Моделирование структуры иконических знаков в проектных языках тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.06, кандидат искусствоведения Пименов, Павел Алексеевич

• Пименов, Павел Алексеевич
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пименов, Павел Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА

1.1. Семиология как наука о знаках

1.2. Иконический знак

1.3. Код и структура

1.4. Классификация кодов

1.5. Иконический код и двойное членение

1.6. Фигуры и знаки

1.7. Фигуры как гештальты

1.8. Проблема изоморфизма

1.9. Выводы главы

ГЛАВА

2.1. Таксономия структуры отношений: объект - иконический знак»

2.1.1. Пра-память

2.1.2. Гештальт-психология краткое пояснение)

2.1.3. Распознавание паттернов

2.1.4. Средства гармонизациии, принципы и основы компоновки ГСПИ

2.1.5. Тропеические совмещения

2.1.6. Символ или иконографический знак

2.1.7. Этапы создания визуального образа схема)

2.1.8. Знаковый статус объекта

2.2. Выводы главы 2 (свод положений, рекомендуемых к проектной деятельности)

2.3. P.S. Аналитическая таблица

ГЛАВА

3.1. Анализ существующих идеографических систем и искусственных иконических языков

3.1.1. Рунические письмена

Выводы

3.1.2. Визуальные знаковые системы

А.Штанковски

Выводы

3.1.3. Древнекитайская идеографическая письменность Цанки

Выводы

3.1.4. Хронологическая система ацтеков

Выводы

3.1.5. Идеография племени Нсибиди, Африка

Выводы

3.1.6. Иконография библейских текстов, основанная на системе письменности

Уякок эскимосов южной Аляски

Выводы

3.2. Выводы главы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Моделирование структуры иконических знаков в проектных языках»

Дизайнеры начали осознавать, что семиология является тем инструментом, который может помочь в раскрытии потребностей и желаний потребителя. К сожалению, большинство авторов, пишущих о проблемах семиологии, сконцентрировались на теоретических аспектах данного предмета и дизайнеры имеют очень малое представление о том, как применять эти теории на практике дизайна.

Catherine McDermott, Essential design, 1994.

На протяжении ряда последних лет заметно возросла роль дизайна в визуальной культуре. Он оказывет важное политическое и экономическое влияние, а его применение становится особенно привлекательным в сфере масс-медиа. Особенно это актуально сейчас, в России, в период развития рыночной экономики, когда многие из существующих и проектируемых произведений графического дизайна, подчас не являются визуальными текстами, в результате чего реципиент не может продуктивно их прочитать и понять. Это отрицательно сказывается на диалоге «человек - машина», влечет за собой пониженный эффект от рекламы (не говоря уже об эстетическом аспекте оной), и на покупательной способности того же реципиента. Поэтому крайне важно заложить основы моделирования визуальных образов, чтобы помочь реципиенту в их правильном прочтении.

Отчасти, это стало возможным благодаря появлению и развитию постмодернизма. При этом, необходимо коснуться истории постмодернизма как явления культуры.

Если модернизм можно определить как ответ на индустриальный машинный век начала XX века, то постмодернизм можно обозначить как ответ на век компьютерных технологий конца XX века [112] . Став важной движущей силой в науке, критике, философии и литературе, архитектуре и дизайне, постмодернизм окончательно сформировался только в 7 0-е годы. Сам термин "постмодернизм" появился в 1977 году, благодаря выходу в свет книги известного историка архитектуры Чарльза Дженкса (Charles Jencks) "Язык постсовременной архитектуры" (The Language of Post-Modern

Architecture) , и с тех пор стал относится не только к архитектуре, но и к изменениям в дизайне, в частности, и в культуре в - целом.

