Метрика и строфика Н.С. Гумилёва как художественно-выразительное единство тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.08, кандидат филологических наук Грибков, Александр Григорьевич

• Грибков, Александр Григорьевич
• кандидат филологических наук
• 2005

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Грибков, Александр Григорьевич

Введение

Глава I. Метро-ритмический строй поэзии Н.С. Гумилёва

1. Метрический репертуар Гумилёва (синхронический и диахронический обзор)

1.1. Полиметрические композиции

1.2. Монометрические композиции. Система и подсистемы размеров

1.3. Равностопные размеры

1.4. Неклассические метры

1.5. Диахрония метрических форм

1.6. Метрика поэтических книг и циклов

2. Верлибр Н. Гумилева (структурно-семантический анализ)

3. Содержательная функциональность ритма в стихотворении «У камина»

4. Выводы.

Глава II. Строфика.

1. Функционально-статистический анализ строфического репертуара Гумилёва

1.1. Астрофический стих

1.2. Типы строфической композиции. Одиночные строфы

1.3. Нетождественные и цепные строфы

1.4. Строфические схемы и модели в функциональном аспекте

2. Твёрдые строфические формы

3. Выводы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Метрика и строфика Н.С. Гумилёва как художественно-выразительное единство»

Создание теории и истории русского стиха остается насущной задачей современного стиховедения. Во второй половине XX века на этом пути отчетливо обозначились две тенденции:

1) стремление к детализированному анализу творчества крупных поэтов, оказавших наиболее заметное влияние на эволюцию русского стиха;

2) попытка создания целостной картины стиховой культуры эпохи.

За последние десятилетия в обоих направлениях была проделана огромная по объему и существенная по результатам работа, накоплен богатейший фактический материал1, что позволило перейти на новый качественный уровень изучения стиха, поставив во главу угла проблему содержательности поэтической формы.

Создание целостной картины развития русского стиха XX века невозможно без детального описания и анализа версификационной техники крупных художников слова, под интенсивным влиянием которых формировалась поэтическая культура эпохи. Вполне закономерным с этой точки зрения представляется интерес к стиху Николая Гумилева, одного из самых заметных и «влиятельных» русских поэтов начала XX века.

Он был художником напряженной теоретической мысли, с первых шагов в литературе неукоснительно следовал «брюсовскому» правилу подкреплять творческое созидание аналитической работой ума, придавая первостепенное значение вопросам художественной формы и в первую очередь - технике стиха. На протяжении всего творческого пути его не покидало стремление рационально постичь секреты своего «ремесла». Не случайно основанное им в 1911 году поэтическое товарищество носило такое ремесленное название «Цех поэтов», где царил культ версификационного мастерства. Эту особенность эстетических взглядов Гумилева отмечали все, кто имел с ним творческие

1 Русское стихосложение XIX века: Материалы по метрике и строфике русских поэтов,- М , 1979. Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития - М., 1985. Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика,- М., 1996. Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.З. О стихе.- М , 1997 и др. контакты - собратья по перу, ученики. Владислав Ходасевич, сам тонкий знаток стиха, писал: «Он обладал отличным литературным вкусом, несколько поверхностным, но в известном смысле непогрешимым. К стихам подходил формально, но в этой области был и зорок, и тонок. В механику стиха он проникал, как мало кто. Думаю, что он делал это глубже и зорче, нежели даже Брюсов»1.

По воспоминаниям его лучшей ученицы Ирины Одоевцевой, уже будучи сам «мэтром», Гумилёв внушал своим слушателям в Институте живого слова: «Без изучения поэзии нельзя писать стихи. Надо учиться писать стихи. Так же долго и усердно, как играть на рояле. Ведь никому не придёт в голову играть на рояле, не учась. Когда вы усвоите все правила и проделаете бесчисленные поэтические упражнения, тогда вы сможете, отбросив их, писать по вдохновению, не считаясь ни с чем. Тогда, как говорил Кальдерон, вы сможете запереть правила в ящик на ключ и бросить ключ в море. Теперь же то, что вы

•у принимаете за вдохновение, просто невежество и безграмотность.».

По существу о том же вспоминает поэтесса И. Наппельбаум, посещавшая его студию при Доме искусств в Петрограде в 1921 году: «Гумилев мечтал сделать поэзию точной наукой. Своеобразной математикой. Ничего потустороннего, недоговоренного, никакой мистики, никакой зауми. Есть материал - слова, найди для них лучшую форму и вложи их в эту форму, и отлей форму, как стальную»3.

Однако называть Гумилева бездушным формалистом, как это сделал Блок в своей статье «Без божества, без вдохновенья.»4, все-таки несправедливо. Формальный поиск никогда не был для него самоцелью, о чем образно и категорично сказано в ранней программной статье «Жизнь стиха»»: «Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм (вспомним гекзаметры Гомера, терцины и сонеты Данте, старошотландские строфы поэм Байрона) или форм

1 Гумилбв Н.С. Избранное. - Красноярск, 1989. С. 693.

2 Одоевцева И. На берегах Невы. - М., 1988. С. 154.

3 Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких-Л., 1990. С. 234.

4 Блок A.A. О литературе. - М., 1980. С. 271. обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного (ямбы Пушкина), должен, но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет просто гимнастом»1.

В случае с Гумилевым увлечение теорией не проходило даром - он был поэтом медленно, но неуклонно прогрессирующим. От сборника к сборнику происходили положительные качественные изменения в его поэзии не только на формальном, но и на содержательном уровне. В данном контексте качественные изменения стихотворной техники как важная составляющая его творческого роста вызывают несомненный интерес.

Библиография научной, справочной и критической литературы о Гумилеве весьма обширна и на сегодняшний день насчитывает более тысячи наименований, продолжая активно пополняться. В нашей стране после продолжительного периода замалчивания последние полтора десятилетия Николай Гумилев относится к числу наиболее интенсивно исследуемых поэтов. В конце 80-х - начале 90-х годов преобладали статьи и книги справочно-биографического характера, а также работы историко-литературного плана о творческом пути поэта и отдельных его периодах2. Чуть позже стали появляться концептуальные научные исследования. Вышли фундаментальные сборники разноплановых по научной тематике и проблематике статей о творчестве Гумилева3. По важным аспектам его мировоззрения и поэтики в последние годы защищено более десятка кандидатских диссертаций.

