"Мифологическая битва" в греческом архитектурном рельефе VI - начала IV вв. до н.э. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Налимова, Надежда Анатольевна

• Налимова, Надежда Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Налимова, Надежда Анатольевна

Введение.

Глава 1. «Мифологическая битва» в архитектурном рельефе архаики. Сокровищница сифносцев в Дельфах (фриз со сценой гигантомахии другие сюжеты).

Глава 2.«Мифологическая битва» в искусстве Аттики: архитектурны рельефы V в. до н. э.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Мифологическая битва" в греческом архитектурном рельефе VI - начала IV вв. до н.э.»

$

Настоящее исследование посвящено проблемам греческой монументальной пластики VI - начала IV вв. до н.э., точнее более узкому аспекту — архитектурному рельефу. Круг монументальных скульптурных фризов, относящихся к указанному периоду, весьма широк. Мы обратились лишь к тем памятникам, которые, наиболее ярко отражая характерные черты своего времени, вместе с тем, поднимают исключительно важную для греческого искусства тему мифологического сражения. Такой ракурс при взгляде на греческий архитектурный рельеф (предполагающий соответствующее ограничение материала) позволяет сделать некоторые новые заключения и акцентировать вопросы, недостаточно освещенные в предшествующей литературе. Несомненный научный интерес, на наш взгляд, представляют следующие аспекты.

Образ «мифологической битвы» занимает особое место в мировосприятии и мифопоэтической концепции древних греков, а также в принятой ими системе этических ценностей. Семантика его сложна и многообразна. В нем отразилась и идея гармонизации мира, осуществляющейся через борьбу противоположных начал (которые обнаруживают себя именно в противостоянии), и тема обуздания стихийной гордыни силами порядка и разума, и атональный дух, столь свойственный древним. С ним тесно связаны понятия воинской доблести и эпического героизма. Попытка определить его значение для искусства Греции в целом и для архитектурного рельефа в частности позволит, не выходя за рамки искусствоведческого исследования, затронуть многие культурные, исторические, психологические и мировоззренческие аспекты, что представляется интересным.

С разработкой темы мифологической битвы тесно связана проблема нарративности в греческом искусстве рельефа. Уход от восточного типа рельефа-процессии, поиск образов и формальных приемов для воплощения в скульптуре художественно осмысленного драматизированного рассказа начался < еще в искусстве греческой архаики (сер.VII в - 490/480 гг. до н. э.) и в конце периода дал блестящий результат - рельефы дельфийской сокровищницы Сифносцев (ок. 525 г до н. э.). «Гигантомахия» Сифносского фриза явилась одновременно и одним из первых «повествовательных» рельефов в греческом искусстве, и первым (имея в виду известные нам памятники) представлением развернутой картины сражения в архитектурном рельефе Материковой Греции.

На протяжении всего классического периода (490/480 гг.- конец IV в до н. э.) художественное осмысление темы битвы продолжалось. Связанный с ней образ человека, находившийся в центре внимания классического искусства Греции, усложнялся с появлением элементов патетики, усилением индивидуализации и психологизма. Если в искусстве ранней и зрелой классики (как и в архаике) утверждалась прокламативная идея справедливости воздаяния, закономерности происходящего, то в поздней классике делались попытки раскрыть иной аспект битвы, дать психологически более сложную оценку изображенного. В сценах мифологических сражений появлялись новые мотивы, обогащающие традиционные сюжеты, изменялся семантический, содержательный строй памятников и, вместе с тем, преобразовывались и художественные приемы, композиционные решения, пластические формы. Эта эволюция представляет для нас особый интерес, поскольку она происходила не только в рамках одного вида искусства (скульптурного рельефа), и вообще не только в изобразительном искусстве, но и в других видах художественной деятельности, скажем, в драматургии. А если смотреть шире, то и в самом мировоззрении греков.

С темой битвы связана интереснейшая драматическая линия в греческом пластическом искусстве, которая, быть может, наиболее ярко проявила себя в период поздней классики (и затем в эллинизме). Но она существовала и в символическом по своему характеру искусстве архаики, и в искусстве зрелой классики (вторая, половина V в до н. Э;) с ее идеалом возвышенного покоя и гармонии. Примечательно, что сам вдохновитель и создатель идеализирующего аттического стиля - Фидий, в произведениях, представляющих сцены сражений, мог неожиданно экспрессивно и остро передавать не: только физическое, но и эмоциональное напряжение (о чем, в какой-то мере, можно судить по копиям его несохранившихся работ). Батальный сюжет, несомненно, требовал от художников большей, чем в других случаях, эмоциональности, и в какой-то мере, более сложных композиционных решений; Исследование круга памятников, разрабатывающих тему сражения, позволяет расширить наше представление о греческом классическом искусстве, особенно, искусстве высокой классики, и проследить его преемственность с последующими периодами.

Наконец, избранная тема вплотную подводит к проблемам, связанным со спецификой монументальной скульптуры как искусства, интегрированного в архитектурно-пластическое целое. Рельефный фриз не может рассматриваться изолированно, в отрыве от сооружения (храма, сокровищницы, заупокойного комплекса) и, в ряде случаев, целого ансамбля, частью которого он является. И здесь, помимо многих других, встает вопрос о прочтении представленных образов в контексте конкретной программы (связанной с замыслом архитектора и заказчика), рассчитанной на определенное восприятие, ассоциации, содержащей известные аллюзии и т. п. В частности, вопрос о возможной связи между исторической и политической ситуацией и скульптурной декорацией тех или иных зданий, включающих рельефы со сценами битв.

Еще одна важная^ задача исследования состоит в том, чтобы найти подход к сложному комплексу проблем, связанных с каждым из анализируемых памятников. Проблемы эти можно сформулировать следующим образом.4

1. Необходимость динамического подхода при изучении произведений монументального искусства. Для лучшего понимания роли скульптурной декорации в ее реальном архитектурном окружении необходимо учитывать: а) задуманную последовательность рассмотрения частей декорации б) угол зрения в) рельеф местности с) условия освещенности.

2. В ряде случаев (Фигалийский фриз, Большой фриз монумента Нереид и др.) возникает необходимость обоснованной реконструкции, выявления соотношения основных частей фризов и их местоположения в архитектурном ансамбле.

3. В создании всех рассматриваемых нами фризов принимал участие не один, а двое или несколько мастеров. В отдельных случаях своеобразие и выразительность творческих манер диктуют необходимость сосредоточиться на данной- проблеме - определить количество и индивидуальный почерк скульпторов, привлеченных к работам.

4. Внимание также следует уделить проблеме принадлежности произведений определенной художественной школе и степени влияния на них тех или иных школ, а также вопросу датировки на основании стилистического анализа; но лишь в тех случаях, когда этот вопрос остается дискуссионным и имеет непосредственное отношение к раскрытию содержательного и образного строя памятника. На негреческих территориях (Ликия) следует акцентировать местные особенности программ и освоения греческого материала. В каждом из анализируемых памятников важно вычленить индивидуальное, связанное с особенностями локальной школы (манерой мастера) и, вместе с тем, типическое, характерное для времени.

Настоящее исследование предполагает привлечение широкого материала и большого круга аналогий из других видов изобразительного искусства Греции (круглой скульптуры, монументальной живописи, вазописи, произведении межой пластики), где имели место сходные художественные явления и процессы. Кроме того, мы будем часто обращаться к другим сферам художественной деятельности (драматическому искусству, литературе, особенностям мифопоэтической концепции), что позволит решать поставленную задачу, на широком культурном фоне и тем самым полнее аргументировать свои доводы.

В заключении отметим, что актуальность данной работы определяется и тем, что многие памятники, чей выбор обусловлен спецификой темы (фризы. Гефестейона и храма Афины-Нике, Фигалийский фриз, Большой фриз Монумента Нереид), недостаточно освещены в отечественной литературе. В зарубежном искусствознании многие вопросы, с ними связанные, также остаются открытыми.

Указанные цели и проблемы определили структуру работы, состоящей из введения, включающего историографическую часть, четырех глав, заключения и* библиографии.

Первая глава посвящена архитектурным фризам архаического периода. Ключевым памятником является фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах (ок. 525 г. до н. э.)5 который рассматривается в контексте современного ему архаического искусства.

Вторая глава посвящена аттическому архитектурному рельефу V века до н. э., обзор которого начинается с памятника переходного от архаики к, ранней классике (дорический фриз сокровищницы афинян в Дельфах), включает рассмотрение знаменитых фризов высокой классики, связанных с кругом Фидия, (метопы Парфенона, фризы Гефестейона, рельефы статуй Акрополя) и завершается анализом произведений последней четверти и конца V в. до н. э. (рельефы храма Афины-Нике). В этой главе мы также затрагиваем некоторые вопросы, связанные с аттической живописью V века до н. э. (работами Микона, Полигнота, Панэна, Паррасия), в частности, проблему ее влияния на современный и более поздний архитектурный рельеф.

Третья глава; посвящена комплексу Фигалийского храма; Аполлона Эпикурия и особенностям его скульптурного фриза, проблемам реконструкции и атрибуции памятника.

Четвертая, глава посвящена Монументу Нереид , в. Ксанфе и его скульптурному декору. Особое, внимание уделено Большому фризу, который ярче остальных скульптур; монумента отражает характер современной' ему греческой пластики.

В Заключении будут сделаны обобщающие выводы относительно обозначенных выше вопросов, затронутых в исследовании:

Источники

1. Указанные выше памятники Аттики, Пелопоннеса; Малой Азии, а также одновременные и более ранние произведения скульптуры и живописи, знакомство; с которыми способствовало лучшему пониманию) основного предмета исследования.

2. Письменные источники: а) свидетельства античных авторов (в том числе и мифографов), среди которых наиболее важными явились сочинения Павсания, Плиния- Плутарха, Геродота, Страбона, Аполлодора, Диодора Сицилийского б) литературные произведения, имевшие особую значимость для изобразительного искусства Греции (поэмы Гомера, Гесиода, оды Пиндара, драматические произведения Эсхила; Софокла, Еврипида и др.)

Методология исследования

Комплексный метод^ включающий: а) формально-стилистический и иконографический анализ изучаемых памятников б) рассмотрение культурно-исторического и психологического аспектов (реставрация среды), предполагающее привлечение широкого круга письменных источников. в) интерпретационный подход к изучаемому материалу, попытка раскрытия (с учетом культурных тенденций времени) внутреннего значения изображаемого в памятниках искусства.

Историография

В предшествующей историографии мы, безусловно, находим примеры обращения к проблемам древнегреческого архитектурного рельефа с одной стороны, и к теме мифологической битвы и ее отражению в изобразительном искусстве Греции с другой. Однако сразу отметим, что случаи, когда эти два направления соединялись бы,в одном исследовании, нам не известны.