Постмодернизм оказал огромное влияние на дизайн, причем, одним из самых важных аспектов этого является то, что множество важнейших идей и теорий, повлиявших на дизайн, вышли не из мира самого дизайна. Например, семиология, структурализм и деконструктивизм

Structuralism & Deconstruction) открыли язык дизайнерских дебатов и дискуссий, что явилось частью широчайшего движения к расширению сферы деятельности дизайна и перемещению его от практического проектирования в сторону интеллектуального мира идей [112]. Одной из культовых фигур, ассоциирующихся с этим движением, стал французский философ Роланд Барте (Roland Barthes), который в 1957 году опубликовал "Мифологии" (Mythologies) - собрание эссе по таким предметам, как автомобили, игрушки и рекламные объявления. По Р.Бартсу, дизайн не интересен с визуальной точки зрения - он определяет или вскрывает каркас, лежащий в основе современного общества [74] . Эта попытка проанализировать основу руководства обществом и выявить каркас общества средствами дизайна получила название структурализма. Структурализм пытается доказать рациональное понимание умозрительной человеческой деятельности. Он предпологает, что визуальную культуру можно объяснить пониманием структуры человеческого разума. Естественно, этот подход подвергся критике, ибо казалось, что он игнорирует сущностные, непредсказуемые, непрогнозируемые особенности человеческого творчества. Эта критика неизбежно привела к появлению противоположной позиции, названной деструктурализм, которая убеждала, что дизайн - это интуитивная деятельность, которая не может быть сведена к набору правил. В конце концов, взгляд Р.Бартса на дизайн, как на серию культурных знаков, которые могут быть системно проанализированные стал предметом ожесточенных дизайнерских споров и дебатов. Вместе с тем, именно этот подход явился частью, а во многом определил, развил и дополнил семиологию - научную дисциплину (являющуюся частью лингвистики), которая привлекла широкое внимание к миру дизайна.

Другим подходом к семиотическому анализу является деконструктивизм, который понимает комплексные законы распознавания образов и изображения как социальные стереотипы и клише о классах, сексе и т.д. Этот подход развил французский академик Жан Бодрийар (Jean Baudrillard). Он использовал социологическую методологию для объяснения влияния потребительской культуры на современное общество и, что особенно важно для дизайна, отрицал идею подлинности и оригинальности дизайна. В эру новой технологии, с бесконечным появлением и репродуцированием образов по телевидению, в фильмах, в рекламе, традиционный взгляд на оригинальность малоуместен [112]. Этот подход был сразу же благосклонно воспринят дизайнерами 80-х, и они стали заимствовать идеи из любых источников, включая историю искусств и поп-культуру.

Если структурализм и деконструктивизм вышли из философии и социологии, то теория хаоса, также привлекшая интересы дизайнеров, была рождена и развита научными кругами Гарварда (Harvard). Широкой общественности она стала известна благодаря книге Бенуа Мандельброта "Практическая геометрия природы" (Benoit Mandelbrot, The Practical Geometry of Nature) . Эта теория предполагала, что человечество только начинает понимать комплексную и очевидную беспорядочную цепочку реакций, присутствующую в природе. Теория хаоса представляет собой интересную парадигму в дизайне, контрастируя с теорией модерна, развитой и дополненной постмодернизмом. Особенно модной эта теория стала в архитектуре, что можно увидеть в работах Фрэнка Гехри

Frank Gehry) - США, Арата Исозаки (Arata Isozaki) и Щиро Кураматы (Shiго Kuramata) - Япония, Нигеля Коатса (Nigel Coates) и Рона Арада (Ron Arad) -Великобритания. Тем не менее, теория хаоса или "креативный хаос" не является самостоятельным дизайнерским направлением, она есть только часть того плюрализма, который заключен в постмодернизме и который определяет отношения постмодернизма с историей культуры (и науки) в целом [112].

Далее, уместно возвратиться к эпиграфу диссертации и сказать, что семиология как явление постмодернизма рассматривает все явления культуры как знаковые системы, предполагая, что они таковыми и являются, будучи, также феноменами коммуникации. Тем самым она отвечает потребностям самых разнообразных современных научных дисциплин, как раз и пытающихся свести явления самого разного порядка к факту коммуникации [71].