Между тем, серьезных работ по стихосложению Гумилева немного. В 60-ые годы, исследуя русский стих первой половины XX века, M.JI. Гаспаров выделил «гумилевский» тип трёхударного дольника, при помощи статистики

1 Гумилёв Н.С. Соч.: В 3-х т. -М., 1991. Т. 3. С. 8.

2 Дудин М. Охотник за песнями мужества // Аврора, 1987, № 12. Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. - Л., 1990. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. Под. Ред. В. Крейда, - М.,1990. Жизнь Николая Гумилева: Воспоминания современников. - Л., 1991. Давидсон А В. Муза странствий Николая Гумилева. - М., 1992. Голенищев-Кутузов И.Н. Николай Гумилев: Очерк жизни и творчества // Русская словесность.

1994, № 4. Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного. - М., 1995.

3 Н. Гумилёв и русский Парнас. - СПб., 1992. Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография. - СПб., 1994. А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века. - Тверь,

1995. Н.С. Гумилев: PRO ЕТ CONTRA. Личность и творчество Николая Гумилёва в оценках русских мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1995. 5 доказав, что поэт является одним из канонизаторов данной формы в литературе серебряного века1. Внимание исследователей привлекала также метрическая и ритмическая организация отдельных стихотворений поэта. Сонетам посвящена статья С.И. Кормилова3.

I * 4 * t

Вплотную к фронтальной разработке стиха Гумилёва подошёл B.C. Баевский4. Однако им рассматривались лишь тексты, вошедшие в так называемый «поэтический канон» (263 из 498). Пунктиром обозначив динамику и направление версификационных поисков поэта, исследователь остановился лишь на самых заметных и оригинальных приёмах метрической и строфической организации в его творчестве. Таким образом, многие существенные с точки зрения формотворчества явления, в том числе полная, а не выборочная диахрония стиховых форм, остались вне поля его зрения.

Необходимо также отметить добротное диссертационное исследование H.H. Уразова5, где впервые осуществлена попытка многостороннего описания стиха Гумилева как целостной системы с применением вероятностно-статистических методов. Не умаляя достоинств и значимости названной выше работы, отметим, что широкий по охвату анализ содержательной функциональности стиховых форм, видимо, в задачи ее автора не входил; также далеко не исчерпанной осталась и проблема эволюции версификационной системы поэта. Несмотря на неизбежные в силу общего предмета изучения переклички, методология проделанного нами собственного исследования, его результаты и выводы принципиально отличаются от предложенных данным ученым. Мы, придерживаясь мысли, что «при всей несомненной перспективности использования в некоторых частных целях элементов статистики, это все же прикладная методика, старались оставаться на позициях «функционального подхода, побуждающего при анализе литературного факта

1 Гаспаров M.J1. Современный русский стих. -М., 1974. С. 241.

2 Баскер М. Стихотворение Н. Гумелева «Пьяный дервиш»: Творческий генезис и метапоэтика текста II Филология - Philologica, -1994. №3. С. 46-53

3 Кормилов С.И. Сонеты Н.С. Гумилева II Филологические науки. - 1999. № 4.

4 Баевский B.C. Гумилев - мастер стиха II Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб., 1994.

5 Уразов H.H. Стих Н.С. Гумилева: Автореферат дис. канд. филол. наук. - Алма-Аты, 1997. 6 задаваться в первую очередь вопросами: почему? в чем художественный смысл феномена? какова его функция?»1 Это позволило нам акцентировать внимание на значимых единичных фактах, на возникающей зачастую в рамках индивидуального стиля окказиональной семантике стиховых формант, на их смысло-экспрессивной окраске и т.д. Указанными факторами подтверждается актуальность заявленной нами темы.

Главная цель исследования - описание и типологизация метрических и строфических форм поэзии Николая Гумилева; их функциональный анализ - в системном единстве с другими уровнями художественного целого, а также под углом зрения традиций и новаторства в контексте основных тенденций развития русского стиха XX века.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд специфических задач:

- очертить корпус фактического материала;

- выявить доминирующие формы;

- представить диахронию метрических и строфических форм на фоне общего развития русского стиха данного периода;

- при помощи структурно-семантического анализа текстов вскрыть механизм взаимодействия стиховых формант с содержательным уровнем произведений;

- показать основные направления версификационных поисков Гумилева на метрическом и строфическом материале, выявить степень их традиционности и новаторства;

- составить полный статистически выверенный справочник по метрике и строфике поэта.

Диссертация выполнена с позиций системного подхода к предмету исследования, носит монографический характер и посвящена комплексному

1 Минералов Ю.И. Современная русская рифма, ее теория и предыстория // Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника,- М., 2002. С.53. изучению метрики и строфики Н. Гумилева как части единой художественной системы.

Объектом исследования явилось все оригинальное поэтическое наследие Гумилева, опубликованное на данный момент: 481 стихотворение, 11 поэм и 6 произведений драматического жанра.

Материал взят в объеме наиболее полного на сегодняшний день собрания сочинений Гумилева в 3-х томах под ред. Н. Богомолова (М., 1991г.) с привлечением текстов из других источников1. Произведения анализировались в последней авторской редакции, но статистически фиксировались годом создания их основного первоначального варианта. Более пристальное внимание уделялось лирике как самому гибкому в структурном отношении роду поэзии.

Теоретической и методологической основой диссертационного исследования послужили труды известных филологов, теоретиков стиха: Андрея Белого, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, В.Е. Холшевникова, 'Е.Г. Эткинда, К.Д. Вишневского, М.Л. Гаспарова, Ю.И. Минералова, О.И. Федотова и др.

Учитывая многоплановость темы, мы подчинили методологию работы стремлению раскрыть наиболее важные и неизученные аспекты стихотворной поэтики Гумилева.

На начальных этапах обработки и систематизации материала, при составлении метрического и строфического справочников поэта, нами применялись преимущественно квантитативные методы исследования — формально-статистический и функционально-статистический. В первом случае показатели распределения форм, как в построчном, так и в потекстовом пересчёте, даются без учета какого-либо контекста, во втором - во взаимодействии с единицами других уровней. При этом мы стремились к тому, чтобы статистика не подменяла собой литературоведческого анализа, оставаясь одним из его вспомогательных средств. Все статистические данные,

1 Гумилев Н.С. Поли. собр. соч.: В 10-ти томах. - СПб., 1998-99. Т. 1-3. Гумилев Н.С. Стихи. Письма русской поэзии. - М., 1990. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. - СПб , 2000. полученные в ходе работы, сведены в таблицы, помещенные в приложении. Особого внимания заслуживает обширная таблица № 1, где отдельной строкой представлены все стихотворные тексты Гумилева с определением их метрической и строфической природы. Внутри таблицы тексты группируются согласно их метрическому профилю, начиная с хорея и заканчивая верлибром. Отдельно в конце таблицы помещены полиметрические формы. Внутри каждого метра тексты распределены по стихотворным размерам, от наиболее коротких в начале к разностопным и вольным - в конце, а произведения одного размера, в свою очередь, располагаются в хронологическом порядке в соответствии с датировками, принятыми в трехтомном собрании сочинений.