В трудах, посвященных первому вопросу, как правило, речь идет не о мифологической битве» вообще и ее значении для искусства античной Греции, но о каком-либо отдельном батальном сюжете или группе сюжетов амазономахии, кентавромахии, гигантомахии) и их отображению в различных видах греческого искусства. Среди исследований такого типа- назовем две исключительно важные для нас работы Дитриха фон Ботмера1 и Е.

Билефельда2, где собран и проанализирован обширный материал по изображению амазонок (и сцен амазономахий) в вазописных и скульптурных памятниках разных периодов, в том числе и в архитектурном рельефе. В первой работе акцент сделан на рассмотрении отдельных мотивов, появляющихся в сценах амазономахий, и их происхождении. Особенно важно то, что автор, прослеживая истоки некоторых иконографических схем, уделяет внимание целому ряду несохранившихся живописных и скульптурных памятников классического времени, отражавших батальные мифологические сюжеты, существование которых достоверно зафиксировано источниками (росписям Афинского Тесейона, рельефам щита Афины Парфенос и трона Зевса Олимпийского). Во второй работе, помимо прочего, интерес представляют некоторые выводы относительно «Амазономахии» Фигалийского фриза,

1 Bothmer Dietrich von. Amazons in Greek art. Oxford, 1957.

2 Bielefeld E. Amazonomahia. Beitrage zur Geschichtc der motivwanderung in der antiken Kunst. Yaale (Saale), 1951. которой уделено существенное внимание, подтверждающие наши собственные наблюдения о связи фигалийских скульптур с аттическими памятниками круга Фидия.

В связи с темой амазономахии в пластическом искусстве Греции следует особо отметить сборник, изданный ГМИИ им. Пушкина в 2001 г. в серии i

Монография о памятнике» и посвященный хранящемуся в музее рельефу со сценой сражения,, обнаруженному на Тамани1. Монография объединяет труды российских и зарубежных ученых, обращавшихся к данному памятнику. В контексте выбранной темы особый интерес для нас представляют статья И. Бергемана2, где помимо прочих, затрагивается вопрос иконографии* некоторых сцен и распространения мотивов («мотив хватания за волосы», «мотив пронзания мечем»), характерных для изображений битв, в греческой пластике классического и эллинистического периодов; а также заключительная статья о

Е.А. Савостиной, где рассматривается проблема «неклассического» направления в греческом искусстве, встающая также в связи с интерсующими нас рельефами, созданным на переферии Греческого Мира (фризы Монумента Нереид из Ксанфа).

В связи с сюжетом кентавромахии и его отражением в искусстве Греции, отметим труд П. Баура4, являющийся единственной известной нам монографией, посвященной образам кентавров в греческом искусстве (от геометрического стиля до конца архаики). Автор разделяет все изображения кентавров согласно иконографическим типам на три группы и рассматривает появление и развитие каждого типа в произведениях вазописи, мелкой бронзовой пластики, коропалстики, круглой скульптуры и архитектурного рельефа VIII-VI вв. до н. э.

1 Боспорский рельеф со сценой сражения (Амазономахия?) / Под ред. Е.Савостиной. Москва - Санкт-Петербург, 2001.

2 Бергеман И. «Смешанный стиль» поздней классики - или эллинистическая традиция изображения битвы? О стилистике и типологии рельефа со сценой сражения с Таманского полуострова (пер. с нем. К.К. Искольдскои, Ю.Е. Чистякова).Там же, с 118-144.

3 Савостина Е.А. «Боспорский стиль» и сюжеты Геродота в пластике Северного Причерноморья. Там же, с. 284-324.

4 Baur P.V.C. Centaurs in Ancient Art. The Archaic Period. Berlin, 1912.

Две основные работы по теме гигантомахии в греческом искусстве принадлежит Ф. В айн1. Помимо других произведений, французская исследовательница рассматривает один из ключевых для нашей работы памятников - «Гигантомахию» Сифносского фриза. Она отмечает многие икнографические параллели между изображениями сифносской «Гигантомахии» и аттическими вазописными представлениями того же сюжета, но, также указывает на локальные особенности интерпретации мифа в данном памятнике.

Кроме того, относительно вопросов иконографии амазонок, кентавров, гигантов в греческом, искусстве, а также различных мифологических битв с ними связанных, исключительно важным источником являются соответствующие статьи энциклопедии LIMC2.

Отметим в заключение, что особе место среди работ, посвященных j о батализму в греческом искусстве, занимает сочинение Я. Тугендхольда (вернее та его часть, в которой рассматривается искусство Греции). Написанное в начале XX столетия не специалистом по античному искусству оно, безусловно, не может и не должно рассматриваться сегодня как достоверной источник информации о тех или иных памятниках и их изображениях. Однако, многие идеи, сформулированные отечественным критиком необыкновенно точно и образно, не только не теряют своей актуальности, но и демонстрируют весьма оригинальный и глубокий взгляд на данную проблему.

Что касается второго пункта - обращений к вопросам, связанным с рельефом (и в частности архитектурным рельефом) в предшествующей историографии, то здесь необходимо упомянуть следующие работы. Относительно дорических архитектурных фризов периода архаики фундаментальные труды принадлежат

1 Vian F La guerre des geants Le mythe avant Fepoquc hellenistique Paris, 1952; Repertoire des gigantomachies figure dans Tart grec et romaines. Paris, 195.

2 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae Zurich, 1981

3 Тугендхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., 1916. немецким исследователям Е. Каттерфельду, Д. Фрёберу и X. Кехлеру1, содержащие подробное описание и анализ архаических скульптурных метоп Материковой Греции (памятники Дельф), Южной Италии (Силариса) и Сицилии (Селинунта). В них обсуждаются проблемы реконструкции фрагментарно сохранившихся фризов, их атрибуции той или, иной художественной школе, идентификации представленных сюжетов, а также вопрос происхождения данной формы скульптурной декорации. Для ионических фризов- большую важность имеет работа П. Демангела2. Французский ученый рассматривает самые ранние примеры использования на греческих территориях непрерывных архитектурных фризов, относящиеся к УП в. до н. э., и делает важные выводы относительно истоков происхождения данной формы. Прослеживая ее дальнейшее развитие, он отмечает исключительную значимость дельфийского Сифносского фриза, (особенно «Гигантомахии»), создание которого, по его мнению, знаменует в искусстве греческого рельефа поворот к нарративности и, в этом смысле; подготавливает почву для создания сюжетных композиций ионических фризов классического времени. Та же проблематика затрагивается в более поздней статье B.C. Риджвэй3.

Для греческих архитектурных рельефов, созданных на малоазийских негреческих территориях (Ликия), о которых пойдет речь в связи с так называемым Монументом Нереид, важны классические труды Г. Роденвальда4, В. Шилдса5, Е. Акургала6, а также относительно современная работа Ч. Брунс-Ёзган7, посвященная ликийским нагробным рельефам. Г. Роденвальдт и Е. Акургал ставят вопрос о стилистических истоках ликийских рельефов, выделяют в них локальные черты, прямые и опосредованные восточные

1 Katterfeld Е. Die griechischen Metopenbilder. 1911; Frober J. Die Komposition der archaischen und fruhgriechischen Metopenbilder. 1933; Kahler H. Das griechische Metopenbild. 1949.

2 Demangel P. La Frise Ionique. Paris, 1932.

3 Ridgway B.S. Notes on the Development of the Greek Frieze // Hesperia 35 (1966), p. 188-204.

4 Rodenwaldt G. Griechische Reliefs in Lykien. Berlin, 1949.

5 Childs W.A.P. The City-Relieves of Lycia. Princeton, 1978.

6 Akurgal E. Griechische Reliefs des V.Jahrhunderts v.Chr. aus Lykien. 1941.

7 Bruns-Ozgan C. Lykische Grabreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts v.Chr. / IstMit, Beih. 33. Tubingen, 1987. влияния (просматривающиеся и в программе памятников, в самом выборе представленных сюжетов), «наложившиеся» на греческую основу, или существующие наравне с греческой составляющей. В. Шилдс в этом же контексте рассматривает специфически ликийский тип пейзажного рельефа с изображением городского ландшафта.

Следует также особо выделить ряд монографических трудов* по греческой скульптуре, имеющих отдельные обширные разделы, посвященные архитектурной пластике. Это, прежде всего, работы Б.С. Риджвэй1, содержащие, помимо собственно авторской позиции, подробный критический анализ существующих в связи с каждым памятниками свидетельств за и против той или иной атрибуции или интерпретации. Другая важная монография; состоящая из трех томов, принадлежит Д. Бордману2. Это достаточно сжатый, но весьма ценный свод информации о греческой скульптуре, дающий представление о более-менее объективных, утвердившихся на данный момент положениях относительно датировки и атрибуции основных памятников, снабженный большим количеством иллюстраций. Особо хочется выделить совсем недавнюю монографию, вышедшую в двух томах (первый содержит тексты, второй - великолепный иллюстративный материал), объединяющую труды разных европейских ученых (среди них такие авторитетные как В. Бринкман, П. Бол, К. Мадерна-Лаутер) и посвященную специфически архитектурной скульптуре. В ней, в частности, рассматриваются все крупнейшие памятники, созданные в области греческого архитектурного рельефа, начиная с дедалической (раннеархаической) пластики и вплоть до произведений эллинистического периода3.

1 Ridgway B.S. The Archaic Style in Greek Sculpture. Princeton, 1977; Fifth Century Styles in Greek Sculpture. Princeton, 1981; Fourth-Century Styles in Greek Sculpture. Wisconsin, 1997.

2 Boardman J. Greek Sculpture. The Archaic Period. London, 1991; Greek Sculpture. The Classical Period. London, 1991; Greek Sculpture. The Late Classical Period. London, 1995.

3 Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst / ed. Peter C. Bol. Mainz am Rhein, 2002.

Поскольку в нашем исследовании мы делаем акцент на нескольких ключевых произведениях или группе памятников (аттические рельефы), отражающих характерные черты современного им искусства и отвечающих избранной тематике (мифологическая битва), далее представляется целесообразным дать каткий обзор истории открытия и изучения по каждому из них.

1. Фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах

Сокровищница сифносцев - это небольшое, но богато декорированное здание ионического ордера, построенное гражданами острова Сифнос, одного из островов архипелага Киклады, в знаменитом святилище Аполлона в Дельфах. Есть свидетельство Геродота об этом посвящении (III 57). Античный автор упоминает Сифнос как самый процветающий и богатый из всех Кикладских островов. Своим благосостоянием жители острова были обязаны открытым на Сифносе золотым и серебряным рудникам. На десятую часть от этого богатства сифносцы воздвигли в Дельфах, по свидетельству Геродота, одну из самых пышных сокровищниц. Произошло это незадолго до вторжения, на остров самосцев, разграбивших Сифнос в 525 году. Это свидетельство позволяет датировать постройку временем до 525 года до н. э. .