Для рубежа двух тысячелетий характерно стремительное развитие новых информационных технологий. Грядущий век уже окрестили "цифровым веком" и сейчас становится очевидным, что буквы и цифры, или естественные языки как основные знаковые системы, применяемые в человеко-машинном взаимодействии, уже не справляются с возросшим потоком информации, закладываемой в компьютер. Появилась тенденция постепенного перехода от тотального использования естественных языков как средства общения с компьютером к применению других языков, таких как иконические и символические языки, причем эти неязыковые визуальные языки во многом совпадают с пиктографическими и идеографическими системами письменности и геометрическими орнаментами времен зарождения человеческой цивилизации (начиная с неолита). Такая же тенденция прослеживается и в самом искусстве в целом, где начиная с первой четверти XX века, наблюдается повышенный интерес к искусству неолита, геометрическим и абстрактным формам (кубизм, абстракционизм, дадаизм, поп-арт и т.д.) Р.Арнхейм сформулировал данную ситуацию в разрушении линейной перспективы, определяющей в системе созерцания Нового времени реабилитацию принципа, характерного для детского рисунка, египетской живописи и наскальных изображений эпохи неолита [1] . Тяготение художника XX века к эпохе неолита свидетельствует о реальности в истории искусства цикла "определяющего для понимания функционирования картины мира. Ведь всякая картина мира конституируется лишь в границах определенного цикла, что же касается начала XX века, то здесь мы имеем дело именно с переходом к новому циклу; каждый же новый цикл возвращается к тому, что некогда было вытеснено" [64]. Интерес к искусству неолита в XX веке объясняется также сходством, смысл которого заключается в переходе от одной, угасающей культуры к другой, рождающейся. Возможно, что переход к культуре электронных коммуникаций XX века можно уподобить исходной точке человеческой цивилизации [Там же. С. 128] . Если это так, то происходит новый виток спирали развития и, соответственно, возникает необходимость использовать знаковые средства на новом уровне осознанности. Встает вопрос об исследовании этих знаковых средств, то есть визуальных языков в целом и самого иконического знака в частности, они становятся объектом дизайна и эргономическогопроектирования . Особенность иконического знака состоит в сходстве с объектом, которое символическими знаками и знаками-индексами утрачено (Р.Якобсон), а также в способности передавать какое-либо специфическое сообщение или жест, выражающий какую-либо информацию или команду [63] . Так как эти особенности свойственны многим древним идеографическим системам (анализ которых дается в третьей главе диссертации), интерес к которым необычайно возрос в искусстве в целом (как пример, можно привести представителей различных видов искусств: В.Кандинского, К.Малевича, В.Хлебникова, С.Эйзенштейна и др.) и, так как эти особенности характерны для иконических знаков проектируемых языков - в частности, то возникает ряд вопросов, требующих скорейшего разрешения:

1. Выявление закономерностей строения абстрактного иконического знака.

2. На базе выявленных закономерностей необходим структурный анализ ранее существовавших иконических знаков и знаковых систем (идеографические системы древнейших времен, новой и новейшей истории).

3. По результатам проведенного структурного анализа существующих иконических знаков и знаковых систем выявление общих закономерностей строения любых иконических знаков.

4. На основе выявленных общих закономерностей строения любых иконических знаков, создание (разработка) методологии проектирования иконических знаков, необходимая в практическом моделировании (дизайне).

К сожалению, при всей актуальности и многоплановости поставленных выше вопросов, пока нельзя сказать, что в теории и практике дизайна иконических знаков и иконических знаковых систем накоплен достаточный опыт и объем знаний. Дело в том, что:

1) до недавнего времени, внимание к иконическим знаковым системам вообще и к иконическим знакам - в частности, было сосредоточено преимущественно со стороны гуманитарных научных дисциплин -языкознания, лингвистики, семиологии, когнитивной психологии, искусствознания (психология искусства -"культурно-историческая"' школа Л.Выготского)[13] и, частично, лингвистической антропологии. Соответственно, и интересы исследователей были направлены на изучение естественных языков и, далее, их проявлений в знаковой функции в искусстве (главным образом, в литературе). Вполне понятно, что в этом ракурсе практический смысл применения исследуемых знаковых систем (имеется в виду графический дизайн) отходил на последний план, а вопрос исследования структуры древних идеографических языков с целью практического применения в дизайне их семантики вообще не стоял;

2) до перехода к культуре электронных коммуникаций конца XX века не существовало научной, социальной и, соответственно, дизайнерской востребованности в моделировании структуры иконических знаков в проектных языках (отдельные иконические знаки использовались ранее как объект дизайна, преимущественно, в качестве товарных знаков).

