,еди которых он живет и от которых набирается творческим материалом" (П.С.С.=9, т.1,75). С однойороны "среда обитания" Станиславского была насыщенарьезным отношением к культуре и ответственностью. "Но зато" другаяорона, помимо, разумеется, некоторого интеллектуального и эстетического багажа, обладала легкостью, раскованностью фантазии и артистическим воображением. Таким образом, творческая личность Станиславскоголадывается из "родовой" принадлежности к лучшему, купеческомусловию, "вплотную заинтересовавшемуся искусством", и легких дачных розыгрышей, музыки, пти-же, шарад,екталей на подмостках дачного театра в Любимовке и прочего легкомыслия.

К.С. продолжает: "Люди, непосредственно окружавшие меня, тоже содействовали выработке артистического склада моей души. Они не отличались какими-нибудь исключительными талантами, но зато умели работать, и отдыхать, и веселиться. С легкой руки Козьмы Пруткова, шутки процветали и в нашеймье"(П.С.С.=9, т.1,76). После этой "переходной" фразы, опирающейся отчего-то на имя Козьмы Пруткова, уж никак неязанного ниАлексеевыми, нимеценатством, Станиславский переходит непосредственно к шуткам.

Близ дома Алексеевых протекала река, по которой полюбили кататьсяседи-дачники. Их постоянный крик иверное пение не давали покоя коренным жителям Любимовки. Непрошенныхседей было решено отпугнуть. Суть шуткистояла в том, что загримированный бычачий пузырь, "чудищеволосами",помощью гирь опускали на дно реки, держа за конец веревки пропущенной через ручку гири, "стоило отпустить веревку, как пузырь всейлою выскакивал на поверхность. Эффект получался неописуемый" (П.С.С.=9, т.1,77). Этому описанию предшествует одна из замысловатых, как бы "раздваивающихся" фраз Станиславского, которые встречаются порой в этом легком, быстром и, как кажется, "прозрачном" повествовании. "И мы по примеруарших, любили шалости и шутку, которая была прародителеменического эффектного трюка. Так, например, вокруг имения Любимовка развелось много дачников". Продолжениеотрите выше. Получается, что Станиславскийитал шутку прародительницейенических эффектов вообще. Мысль полноценная и доказуемая, кжалению не получившая дальнейшего развития. Или Станиславский хотелазать, что прародительницей будущихенических эффектов его лично, является именно эта бытовая шутка, если бы только она не былама побе такой театральной. Многие трюки уже режиссера

Станиславского напоминают историю "чудища с волосами", и по неожиданности, и по реакции публики, правда цели были разные. В театре К.С. публику хотел не отпугнуть, а, наоборот, привлечь. И здесь опять можно говорить о своеобразии творческого подсознания Станиславского, так любившего пугать. К.С. воспринял, и чисто театральные эффекты Вальца, и "чудище с волосами" из любимовской речки, и детское воспоминание о лицах взрослых, испуганных загоревшейся ватой в живых картинах. И все это соединилось потом в театральном приеме, воздействовавшем на зрителей. "Вот она сцена! Отсюда - смех, оттуда страх" (П.С.С.=9, т.1,с. 213).

Некоторые из влияний, некогда мощные, со временем изживались им или исчезали сами, уступая место иным воздействиям. "Зрелый" Станиславский уже никого не "пугает". Хотя любовь в шутке и шалости, не всегда таких "зверских", как Акулина или бычачий пузырь, не покидала Станиславского и в МХТ. Являясь его законной половиной, она "дала отростки" в капустниках и "Летучей мыши". Рассказав на первых страницах "Моей жизни." о своем детском увлечении цирком, уже в конце книги Станиславский вновь возвращается к нему. Номера в первом мхатовском "капустнике", о котором он вспоминает, выстроены по программе, виденной маленьким Костей в цирке. Только вместо наездницы Эльвиры "pas de chale» исполнял Бурджалов, а потом на сцену-арену вышел сам Станиславский, в костюме директора цирка, которому он клялся в вечной верности в далеком детстве. Самые сильные впечатления его детства - цирк и итальянская опера. Молодость проведена в Малом театре, в Большом, на фоне декораций Ф. Вальца, в саду «Эрмитаж», где пел Давыдов, и шли бойкие оперетки.