Далее в ходе функционального анализа мы пытались выявить причины обращения к тем или иным формам и механизмы использования закрепленных за ними экспрессивно-тематических ореолов и культурных аллюзий, а также образования новых, субъективных.

В тех случаях, когда мы рассматривали стих в системном единстве с другими уровнями художественной структуры, нами применялись методы типологического, сравнительного, идейно-тематического, структурно-композиционного и образно-стилистического анализа текстов.

При диахроническом рассмотрении в творчестве Н.С. Гумилева нами было выделено три основных периода, что не только удобно в силу малой раздробленности материала, но и подкреплено наиболее очевидными принципиальными изменениями на разных уровнях анализируемой художественной системы: идейно-тематическом, образно-стилистическом, стиховом и т.д. Определяя границы периодов, мы ориентировались на работы H.A. Богомолова, А.И. Павловского, Ю.В. Зобнина и других современных исследователей творчества Гумилева. Жизненно-биографический план учитывался в данной периодизации лишь как вспомогательный фактор.

1. Раннее творчество - 1903-1910 гг. - это период целенаправленного ученичества у «старших» символистов.

2. Второй период -1911-1915 гг. - можно назвать «акмеистическим».

3. 1916-1921 гг. - период творческой зрелости.

Научная новизна диссертации обусловливается полнотой исследуемого материала, введением ранее не привлекавшихся к изучению в подобном аспекте текстов, а также структурно-семантическим подходом к их анализу. Мы стремились, не ограничиваясь констатацией фактов, к определению экспрессивно-содержательных функций стиховых формант, рассматривая их во взаимодействии с соответствующими единицами других уровней.

Практическая значимость исследования заключается в возможности активного использования его результатов при дальнейшем изучении акмеизма и особенностей идиостиля Н.С. Гумилева в контексте стиховой культуры серебряного века, при составлении справочников по метрике и строфике русских поэтов, а также при чтении вузовских курсов истории русской литературы 20 века, поэтики и теории литературы, спецкурсов по стиховедению.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.

Заключение диссертации по теме «Теория литературы, текстология», Грибков, Александр Григорьевич

Выводы

Поэзия Гумилева по преимуществу строфична, хотя и не характеризуется таким разнообразием форм, какое мы находим у его «достойных отцов»-символистов - В. Брюсова, К. Бальмонта и др. Лишь тридцать один текст графически не разделен на строфы, формально относясь к числу астрофических. В полном соответствии с общей тенденцией астрофический стих Гумилева тяготеет к большим лиро-эпическим и лиро-драматическим формам поэзии. В то же время астрофичность пьес, обусловленная их жанровой природой во многом оказывается мнимой, ибо в них со всей очевидностью обнаруживается графически замаскированное деление на четверостишия перекрестной рифмовки, большинство из которых смысло-синтаксически автономны. По-настоящему признаки строфичности отсутствуют только в двух поэмах — «Мик»(1914) и «Звездный ужас»(1921) - и семи стихотворениях Гумилева (не считая альбомных экспромтов). В шести случаях это связано с отказом от использования рифмы. Однако датировка даже такого весьма ограниченного материала позволяет сделать вывод о возрастающем в зрелый период интересе поэта к астрофическому стиху. Таким образом, характерное для Гумилева движение в сторону все более свободных стиховых форм находит свое подтверждение и на уровне строфики.

Всего в своей поэтической практике, включая альбомные экспромты, Н. Гумилев использовал тридцать четыре схемы рифмованных строф, в том числе три с наличием холостых стихов, а также белые или безрифменные двустишия, четверостишия, пятистишия и восьмистишия. Это совсем немного для эпохи острых стихотворных экспериментов, частью которой сам поэт, безусловно, себя осознавал. Некоторое однообразие рифмовки и стихового объема строф в значительной мере компенсируется за счет их широкой метрической палитры. Абсолютное большинство стихотворений Гумилева (76 %) строится из тождественных строф. Как правило, это повторяющиеся катрены, за которыми в порядке убывания по числу текстов следуют двустишия, шестистишия, восьмистишия, пятистишия, семистишия и трехстишия.

Полистрофические формы привлекали поэта еще в меньшей степени, чем полиметрические, довольствуясь ролью редких «периферийных» экспериментов, где, как правило, единичное изменение количества строк в строфе выполняет функцию своеобразного строфического курсива.

Нетождественные строфы с равным количеством строк представлены гораздо шире: в пятидесяти текстах, включая полиметрические композиции. Чаще всего варьируется схема рифмовки. К данному типу относится и самый сложный в практике Гумилева, «уникальный» пример строфической организации, каким являются нетождественные шестистишия поэмы «Открытие Америки». Решая сверхтрудную техническую задачу, Гумилев стремился придать данному программному произведению неповторимый внешний облик, не имеющий аналогов в русской литературе. И оригинальная форма, и тематика, и романтический пафос, и образность поэмы во многом предвосхищали акмеистические принципы, которые будут провозглашены в год выхода «Чужого неба». Последнее косвенно подтверждается тем фактом, что к своему «эксклюзивному» способу строфической организации Гумилев вернулся еще раз в стихотворении «Пятистопные ямбы», напечатанном в «Аполлоне» в качестве программного для нарождавшегося акмеизма. Оба произведения объединены темой морского странствия, «философией движения» к возвышенной мечте, поэтому и совпадения в строфике здесь нельзя назвать случайными «автономными» по отношению к содержанию. Напротив, оригинальная и весьма сложная строфика поэмы о Колумбе повторно используется Гумилевым именно в программных целях, связывая лирического героя-акмеиста с величайшим из первопроходцев мира.

