Марианские антифоны в западноевропейской культуре Средневековья и Возрождения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Ушакова, Наталья Владимировна

• Ушакова, Наталья Владимировна
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Ушакова, Наталья Владимировна

Содержание

Введение

Глава 1. Происхождение Марианских антифонов (МА)

1.1 Философско-христианские истоки марианистики

1.2. О жанровой специфике МА

1.3. Каноническая система МА

Глава II. МА - система символического типа

2.1. Модальность как выражение христианского средневекового мировоззрения

2.2. Христианская символика повседневных МА

2.3. Праздничные МА

Глава III Экзегеза Марианских антифонов в эпоху Возрождения

3.1. Ренессансный образ Девы Марии в живописи и в музыке

3.2. Модальность эпохи Возрождения

3.3. Марианские мотеты на cantus firmus И. Окегема и Г. Дюфаи

3.4. Мотеты «Salve Regina» Ж. Депре и Дж. Палестрины

3.5. Символика мотетного творчества У. Бёрда

Заключение

Список сокращений и условных обозначений

Список литературы

Список иллюстративного материала

Схемы

Таблицы

Нотные примеры

Приложение А. Тексты

Приложение Б. Иллюстрации

Приложение В. Нотные примеры

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Марианские антифоны в западноевропейской культуре Средневековья и Возрождения»

Введение

Марианские антифоны (МА) - интереснейшая, но пока ещё малоисследованная часть западноевропейского культурного наследия. Она сложилась в рамках григорианского хорала, обозначив свой базовый, монодический этап. В дальнейшем МА становятся основой возникновения целого пласта многоголосных композиций (мотеты, мессы и т.д.) в творчестве ренессансных музыкантов. Эта традиция не исчезает в позднейшие эпохи, она не только сохраняется, но и значительно оживает в ХХ-ХХ1 вв 1.

Наша задача состоит в том, чтобы взглянуть на МА с двух позиций: как на атрибут богослужебной практики и как на определенную форму культурного творчества. При этом мы целенаправленно ограничиваемся эпохами Средневековья и Возрождения, чтобы выделить в этих историко-культурных ипостасях общие закономерности модально-символической музыкальной системы марианизма.

Понятие «модальность» («модус») в настоящей работе используется в широком толковании, которое предполагает не только сугубо специальное предназначение (медиевистика, теория музыки), но и философско-богословский объём содержания: как специфический опыт познания мира, как своего рода гносеологию. В этом смысле МА, словно в капле воды, отражают средневековый «опыт мира» на разных этапах своего формирования.

Система модальности становится оптимальным способом претворения содержательного комплекса МА. Единый символ (весь смысловой объем христианской символики, связанной с Девой Марией), и «язык» модальности (главный инструмент ее музыкального воплощения), на наш взгляд, позволяют рассматривать монодическую и полифоническую версии МА как звенья некой единой метажанро-вой парадигмы, в рамках которой марианский жанр не тождественен сам себе на различных этапах своего развития.

' Аналогичная парадигма, связанная с богородичной тематикой, имеет место и в восточно-христианской ветви культурного наследия.

Основой настоящего исследования послужили четыре бенедиктинских МА (повседневная и праздничная версии), вошедших в оффиций в XIII веке [см. приложение В, примеры 1-8], а также свыше 50 мотетов Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, Ж. Депре, О. Лассо, Дж. Палестрины, У. Бёрда, Т. Л. де Викториа, К. де Моралеса, Ф. Герреро.

МА, как и весь свод кодифицированных григорианских песнопений, представляют сферу профессиональной ритуальной музыки (Т. Чередниченко). Согласно автору, это - один из четырех основных родов музыки, который можно охарактеризовать как письменный - коллективный - теоретичный - канонический вид творчества 3 [110, с. 405-406].