Рассмотрев роль и влияние старой театральной школы, отметив те черты в воспитании и личности К.С., которые это влияние развивали, интересно было бы обратить свой взгляд в другую сторону и вглядеться в тот новый литературно-художественный мир, который был открыт Станиславскому Немировичем-Данченко и который он сам понемногу открывал в своих обращениях к пьесам Г. Гауптмана. Здесь уместно вспомнить слова А. Кугеля о подсознательной современности МХТ. В определенной мере, эта подсознательность относится к Станиславскому, так как Немирович-Данченко проводил символисткую линию в репертуаре МХТ вполне осознано. В творчество же Станиславского новая драма вошла не сознательным театральным путем, а через его творческое подсознание, откликнувшееся на мотив таинственной жизни человеческого духа, зыбкость, неустойчивость и неоднозначность его бытия, обозначенного в этих пьесах. Этот мотив для него самого очень важен и в личностном, и в художественном плане.

Особую, может быть, определяющую роль, в открытии Станиславским длябя новой драмыграли все же не зарубежные певцы таинственной жизни духа, а Чехов. В главе "Линия интуиции и чувства" Станиславский часто использует комплекс подсознательных ощущений. Внутренняя чеховская "правда волнуетоей неожиданностью, таинственнойязьюзабытым прошлым, необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни"(П.С.С.=9, т.1,293). Постановки «Ганнеле» и «Потонувшего колокола» Г. Гауптмана, которого любили и Чехов и

Станиславский, возможно,гралиою роль в понимании имти чеховского творчества. Чехов же показал и то, как внешниеенические эффекты, которые всегда влекли кбе К.С., помогают приблизиться к внутренней правде образа. «От внешнего через внутреннее керхсознанию» (П.С.С.=9, т.1,295).

Глава о Чехове в «Моей жизни.» рождается у Станиславского очень сложно. Она многократно переписывается, переделывается, что-то К.С. вычеркивает, что-то, наоборот добавляет. Кажется, для него самого очень важно определить место и значение Чехова в своей творческой эволюции. Его движение к Чехову было во многом движением к самому себе.

В американском издании «My life in art» текст, посвященный Чехову, находится не в главе «Линия интуиции и чувства», а в главе «Символизм и импрессионизм», причудливо переплетаясь там с мыслями об Ибсене. Между тем, если принять во внимание различную ориентированность этих редакций "Моей жизни.", то становится понятно появление в русской редакции главы "Линия интуиции и чувства", личной, не общетеатральной, линии Станиславского. Чехов был близок к тем бессознательным чувствам и интуитивным ощущениям, которые, напомню, были у Станиславского чрезвычайно развиты сами по себе и с самого детства развивалась его окружением.

Однако, постановка «Чайки» выявила не только способность Станиславского режиссерски освоить, новую территорию, но и издержки его театральной школы, ориентированой, прежде всего, на внешний эффект. Несмотря на это, уже в «Чайке» Чехов дал Станиславскому очень многое, пусть пока в области «внешней правды». «Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков,ета наене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заходлнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту иук уезжающего экипажа, бой часов, крикерчка, набат нужны Чехову не для внешнегоенического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от мировета, звука и вещей,еди которых мы живем, и от которых такльно зависит человеческая психология?» (П.С.С.=9, т.1,292).

Станиславский пишет, в "My life in art", что Чехов дал веническом искусстве ту внутреннюю правду, которая послужила фундаментом для его Системы. Но рядомновыми эффектами в «Чайке» присутствуют иарые, пользуясь которыми Станиславский уже испытывает неловкость. "Шум деревьев и вой ветра в трубе". "Нина рыдает. Воловойех. (Это очень грубый эффект, но на публику действует.) Конечно, неою за него". (К.С.С., Реж. экз., т. 1, 159) "Паузакунд десять во время которойышен отдаленный удар колокола (как и в первом акте во время представления пьесы) (эффект тоже не высокой пробы!!!). Шум ветра, звон колокола,укорожа,ех воловой усиливается. Треплев,кунд пятнадцатьоит неподвижно, потом роняет из рукакан, (тоже эффектик!!!) (т.ж., 163). Надоазать, что опасения Станиславского оказались не беспочвенными. В откликах наектакль определенная часть рецензентов радостно выделила в новом, не до конца понятном художественном языкеектакля понятные,арые «слова», по которым и попыталась понятьдержаниеектакля. В "Курьере" появился отклик, озаглавленный "Дневник нервного человека". "Вечер. На дворе бушует осенний ветер и рвется в окна. В комнате тепло и уютно. В комнате трещит огонек. Играют в лото, и слышится выкрикивание цифр.