Шестистишия вообще оказались у Н. Гумилева самой податливой и удобной для редких строфических экспериментов формой. Помимо «Открытия Америки» и «Пятистопных ямбов», здесь следует выделить стихотворение «Из логова змиева.», обладающее, пожалуй, самой «ангажированной» в образносмысловом отношении моделью строфы. Всей своей формой она словно живописует сказочно-капризный характер «жены-колдуньи». Однако интерес Гумилева к подобного рода «смелым» экспериментам в строфике был эпизодическим, более характерным для «акмеистического» периода творчества. Чаще всего строфическое изобретательство не приводило его к большим творческим удачам, а выглядело попыткой эстетизировать свою чисто техническую виртуозность, где выполнение формального задания превалирует над содержанием.

Наиболее убедительны в художественном отношении опыты с различными видами холостых или безрифменных строф, когда отсутствие рифмы является мощным средством стилизации в стихах с иностранным и фольклорным колоритом («Абиссинские песни», «Фарфоровый павильон», «На Северном море» и др.). Абсолютное большинство из них относится к зрелому периоду творчества, что также вполне соответствует общей тенденции развития версификационной системы Гумилева. Однако отмеченная активность использования поэтом холостых строф определяется не числом, ибо на их долю приходится менее 5% текстов, а убедительной функциональной значимостью отказа от рифмы.

В отличие от указанных выше форм, несмотря на свою малочисленность, двустишия парной рифмовки у Гумилева, как и у большинства поэтов, могут считаться экспрессивно «нейтральной» мини-строфой. В качестве общей тенденции в них отмечается более интенсивное, чем в других строфах, использование риторических фигур - параллелизмов, лексических и грамматических повторов и т.д., что, конечно, обусловлено лаконизмом строфы, требующим от нее большой смысло-экспрессивной емкости, плотности поэтической мысли.

Трехстишия, пятистишия, шестистишия, семистишия и даже восьмистишия не были для Гумилева «привычными» и стилистически «нейтральными» строфическими формами (как, скажем, двустишия или четверостишия), и обращение к ним всегда чем-то мотивировано на содержательном уровне.

Количественно основная масса строф Гумилева - это простые по своей внешней и внутренней структуре, ставшие обиходными формы: тяготеющие к смысло-синтаксической автономности, монолитности и ритмическому «заострению» конца строфы четверостишия перекрестной рифмовки. Они и составляют основу его строфического репертуара. Количественный показатель здесь не противоречит качественному: в такие внешне банальные строфические одежды облечены лучшие и наиболее известные произведения Гумилева. Заметная на фоне бурных экспериментов эпохи архаичность его строфических построений выдает в нем «русского парнасца», последовательно культивирующего сдержанность и классицистическую строгость формы.

Зная о внимательном отношении Н.С. Гумилёва к вопросам организации стиха вообще, нетрудно предположить, что строфы, канонизированные поэзией Средних веков и эпохи Возрождения, были им хорошо изучены. Однако в своей поэтической практике Гумилёв обращается к ним нечасто. В его репертуаре двадцать сонетов, французская баллада, одно стихотворение, написанное октавами, два - терцинами, а также хокку и пантум, то есть всего двадцать шесть текстов, которые в той или иной мере могут быть отнесены к так называемым «твёрдым формам».

В период формирования акмеистических принципов поэт предпринял лишь две серьезные попытки «возложить на себя вериги трудных форм», относящихся к каноническим (не считая сонетов). Это стихотворение «Влюблённые, чья грусть как облака.» (1910), написанное в форме старофранцузской баллады, и «Паломник»(1911), в окончательном варианте состоящий из восьми октав. Обе баллады обращают на себя внимание своей «акмеистичностью». Формально следуя канону, Гумилев пытается освободиться от шлейфа идейно-тематических и образных жанровых ассоциаций, наполнив традиционную форму новым содержанием. Здесь любовная баллада впечатляет меньше: с одной стороны, она не лишена романтических штампов, риторична, с другой - в ней слишком очевидно стремление «правильно» решить чисто формальную, техническую задачу. «Паломник» в содержательном плане полновеснее и может считаться этапным произведением в творчестве Гумилева, где с убедительной художественной силой воплотилась идея движения как постоянного духовного стремления человека к высокой цели, в конечном итоге - к Богу.

Только сонет в творческом наследии Гумилёва представлен не единичными образцами. Подобно Брюсову, именно сонетом (хотя и небезупречным) Гумилев открывает свою первую книгу стихов, а затем и вторую, после чего «конквистадор в панцире железном» стал, по существу, визитной карточкой поэта. Он культивирует только традиционные модели сонета, допуская лишь незначительные отступления от канона. Однако интерес поэта к данной «твёрдой» форме был также эпизодическим, в каком-то смысле ситуативным, относящимся к «ученическому» и «акмеистическому» периодам. Признав, что в целом сонеты Гумилёва не лучшая часть его наследия, надо всё же отметить, что он вписал в русскую сонетиану пару интересных страниц. К таковым мы отнесли стихотворение «Потомки Каина», а также лучший, на наш взгляд, сонет Гумилёва - «Дон-Жуан» (1910). Структурно-семантический анализ данного текста показал, что, если рассматривать жанр и форму сонета как определённую систему, со своим эпицентром и периферией, то «ДонЖуана» следует поместить очень близко к центру этой системы и можно считать своеобразным формальным «эталоном» данной жанрово-строфической формы в русской поэзии. Правда и здесь не обошлось без «огрехов» на семантическом уровне. Сонетов «классической чистоты» у Гумилева нет, что, конечно, не говорит о недостатке поэтического мастерства. Он верил, что живёт в период поэтического расцвета (вспомним хотя бы значение слова «асте»), отсюда необязательность канона и убеждённость, что пик интереса к сонету уже в прошлом. Радикальное же нарушение канона в виде хвостатого или перевёрнутого сонета было не для него.

Твёрдые формы строф не заняли в творчестве Гумилёва заметного места. Следуя традициям русской классики, в строфике он стремился к простоте и естественности, считая, что время формальных изысков давно миновало. По сути, это отвечало доминирующим тенденциям развития русского стиха.

Говоря о работе поэта над строфикой в целом, отмечаем: 1) прежде всего, активное использование самых распространенных, экспрессивно «нейтральных» строфических форм, связанное со стремлением придать им новое образное и жанрово-тематическое наполнение; 2) успешную работу с холостыми строфами в стилизованных текстах, имеющих иностранный колорит; 3) единичные опыты по созданию новых раритетных моделей строф, всегда мотивированные либо программными установками («Пятистопные ямбы»), либо образным строем произведения («Из логова змиева.»), либо и тем, и другим («Открытие Америки»).