Григорианский хорал в разных региональных и орденских традициях далеко неоднороден. Т.Чередниченко по отношению к этому феномену вводит понятие «канонической импровизации», отграничивая его от понятия «композиция», связанного с авторским опусом [110]. В этом смысле МА - не исключение: являясь творением позднего Средневековья, они были записаны в различное время на территории многих европейских стран. На графически зафиксированных вариантах этих мелодий, возможно, отразились те изменения, которые на данный момент их записи произошли в силу эволюции слухового опыта. Однако «после выработки образцовых экземпляров певческих книг внесение каких-либо изменений в их текст было категорически запрещено» [70, с. 13].

В своей работе мы сознательно ограничиваемся бенедиктинскими МА, не включая множество других их письменных версий 4, а также иные марианские пес-

2

Оффиций (Литургия Часов) - служба суточного цикла, утверждена в 530 г. св. Бенедиктом. Совершение этой службы составляет важную обязанность епископов, священников и монашествующих.

3По Т. Чередниченко, другие роды музыки: фольклорное музицирование: устное - коллективное -внетеоретичное - каноническое; менестрелъство: устное - индивидуальное - внетеоретичное - «модное» и европейская авторская композиция, или опус-музыка: письменное - индивидуальное - теоретичное - оригинальное). См.: [110, с. 405-406].

4 Другие рукописи праздничных Марианских антифонов: LU: 273, 274, 275, 276 Antiphonarium Romanum juxta ritum sacrosanctae Romanae ecclesiae. Lovell, 1867. - P. 61-64. Antiphonari-um romanum quod ad cantum attinet, ad Gregorianam formam redactum ex veteribus manuscriptis et duplici notatione donatum: notae recentiores. Le Clère, 1857. - P. 47-50.

Epitome antiphonarii romani, seu vesperale pro dominicis et festis... Barbier, 1834. - P. 22-32.

Louis-Arn Tanghe. Vesperale, seu antiphonale romanum juxta breviarium. Vanryckegem, 1835. - P. 531-535.

Joseph-Antoine Salzmann. Manuale chori seu vesperale romanum ...V. Michel, 1842. - P. 50-55.

нопения. Хотя и сознаем, что жанровое поле марианской тематики этими антифонами не исчерпывается. Подобный выбор обусловлен тем, что здесь, на наш взгляд, сосредоточены наиболее важные символико-канонические аспекты марианской монодии,

Назовём некоторые из аргументов в пользу обращения именно к бенедиктинской версии МА:

1) Орден бенедиктинцев по отношению к музыке (её истории и теории) занимает исключительное место. Начиная с Папы Григория Великого почти все значительные деятели, о которых упоминает история музыки, были монахами-бенедиктинцами 5, вклад которых в исследование средневековых музыкальных текстов и в Новое время продолжает оставаться актуальным 6.

2) Йотированные образцы бенедиктинских МА являют собой некие окончательные, «застывшие», единственно исполняемые варианты Марианских песнопений до настоящего времени. Так, в немецкой современной католической книге молитв и песнопений для прихожан находятся два повседневных антифона «Salve Regina» и «Regina caeli laetare», записанные в современной нотации 1.

3) Интересным, на наш взгляд, является то, что во множестве разных письменных версий МА представлен только их праздничный вариант, а бенедиктинские песнопения включают в себя и повседневную версию. На основе повседневного, силлабического первоисточника МА появляются их новые, письменно зафиксированные праздничные версии, которые, в свою очередь, уже в эпоху Возрождения, кладутся в основу множества мотетов и месс 8.

5 Аврелиан из Реоме, Реми Оксеррский, Реджино из Прюма, Ноткер-Balbulus, Гукбальд Ст. Амандский, Одо из Клюньи, Гвидо Ареццский, Верно из Рейхенау, Герман Contractus, Вильгельм из Гиршау, Арибо Схоластик, Бернгард из Клерво, Эбергард из Фрейзинга, Адам дела Фульда и пр.

6 Новейшие бенедиктинцы: князь аббат Мартин Герберт из St. Blasien (ум. в 1793), Дом-Бедос де Селль, Дом-Жюмилан, Шубигер, Дом-Геранже, Дом-Потье, Дом-Моккеро (ср. Солем).