Болезненный юноша-поэт погрузился в чтение. А ветер злобно завывает и навевает горькие мысли. По театральному шаблону трещать и завывать должны персонажи, а здесь их функции исполняют стихии: огонь и ветер. И в этой паузе чувствуется драма.

Вместе с бедным юношей и зритель чувствует, что в эту бурную ночь еще раз появится "чайка" и произойдет что-нибудь ужасное. И в завывании ветраышится рыдание двух молодых загубленных жизней". (Курьер, 1898, 21 / 9, № 351) Немирович-Данченко, комментируя главу о Чехове в «М.Ж.И.» пишет: «Написано прекрасно, но все это, что К.С. теперь так ясно и глубоко осознано, пришло далеко неазу. Пожалуй, только к «Вишневомуду». А раньше, даже во время участия в постановке издания режиссерских планов, К.С. не имел этого богатства» (П.С.С.=9, т.1,557).

Как известно,м Чехов был поклонником Метерлинка и горячо рекомендовал Станиславскому его пьесы. К.С. поставил «Непрошенную», «Там внутри», «Слепых» и «Синюю птицу». И все же, в одном из писем к О. JI. Книппер К.С., предлагая ей много вопросов для Гамсуна, касающихся новой постановки - пьесы «Драма жизни», в числе прочих задает и такой: «Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе, а 1а Метерлинк» (П.С.С.=9, т.7,592). Передмойертью Чехова для Станиславского два этих «полюса» началилижаться. Чехов «очень интересовалсяектаклем Метерлинка.» Имеется в видуектакль по трем пьесам «Непрошенная», «Там внутри», «Слепые». «Сам он (Чехов) мечтал о новой пьесевершенно нового для него направления. .Два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревностьздаютожные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на Северный полюс. Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый во льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак,ользящий поегу. Очевидно, это тень или душаончавшейся далеко на родине любимой женщины» (П.С.С.=9, т.1,348). O.JI. Книппер-Чехова,небольшими расхождениями, так же вспоминает об этомжете, (см. А.П. Чехов в восп.вр., М., 1986, 631)

В русском издании Станиславский, хотя и признает в Чехове, наряду с реализмом и даже натурализмом, символизм и импрессионизм, помещает свой текст о нем в главу «Линия интуиции и чувства». Признанный символист Метерлинк, так же не попадает в главу «Символизм и импрессионизм», и в ней остается один Г. Ибсен. «Синюю птицу» К.С. относит к «Линии фантастики».

Глава «В гостях у Метерлинка», как и заявлено в заглавии, заполнена описанием пребывания в гостях. Средневековое аббатство-дом Метерлинка, его ружье «монтекристо», с которым он ходил на охоту, уженье рыбы в ручье, его, «подобно Чехову», сговорчивость и понятливость в отношении постановки «Синей птицы». Последние два абзаца посвящены постановке, но больше напоминают афишу, чем творческие воспоминания. «Синяя птица» понравилась публике и в целом, и частями. «Густая чаща цветущих деревьев постепенно тускнеет, блекнет, как бы заволакивается туманом прошлого и сквозь этот туман медленно вырисовываются слабые очертания пирамиды, символа вечности и незыблемости» (Синяя птица, М., 1908, с 47). Или когда в «Царстве будущего распахиваются двери и сквозь них видна бесконечная даль голубого эфира» (Э. Бескин, Рампа, 1908, 3/10). Спектакль был очень успешным и действительно воспринимался «как волшебная фантазия, прозрачная, нежная, сияющая как мечта», но в «Моей жизни в искусстве» места ему почти не отведено. «Я не стану описывать постановки «Синей птицы», которая хорошо известна. Нужно ли напоминать, что спектакль имел очень большой успех как у нас, так и в Париже». Вот собственно почти все, что о нем написано.

Между тем, вектакль «Синяя птица» было вложено много душевныхл, много фантазии, радостного творчества. Особенно на контрастевклинившимися в мечты о «Синей птице», мучительными репетициями «Жизни человека». Дело в том, что, ищаособ постановки пьесы Метерлинка, К.С.учайно наткнулся на известныеособности черного бархата. В главе посвященной «Жизни человека», неоднократно проскальзывает признание К.С. в том, что его интерес к пьесе JI. Андреева был вызван немой пьесой или желанием ответить на обвинения в гиперреализме, а еще иблазном опробовать на практике, недавно найденный К.С., эффект черного бархата. Этим эффектом Станиславский был увлечен домозабвения. В «Моей жизни.» он вспоминает об этоммягким юмором и легкоймоиронией. Ему мерещились не только пропадающие и появляющиеся на фоне бархата артисты и декорации, но и возможность (для какого, интересно,ектакля?) «безболезненно ампутировать руки и ноги,рывать туловище, отрубать голову, прикрывая ампутированные части тела кусками бархата.» (П.С.С.=9, т.1,397).