Заключение

Функционально-статистический анализ метрики и строфики Гумилева показывает, что он был поэтом ярко выраженных новаторских устремлений, но без эпатирующих крайностей. В период всеобщего отрицания старых форм, стремясь к синтезу, Гумилев оставался в стихе одновременно романтиком-новатором и «аристократом», гордящимся своей «поэтической родословной». Львиную долю его метро-строфического репертуара составляют классические равностопники «одномерных» текстов, составленных из четверостиший перекрестной рифмовки. Полиметрия в творческом наследии Гумилева занимает откровенно периферийное положение, относясь к области экспериментов, больше характерных для раннего периода творчества (полистрофические формы привлекали поэта еще в меньшей степени).

Лучшими полиметрическими произведениями поэта могут быть названы стихотворение «Озеро Чад» (1907) и пьеса «Актеон» (1913). В первом случае метрическое движение тесно согласовано с образно-тематическим, а частая смена метра добавляет напряжения и остроты в развитие лирического сюжета мини-поэмы. Во втором - ролевое распределение метров придает крошечной по объему пьесе полифоническое звучание, что следует отнести к ее главным достоинствам. В целом же, с точки зрения метрической композиции текстов стих Гумилева представляет преимущественно монометрию, в рамках которой его формальные поиски были действительно широки и по большей части успешны.

Характерной чертой версификационной системы Гумилева является на редкость значительная доля длинных размеров и почти полное отсутствие коротких, что еще раз подтверждает общее впечатление о «серьезном» характере «Музы дальних странствий», не ищущей «легких» путей. Длинный стих гармонично сочетался с его романтической тягой к высокому стилю в жанре лирической баллады, где он достиг наибольших успехов. Одним из ярких подтверждений этому является стихотворение «У камина», подлинный шедевр его любовной лирики. С точки зрения внешней изобразительности

143 данные стихи кажутся эталоном акмеизма, благодаря удивительно органическому сплаву поэзии и прозы. Стремление к подобного рода синтезу характерно для стиля Гумилева в целом, но нигде больше оно не воплотилось с такой интенсивностью и убедительной простотой. В качестве функционально значимого поэтического приема на первый план выдвигается завораживающая ритмика стихотворения, чей метрический профиль можно трактовать или как 6-стопный хорей с цезурным стяжением на 3-й стопе (Х6цс1), или, скорее, как сдвоенный пятисложник, наподобие кольцовского (с преобладающей ритмической формой: 2.121.). Приняв во внимание также особенности строфической организации и рифмы, мы пришли к выводу, что все уровни стиховой структуры здесь подчиненны единой генерализирующей цели: с исключительной художественной силой передать эмоциональное состояние пассионарной личности, скованной безответной страстью к женщине. Столь действенная семантико-экспрессивная функциональность стиховых формант в не малой степени способствует тому, чтобы это стихотворение могло быть названо в числе лучших русских баллад серебряного века.

Установка на метрическое разнообразие, призванное преодолеть сложившиеся стереотипы в восприятии стихотворных размеров, была одним из тех принципов, которым Гумилев неукоснительно следовал на протяжении всего творчества. Убедительно свидетельствует об этом метрика его прижизненных книг и циклов, где нельзя выделить один постоянно доминирующий размер, который мог бы считаться основой его метрического репертуара. Стремясь избегать автоматизма в работе со стихом, Гумилев был всегда рационален в выборе формы, и его усилия в этом направлении с годами заметно возрастали. Не случайно метрика последней и лучшей книги поэта «Огненный столп» имеет фантастический коэффициент разнообразия - 70%, выглядя на фоне предыдущих сборников не только самой новаторской, но и самой строго организованной в композиционном плане.

Диахроническое распределение материала также говорит о его осторожном, но неуклонном новаторстве в области стихотворной формы. К началу десятых годов, уже достигнув по части силлаботоники завидного версификационного мастерства, поэт приступает к активной разработке более свободных форм стиха. За точку отсчета здесь можно принять безрифменный тактовик «Абиссинских песен». Но главные достижения Гумилева в развитии Нкл связаны, прежде всего, с освоением дольника, кульминационные годы использования которого пришлись на «акмеистический» и «военный» периоды творчества (1912-1917). Не будучи здесь первопроходцем, в итоге он все-таки несколько опережает общую тенденцию, особенно это касается ставшего общедоступным лишь к началу 20-х годов Дк4, чей «тревожный» экспрессивный ореол формировался в те годы не без активного влияния гумилевского «Заблудившегося трамвая». Интересно выглядят безрифменные логаэды «Фарфорового павильона», ритмически оттеняя экзотику «китайских» стихов. В контексте «Огненного столпа» достаточно убедителен «расшатанный» тактовик как средство воплощения «кабацкой» темы стихотворения «У цыган». Так или иначе, в области неклассической метрики Гумилев шел по пути все большего раскрепощения стихотворного ритма, где закономерной финальной точкой стал верлибр.

Первопроходцем в освоении свободного стиха Гумилёв, конечно, не был. Определённая новизна и смелость здесь заключались не столько в выборе самой формы, сколько в её непривычном содержательном наполнении. «Мои читатели» относятся к так называемым «стихам о стихах», что несколько отделяет форму от традиционных сфер её употребления. Поскольку «нарциссизмом» верлибр изначально не отличался, обращение к нему в поэтическом манифесте со стороны весьма сдержанного новатора в области Нкл имеет некий скрытый смысл. Не случайно фанатично преданный стиху Гумилёв именно в «Моих читателях» попытался внешне максимально приблизить его к прозе. Выбор предельно раскрепощенной формы стиха здесь мотивирован стремлением лишить текст внешних признаков «поэтичности», подчеркнув безыскусность, непринужденность, доверительную простоту монолога, и тем самым сгладить неловкость прямой высокой самооценки.

Депоэтизация формы здесь призвана стать одним из главных средств выразительности.

Свободный стих Гумилева на фоне общих показателей по верлибру «серебряного века» выглядит весьма и весьма традиционно. Соблюдение принципа равноударности в «Моих читателях» носит практически системный характер. Таким образом, верлибр Гумилева сохраняет очевидную связь с метрической традицией, легко вписываясь в круг устоявшихся форм русской стихотворной речи. Тем не менее, в «Моих читателях» при всем тяготении к изотонизму все же хорошо просматривается установка на отсутствие метра в обычном смысле слова, что выдвигает на первый план другие существенные факторы ритмо-композиционного построения. Весь текст, благодаря системе различного рода повторов, выстраивается в одну сложную, многосоставную риторическую фигуру, призванную убедить нас в жизненности избранного поэтом творческого кредо.