7 См.: Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch mit dem Anhand fur das Erzbistum Paderborn, 1975.-S. 546, 549.

8 Однако существует и другая точка зрения на этот счёт, высказанная современным монахом-бенедиктинцем Патером Готфридом Майером из монастыря Мариенфельд. По его мнению, первичнее праздничная версия МА, а упрощённая повседневная версия появилась для того, чтобы облегчить пение прихожанам.

Подобная асинхронность в хронологическом, географическом9 и т. п. происхождении антифонов не могла не повлиять на природу их жанрообразования, делая МА, пожалуй, самой непрозрачной разновидностью в общей системе григорианских литургических жанров. Этой проблеме посвящен следующий теоретический ракурс исследования, связанный с вопросом жанровой стратификации.

МА эпохи Средневековья представляют собой начало - жанровый архетип некой широко развернутой в перспективу парадигмы марианских духовных жанров, в которую вписывается и определенная часть полифонического творчества ренессанс-ных композиторов, демонстрирующая «вторую жизнь» названных антифонов.

Необходимо отметить, что критерии толкования жанра, сложившиеся в классическом музыкознании, также не могут быть «готовым» инструментом анализа МА. И прежде всего потому, что ориентированы на систему академической музыкальной традиции, на такие эстетические дефиниции жанра, как типизация содержания и формы. Такова, к примеру, попытка J1. Березовчук рассмотреть хоральный пласт с позиций музыковедческого подхода к систематике жанров. В связи с этим хорал, антифон, наряду с песней, маршем, танцем, плачем, автор относит к первой группе так называемых «миметически-простых» жанров, которые «...имитируют те или иные стороны внешних реалий: характер движения, интонационные особенности речи, шумы, приемы игры на музыкальных инструментах» [14, с. 112]. Такая трактовка жанра хорала, безусловно, дает несколько упрощенное представление о природе церковных песнопений 10.

По мысли В. А. Шуранова, в современном музыкознании преобладает эстетический подход над герменевтическим в понимании смысловой интерпретации музыкального текста. Если первый опирается на личностно-психологическую точку видения мира, то второй - на апагогический (греч. - возвожу вверх), возвышенный уровень смысла. Он пишет: «В многочисленных теоретических и философских характеристиках музыки обнаруживается невнимание к её одухотворённой природе; в

9 Все антифоны, кроме «Regina caeli laetare», были засвидетельствованы в первый раз в Антифо-нарии Парижского аббатства St. Maur-des-Fossés. Только третий антифон, согласно мнению историка литургии кардинала Дж. Т. ди Лампедуза, представлен в одном римском Антифонарии из Собора св. Петра начала XIII века.

10 Также трудно, на наш взгляд, вписать мотет в систематику подобного рода.

предметно-психологической установке понимания смысла теряется возвышенная энергетика её сакрального пространства» [117, с. 6]. Эстетический метод подвергся критике и со стороны таких крупных учёных, как М. Хайдеггер и Г. Гадамер, упрекавших эстетику в невнимании к онтологическим смыслам искусства, к пониманию красоты как сущности бытия, а не только как объекта человеческого видения.

Наиболее узкое место классического музыкального жанроведения - понимание музыки как вида искусства, а жанра как системы свойств, присущих «опусной» культуре. Между тем постепенно приходит осознание того, что жанр должен быть осмыслен как категория общехудожественная (по А. Васильеву - «художественный метаязыковый код культуры») и как феномен, не просто собирающий, стягивающий в себе некие «финальные» свойства, а как некая генетически «порождающая система», действующая на основе определенных историко-культурных стимулов. Только в этом случае жанр, во-первых, перестает быть частной проблемой по отношению к каждому из видов искусства, а во-вторых - охватывает не только пласт «преподносимой», но и «обиходной», культовой, фольклорной и т.п. музыки. Иными словами, приходит понимание того, что музыка - это не только то, что именуется собственно «искусством», эстетическим музыкальным языком и «опусной» традицией музыкального творчества, но и все виды музицирования, музыкальной деятельности человека, реализующиеся в форме музыкальной коммуникации и автокоммуникации.