Черный бархат» был придуман Станиславским для «Синей птицы», но он решилачала опробовать его в «Жизни человека». Несмотря на многочисленные превращения,етовые и звуковые эффекты внутренняя идея этогоектакля, в котором, как и в «Синей птице», много элементов фантастики, Станиславского не увлекала, но. «Вот где нужен черный фон!» - воскликнул я, прочтя пьесу» (П.С.С.=9, т.1,398). Вмом начале эксперементов«эффектами камеры-обскуры» в театре,учайно оказавшаяся там, Асейдора Дункан, увидев могильно-черный затянутый бархатом портал, пришла в ужас. «С? est une maladie!». Как знать, может быть, именно реакция Дункан, которая расценила увиденное, как болезненный кошмар, и подтолкнула Станиславского к постановкеектакля «Жизнь человека», не принесшего радости ни публике, ни емумому. Избавившийся от «бархатного наваждения», неудовлетворенный бесполезностью постановки «Жизни.» для актерского искусства, Станиславскийтем большим увлечением вновь обращается к «Синей птице», чем большим разочарованиемал для него чисто внешний эффект «Жизни человека».

Мотив двумирия, в который погружена человеческая жизнь, остается главным и для «Синей птицы», но разительно меняется интонация. Все ужасное и безысходное, давящее человека, словно оставлено Станиславским в спектакле по пьесе Андреева. «Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным. Самое главное скрыто от человека. Дети ближе к природе, из которой они так недавно произошли. Они способны созерцать. Они способны любить игрушки, они плачут, расставаясь с ними. Дети вникают в жизнь муравья, березки, собачки или кошки. Детям доступны высокие радости и чистые грезы. Декорации должны быть наивны, просты, легки и неожиданны, как детская фантазия» (П.С.С =9, т. 5(1), 119). Как далека эта поэтичность от мрачного фатализма Леонида Андреева и как она близкамому Станиславскому.

Его речь труппе после прочтения «Синей птицы» одна измых замечательных и нежных его речей, наполненная характерными для него мотивами волшебной и удивительной загадочности бытия. Он имовно превратился в ребенка. Немирович-Данченко ворчал: «Вчерабрал всех новыхтрудников итрудниц, а их околоа, и просил изображать кошку,баку, петуха и проч. Вся эта толпа мяукала, лаяла, пищала, кричала - и он был в восторге. Это ему, видите ли, надо для «Синей птицы» (цит. по Лет., т. 2,79). Мотивами для декораций К.С.ужат детские рисунки. Он просил рисовать детей то, как они представляютбе души хлеба, молока, животных, деревьев. В 1908 году,авя «Синюю птицу» Метерлинка, Станиславский «стремился убедить всех, что в этой вещи Метерлинк как бы постиг душу и природу вещей. При этом он убежденно развивал иоюбственную теорию о том, что каждый предмет действительно имеетою душу, которую нужно уметь воплотить. Он рассказывал о душехара, о душе хлеба, кипариса, деревьев и растений, о душе животных и в частности, кошки,баки и других» (П.С.С.=9, т. 5(1), 96).

В одном из сохранившихся отрывков, связанных с работой над «Моей жизнью.», в неосуществленной редакции главы «Линия фантастики», Станиславский пишет о внутренней духовной стороне фантастики, которая одной своей стороной примыкает к мистике, а другой к философии» (К.С.С., ф. 3, оп. 4, ед. хр. 72, № 9, л. 2).

Характерно, что духовная сторона фантастического у Станиславского, лишь отчасти проявляется в спектаклях собственно «Линии фантастики». В основном это: «Ганнеле», «Потонувший колокол», наброски к постановкам ибсеновских пьес «Росмерсхольм» и «Когда, мы мертвые пробуждаемся» и «Драма жизни». Эти спектакли, как бы образуют особую линию в творчестве Станиславского, своебразную в своем мистическом настроении.