С точки зрения типологии, верлибр Гумилева выглядит довольно архаично. Дисрифменный тонический стих - это максимум «вольности», на которую «отважился» благоговейно относящийся к поэтической форме Гумилев. Не будучи пионером в области освоения верлибра, используя его «простейшую» форму, поэт, тем не менее, далек от слепого подражания кому-либо: в очередной раз ломая сложившиеся стереотипы он облекает в одежды свободного стиха поэтическое завещание акмеизма. Весьма символично, что именно в итоговом, почти последнем стихотворении, словно пророчески завершая свои версификационные поиски, Гумилев вплотную подошел к зыбкой границе, отделяющей стихотворную речь от прозы, успев откликнуться на все основные тенденции развития русского стиха XX века.

Параллельно выкристаллизовывались, обретая все большую простоту и силу, самые традиционные формы силлаботоники — Я5 и Х5. Примером этому служат такие шедевры его поздней философской лирики, как «Душа и тело», «Шестое чувство», «Память», «Слово», а также поэма «Звездный ужас».

В целом эволюция метрических форм Гумилева тесно связана с у общими тенденциями развития русского стиха первой четверти XX столетия. В чем-то он даже предвосхищал или предопределял «стихотворную моду»: например, Х5 выйдет на первое место среди хореев только после 1925 года, после «Заблудившегося трамвая» будет возрастать и популярность Дк4.

Поэзия Гумилева по преимуществу строфична. Лишь тридцать один текст графически не разделен на строфы, формально относясь к числу астрофических. Датировка материала позволяет сделать вывод о возрастающем в зрелый период интересе поэта к астрофическому стиху. Таким образом, характерное для Гумилева движение в сторону все более свободных стиховых форм находит свое подтверждение на уровне строфики.

Всего в своей поэтической практике, включая альбомные экспромты, Н. Гумилев использовал тридцать четыре схемы рифмованных строф, в том числе три с наличием холостых стихов, а также белые или безрифменные двустишия, четверостишия, пятистишия и восьмистишия. Это совсем немного для эпохи острых стихотворных экспериментов. Абсолютное большинство стихотворений Гумилева (76 %) строится из тождественных строф. Как правило, это повторяющиеся катрены, за которыми в порядке убывания по числу текстов следуют двустишия, шестистишия, восьмистишия, пятистишия, семистишия и трехстишия.

Нетождественные строфы с равным количеством строк представлены в пятидесяти текстах, включая полиметрические композиции. Чаще всего варьируется схема рифмовки. К данному типу относится и самый сложный - в практике Гумилева, «уникальный» пример строфической организации, каким являются нетождественные шестистишия поэмы «Открытие Америки». Решая сверхтрудную техническую задачу, Гумилев стремился придать программному произведению неповторимый внешний облик, не имеющий аналогов в русской литературе. И оригинальная форма, и тематика, и романтический пафос, и образность поэмы во многом предвосхищали акмеистические принципы, которые будут провозглашены в год выхода «Чужого неба». Последнее косвенно подтверждается тем фактом, что к своему «эксклюзивному» способу строфической организации Гумилев вернулся еще раз в стихотворении «Пятистопные ямбы». Оба произведения объединены темой морского странствия, «философией движения» к возвышенной мечте, поэтому и совпадения в строфике здесь нельзя назвать случайными «автономными» по отношению к содержанию. Напротив, оригинальная и весьма сложная строфика поэмы о Колумбе повторно используется Гумилевым именно в программных целях, связывая лирического героя-акмеиста с величайшим из первопроходцев мира.

Шестистишия вообще оказались у Н.Гумилева самой податливой и удобной для редких строфических экспериментов формой. Помимо «Открытия Америки» и «Пятистопных ямбов», здесь следует выделить стихотворение «Из логова змиева.», обладающее, пожалуй, самой «ангажированной» в образно-смысловом отношении моделью строфы. Всей своей формой она словно живописует сказочно-капризный характер «жены-колдуньи». Однако интерес Гумилева к подобного рода «смелым» экспериментам в строфике был эпизодическим, более характерным для «акмеистического» периода творчества. При этом строфическая индивидуальность стиха у него никогда не оставалась нейтральным элементом формы по отношению к содержанию, а выполняла, как правило, изобразительно-выразительные функции, подчеркивая экзотику создаваемых в тексте пластических образов или программные установки автора («Носорог», «Сада-Якко», «Открытие Америки», «Из логова змиева.» и др.). Однако чаще всего строфическое изобретательство не приводило поэта к большим творческим удачам, а выглядело попыткой эстетизировать свою чисто техническую виртуозность, где выполнение формального задания превалирует над содержанием.

Наиболее убедительны в художественном отношении опыты с различными видами холостых или безрифменных строф, когда отсутствие рифмы является мощным средством стилизации в стихах с иностранным и фольклорным колоритом («Абиссинские песни», «Фарфоровый павильон», «На

Северном море» и др.). Абсолютное большинство из них относится к зрелому периоду творчества, что также вполне соответствует общей тенденции развития версификационной системы Гумилева.

Количественно основная масса строф Гумилева — это простые по своей внешней и внутренней структуре, ставшие обиходными формы: тяготеющие к смысло-синтаксической автономности, монолитности и ритмическому «заострению» конца строфы четверостишия перекрестной рифмовки. Количественный показатель здесь не противоречит качественному: в такие внешне банальные строфические одежды облечены лучшие и наиболее известные произведения Гумилева. Заметная на фоне бурных экспериментов эпохи архаичность его строфических построений выдает в нем «русского парнасца», последовательно культивирующего сдержанность и классицистическую строгость формы.

При этом к канонизированным строфам поэт обращается нечасто. В его репертуаре всего двадцать шесть текстов, которые в той или иной мере могут быть названы «твёрдыми формами». Большинство из них относится к числу версификационных упражнений или экспромтов «домашнего» пользования.

В период формирования акмеистических принципов поэт предпринял лишь две серьезные попытки «возложить на себя вериги трудных форм», относящихся к каноническим (не считая сонетов). Это стихотворение «Влюблённые, чья грусть как облака.»(1910), написанное в форме старофранцузской баллады, и «Паломник»(1911), в окончательном варианте состоящий из восьми октав. Обе баллады обращают на себя внимание своей «акмеистичностью», попыткой, не разрушая, обновить старые строфические «одежды». Формально следуя канону, Гумилев пытается освободиться от шлейфа идейно-тематических и образных жанровых ассоциаций, наполнив традиционную форму новым содержанием.