Фрагменты скульптурного убранства и архитектурные элементы сокровищницы были обнаружены (и затем опубликованы) французскими археологами под руководством Теофиля Хомолла в конце XIX столетия1. Здание, разрушенное землетрясением, не сохранилось, но многочисленные фрагменты и оставшийся на прежнем месте фундамент постройки позволили реконструировать его достаточно точно (см. прил. 1). Все сохранившиеся части скульптурного декора сокровищницы, включающие фигуры» восточного фронтона, акротерии, фрагменты одной из двух статуй кариатид, заменявших колоны портика, фигуративный фриз и разнообразные орнаментальные украшения, теперь находятся в собрании музея Дельф.

1 Homolle M.Th. Le temple de Delphes //BCH 20 (1896).

Первая публикация, где были подняты вопросы авторства скульптур сокровищницы, идентификации и реконструкции изображенных сцен, принадлежит французским ученым К. Пикарду и П. де ла Косте-Месселиере1. Их труд, содержащий большое количество детальных фотографий фриза, а л также работы П. де ла Косте-Месселиере, посвященные собранию музея Дельф и сокровищницам, расположенным на территории святилища3, по-прежнему остаются наиболее полными источниками информации о сифносском здании.

Далее следован ряд публикаций, в которых рассматривались отдельные части скульптурной декорации сокровищницы и отдельные вопросы с ней связанные. B.C. Риджвэй, неоднократно обращавшаяся к данному памятнику в своих общих трудах, посвятила отдельные статьи сохранившейся фронтонной композиции здания и идентификации представленного в ней сюжета4, а также западному фризу сокровищницы5. О фронтонной композиции и ее семантике писали X. Парке и Д. Бордман6 в статье, посвященной сюжету борьбы за дельфийский треножник и его возможной связи с политическими реалиями.

Гигантомахия» северного фриза и связанные с ней проблемы (идентификация персонажей, принадлежность определенной художественной

7 о школе) обсуждались в статьях и Е. Хансен и М. Мура . Большое внимание данным вопросам уделили М. Робертсон в известной работе, посвященной искусству Греции9. В.Ф. Ленцен, рассматривая в своей статье одну из фигур сифносской «Гигантомахии» (Диониса, которого прежде идентифицировали как Геракла), также затрагивает многие вопросы, касающиеся фриза в целом и содержания представленной в нем сцены10. Наконец, единственная, насколько

1 Picard Ch., de la Coste-Messeliere P. Fouilles de Delphcs IV (2) 1928.

2 de la Coste-Messelicre P. Au Musee dc Delphes Paris, 1936.

3 de la Coste-Messelicre P. The Treasures of Delphi. Paris, 1938

4 Ridgway B.S. The East Pediment of the Siphnian Treasury // AJA 69 (1965), p. 1-5.

5 Ridgway B.S. The West Frieze of the Siphnian Treasury IIBCH 86 (1962), p 24-35.

6 Parke H„ Boardman J. The Straggle for the Tripod and the First Sacred War//JHS 77(1957), p. 276-282

7 Hansen E Les abords du tresor dc siphons a Delphes // BCH 86 (1960), p.76-88.

8 Moore M. The Gigantomachy of the Siphnian Treasury: Reconstruction of the Three Lacunae // Etudes Iphiques, 1977, p. 305-335.

Robertson M History of Greek Art Cambridge, 1975, p. 152-180

10 Lenzen V F. The Figure ofDionisos on the Siphnian Frieze // CPCA 3 (1957), p 1-16 нам известно, попытка дать аргументированную интерпретацию всей скульптурной декорации сокровищницы и ее содержанию была предпринята JI.B. Ватроус1. Последний полагает, что в ней (декорации сокровищницы) содержится намек на политический конфликт, имевший место между Дельфийским святилищем и тираном Писистратом. Наиболее современный взгляд на проблемы, связанные с фризами сокровищницы сифносцев, дает л относительно недавняя работа В. Бринкмана . Тот же автор высказывает важные замечания относительно предполагаемой раскраски данных рельефов в ряде статей, помещенных в сборнике «I Colon del Bianco», где рассматривается вопрос полихромии в античной скульптуре3.

Относительно авторства Сифносского фриза и принадлежности его создателей определенной школе важно отметить следующее. На северном фризе с гигантомахией имеется подпись художника (большая часть имени утрачена), размещенная вокруг одного из щитов гигантов. В отличие от имен действующих лиц, написанных красной краской на местном фокидском наречии, эта выгравированная надпись сделана аттическим шрифтом. Имя художника одними ученым реставрируется как «Эндойос»4 (аттический скульптор), другими как «Аристион с Пароса»5 (кикладец по происхождению, много работавший в Афинах). Отметим, что само наличие надписи (случай исключительный для архитектурного рельефа) говорит о том, что над памятником работал выдающийся мастер, очевидно, известный работами не только в области монументальной декорации, но и круглой мраморной скульптуры.

В упомянутой надписи, размещенной вокруг щита одного из гигантов, говорится, что такой-то и такой-то создал этот фриз, и тот, что позади (т. е. восточный). Соответственно западный и южный фризы должны были быть

1 Watrous L. V. The Sculptural program of the Siphnian Treasury at Delphi // AJA, 86 (1982), p. 159-172

2 Brinkmann V. Die Friese des Siphnierschatzhauses. Mainz am Rhein, 1994.

3 Brinkmann V. I colon della scultura arcaica e protoclassica; Colon e tecnica pittorica // I Colori del bianco (Policromia nella scultura antica) / De Luca Editori dArte, Roma 2004.

4 Cm. Boardman. The Archaic Period, p. 83

5Jeflery L.H. Archaic Greece. L., 1976, p. 185. выполнены другим автором. Но даже если бы данной надписи не существовало, несомненная стилистическая разница между двумя частями фриза выдавала бы участие двух мастеров. Большинство ученых связывают второго мастера с Ионией1.

2. Аттический архитектурный рельеф^ века до н. э.

История открытия и исследования аттических памятников V века до н. э. (подавляющее большинство которых находится в Афинах) широко известна и подробно изложена в отечественных и зарубежных трудах2. Литература'с ними связанная очень обширна. Мы приведем лишь самые важные основополагающие работы, на которые мы опирались в своем исследовании. .

Метопы Парфенона

Относительно скульптур Парфенона наиболее полным и аргументированным о исследованием остается обширная монография-Ф. Броммера , где, в частности, дается, подробный анализ скульптурных метоп (приведены фотографии всех сохранившихся плит и их фрагментов, а также рисунки несохранившихся метоп), идет разговор о мастерах, сюжетах, методах исполнения. Сохраняет свою актуальность труд Б. Ашмоле4 по архитектуре и скульптуре классического периода, значительная часть которого посвящена Парфенону и его пластической декорации (метопам, фронтонам, фризу). Важны также отчеты «Parthenon-Kongress», прошедшего в Базеле (1984)5, представляющие новые теории и дискуссии относительно архитектуры здания и его скульптурного убранства. В упомянутых монографиях Б. С. Риджвэй и Д. Бордмана также целые разделы посвящены пластической декорации Парфенона, в частности, метопно-триглифному фризу.

Рельефные украшения щита Афины Парфенос

1 de la Coste-Messeliere P. The Treasures of Delphi Paris, 1938, p 25, Ridgway. The Archaic Style, p 269, Boardman. The Archaic Period, p. 158

2 Cm Ashmole B. Architect and sculptor in classical Greece New York, 1972, p 90-100, Wycherley R.E. Stones of Athens 1978 (ch 4); Boardman J., Finn D. The Sculptures of the Parthenon L., 1986

3 Brommer F. Die Parthenonskulpturen Mainz am Rhein, 1979.

4 Ashmole В Opcit.p 100-147.

3 Parthenon-Kongress Basel / ed. by E. Berger, Mainz, 1984

Относительно вопросов стиля рельефов и реконструкции композиции щита на основе более поздних реплик, важным источником являются работы Н.

1 О

Липен и Е. Харрисон , а также монография Б.С. Риджвэй, посвященная Парфенону и его культовой статуе3.

Фризы Гефестейона

Работа немецкого исследователя X. Коха4, не смотря на то, что в ней здание еще идентифицируется как храм Тесея, сохраняет свою значимость. В ней дается подробный анализ и приводится фотографическое воспроизведение метоп, сохранившихся4 фрагментов западного фронтона и двух фризов. Еще одна важная публикация принадлежит Ч. Моргану. Она состоит из двух частей: первая посвящена метопам, вторая - фризам. Гефестейона5. Специальная» монография об ионическом фризе Гефестейона вышла в 1985 году6. Ее автор, Д. Дёрих, вновь поднимает вопросы датировки фриза и стиля его скульптур, соотнося их с ионическим фризом Парфенона.

Фриз храма Афины-Нике

Помимо фундаментальной публикации К. Блюмеля, вышедшей еще в 20е годы прошлого века7 (в ней рассматриваются рельефы самого храма и его балюстрады), этому памятнику, насколько нам известно, в зарубежной историографии были посвящены лишь отдельные статьи. В них рассматривался, прежде всего, вопрос идентификации изображенных сюжетов и последовательности расположения плит8. Отметим особо статью Е. Б. Харрисон, в которой поднимается вопрос о влиянии монументальной живописи круга Полигнота (картины «Марафонское сражение» в Пестром

1 LeipenN Athena Parthenos. A reconstruction (Roial Ontario Museum). Toronto, 1971

2 Harrison E Motifs of City Siege on the Shield of Athena Parthenos // AJA 85 (1981), p. 281-317.

3RidgwayBS Parthenos and Parthenon Princeton, 1963.

4 Koch H. Studien zum Theseustempel in Athen. Berlin, 1955. s Ch Morgan The sculptures of the Hephaisteion I, II // Hesperia 31 (1962) p. 210-235.

6 Dorig J. La Frise est de L1 Hephaisteion. Paris, 1985.

7 Blumel C. Der Fries des Tempels der Athena Nike. Berlin, 1923.

8 Harrison E. B. A new fragment from the north frieze of the Nike Temple // AJA 76 (1972), p. 195-97; Pemberton E West Frieze of the Nike Temple // AJA 74 (1970), p. 201. портике) на южный фриз храма Афины-Нике1. Рельефам балюстрады того л же храма посвящена монография Р. Карпентера и Б. Ашмоле , написанная в 1929, но во многих пунктах не потерявшая актуальности, где проводится разделение между мастерами и делается попытка атрибутировать рельефы известным скульпторам своего времени.