Вообще, новая драма часто активизирует у Станиславского область подсознания. Свое видение этих пьес, неожиданно близких ему, К.С. выразил в одном из своих поздних набросков. «Пьеса странная. Местами напоминающая ребус. Она серьезная, философская, символическая, из норвежской, чуждой нам жизни. В какие то минуты пьесы вдали, через огромное окно, виден проходящий по морю пароход. Почему в эти минуты действующие лица оживляются и радостно приветствуют его маханием платков? Почему, когда он уходит, все становятся грустными и поют священную молитву? Почему, наконец, неоднократно по саду проходит какая-то красивая таинственная женщина и тогда присутствующих охватывает ужас? Все эти символы вызывают недоумение». Но актеры, занятые в этой пьесе «знают, что означает такая странная фраза, часто повторяемая: «Это было тогда. когда. в день поворота солнца. желтая мгла вошла в наши души. Но. олень повернул в горы и скрылся в тумане.» Искренность и простота актерской игры убеждают зрителя, «он сам начинает верить происходящему и по своему заполняет недосказанное в многоточиях». Пьеса «напоминает мне то, что со мною бывает или бывало в жизни. Когда, где? Не знаю. Может быть, во сне, может быть в подсознании?. Может быть, это было в какой-нибудь другой жизни или когда-то произошломоей матерью,моим дедом и по наследственности. передалось мне. Я думаю, что эти хорошо знакомые ощущения навсегда останутся таинственными и непонятными. Но вместетем я знаю, что они имеют в моей жизни большое значение» (П.С.С.=9, т. 6, 304).

Кажется, пьесы Ибсена должны были бы увлечь К.С., но нет. Активно противился постановке «Женщины с моря», публично признавался, что Ибсена не понимает, напротив его пьес в записной книжке К.С. пометка - «сухая идея». Вероятно, К.С. смущали идеи Ибсена, в которых он не чувствовал внутренней художественной правды. Станиславский участвовал в постановках Немировича только советом. Фантазировал, присылал наработанное Немировичу-Данченко и, хотя мысли К.С. совершенно не вязались с тем, что видел в Ибсене В.И., тот многое брал из них. Станиславский здесь легко уходил в тень, предоставлял свободу действий Немировичу и, кажется, не особенно переживал, если что-то им отвергалось. «В сущности, я мало об этом думал», - писал он о своем плане постановки «Мертвых». Интересно, что именно думал. На бумаге К.С. увлекался, причем фантазировал в определенном, всегда несколько фантастическом ключе, опуская идейную сторону пьесы и выдвигая ее художественные образы, будившие его собственное подсознание, на первый план.

В плане к пьесе Ибсена, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», то таинственное, что К.С. виделось здесь, входило в жизнь, не нарушив привычного хода вещей. Так ныряющий под воду человек, глухо слышит смех и визги детей над водой, веселую пляжную музыку, но реальностью для него становится только мутный зеленоватый сумрак, в котором отчетливо слышно лишь гулкое биение собственного сердца. И как оглушает эта жизнь, когда ныряльщик, наконец, появится над поверхностью, с какой яростью обрушивается на него пляжный репродуктор, какой пошлостью кажется вся несуразная пляжная жизнь. Как долго стоит он, пытаясь разобраться в себе и воссоединиться с полуобнаженной публикой, распростертой на песке. Неужели он один из них?

С того момента, как Рубек увидел Ирену оба мира продолжают паралельное существование, но словно толща воды отделит Рубека от окружающего. «Торжественный, медленный безжизненный проход. Ирена идет упорно и задумчиво смотря вниз. Диаконисса не сводит глаз с нея. Идет от нее в некотором отделении. В руках у Ирены белое покрывало, конец которого волочится по земле» (Фонд К.С.С., № 18894). Видят ли Ирену остальные, как видят, для Станиславского не имеет значения. Ее видит Рубек. «Как будто он увидел привидение». Ужас от понимания цены, которую заплатит за освобождение. «Радость». Радость от возможности ее заплатить. Быт рассекался явлением Ирены, но не становился от этого менее плотным. Курортные остроты, смех жизнерадостной Майи обрушатся на «вынырнувшего» Рубека, «но плотность существования уже поколеблена художественно. Уже возникло напряженное поле, в котором возможно явиться этой «дальней звезде», или «ужасному видению». Станиславский находит звук, свет, пластику, а не последовательность понимания фабулы». Он «ловил, как «внутренний сюжет» пьесы тягу человека к молодости, к жизни, которая была твоей и покинула тебя, как вообще покидает всякого человека его жизнь» (И. Н. Соловьева. «Немирович-Данченко», 150).