При всех очевидных достижениях, при исключительно глубоком проникновении в проблемы знаковых систем и высоком уровне полученных, в частности, семиологами-структуралистами знаний (Ч.С.Пирс, Ч.У.Моррис, К.Леви-Стросс [35-37], Л.Ельмслев [21], У.Эко [71,90] и др.) такой подход нельзя не признать в какой-то степени односторонним. Во всяком случае, вскрытые в этих исследованиях принципы и закономерности строения знаков оказались малоприменимыми в проектировании как самих иконических знаков, так и иконических знаковых систем.

Конечно, можно найти примеры создания иконических знаковых систем (или языков), не противоречащих законам семиологии. Чаще всего это обозначающие знаковые системы и их удачные решения во многом зависели от результатаов интуитивных решений их разработчиков. Но кто знает, насколько здесь вообще продуктивна опора на интуицию? Особенно актуален этот вопрос сейчас, в "компьютерный век", ибо появление в середине 8 0-х г. г. персональных компьютеров и соответствующего оборудования (мониторы, клавиатуры, планшеты, мыши и т.д.) привело к созданию нового класса иконических знаковых языков (язык компьютерных команд, экранное и планшетное меню, окно как знаковое средство и т.д.) и эти искусственные языки оказались весьма слабо изучены с семиологических позиций, что привело к нехватке практических рекомендаций по их проектированию. На этом фоне необходимо объединение исследовательских усилий со стороны трех различных по своей природе, но имеющих единый предмет деятельности научных дисциплин:

1) лингвистическойантропологии (изучающей существовавшие ранее знаковые системы) и семиологии (занимающейся общей теорией знаков),

2) эргономики (в основе своей естественнонаучной, куда необходимо отнести когнитивную психологию),

3) дизайна (в основе своей эстетической, художественной дисциплины).

В этом союзе научных дисциплин, непосредственно занимающихся иконическими знаковыми системами, налицо два важных созидательных момента, позволяющих вплотную подойти к тем четырем вопросам, которые были определены выше:

1) из всех достижений каждой научной дисциплины отобрать самое интересное и нужное, применительно к задачам дизайна;

2) полученные выборки объединить в некую абстрактную модель структуры абстрактного визуального образа.

Это позволит на базе полученной абстрактной модели создать для дизайнеров методологию проектирования иконических знаков и иконических знаковых языков, имеющих уже конкретную, четко обозначенную смысловую нагрузку.

В заключении необходимо отметить, что дизайн 90-х годов не дал рывка вперед эстетике и идеям всеобщего развития. Другими словами, "момент спада налагает ограничения, но вместе с тем предоставляет возможность пересмотра направлений. Так как мы подходим к концу столетия, то дизайн поворачивается лицом к новым задачам. Климат постмодернизма помог создать намного более извращенного потребителя и повернул дизайн к миру

14 разнообразия и богатых культурных референций (справочного материала). Дизайнеры должны реагировать на это и, также, на факт того, что именно новые технологии будут определять и придавать новый вид всему нашему миру в XXI веке" [112] .

Заключение диссертации по теме «Техническая эстетика и дизайн», Пименов, Павел Алексеевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Диссертация представляет собой исследование, построенное на поиске, обнаружении, истолковании и интерпретации закономерностей формообразования в строении визуального образа в семиологии и дизайне с целью разработки методологии проектирования визуальных знаков, основанное, также, на результатах семиологического , анализа древних идеографических систем письменности с целью практического использования их семантики и морфологии (в разрабатываемой методологии). При этом акцент сделан не столько на владение определенными навыками проектной деятельности, сколько на профессиональное сознание дизайнера. Также, хочется отметить, что основы методологии, заложенные в этой работе, являются результатом многолетнего труда автора диссертации (более 13 лет) в сфере рекламы в качестве графического дизайнера.