3. Фигалийскпй фриз

Самый ранний письменный источник, дающий ценные сведения о храме — «Описание Эллады» Павсания (VIII, 41, 9). Из него мы узнаем, что храм, посвященный Аполлону Эпикурию (т. е. Вспомогателю) был построен во время Пелопонесской войны, когда в Греции разразилась эпидемия-чумы (430 г. до н. э.). Согласно тому же Павсанию, автором храма стал приглашенный из Аттики зодчий Иктин, один из создателей Парфенона.

Со временем Фигалийский храм оказался заброшенным и потом был разрушен землетрясением. В 1765 французский архитектор И. Боше обнаружил его развалины. Но только в июле 1811 в Бассах появилась группа археологов во главе с нюренбергским архитектором К. фон Галлерпггейном, который ведал всей технической и архитектурной стороной изысканий, и английским художником Ч. Коккереллем. Экспедиция следующего, 1812 года представляла собой интернациональную группу, в которую входили представители Германии (Я. Линк, К фон Галлерштейн), Дании (П. Брондтштед), Англии (Т. Лег, Д. Фостер, Ч. Коккерель) и России (русский подданный художник О.М. Штакельберг).

Состояние храма оказалось относительно хорошим: из окружавших целлу 38 колонн, сделанных из местного голубоватого мраморовидного известняка, упали только две. Кроме того, неплохо сохранились фрагменты антаблемента. Во время освобождения внутреннего пространства от огромных глыб камня (результат неоднократных землетрясений) были обнаружены и мраморные

1 Harrison E.B. The South Frieze of the Nike Temple and the Marathon Painting in the Painted Stoa // AJA 76 (1972), p. 353-378.

2 Carpenter R., Ashmole B. Sculptures of the Nike Temple parapet. Cambridge, 1929. кессоны потолка разнообразных форм (квадратные, ромбовидные, многогранные) со следами раскраски. Фронтонные скульптуры не были найдены. Возможно, их заменяла фронтонная роспись. Но сохранились фрагменты мраморных скульптурных метоп, которые располагались по коротким сторонам периптера над северным и южным портиками. Были найдены также остатки статуи Аполлона (возможно акролитной) и 23 плиты мраморного фриза, украшавшего интерьер целы. 1 мая 1814 года рельефы были куплены правительством Великобритании и помещены в Британский музей, где они и находятся по сей день. Для каждой из стран, к которым принадлежали археологи, были сделаны гипсовые слепки фриза. По этим же формам отливались и копии, приобретенные, по* настоянию Штакельберга, Петербургской Академией художеств. Необходимо специально отметить высокое художественное качество и пластические достоинства этих слепков, которые были отформованы с оригиналов: Сейчас их можно видеть в музее слепков Академии.

Изучением Фигалиийского фриза начали заниматься сразу после его обнаружения. Уже в 1814 году в Риме появилось описание фриза, автором которого был И. М. Вагнер, австрийский историк искусства и скульптор. В 1820 опубликовал фриз и Британский музей (публикация несколько затянулась из-за пропажи всех данных раскопок и обмеров, которые пришлось восстанавливать)1. Второе подробное описание фриза и метоп Фигалийского л храма было помещено в каталоге Бритаснкого Музея 1892 года . В 1826 О. М. Штакельберг выпустил в свет свою работу о храме с рисунками 23ех плит фриза и архитектурных деталей3. Он, фактически, впервые затронул проблему архитектурных особенностей этого, весьма своеобразного, сооружения' и дал свою версию расположения плит в его внутреннем пространстве. Труд по

1 Combe Т. A description of the Collection of Ancient Marbles in the British Museum, vol. IV, L., 1820.

2 Smith A. A Catalogue of Sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum, vol I, L, 1892, p. 278-287.

3 Stackelberg О Der Apollotempel zu Bassae in Arcadien und die daselbst ausgegrabenen Bildwerke Frankfurt am Main, 1826 изучению архитектуры храма предпринял и другой участник экспедиции Ч. Коккерель, представивший свой вариант реконструкции здания1. Наиболее подробно историю раскопок, проводившихся в Бассах экспедицией К. фон л

Галлерпггейна, в 30-е годы XX века изложил В. Динсмур . Стоит отметить, что на протяжении почти целого столетия (после 1812 года) в Бассах не велось систематических исследований. Только в 1902 году работы были возобновлены Греческой Археологической Службой (Greek Archaeological Service)3.

Своеобразие архитектурного плана, необычное решение интерьера в храме Аполлона поначалу явилось причиной очень разных реконструкций и несовпадающих датировок этого, одного из самых загадочных, по словам* исследователя В. Халланда, храма в греческой архитектуре. Но в 40е-50е годы XX века многие ученые (Г. Роденвальдт, X. Рейман, В. Халанд)4, исходя именно из этих особенностей, датировали Фигалийский храм последней четвертью V века до н. э., придерживаясь мнения, что его архитектура, отчасти продолжающая традиции высокой классики, но, вместе с тем, уже изменяющая ее принципам, является завершающим этапом творческих исканий Иктина. Такая датировка теперь широко принята и представляется хорошо аргументированной. Возможно, строительство, начатое по Павсанию вскоре после 430 г. до н. э., с 421 по 415 гг. до н. э. было приостановлено и завершено только около 400 г. до н. э.5

Пожалуй, больше всего дискуссий связано с проблемой реконструкции храма и расположения отдельных частей фриза Помимо реконструкций О. Штакельберга и Ч. Коккереля, нам известны девять версий, принадлежащих К.

1 Cockcrell Ch. The Temples of Jupiter Panhcllenius at Aegina and of Apollo Epicurius at Bassae near Pfigaleia in Arcadia London, 1860

2 Dinsmoor W. В The Temple of Apollo at Bassae // MMSt, IV (1933), p П

3 Yalouris N. Problems relating to the temple of Apollo Epikourios at Bassai Greek Archaeological Service Plenary Papers. 1978. В этой статье H Ялорнса, возглавлявшего работы в Бассах с 1959 по 1977 год, дается библиография публикаций предшествующих раскопок.

4 Rodenwaldt G. Griechishe Tempel, Berlin, 1941, Ricmann H. Iktinos und der Tempel von Bassai Berlin, 1954; Hahland W. Der Iktinishe Entwurf des Apollontempels in Bassae // Jdl, Bd 63/64 (1948/49), p 14-39.

3 Cooper F A. The Temple of Apollo at Bassai- Preliminary study. New York, 1978, p. 71.

Ланге, Б. Ашмолу, X. Кеннер, П. Корбетту (рекнструкция Британского Музея), В. Халанду, В. Б. Динсмуру, Ш. Ховкес-Бруккер, Е. Харрисон, Ф. Фельтен1.

Разные авторы делали попытки определить последовательность расположения плит фриза, исходя из технических моментов (следов крепежей на плитах и т.п.), композиционных закономерностей, а также из географических аллюзий, связанных с сюжетами этих плит. Еще одна последняя реконструкция принадлежит американскому ученому Б. Мэдигану2, который в соавторстве с Ф. Купером выпустил монографию в четырех томах, посвященную храму Аполлона Эпикурия, с детальными рисунками архитектурных элементов и их реконструкциями (Купер) и анализом самой скульптуры (Мэдиган). Эта монография, лишь недавно ставшая доступной автору данной работы, на сегодняшний день может считаться самым обстоятельным исследованием о храме Аполлона Эпикурия и его скульптурах. Однако, знакомство с ней привело нас к заключению, что вопросы авторства, содержания, стилистики и реконструкции фриза по-прежнему нельзя считать решенными. Многие положения представляются спорными и требующими дальнейшего изучения.

Отметим в заключение, что относительно принадлежности автора или, вернее, авторов Фигалийского фриза какой-то определенной школе никогда не было единого устойчивого мнения. В течении ХЗХ века большинство ученых считало Фигалийский фриз аттической работой. Позже были выдвинуты предположения о его пелопонесском происхождении. Интересно, что первым черты «дорийского стиля» в этом памятнике разглядел Гёте . Он много писал о Фигалйском фризе и, не видя подлинника, опираясь только на «поверхностные описания .и правильно-прилежные воспроизведения», сумел почувствовать своеобразие этого памятника, сделал точные выводы относительно его

1 Stackelberg О. Op. cit, р. 46-47 н 60-75; Cockerell Ch Op. cit., p. 56-57; Lange K. Die Composition des Frieses von Phigalia // BSG, 32 (1880), p. 56-69; Murray A. A History of Greek Sculpture, II. L, 1890, p. 170-172; Kenner H. Der Fries des Tempels von Bassae. Wien, 1946; Hofkes-Brukker C., Mallwitz A. Der Bassai-Fries, Munich, 1975; Dinsmoor W. B. The Sculptured Frieze from Bassae (a Revised Sequence) // AJA 60 (1956), p. 401442; Hahland W. Op.cit., p. 14-39; Felten F. Die frieze des Apollontempels von Bassai und die nacharchaische arkadische plastic //AM, 102 (1993), p 169-184.

2 Madigan В., Cooper F. The Temple of Apollo Bassitas. Princeton, 1992

3GrumachE Goethe und die Antike Eine Sammlung, Bd. II Potsdam, 1949 композиции, отклонений от нормальных пропорций в изображении фигур, характера работы над фризом и т.п.

Теперь большинство ученых согласно с наличием локальных черт в скульптуре Фигалийского храма. A.JI. Буракова говорит о влиянии на некоторые плиты Фигалии более ранних образцов пелопонесской пластики начала и середины V века до н. э.1. Ф. Фельтен в. своей статье, посвященной Фигалийскому фризу и искусству Аркадии, приводит доводы в пользу определяющего влияния местной традиции на стиль фиталийских скульптур . B.C. Риджвэй, вслед за В. Клейном й другими учеными, обращавшими внимание на фигуру Пэония (автора, знаменитой Нике, найденной в-Олимпийском святилище), предполагает участие мастеров-пелопоннесцев из окружения Фидия, привлекавшихся еще к работе в храме Зевса в Олимпии3.

С ионийскими художниками связывает Фигалийский рельефа самая малочисленная группа антиковедов, в частности, А. Буракова. Отмечая черты. сходства с Малоазийскими памятниками, она приписывает замысел Фигалйского фриза ионийскому мастеру, не исключая, впрочем, участия пелопонесских мастеров разного уровня. Стоит отметить в заключение, что две статьи А. Бураковой, опубликованные в 1970 и 1972 годах4, являются единственными серьезными исследованиями в отечественной литературе, посвященными фризу храма Аполлона Эпикурия в Бассах.