В его набросках к «Росмерсхольму» - в доме обитают привидения, за окнами проносятся тени коней - вестниковерти. Ольга Леонардовна, исполнительница роли Ребекки, точно почувствовала упущенные Немировичем возможности «Росмерсхольма», обозначенные называвшимбя в шутку неудачливым «символистом-ибсенистом», Станиславским. «Мне лично кажется, что нужно было бы как-то опоэтизироваить постановкой пресноту,хость и прямолинейность ибсеновских философских идей. Может быть, нужно было найти другой подход к его драмам, идти к той же цели, но другим путем, найти какую то условность, фантастику, поставить на котурны при полной искренности и глубине переживаний. Помню, К.С. пофантазировал о ее постановке; ему представлялся Росмерсхольм каким-то затхлым,арым гнездомпотемневшимиенами, пропитанными нароставшими от поколения к поколению предрассудками, которые обволакивали человеческие души тиной, гнездом, где мало воздуха, малолнца, где темные углы, где дух человеческий хиреет без радости. Росмерсхольм облагораживает, но убиваетастье» (О.Л. Книппер-Чехова, т.1,66).

Почти постоянные сумерки в этом доме. Но эта сумеречная жизнь обычна для обитателей. Усадьба таит в себе что-то ужасное, вызывающее призраки мертвых в виде вихрем проносящихся белых коней. Дом в старинном стиле, со стен чинно взирают мночисленные портреты предков. Как и полагается, аллеи старых деревьев окружают дом. Огромные, полумертвые вязы. Из окон виден водопад, в который бросилась Беата. Неизвестно за какие грехи, но Росмерсхольм проклят. Покойники цепко за него держатся. Экономка твердо верит в привидения, обитающие в усадьбе. Дети никогда не плачут, взрослые не смеются. Уютно убранная живыми цветами гостиная напоминает свежую могилу. Так жили здесь «век от века» и, казалось, «исхода нет».

Тема рода придает особую таинственность происходящему в Росмерсхольме. Между постановкой «Драмы жизни» и «Росмерсхольмом» много общего, не в постановках, а в мыслях Станиславского, который «Драму жизни»авил, а о «Росмерсхольме» думал. «Замокаринных викингов, попавший теперь в руки буржуа. Он запущен и плоходержится, отчего кажется ещеровее и напоминает о веках. Из комнаты несутся звуки фортепиано» (Реж. экз., т. 4, 153). Несчастье нависло над домом. Странный человеквывернутыми назадупнями, по имени Тю и по прозвищу Справедливость, предупреждает Карено о грядущихбытиях. Фигура функционально близкая Ульрику Бренделю, давнему учителю Росмера. Его выгоняли, он вернулся. Человек под псевдонимом, уходящий в никуда. «Темная ночь для меня как нельзя более кстати». Перед тем, как уйти, напоследок, опять учит иветует. Уходя из перевернутого дома,ажет: «Мир вам», прекрасно зная, что после его ухода этот дом погибнет. Это почти то жемое, что застрелить, какелал этоТерезой Тю, в «Драме жизни». Обе женщины пытались топитьоихперниц, Терезита неудачно, Ребекке все удалось.

Гамсун, возможно, подражал Ибсену, его «ходы» проще и примитивней интеллектуальной игры его великого соотечественника, но оба они точно чувствовали новые запахи в воздухе века, в котором жили. Ибсен, будуче старше, ощутил только наплывы этого сладковатого запаха, Гамсун дышал им полной грудью. Пахло кровью. Читая безмятежные выписки из газет о спектаклях МХТ, на обратной стороне этих вырезок часто встречаешь сводки полиции. Такая-то застрелила такого-то, этот зарезал в лавке свою любовницу, другая плеснула сопернице в лицо серной кислотой. Мотив освобождения личности, преодоления косной, в чем-то ложной морали в искусстве и в жизни часто оказывается связан с преступлением, с посягательством на устои или мнение общества, будь то политический террор или мода на серную кислоту. Героическое и преступное становятся опасно близки друг другу. Распалась вековая система табу. И вот дом стоит на песке, и оползень может начаться в любую секунду. Мир уже потерял в глазах многих свою прозрачную структурность, свою божественную (во всех смыслах слова, прежде всего - в прямом: от Бога идущую) разумность, свою открытость и доступность понимания его законов. Он представал как ирреальность и для К.С. тоже.