Только сонет в творческом наследии Гумилёва представлен не единичными образцами. Именно сонетом (хотя и небезупречным) Гумилев открывает свою первую книгу стихов, а затем и вторую, после чего конквистадор в панцире железном» стал, по существу, визитной карточкой поэта. Однако его интерес к данной «твёрдой» форме был также эпизодическим, в каком-то смысле ситуативным. Признав, что в целом сонеты Гумилёва не лучшая часть его наследия, надо всё же отметить, что он вписал в русскую сонетиану пару интересных страниц (например, стихотворение «Потомки Каина», а также лучший, на наш взгляд, сонет Гумилёва — «ДонЖуан»). Структурно-семантический анализ данного текста показал, что, если рассматривать жанр и форму сонета как определённую систему, со своим эпицентром и периферией, то «Дон-Жуана» по формальным показателям следует поместить очень близко к центру этой системы. Более того, его почти безупречная каноничность не отменяет оригинальности поэтической мысли, а, как тому и следует, подчеркивает ее. Тем не менее, в целом «твёрдые формы» строф не заняли в творчестве Гумилёва заметного места. Следуя традициям русской классики, в строфике он стремился к простоте и естественности, считая, что время формальных изысков давно миновало. По сути, это отвечало доминирующим тенденциям развития русского стиха.

История поэтических исканий Николая Гумилева полна динамики внешней и внутренней. Повышенное внимание к технике стиха с его стороны не было свидетельством безудержного поиска новых форм, скорее наоборот, оно было вызвано стремлением сохранить преемственность, преумножая традиции. Он верно определял наиболее перспективные тенденции в развитии русского стиха XX века, чутко следовал им и даже в чем-то предвосхищал. При этом рациональная строгость формы на всех ее уровнях стала фирменным знаком его индивидуального стиля. Несмотря на большое разнообразие и динамику изменений в метрике, а также более редкие новаторские опыты в строфике, стих Гумилева всегда отличали уверенность и упругость ритма, строгость композиционно-строфической организации, что в сочетании с ясностью поэтической мысли выделяло его среди современников как художника силы, воли, надежды, обладающего созидательным, «мужественно твердым взглядом на жизнь».

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Грибков, Александр Григорьевич, 2005 год

1. Источники текстов Н.С. Гумилёва

2. Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990.

3. Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902-1910). М., 1998.

4. Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М., 1998.

5. Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). М., 1999.

6. Гумилёв Н.С. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы. -М., 1991.

7. Гумилёв Н.С. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 2. Драмы; Рассказы. М., 1991.

8. Гумилёв Н.С. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 3. Письма о русской поэзии. М., 1991.

9. Гумилёв Н.С. Стихи; Письма о русской поэзии. М., 1990.

10. Гумилёв Н.С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000.1.. Научные и критические работы

11. А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века. Тверь, 1995.

12. Анненский И.Ф. О романтических цветах. // Н.С. Гумилев: PRO ЕТ CONTRA. Личность и творчество Николая Гумилёва в оценках русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1995,- С. 347 - 350.

13. Антощенков Г.Н. Дольники в системе русского стихосложения.// Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969,- С. 185-191.

14. Баевский B.C., Ибраев Л.И., Кормилов С.И., Сапогов В.А. К истории русского свободного стиха. // Русская литература. 1975.- № 3,- С. 89 -102.

15. Баевский B.C. Николай Гумилёв мастер стиха. // Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб., 1994,- С. 75 - 103.

16. Баевский B.C. Стихосложение Б. Пастернака. // Проблемы структурной лингвистики. М., 1988.-С. 137-151.

17. Баевский B.C. Типология стиха русской лирической поэзии. Тарту, 1975.-285с.

18. Баевский B.C. «У каждого метра есть своя душа» (Метрика Н. Гумилёва). // Н. Гумилёв и русский Парнас. СПб., 1992. - С. 67 - 74.

19. Барабаш Ю. Двойной портрет : Евгений Меланюк и Николай Гумилев: сходное в несходном. // Воп. лит. 1997,- №6 - С. 123 - 152.

20. Баскер М. «Далекое озеро Чад» Николая Гумилева (к эволюции акмеистической поэтики). // Гумилевские чтения. Мат. международной конференции славистов-филологов. СПб., 1996 - С. 125 -136.

21. Баскер М. Ранний Гумилёв: путь к акмеизму. СПб., 2000 - 160 с.

22. Баскер М. Стихотворение Н. Гумелева «Пьяный дервиш»: Творческий генезис и метапоэтика текста. // Филология Philologica, - 1994. - №3. -С. 46-53

23. Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929. - 279 с.

24. Бельская JT.JT. К вопросу о семантическом анализе стиховой формы (на мат. «Чёрного человека» С. Есенина). // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. - С. 65 - 78.

25. Бельская Л.Л. О полиметрии и полиморфности. // Проблемы теории стиха. Л., 1984. - С. 98 - 107.

26. Бехер И. Философия сонета или маленькое наставление по сонету. // Вопросы литературы. 1965,- № 10,- С. 194 - 200.

27. Блок A.A. «Без божества, без вдохновенья.» (Цех поэтов). // Блок A.A. О литературе. М., 1980.- С. 271 - 279.

28. Богомолов H.A. Читатель книг. // Гумилёв Н.С. Соч.: в 3-х т.- М., 1991. Т. 1.- С. 5-20.

29. Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного. М., 1995. - 351 с.

30. Брюсов В.Я. Ремесло поэта. // Собрание сочинений: В 7-ми т. M., 1974. Т. 3.

31. Брюсов В.Я. Среди стихов, 1894-1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. -М., 1990.-714 с.

32. Верховский Ю.Н. Путь поэта. О поэзии Н.С. Гумилева. // Современная литература.-Л., 1925.

33. Вейдле В. Петербургская поэтика. // Bon. лит. 1990. - №7,- С. 108-127.

34. Винокурова И. Гумилев и Мандельштам. (Комментарии к диалогу). // Bon. лит. 1994,- №5,- С. 293-302.

35. Вишневский К.Д. Стих и «золотое сечение» // Новое лит. обоз. 1993.-№4.-С. 30-38.