4. Скульптуры Монумента Нереид

Памятник, условно названый учеными «Монумент Нереид», был обнаружен в Ликии (горной местности на юго-востоке Малой Азии) в одном из самых крупных лкийских городов - Ксанфе. Это сооружение некогда возвышалось на краю заметного издалека утеса, приблизительно в полумиле от Акрополя на

1 Буракова А.Л. Указ. соч., с. 105.

2 Felten F. Die frieze des Apollontempels von Bassai und die nacharchaischc arkadische plastic //AM 102 (1993), S. 169-84.

3 Ridgway. Fourth-Century Styles, p. 16.

4 Буракова А.Л. Указ. соч.; Буракова А. Л. К вопросу о порядке расположения гипгг и общей композиции фриза храма Аполлона Эпикурия в Фигалии в Бассах. // Проблемы развития зарубежного искусства. Вып. II. 1972, с. 14-22. подходе к Ксанфу (только в период эллинизма монумент был включен в городские стены). Весь памятник, за исключением массивного его основания, был сильно разрушен землетрясением. Его остатки - архитектурные элементы, рельефы, скульптурный декор оказались рассеяны вокруг основания на весьма значительном расстоянии, многие упали вниз со склона утеса.

Открывателем Монумента Нереид стал англичанин Чарльз Феллоуз, впервые посетивший Ликию в апреле 1838 года и обнаруживший несколько разрозненных плит четвертого и первого фризов. В 1842 году Феллоус организовал морскую экспедицию в Малую Азию, провел раскопки в Ксанфе и принял меры по транспортировке всех найденных фрагментов этого памятника в. Лондон. Впоследствии они были размещены в Британском музее. Помимо этого, некоторые незначительные архитектурные и скульптурные фрагменты Монумента Нереид находятся в Археологическом музее Анталии и самом Ксанфе.

Первую реконструкцию Монумента предпринял сам, Ч. Феллоуз. Ее результат был воплощен в модели, выставленной в зале Нереид Британского Музея, и в графическом изображении, помещенном в каталоге Британского музея А. Смита1. В соответствии с этой реконструкцией памятник представлял собой небольшой ионический периптер, вознесенный на высокое основание, характерное для многих малоазийских сооружений. Вторая реконструкция, л принятая как наиболее убедительная, принадлежит Е. Фолкнеру . Последний, в целом, был согласен с предположением Феллоуза, однако, внес важные изменения в некоторые параметры (например, изменилось количество колонн по длинным сторонам, увеличился размер целлы).

Очевидно, что структура Монумента включала в себя четыре фриза, фрагменты которых были обнаружены под его основанием. Статуи, известные как Нереиды, несомненно, стояли в интерколумниях, о чем свидетельствуют

1 Smith A. Catalogue of Sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum, vol. II. L, 1900, p. 3.

2 Falkener E. The Museum of Classical Antiquities L, 1851-1853, p. 256. следы их постаментов, заметные на плитах стилобата. Все скульптурные детали и некоторые архитектурные элементы (например, валюты), высеченные из паросского мрамора, к моменту обнаружения еще хранили многочисленные следы раскраски (теперь утраченные), о чем упоминают Феллоуз и Флокнер.

В связи с назначением памятника поначалу высказывались предположения, что это монумент, прославляющий какое-то историческое событие. Сам Феллоуз ошибочно полагал, что Монумент Нереид посвящен взятию Ксанфа Гарпагом, военачальником Кира. Но уже в каталоге А. Смита 1900 года памятник описывается как заупокойный монумент кого-то из ликийских династов. Действительно, его декоративная программа - сцены битв, жертвоприношений, ритуальных трапез, говорит о заупокойном характере монумента. Возможно, здание служило фамильной усыпальницей - в помещении целлы находились мраморные ложа, фрагменты которых сохранились. Еще одна погребальная камера, как предполагают, находилась внутри каменного основания.

Датировка, сейчас общепринятая для Монумента Нереид (400е-380е гг. до н. э.), фактически, определяется промежутком между двумя датами, предложенными в свое время Г. Роденвальдатом (наиболее ранняя) и французскими исследователями П. Купелем и П. Демарном (наиболее поздняя). Наше мнение относительно этого вопроса будет высказано ниже (см. гл. 4).

Большинство ученых приписывают Большой фриз Монумента Нереид исключительно опытным восточногреческим (ионийским) мастерам, которые были хорошо знакомы с искусством балканской Греции и, прежде всего Аттики. Относительно остальных трех фризов и количества мастеров, принимавших участие в работе над убранством монумента в целом, такой ясности нет. В.М. Шухардт, занимавшийся исследованием скульптуры Монумента Нереид, считает, что над всеми рельефами работали всего два разных греческих мастера: один более крупный, второй более посредственный1.

1 Shuchardt W М. Die Friese des Nereiden-Monuments von Xanthos // AM, 62 (1927), S 94

Роденвальдт предположил, помимо участия греков из Ионии, и помощь со стороны местных мастеров (что представляется гораздо более верным) - менее значительных греческих художников, живших в Ликии, и собственно ликийцев, работавших под руководством греков1.

Вопрос об авторстве и принадлежности к определенной школе поднимается в двух монографиях, посвященных Монументу Нереид (обе на французском языке). Одна публикация была предпринята исследователями П. Купелем и П. Демарном в 1969 году2. Вторая — опубликована двадцатью годами позже, в 1989 году, Демарном уже в соавторстве с В. Шилдсом3. Авторы последней монографии разделяют всех мастеров, работавших над скульптуройМонумента Нереид, на две мастерские. Во главе первой мастерской (МI), согласно версии этих специалистов, стоит скульптор-грек с одного из Ионийских островов; в нее также входят мастера негреки, работающие под его началом. Вторая мастерская (М П) представляется местной, но находящейся под сильным влиянием первой мастерской. Рассматривается также влияние аттической' скульптуры.

В силу очень небольшого количества специальной литературы, посвященной Монументу Нереид, особое значение приобретают общие труды по скульптуре классического периода, где этот памятник особо выделен - работы Г. Роденвальда, В. А. П. Шилдса, Б.С. Риджвэй4.

В отечественной литературе отсутствуют большие работы и даже статьи о Монументе Нереид в Ксанфе. В своем труде, посвященном глиптике Ионии и Ахеменидского Ирана V-IV вв. до н. э., Н. М. Никулина уделяет внимание Монументу Нереид5. Вслед за Г. Роденвальдгом, она отмечает несомненное участие довольно крупных восточногреческих мастеров, исполнявших все

1 Rodenwaldt G. Op. cit, p. 1035.

2 Coupel P., Demargne P. Le monument des Nereides Paris, 1969.

3 Childs W. A.P., Demargne P. Le Monument des Nereides. Paris, 1989.

4 Rodenwaldt G. Op. cit.; Childs W. A.P. The Cyty-Reliefs ofLycia Princeton, 1978; Ridgway, Fourth-Century Styles, p. 79-88

3 Никулина H. M. Искусство Ионии и Ахеменидского Ирана (по материалам глиптики V- IVbb до н э.) М, 1994. ответственные части в декоре этого памятника (Большой фриз, статуи Нереид), а также участие местных ликийских скульпторов, работавших под их руководством. Н.М. Никулина подчеркивает влияние стиля Парфенона на искусство Малоазийской Греции второй половины V в. до н. э. и более позднего периода. Она определяет специфику восточногреческой скульптуры и особенности локального стиля Ликии, издавна находившейся под влиянием греческой культуры.

Е.А.Савостина в упоминавшейся выше публикации, проводя аналогии между боспорским рельефом со сценой сражения из ГМИИ и малоазийскими памятниками, отмечает особенности композиционного построения, пространственной структуры, иконографии и стиля некоторых рельефов Большого фриза.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Налимова, Надежда Анатольевна

Заключение

В данной работе мы постарались рассмотреть наиболее значимые греческие памятники, созданные в области архитектурного рельефа в период от конца VI в. до н. э. — до начала IV в. до н. э., сюжетами для которых послужили различные сцены мифологических сражений. Нам удалось, кажется, проследить эволюцию «мифологической битвы» внутри интересующего нас вида искусства, начиная с первых попыток воплощения данной темы вплоть до времени подлинного расцвета «батального» архитектурного фриза в классическом искусстве Греции. Подвеем некоторые итоги и суммируем сделанные на основе нашего исследования выводы.

Мифологическая битва» появляется в греческом архитектурном рельефе в эпоху зрелой архаики, когда в пластических искусствах Греции возникает интерес к повествовательности и впервые в монументальной скульптуре создаются композиции, сохраняющие символическое и приобретающие нарративное содержание. Поиск художественных образов и формальных приемов для воплощения темы сражения в рельефе идет в двух направлениях, связанных с параллельными развитием двух типов скульптурной декорации -метопно-триглифного дорического и неприрывного ионического фризов.

У нас есть основания полагать, что в архаическое время сцены сражений были достаточно широко распространены в метопно-триглифных фризах. Фрагментарно сохранившиеся скульптурные метопы храмов Селинунта и Силариса (Великая Греция), а также дельфийской сокровищницы афинян дают нам многочисленные примеры разработки темы мифологического сражения в этот период. Они свидетельствуют об экспериментах скульпторов с подачей батального сюжета в дорическом фризе и в последние десятилетия VI и в начале V вв. до н. э. Результатами этих экспериментов явились три основные концепцин изображения битвы, возникшие в период архаики, но продолжавшие с разной степенью интенсивности использоваться и в классическое время. Подчеркнем, что у нас нет достаточных оснований говорить о более раннем появлении какого-то одного принципа и постепенной замене его другими; мы можем лишь констатировать их одновременное использование в качестве альтернативных вариантов:

1) Битва, сжатая до поединка двух главных ее участников, типологически близкая сценам единоборства героев с разбойниками и чудовищами. Такое изображение битвы характерно для циклов метоп, представляющих деяния героя (Геракла, Тесея). Самый ранний пример подобной редуцированной до одного поединка баталии демонстрирует фронтонный рельеф храма Артемиды на о. Корфу (ок. 580 г. до н. э.), где гигантомахия в одной из угловых частей, фактически, сведена к единоборству Зевса с гигантом. Позднее данный принцип применяется в скульптурных метопах архаики (фриз Герайона в устье реки Селы [Силарис] близ Пестума). Он сохраняет свою значимость и в монументальной скульптуре ранней и зрелой классики (метопы храма Е в Селинунте, метопы храма Зевса в Олимпии, метопы афинского Гефестейона).