Вот в это то время, в первое десятилетие 20 века, Станиславского потянуло, как он выражается, в область искусства ирреального, перерабатывающего впечатления жизни фантазией и мечтой о красоте» (JI. Я. Гуревич, «О Ст.», 132). Модерн искал красоты «для всех и во всем». Эпоха модернаее патологически эстетическим взглядом на мир освободила творческую энергию, но лишила обывателя морального ориентира. Начинался декаданс. Не только доступным, но и популярнымановится то, что исходно почиталось злом. «Порочная красота» новых героиньодилаума, недавнооль добропорядочных дам. Парадоксальным образом развитие индивидуалистических тенденций привело кзданию «массового искусства».

Модерн бушевал за стенами, в стенах, в самом здании МХТ, отстроенном по проекту Шехтеля. Станиславский не мог остаться в стороне от нового интересного, талантливого, бурного, во многом мутного течения русского модерна. Он ищет новые звуки, новые краски, новый стиль актерского исполнения. Нельзя, наверное, говорить о том, что «новая драма» серьезно повлияла на формирование Станиславского. Хотя можно, опять же, вспомнить о его «подсознательной современности», способности художника даже «нечувствительно для себя» улавливать дыхание эпохи.

Кроме Чехова серьезных и глобальных перемен в его сознании никто не произвел. Кажется, что с пьесами Чехова связан целый комплекс подсознательных ощущений Станиславского, связанных с глубинной общностью внешних явлений и внутренних переживаний. Обычно они определяются тем, что называют суеверием или предчувствием, утонченным ощущением сосуществования реальностей, двумирием, фантастическим и реальным одновременно. Но Станиславский первый делает эти чувства не фактом личной биографии, а фактом сценического искусства, зримо и реально, воплотив этот комплекс чувств в своих спектаклях. Тем самым, К.С. открыл новую страницу в истории мирового театра и предопределил основную тему театральных постановок 20 века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Андрейкина, Ольга Вячеславовна, 2001 год

1. Архив К. С. Станиславского, № 18894

2. Архив К. С. Станиславского, оп. 4, ед. хр. 72, № 9

3. Архив К. С. Станиславского, № 18895

4. Архив К. С. Станиславского. Станиславский К. С. Режиссерский экземпляр. Синяя птица. 1908.

5. Архив К. С. Станиславского. Станиславский К. С. Режиссерский экземпляр. Снегурочка. 1900.

6. Архив В. И. Немировича-Данченко, №1679.

7. Архив В. И. Немировича-Данченко, № 1680.

8. Архив В. И. Немировича-Данченко, № 485а.

9. Архив В. И. Немировича-Данченко, № 486а.

10. Станиславский К. С. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1954-1961.

11. Станиславский К. С. Собрание сочинений в девяти томах. М., 1988-1999.

12. Станиславский К. С. Из записных книжек. В двух томах. М., 1986

13. Театральное наследие. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского в шести томах. М., 1980-1994.

14. Станиславский К. С. Режиссерский план Отелло. М., 1945.

15. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: Дядя Ваня А. П. Чехова. М.; СПб, 1994.

16. Станиславский К. С. Об искусстве актера. Избранное. М., 1982.

17. Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953.

18. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма в двух томах. М., 1979.

19. Немирович-Данченко В. И. Из прошлого. М., 1936.

20. Немирович-Данченко В. И. Рождение театра. М., 1989.

21. Флеров С. (С. Васильев). Царь Федор в МХТ. Московские ведомости, 4/10, 1898.22. -ф- (Н. Эфрос). Царь Федор. Новости дня, 18/10, 1898.23. -ф- (Н. Эфрос). Царь Федор. Новости дня, 20/10, 1898.

22. Глаголь С. (С. Голоушев). Потонувший колокол. Курьер, 1898, 20/ 10.

23. Глаголь С. (С. Голоушев). Чайка. Курьер, 19 /12, 1898.

24. Зритель. Дневник нервного человека. Курьер, 21/12, 1898.

25. Инъ (Я. Фейгин). Письма о современном искусстве. Русская мысль, кн. 10, 1899.

26. Глаголь С. (С. Голоушев). У рампы. Курьер, 3/10, 1899.

27. Глаголь С. (С. Голоушев). Дядя Ваня. Курьер, 29/10, 1899.

28. Флеров С. (С. Васильев). Дядя Ваня. Московские ведосмости, 1/11, 1899.31. -ф- (Н. Эфрос). Снегурочка. Новости дня, 1900, 27/11.

29. Глаголь С. (С. Голоушев). Проблески новых веяний в искусстве и московские театры. Жизнь, т. 12, 1900, Спб, декабрь.