36. Вишневский К.Д. Традиции и новаторство в стихотворной технике М.Ю. Лермонтова. // Язык и стиль произведений М.Ю. Лермонтова. Пенза, 1969,-С. 78-88.

37. Вишневский К.Д. Введение в строфику. // Проблемы теории стиха. Л., 1984.-С. 37 -57.

38. Вишневский К.Д. Закон ритмического соответствия в разностопных строфах // Проблемы стиховедения. Ереван, 1976. - С. 52 -60.

39. Вишневский К.Д. Разнообразие формы русского сонета // Russian verse theory. Proceeding of the 1987 Conference at UCLA. UCLA slavic studies. Slavica Publishers, 1989. Volume 18. S. 456, 470.

40. Вишневский К.Д. Структура неравностопных строф. // Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1996. - С. 81 - 92.

41. Вишневский К.Д. Экспрессивный ореол пятистопного хорея. // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. - С. 94 - 112.

42. Владимиров C.B. Стих и образ. Л., 1968. - 185с.

43. Гармония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. -Тбилиси, 1985,- 198с.

44. Гаспаров М.Л. 1905 год и метрическая эволюция Блока, Брюсова, Белого. // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М., 1997. - С. 469

45. Гаспаров М.Л. Брюсов стиховед и Брюсов - стихотворец. // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995. - С. 102- 122.

46. Гаспаров М.Л. Метрический репертуар русской лирики 18-20 вв. // Вопросы языкознания. 1972, № 1. - С. 54 - 67.

47. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. - 304 с.

48. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984. - 319 с.

49. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х 1925-го годов в комментариях. -М., 1993.-271 с.

50. Гаспаров М.Л. Русский трёхударный дольник 20 века. // Теория стиха -Л., 1968.-С. 59- 106.

51. Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра (к семантике русского трёхстопного ямба). // Лингвистика и поэтика. М., 1979. - С. 64 - 82.

52. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика- М., 1974.-486 с.

53. Гаспаров М.Л. Стих Анны Ахматовой. // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М„ 1997. - С. 476 - 491.

54. Гаспаров М.Л. Стих Мандельштама. // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 3.0 стихе.-М„ 1997.-С. 492-501.

55. Гаспаров М.Л. Стих начала XX в.: строфическая традиция и эксперимент. // Связь времен. М., 1992. - С. 20 - 46.

56. Гаспаров М.Л. Стих Пастернака. // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М., 1997. - С. 502 - 517.

57. Гаспаров М.Л. Строфика нестрофического ямба в русской поэзии 19 в. // Проблемы стиховедения. Ереван, 1976. - С. 9 - 40.

58. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырёхстопном ямбе и хорее. // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. - С. 48 - 59.

59. Гаспаров М.Л. Тактовик в русском стихосложении XX века. // Вопросы языкознания. 1968. - № 5. - С. 79 - 90.

60. Гаспаров M.JI. Цепные строфы в русской поэзии начала XX века. // Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969. - С. 251 - 257.

61. Гаспаров M.J1. Эволюция русской рифмы. // Проблемы теории стиха. -Л., 1984.- 18-44.

62. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999. - 297с.

63. Герасимов К.С. Диалектика канонов сонета. // Гармония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. Тбилиси, 1985.-С. 104- 120.

64. Голенищев-Кутузов И.Н. Николай Гумилёв: Очерк жизни и творчества. // Русская словесность. 1994, № 4. - С. 85 - 92.

65. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973.-275 с.

66. Гончаров Б.П. К проблеме интонации в стиховедении. // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. - С. 29 - 48.

67. Гончаров Б.П., Кожинов В.В., Тимофеев Л.И. О путях развития современного стиховедения. // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. - С. 3 - 10.

68. Гринбаум О. Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении : Автореферат дис. доктора филол. наук. СПб., 2000.

69. Давидсон A.B. Муза странствий Николая Гумилёва. М., 1992. - 319 с.

70. Дудин М. Охотник за песнями мужества. // Аврора.- 1987. № 12.

71. Жизнь Николая Гумилёва: Воспоминания современников. Л., 1991. -333 с.

72. Жирмунский В.М. О национальных формах ямбического стиха. // Теория стиха. Л., 1968. - С. 7-28.

73. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. - 496 с.

74. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977. -407 с.

75. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975 - 664 с.

76. Жовтис А.Л. Верлибры или верметры? // Литературная учеба. 1980.6. С. 50 - 57.

77. Жовтис А.Л. Верлибры Блока. // Проблемы стиховедения. Ереван, 1976. -С. 125- 147.

78. Жовтис А.Л. Границы свободного стиха. // Воп. лит. 1966. - № 5.

79. Жовтис А.Л. К вопросу о границе между стихом и прозой. // Филологические науки. 1985. - № 3. - С. 90 - 95.

80. Жовтис А.Л. О критериях типологической классификации свободного стиха. // Вопросы языкознания. 1970. № 2. - С. 63 - 77.

81. Жукова И. М. История русской октавы XIX нач. XX в. : Автореферат дис. канд. филол. наук. - М., 1988.

82. Зобнин Ю.В. Философские основы творчества Н.С. Гумилева: Автореферат дис. канд. филол. наук. СПб., 1992.

83. Золотницкий Д.И. Театр поэта. // Н.С. Гумилев. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л., 1990. - 3 - 38.

84. Иванов Вч. Вс. Звёздная вспышка: Поэтический мир Н.С. Гуми-лева. // Взгляд: Критика. Полемика. Публикации. М., 1988. - С. 70 - 88.

85. Измайлов Н.В. Из истории русской октавы. // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971.-С. 102-110

86. Илюшин А.А. О метрике силлабо-тонического стиха. // Литературные связи и литературный процесс. М., 1986. - С. 129 - 146.

87. Илюшин А.А. Русское стихосложение. М., 1988. - 165 с.

88. Ильинский О. Основные принципы поэзии Гумилева // Записки рус. академич. группы в США. 1986. №19. - С. 373 - 397.

89. Исследования по теории стиха. Л., 1978. - 230 с.

90. Ичин К. Межтекстовый синтез в «Заблудившемся трамвае» Гумилева. // Н. Гумилёв и русский Парнас. СПб., 1992. - С. 92 - 97.

91. Карманова О. А. Строфический репертуар В. Брюсова : Автореферат дис. канд. филол. наук. М., 1995.

92. Карпов А. Ритмическая организация стиха. // Изучение стихосложения в школе. М., 1960. - С. 64 - 86.83