2) Битва, представленная как ряд поединков (каждый из них занимает одну метопу), связанных одним условным временем и местом. При этом каждое единоборство являет некую пластическую формулу сражения, вполне самостоятельную и завершенную (таким образом, черты, присущие первому принципу, сочетаются с приемом разворачивания сцены в пространстве). Среди архаических памятников такой подход демонстрируют метопы храма F в Селинунте и сокровищницы Афинян в Дельфах (часть метоп с амазономахией), среди классических - дорические фризы Парфенона (кентавромахия и амазономахия), Аргосского Герайона и, вероятно, толоса в Мармарии (Дельфы). Отметим, что осмысление и изображение «мифологической битвы» через героический поединок вообще присуще греческому пластическому искусству. Проявления этой особенности мышления мы обнаруживаем повсюду, не только в скульптурных метопах, но и в непрерывных фризах и фронтонных композициях.

3) Сцена сражения «протягивается» через несколько метоп, пересекая триглифы. Из трех концепций эта - наиболее повествовательна и наименее знаково-символична (в дорических фризах классического времени она используется редко). Самое яркое ее проявление - метопы Силариса, где многочисленные мифологические сюжеты (не только батальные) представлены как протяженные сцены, занимающие две или несколько плит. Данный композиционный принцип, по сути, родственен построению непрерывного фриза (разница лишь в том, что действие частично перекрывается, но не прерывается, вертикалью триглифа, вновь возобновляясь в поле следующей плиты). В связи с этим показательно отмечавшееся сходство между «Кентавромахией» ионического фриза храма в Ассосе и композицией на тот же сюжет дорического фриза Герайона в устье р.Селы.

Что касается непрерывных фризов архаического времени, то здесь мы располагаем гораздо меньшим количеством примеров. Фактически, мы можем говорить лишь о двух памятниках, в которых нашла отражение тема мифологической битвы. В первом из них - ионическом фризе храма Афины в Ассосе - сцена сражения Геракла с кентаврами получила «условно-знаковое» воплощение, с композиционной точки зрения близкое «процессиальной» схеме ранних ионических фризов. Однако второй памятник - северный фриз сокровищницы Сифносцев в Дельфах - являет предельно разработанную, повествовательно и символически сложно организованную, многофигурную картину сражения. Представленная в нем сцена гигантомахии - одно из первых и вместе с тем наиболее совершенных воплощений батального мифологического сюжета в греческой монументальной скульптуре. Беспрецедентность данного памятника, отсутствие среди современных и более ранних ионических фризов композиций сопоставимых с сифносской

Гигантомахией», делает его поистине уникальным. Отметим, однако, что автор сифносского рельефа мог использовать опыт и заимствовать приемы из скульптурной декорации метопно-триглифных фризов, в которых тема мифологического сражения была уже достаточно хорошо разработана (в Дельфах, где пересекались разные художественные традиции, такое заимствование было тем более возможно). Другим источником могла быть несохранившаяся монументальная живопись: мы говорили о вазописных параллелях сценам северного фриза сокровищницы Сифносцев, отмечали «картинность» построения композиции в целом.

Далее, в искусстве зрелой классики «мифологическая битва» получила исключительно широкое распространение и именно в ионических фризах, где сражение, независимо от сюжета, представлялось как череда рукопашных схваток, объединенных общей средой, ритмом, действием. Вероятно, такой подход связан, с одной стороны, с пластической традицией изображения поединков в скульптурных метопах, а с другой - с особым характером «батального» мышления греков (отразившемся и в эпической литературе, о чем

I * писал еще Я. Тугендхольд), их пониманием и воплощением битвы именно через единоборство героев. Конечно, подчиняясь композиции непрерывного фриза, поединки теряют замкнутость, присущую метопным изображениям, соединяются посредствам «переходных» фигур, а позднее - летящих драпировок, взаимообусловленных действий, общности ритма. Иногда таким образом достигается истинная целостность батальной картины (восточный фриз Гефестейона, фриз храма Афины-Нике), иногда - композиция все же отчетливо рассыпается на череду сменяющих друг друга поединков (западный фриз Гефестейона), прерывающихся знаковыми сценами, характерными для того или иного сражения (например, гибель Кенея в изображениях кентавромахии). Даже в рельефах храма Афины-Нике, где полностью достигнута свобода движения и взаимодействия фигур в вытянутом

1 Тугендхольд. Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., 1916. С. 23. пространстве ионического фриза, где присутствует ощущение массового столкновения - значение героического поединка сохраняется. И этот принцип останется неизменным в греческих «батальных» рельефах. Отметим, в связи с этим, уникальность «Гигантомахии» Сифносского фриза, в которой мотив героического единоборства, фактически, отсутствует. Битва здесь показана как столкновение двух мощных армий (сифносские гиганты подобны выступающим фалангой гоплитам), двух враждебных сил, что опять же родственно вазописным и, возможно, монументальным живописным отображениям данного сюжета. Отметим также характерную особенность Фигалийского фриза: здесь в череду сменяющих друг друга ожесточенных схваток вторгаются эпизоды, носящие ярко выраженный повествовательный либо символический характер; некоторые из них вносят в картину сражения элемент временного развития.

Говоря о символическом значении батальных сцен, украшавших греческие здания (а оно всегда сохранялось, несмотря на интерес к нарративности), подчеркнем следующее. В основе «мифологического сражения» всегда, в любой период, оставалась одна базовая идея, наиболее ясно прочитывающаяся в произведениях на сюжет гигантомахии. Это идея борьбы двух противоположных начал — хтонического, агрессивного, «беззаконного», «святотатного» и божественного, разумного, светлого - в противостоянии которых устанавливается красота и рациональное устройство мира (а также связанная с ней тема наказания загфрк;). Она вполне ясно звучит в ранней литературе (у Гомера, Гесиода и позднее у Пиндара) и в чистом виде, вероятно, наиболее близка архаическому художественному мышлению (не случайна популярность темы гигантомахии в монументальном искусстве архаики).

Отметим, что уже в эпоху архаики на эту основную идею могли накладываться вполне конкретные политические аллюзии. Так, в «Гигантомахии» Сифносского фриза многие ученые склонны видеть намек на политические конфликты и противостояния, имевшие место в VI в. до н. э, что представляется вполне вероятным. В аттических памятниках времен Перишга -рельефах, украсивших постройки афинского Акрополя - связь с недавними событиями (победой над персами) ощущается еще отчетливее. Говоря об этих произведениях, нам ни в коей мере не хотелось бы излишне их политизировать. Безусловно, фризы, являющиеся частью скульптурной декорации храмов, должны были, в первую очередь, отражать вечные идеи и ценности, быть понятными вне того или иного исторического контекста. Однако отметим, что победа эллинов над варварами (еще одна победа над людьми востока, подобная тем, что одерживали греческие герои в легендарные времена) явила, в представлении греков, еще один пример наказания гордыни, дерзости и святотатства. Учитывая это, а также особенности восприятия греками своего легендарного прошлого, мы вправе допускать и даже утверждать, что мифологические битвы аттических фризов второй половины V в. до н. э. воспринимались как прообраз недавнего столкновения двух миров - греческого и варварского - вневременное значение которого сознавалось современниками. (Поэтому, не выглядит неожиданным появление в одном из рельефов афинского Акрополя - фризе храма Афины-Нике - непосредственных изображений исторических битв греков с персами). Такой подтекст не только не принижал базовой идеи «мифологической битвы», а напротив, делал ее еще более очевидной.

В Фигадийском фризе - памятнике, выполненном за пределами Аттики в период Пелопоннесской войны, сцены мифологических сражений едва ли имеют политическую подоплеку. Скорее общее эмоциональное и психологическое настроение времени подспудно отразилось в них. Более поздние рельефы Большого фриза Монумента Нереид в Ксанфе, напротив, предельно наглядно соотнесены с реальными событиями из жизни ликийского династа и призваны предать им легендарный, вневременный характер. Однако, не смотря на свою «прославительную» функцию, многие из представленных сцен отмечены той же печатью трагизма и напряженности, что и фигалийские скульптуры.

Безусловно, все рассмотренные нами фризы со сценами сражений в той или иной степени обнаруживают стремление к эмоциональной выразительности. Мы отмечали это и в «Гигантомахии» Сифнсского фриза (сцена с гигантом, погибающим в лапах львов), и в метопах храма F в Селинунте, где эмоции чрезвычайно смело показаны через мимику (изображение поверженного гиганта с резко запрокинутой головой и приоткрытым ртом, обнажающим зубы). Много позже такая же экспрессивная мимика встретится в «Кентавромахии» западного фронтона олимпийского храма Зевса и в некоторых метопах Парфенона, но останется совершенно невостребованной пластическим искусством высокой фидиевской классики с его стремлением к идеализации, его отстраненностью от каких-либо непосредственных сиюминутных реакций. Однако, это не значит, что аттические памятники второй половины V столетия вовсе лишены эмоциональности. Напротив, в них есть энергия и пафос (метопы Парфенона, восточный фриз Гефестейона), напряженность взволнованного движения и попытки психологической характеристики отдельных сцен (фриз храма Афины-Нике), даже некоторая экспрессивная заостренность движений и поз (рельефы щита Парфенос). Но ни в одном из аттических архитектурных фризов со,сценами битв нет чрезмерно острых ситуаций, сцен жестокого насилия или предельного отчаяния, никогда нет изображений обезображенных фигур погибших воинов (как в Фигалийском фризе и Большом фризе Монумента Нереид в Ксанфе). Этим памятникам присуща идеализация сражения, которое мыслится как действо прекрасное и правое, позволяющее проявится доблести и героизму противников. В них ценится в первую очередь пластическая красота групп, ритмическая уравновешенность, свобода и грация поз и жестов.

Аттические фризы (наряду с монументальными живописными произведениями) стали образцом и источником заимствования для мастеров, работавших за пределами Аттики, в Фигалии и Ксанфе в конце V - начале IV вв. до н. э. Однако, в пелопонесском и малоазийском памятниках мы отмечали интерес к более усложненной и неоднозначной трактовке сражения (знаменательный для времени переходного от зрелой классики к поздней), стремление вывести на первый план драматическое начало войны. В них граница между противоборствуюпщми сторонами, между наказывающими и наказуемыми как бы размывается. На смену дидактике приходит более сложный, противоречивый, амбивалентный взгляд на вещи. У «рассказа» появляется новая интонация, хотя его символическая основа как будто остается прежней. Теперь подчеркиваются трагические моменты битвы, акцентирующие жестокость действа, более того, отдельные эпизоды вносят в картину сражения неожиданный пацифистский оттенок (черта, отмечающая «троянские» драмы Еврипида).