30. Глаголь С. (С. Голоушев). Которая из двух. Курьер, 3/10, 1900.34. -ф- (Н. Эфрос). Снегурочка. Новости дня, 27/9, 1900.

31. Рок (Н. Рокшанин). Снегурочка Станиславского. Московский листок, 26/9, 1900.

32. Гнедич П. Театр будущего. Мир искусства, № 3-4, 1900.

33. Андреева М. Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. М., 1961.

34. Бессознательное. Природа. Функции. Методы. Исследования. Тбилиси, 1978.

35. Бродская Г. Ю. Алексеев Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея. В двух томах. М., 2000.

36. Булгаков М. А. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1990.

37. Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись в четырех томах. М., 1971-1976.

38. Волькенштейн В. Станиславский. М. 1922.

39. Врубель М. (Альбом) /Сост. и текст А. П. Гусаровой/. М., 1997.

40. Давыдова М. Б. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства 18 начала 20 века. М., 1974.

41. Дмитриев Ю. А. Михаил Лентовский, М., 1978.

42. Ежегодник Московского художественного театра. 1945, т. 1.М.-Л. 1948.

43. Захаржевская Р. В. Костюм для сцены. М., 1967.

44. Иванов А. Врубель. Спб., 1916.

45. Катаев В. П. Разное. М., 1970.

46. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. Статьи, очерки, портреты. М., 1977.

47. Книппер-Чехова О. Л. Воспоминания и статьи. Переписка с А. П. Чеховым. В двух частях. М., 1972.

48. Коонен А. Г. Страницы жизни. М., 1985.

49. Красовская В. Русский балетный театр второй половины 19 века, М., 1963.

50. Крымова Н. А. Станиславский режиссер. М., 1984.

51. ЛилинаМ. П. Сборник. М., 1960.

52. Марков П. А. В художественном театре. М., 1976.

53. Марков П. А. Книга воспоминаний. М., 1983.

54. Мейерхольд В. Э. Статьи, речи, письма, беседы. 1968.

55. Московская старина. Воспоминания москвичей прошлого столетия. М., 1989.

56. Московский художественный театр. Исторический очерк о его жизни и деятельности. / 1905 1913/. М., 1913.

57. Нехорошее Ю. Декоратор Художественного театра В. А. Симов. М., 1984.

58. О Станиславском. Сборник воспоминаний. М., 1948.

59. Петров О. А. Русская балетная критика второй половины 19 века, Ек., 1995.

60. Полякова Е. И. Станиславский актер. М. 1972.

61. Полякова Е. И. Станиславский. М. 1977.

62. Психология процессов художественного творчества. Сборник статей. JI. 1980.

63. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897-1908., М. 1997.

64. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1909 -1917., М. 1999.

65. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917 1938., М. 1999.

66. Религия и искуство. Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19 -21 мая 1997 года. М., 1998.

67. Ремез О. Я. Голоса Любимовки. М., 1980.

68. Русская художественая культура конца 19 начала 20 века. М, 1968.

69. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца 19 -начала 20 века. М., 1993.

70. Симонов П. В. Метод Станиславского и физиология эмоций. М., 1962.

71. Синяя птица. Сборник. М., 1908.

72. Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986.

73. Соловьева И. Н. Немирович-Данченко. М., 1979.

74. Станиславский в меняющемся мире. Сборник материалов международного симпозиума. 27 февраля 10 марта, 1989, г. Москва. М., 1994.

75. Станиславский К. С. Материалы, письма, исследования. М., 1955.

76. Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского искусства. М. 1963.

77. Станиславский режиссирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987.

78. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898 -1917. М, 1973.

79. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917 1938. М., 1977.

80. Сыркина Ф. Я.; Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978.

81. Фрейдкина JI. Дни и годы В. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. (1858 1943). М., 1962.

82. Чехов А. П. Среди милых москвичей. М., 1988.

83. Чехов М.: Литературное наследие. В двух томах. М., 1995.

84. А. П. Чехов в воспоминаниях современников, М., 1986.

85. Шверубович В. В. О людях, о театре и о себе. М., 1979.

86. Шверубович В. В. О старом Художественном театре, М., 1990.

87. Шестакова Н. Первый театр Станиславского. М., 1998

88. Эфрос Н. Московский Художественный театр (1898 -1923). М.-П., 1924.

89. Эфрос Н. К. С. Станиславский (опыт характеристики). Пг., 1918.