Совершенно особое, даже в своем роде уникальное батальное мышление демонстрирует Фигалийский фриз. Жестокость сцен, резкость, зачастую даже некрасивость поз и жестов, «предельное» физическое и психологическое состояние героев, за которым следует только разрушение (ощущение чего-то существующего на грани) - аналогий этому мы не находим в рельефах поздней классики и эллинизма, несмотря на их подчеркнутую патетику (Большой фриз алтаря Зевса и Афины в Пергаме). В Большом фризе Монумента Нереид битва дана чуть менее резко, более героически-сдержанно, в духе аттических памятников второй половины V в. Лишь в некоторых плитах нарративнми, пластическими, композиционными средствами достигается тот же накал, та же высокая степень драматизма. Особенно следует подчеркнуть интерес одного из создателей Большого фриза к выразительной мимике. Если прежде (в архаике и ранней классике) экспрессивные выражения лиц появлялись лишь в изображениях темных сил, имеющих хтоническую или звериную природу гиганты, кентавры), то в Большом фризе они, лишенные прежней гротескности, встречаются в изображении страдающих героев, становясь одним из средств передачи трагизма изображенного художником.

Чрезвычайно интересным представляется также стремление апеллировать к зрителю через фронтально изображенные фигуры, через изображение ситуаций, требующих сочувственного отклика. Отметим, что подобный элемент контакта с предполагаемым наблюдателем есть в «Гигантомахии» архаического Сифносского фриза, где голова и торс одного из гигантов, подвергшегося нападению львов Кибелы, развернуты в фас, а само его отчаянное положение не может не вызвать в зрителе эмоциональной реакции (не будем утверждать, учитывая назидательный характер представленной сцены и всей программы памятника, что эта реакция должна была быть именно сочувственной). В аттических же архитектурных фризах со сценами битв нет подобных персонажей, как нет и других проявлений контакта с внешним миром. Героическая битва (даже недавние сражения греков с персами) всегда дистанцирована от реальности и замыкается в отведенном ей пространстве архитектурного фриза.

Композиционные и пластические приемы, использовавшиеся в рельефах со сценами сражений, изменялись на протяжении рассмотренного периода В дорических фризах шел процесс постепенного освоения квадратного поля метопы, поиски наиболее адекватной ему фигуративной композиции. Уже в архаических и раннеклассических метопах появилась двухфигурная схема поединка, где один сражающийся изображен в шаге, энергично атакующим, а второй - поверженным или отступающим назад (метопы храмов F и Е в Селинунте, метопы сокровищницы Афинян в Дельфах). К середине V в. до н. э. эта схема заменяется на более сложную двухфигурную композицию, ставшую своего рода формулой для скульптурных метоп классического времени. Для нее характерна 1) перекрестная схема движения (возможно, впервые использованная в одной из метоп храма Зевса Олимпийского) и соответственно ориентация на центр метопы, 2) композиционная замкнутость, 3) напряженное равновесие, как правило, характеризующее кульминационный момент поединка.

В соответствии с данной схемой (точнее, с первыми двумя ее принципами) компонуется большинство метоп со всадником и пешим воином: изображается поверженный пехотинец и всадник, заносящий руку с оружием. Тот же прием используется в изображениях единоборств лапифов с кентаврами. Среди композиций «Кентавромахии» дорического фриза Парфенона наиболее удачными и впоследствии наиболее распространенными (в том числе и в непрерывных фризах) являются три варианта схемы: лапиф, нападая на кентавра сзади, прижимает его коленом к земле (метопа 2), лапиф тянет за волосы кентавра, другой рукой нанося удар копьем (метопа 27), лапиф, присевший на одно колено, закрывается щитом от наносящего удар кентавра -композиция также характерная для изображений гибели Кенея (метопа 4). Широкая вариативность внутри данной перекрестной схемы (мы отметили лишь самые общие ее принципы) в скульптуре зрелой и поздней классики, а также использование отдельных композиций из нее выпадающих (например, однофигурные метопы со скачущим всадником) позволяли заполнять большое количество метоп различными, не повторяющими друг друга изображениями, которые вместе «разворачивали» перед зрителем картину мифологической битвы.

С точки зрения характера рельефа метопная скульптура демонстрирует известное постоянство. Это всегда очень высокий рельеф - объемная горельефная пластика, иногда содержащая элементы круглой скульптуры. Изменения же, происходившие на протяжении рассмотренного периода, связаны с тем же «перспективным» интересом, который обнаруживает себя и в непрерывных фризах классического времени (в сценах битв свобода движения фигур, направленного не только вдоль поверхности рельефа, но и в глубину, была особенно необходима). Попытки передать в рельефе трехчетвертной поворот с использованием сокращения можно отметить уже в метопах сокровищницы афинян (метопа 21с Гераклом и Кикном). В отдельных плитах фриза Парфенона иллюзия проникновения фигур в фон и сложный ракурс переданы уже очень убедительно (метопа №1, где нападающий кентавр изображен со спины). Наконец, в одной из сохранившихся метоп толоса в Мармарии (Дельфы), созданных в первой четверти IV в. до н. э., изображение всадника и вставшего на дыбы коня (перекрестная схема) демонстрирует совершенную свободу в передаче движения фигур в трехмерном пространстве и, вместе с тем, ясность пространственной структуры и лаконичность композиции. Отметим также ту степень свободы, с которой фигуры коня и всадника перекрывают границы плиты. То же стремление выйти за пределы отведенного пространства обнаруживают более ранние метопы V в. до н. э. (плиты Парфенона и сокровищницы афинян) в отличие от архаических метоп, где границы квадратного поля нарушаются крайне редко и незначительно. Примечательно, что эта свобода, достигнув максимальной степени в рельефах Мармарии, не нарушила связи между квадратным полем метопы и помещенной в нем скульптурной группой - перекрестная схема, даже лишаясь обрамления, продолжает «держать» квадрат, как бы фиксируя его углы и центр.

О принципах композиционного и пластического решения батальных сцен в ионических фризах архаики судить сложно в силу ограниченного количества памятников. «Кентавромахия» храма Афины в Ассосе дает пример традиционной для архаического непрерывного фриза системы построения: фигурки скачущих кентавров, данные в схематичных позах, размещены друг за другом и почти не пересекаются. Невысокий рельеф, плоскостные силуэтные изображения (везде в профиль), отсутствие многоплановых построений и стремления передать глубину и ракурс - эти черты характеризуют пластическое решение фриза. t i

Совсем иной подход демонстрируют близкие по времени рельефы сокровищницы сифносцев, особенно «Гигантомахия» северного фриза. Ее композиция весьма специфична и почти не находит аналогий не только среди архаических, но и среди классических архитектурных фризов (пожалуй только в восточном фризе Гефестейона мы находим близкое решение). Она строится по принципу сильно вытянутой по горизонтали картины - с боковыми замыкающими персонажами, выделенным центром и несколькими акцентами, между которыми равномерно распределены фигуративные группы. Что же касается сцены битвы троянцев с греками, представленной в восточном фризе того же здания, то здесь мы видим более простую симметричную композицию, в основе которой - широко распространенная в вазописи (а также в росписях клазоменских саркофагов) схема героического поединка над телом воина. Схема эта представляется более связанной с живописными традициями, нежели пластическими. Во всяком случае, в архитектурных рельефах архаики и классики (в том числе и рельефах метоп, представляющих многообразные варианты поединков) примеры ее применения крайне редки.

Многие фигуры восточного и северного фризов сифносской постройки выполнены в очень высоком рельефе (в этом отличие от более уплощенных рельефов западной и южной сторон), что сближает их с современной им метопной скульптурой. Для достижения впечатления глубины используются следующие приемы: 1) пересечение нескольких фигур, изображенных в разных пространственных планах, 2) непосредственное физическое внедрение отдельных элементов в плоскость фона (щиты в углублениях), 3) градация высоты рельефа в зависимости от степени удаленности фигуры. Близкое по характеру пространственное и пластическое решение встретится нам в некоторых плитах Фигалийского фриза и особенно Большого фриза Монумента Нереид. Однако, в аттических «батальных» рельефах классического времени такие многоплановые построения отсутствуют. Аттические фризы, как правило, выполнены в высоком рельефе. Фигуры сражающихся, объединяясь непрерывным действием, часто пересекают друг друга (иногда связующим элементом между активно действующими персонажами становятся изображения павших воинов, а в более поздних памятниках - летящие драпировки), однако крайне редко располагаются более чем в двух планах. Между ними остается достаточно свободного пространства, дающего ощущение воздуха, среды (соотношение фигур и фона совершенно иное, чем в архаических рельефах сокровищницы Сифносцев). Благодаря свободной постановке фигур силуэт каждой группы четко выделяется, облегчая восприятие фриза и каждой сцены на расстоянии. Для передачи глубины используется ракурс, перспективное сокращение, изображение фигур в три четверти и со спины - приемы, достигшие наибольшей свободы в рельефах храма Афины-Нике. Отметим также, что в аттических памятниках всегда особое внимание уделяется декоративным качествам фриза, подчинению его композиции и ритма движения фигур архитектурным членениям здания.

В Фигалийском фризе и Большом фризе Монумента Нереид интерес к «перспективным» эффектам и свободной постановке фигур в пространстве приводит ко все более заметной ориентации скульпторов на живописные образцы и к живописности самой пластики. Щиты, врезающиеся в поверхность рельефа, декоративные драпировки с глубокими складками, дающими контрастную светотень, их сочетание с мягкой нюансированной лепкой мощных тел, сгущение и разрежение пластической массы - все это придает рельефам живописную подвижность.

Еще раз отметим в заключение, что мастера, работающие на периферии (в Аркадии и Ликии), вдохновляясь произведениями Аттики, активно используя наработки аттических скульпторов в области батального рельефа, идут дальше в поиске драматизма, эмоциональности, в разработке новых приемов, которые, наряду с аттическим наследием, войдут в арсенал искусства поздней классики и эллинизма. Всевозможные прямые и опосредованные влияния различных школ, разных видов искусства, присутствие черт нового и традиционного усложняют стилистику созданных ими произведений. Таким же сложным и противоречивым будет искусство всего IV века - последнего периода греческой классики, сменяющегося эллинизмом.

Наше исследование завершается анализом Большого фриза Монумента Нереид - памятника, во многом связанного еще с искусством V столетия, но и открывающего тему мифологического сражения в позднеклассическом архитектурном рельефе. Логическим продолжением изучения нашей проблематики должно явиться рассмотрение еще одного знаменитого фриза, созданного греческими мастерами в соседней Карии (малоазийской области, граничащей с Ликией) - «Амазономахии» фриза Галикарнасского Мавзолея (50е гг. IV века до н. э.). Многие особенности этой карийской постройки (размещение повествовательных скульптурных композиций вокруг цоколя и статуй в интерколумниях, возведение заупокойного сооружения на высокий постамент) свойственны Монументу Нереид, который можно считать самой близкой архитектурной аналогией Мавсолея. Более того, нам представляется, что не только внешний облик, но и программа скульптурной декорации Мавзолея имеет много общего с декорацией Монумента Нереид. С той только разницей, что греческий компонент в ней не преобладает, но существует на равных с локальными и, если шире, восточными мотивами. При этом сами скульптурные формы остаются абсолютно греческими. Если многие части пластической декорации Монумента Нереид (третий и четвертый фризы, акротерии, фронтоны) выдают участие местных мастеров, то в скульптурах Мавзолея нет и намека на провинциальность. Все они являют образцы греческой работы высочайшего качества. Однако, несмотря на греческое воплощение, содержание многих сцен остается восточным. В связи с этим встает вопрос, на который, учитывая плохую сохранность скульптур, очень непросто дать однозначней ответ. Должна ли программа Мавзолея прочитываться как греческая или как восточная, или как соединяющая две традиции. От ответа на него зависит, как именно будет воспринят сюжет амазономахии внутри всего ансамбля.

Фриз Галикарнасского Мавзолея - памятник заключающий, завершающий и суммирующий многие достижения греческой классической скульптуры в целом и «батального» рельефа в частности. В этих рельефах отчетливо ощущается влияние искусства Аттики времени расцвета, черты, присущие классическим афинским рельефам со сценами сражений (красота и уравновешенность групп, четко артикулированный ритм летящих драпировок, их декоративность, свобода движения фигур в пространстве). Однако, их патетика, зрелшцность, несколько театрализованная подача темы сражения будут восприняты последующим искусством, с еще большей силой проявятся в таких эллинистических памятниках как рельефы «Саркофага Александра», «Амазономахия» храма Артемиды в Магнезии, «Гигантомахия» Пергамского алтаря. К Галикарнасскому фризу, замыкающему череду классических греческих архитектурных рельефов со сценами сражений, а также к произведениям эллинизма, в которых получила дальнейшее развитие тема мифологической битвы, мы планируем обратиться в своих дальнейших работах.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Налимова, Надежда Анатольевна, 2008 год

1. Буракова A. JI. К вопросу о порядке расположения плит и общей композиции фриза храма Аполлона Эпикурия в Фигалии в Бассах // Проблемы развития зарубежного искусства. Вып. II. Л., 1972, с. 14-22

2. Буракова А.Л. Фигалйский фриз и его историческое место в искусстве Греции V в. до н. э. //ВДИ №4, 1970, с. 93-112

3. Гиндин Л.А., Цымбурский В.Л. Гомер и история восточного Средиземноморья. М., 1996

4. Древние языки Малой Азии / под ред. И. М. Дьяконова и Вяч. Вс. Иванова. М., 1980

5. Кузнецов В.Д. Организация общественного строительства в Греции. М., 2000

6. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957 Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996

7. Никулина Н. М. Искусство Ионии и Ахеменидского Ирана (по материалам глиптики V-IV вв. до н. э.). М., 1994

8. Саверкина И. Греческая скульптура V в. до н. э. в собрании Эрмитажаоригиналы и римские копии). Л., 1986

9. Тахо-Годи А. А. Греческая мифология. М., 1989

10. Тугендхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., 1916.

11. Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М., 1966

12. Akurgal Е. Griechische Reliefs des V.Jahrhunderts v.Chr. aus Lykien. 1941

13. Andronicas M. Delphi. Athens, 2002

14. Andronicas M. Vergina. The Royal Tombs and the Ancient City. Athens, 2004 Ashmole В., Carpenter R. Sculpture of the NikeTemple Parapet. Cambridge, 1929 Ashmole B. Architect and sculptor in Classical Greece. New-York, 1972

15. Baur P.V.C. Centaurs in Ancient Art. The Archaic Period. Berlin, 1912 Bendorf O., Niemann G. Das Heroon von Gjolbaschi-Trysa. Vien, 1889 Bielefeld E. Amazonomahia. Beitrage zur Geschichte der motivwanderung in der antiken Kunst. Yaale (Saale), 1951

16. Brinkmann V. I colori della scultura arcaica e protoclassica; Colori e tecnica pittorica //1 Colori del bianco (Policromia nella scultura antica) / de Luca Editori dArte, Roma 2004

17. Brommer F. Der Parthenonfries Katalog und Untersuchung. Mainz am Rhein, 1963

18. Brommer F. Die Metopen des Parthenon. Mainz am Rhein, 1967

19. Brommer F. Die Parthenonskulpturen. Mainz am Rhein, 1979

20. Brommer F. Hephaistos: Der Schmiedegott in der antiken Kunst. Mainz, 1978

21. Bruns-Ozgan C. Lykische Grabreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts v.Chr. / IstMit,1. Beih. 33. Tubingen, 1987

22. Cockerell Ch. The Temples of Jupiter Panhellenius at Aegina and of Apollo Epicurius at Bassae near Pfigaleia in Arcadia. L., 1860 Carpenter R. Greek Sculpture. Chicago, 1960

23. Chase G. The Shield Devices of the Greeks in Art and Literature. Cambridge, Mass, 1902

24. Childs W. A.P., Demargne P. Le Monument des Nereides: Le decor sculpte. Paris, 1989

25. Childs W. A.P. The Cyty-Reliefs of Lycia. Princeton, 1978

26. Comstock M.B., Vermeule C.C. Sculpture in Stone: The Greek, Roman and

27. Etruscan Collections of the Museum of Fine Arts, Boston. Boston, 1976

28. Cooper F.A. The Temple of Apollo at Bassai: Preliminary study. New York, 1978.

29. Coupel P., Demargn P. Le Monument des Nereids. Paris, 1969

30. Demargne P. Des Nereiden-Monument von Xanthos. Viena-Munich, 1990

31. Demangel P. LaFrise Ionique. Paris, 1932

32. De la Coste-Messeliere P. Au Musee de Delphes, Paris, 1936.

33. De la Coste-Messeliere P. The Treasures of Delphi. Paris, 1938.

34. Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst / ed. Peter C.Bol. Mainz am Rhein, 2002

35. Dinsmoor W. B. The sculptured frieze from Bassae // AJA, 60 (1956), p. 401-451

36. Eichler F. Die Reliefs des Heroon von Gjolbaschi-Trysa. Vien, 1950

37. Felten F. Die frieze des Apollontempels von Bassai und die nacharchaischearkadische plastic//AM, 102 (1993), p. 169-84

38. Fehl P. The Rocks of the Parthenon Frieze // JWarb 24 1961., p. 1-44

39. Fink J. Der Thron des Zeus in Olympia. Munich, 1967

40. Frober J. Die Komposition der archaischen und fruhgriechischen Metopenbilder. 1933

41. Hahland W. Der Iktinishe Entwurf des Apollontempels in Bassae // Jdl, Bd. 63/64 (1948/49).

42. Harrison E. B. A. The South frieze of the Nike Temple and the Marathon painting in the Painted Stoa //AJA 76 (1972), p. 353-378

43. Harrison E.B.A. New light on a Nereid Monument Acrroterion // AJA №2 (1992), p. 204-210

44. Harrison E. B. A new fragment from the north frieze of the Nike Temple. //AJA 76 (1972), p. 195-197

45. Harrison E. Motifs of City Siege on the Shield of Athena Parthenos // AJA 85 (1981), p. 281-317

46. Harrison E. Direction and Time in Monumental Narrative Art of the Fifth Century B.C. //AJA 87 (1983), p. 237-238

47. Hofkes-Brukker Ch., Mallwitz A. Der Bassai-Fries. Munich, 1975 Jenkins I., Williams D. The Arrangement of the Sculptural Frieze from the Temple of Apollo Epicourios at Bassae // Sculpture of Arcadia and Laconia, Oxford. 1993, p. 57-77

48. KatterfeldE. Die griechischen Metopenbilder. 1911

49. Kenner H. Der Fries des Tempels von Bassae. Wien, 1946

50. Kleemann J. Der Satrapen-Sarkophag aus Sidon. Berlin, 1958

51. KahlerH. Das griechische Metopenbild. 1949

52. Madigan В., Cooper F. The Temple of Apollo Bassitas. Princeton, 1992 Madigan B. A Statue in the Temple of Apollo at Bassai / Sculpture from Arcadia andLaconica. Oxford, 1993

53. Mallwitz A. Olympia und seine Bauten, Munich, 1972

54. Mattingly H. B. The Athena Nike Temple reconsidered //AJA, 86 (1982), p. 38185

55. Morgan Ch. The Sculptures of the Hephaisteion I, П // Hesperia 31 (1962), p. 210235

56. Nilsson M.P. Geschichte der griechischen Religion. Munchen, 1976

57. Parke H., Boardman J. The Straggle for the Tripod and the First Sacred War // JHS77(1957), p. 276-282

58. Pollit J.J. Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1972 Poulson F. Delphi. L., 1920

59. Richter G. M. A. Three critical periods in the Greek sculpture. L., 1953 Richter G. M. A. The sculpture and sculptors of the Greeks. L., 1970 Richter G. M. A. The Metropolitan Museum of Art. Handbook of the Greek Collection. Cambridge, 1953

60. Robertson M. Greek painting. Geneva, 1959 Robertson M. A History of Greek Art. Cambridge, 1975

61. Robertson M. Two Question Marks on the Parthenon // Studies in Classical Art and Archaeology: A Tribute to Peter H. von Blanckenhagen, New York, 1979, p. 78-87

62. Robertson M., Franz A. The Parthenon Frieze. New York, 1975 Rodenwaldt G. Griechishe Tempel. Berlin, 1941

63. Rodenwaldt G. Gritchische Reliefs in Lykien // Sitzungsberichte der Preussischen Academie der Wissenschaften, Bd 27, 1933

64. Shuchardt W. M. Die Friese des Nereiden-Monuments von Xanthos. // AM 62 (1927)

65. Shuchardt W. M. Alkamenes. Berlin, 1977

66. Smith A. H. A catalogue of sculpture in the department of Greek and Roman antiquities. British Museum. Vol. 1-2. London, 1900 Worshipping Athena / ed. by J. Neils. Wisconsin, 1996

67. Yalouris N. Problems relating to the temple of Apollo Epikourios at Bassai // Greek Archaeological Service. Plenary Papers. 1978, p.89-104 Yalouris N. AvaoKCupr) щ fov vaov Елжоирюи АябАЛхтгод Baoowv // Практгка. 1959, E. 115-159

68. Yalouris N. Ауаока<рг| ец xov ev Ваооац OiyaXstcu; xo« EmKOUpioi) Атс6Ш)уоq II AAA 6 (1973), E. 39-53