В основу настоящего исследования положена концепция жанра как генетически порождающей системы, корректируемой на каждом этапе своей культурной эволюции. Генезис марианской жанровой ветви непосредственно связан с Именем Богоматери. Символика Имени, в свою очередь, формирует некий «метаязыковый» культурный код - свою «тематическую» (марианскую) парадигму не только в музыке, но и в других видах литургического и художественного творчества.

Стержневым моментом в тематической символике МА становится сфера сакрального, представленная метафизикой образа Марии (тайна, неизреченность ее

божественной красоты)11. И хотя степень окрашенности этого чувства в религиозные тона, безусловно, различалась в практике богослужебного пения: МА исполнялись строго в Комплетории средневекового оффиция, а в Марианских мотетах уже

намечалась новая культурная доминанта, в которой сосредоточились основные ду-

12

ховные веяния эпохи . Всё же оба эти пласта представляют широко понимаемую духовную ветвь музыкальной маринистики, сохраняющей своё сакральное ядро. Именно этим объясняется и сам выбор анализируемого нами музыкального материала, исключающий как куртуазную ветвь готической полифонии, так и чисто светскую лирику ХУ-ХУ1, восхваляющую Деву Марию.

Певческий культовый канон МА - своего рода теомузософия (термин Р. Поспеловой), зона, казалось бы, закрытая для мира личности и человеческой Психеи в целом. Однако уже здесь, помимо сакрального ядра, незримо присутствуют и другие регистры. В живом процессе коммуникации они включают весь духовный и эмоциональный опыт личности, органично встроенной в мир средневековой литургии и отмеченной «вселенским» переживанием евангельских событий.

Следует отметить, что жанровые границы марианистики, порой, весьма проницаемы и парадоксальным образом сталкивают в своём пространстве литургическое и светское начало. Так, в светской лирике сакральное ядро вытесняется темой земной любви, которая, в свою очередь, нередко уподобляется любви, освященной

13

божественным светом пресвятой Богоматери . И напротив: типичный для рыцарской культуры возвышенный женский образ проникает в культовый жанр (месса) 14.

11 В основе средневекового мировоззрения лежит идея символизма, проявляющая себя на разных уровнях. Человек этого времени мыслил в символических категориях: в обычных вещах он усматривал проявление высшего смысла, а сама жизнь была для него частью тайного смысла мира. Иными словами, на этом этапе развития европейского менталитета символизм являлся его неотъемлемой частью, а не простой условностью или внешним атрибутом.

12 Между тем, в литературе почти не существует работ, всерьез изучающих вопросы соответствия мотетной культуры более общим мировоззренческим принципам эпохи. В этом смысле интересна работа А. М. Лесовиченко, где автор предпринимает попытку рассмотрения мотета XIII века с позиций мировоззренческих доминант эпохи. См.: [55, с. 15-24].

13 Ярчайший тому пример - знаменитая полифоническая песня Дюфаи «Vergine bella» на поэтический текст VIII канцоны Ф.Петрарки.

14 Пожалуй, исторически наиболее ранний и вместе с тем экстравагантный тому пример - вкрапление куртуазной тематики (образ Прекрасной Дамы Перонеллы д'Армантье) в литургическую форму Мессы Гийома де Машо на правах клиптограммы, заменяющей сакральный первоисточник и интонационно скрепляющей ее части. Подчеркнем также, что подобная пересечённость светского и литургиче-

В дальнейшем мы пытаемся показать, что MA - это специфическая сфера марианской музыкальной герменевтики. Каждый новый вариант претворения данной тематики представляет собой её очередную экзегезу, повторение некой канонической «кальки», импровизацию, плетение на её основе еще одного адекватного своему времени «звукового узора», но никак не изобретение нового и не способ авторского самовыражения. И только там, где это условие не соблюдается и сакральное ядро, облеченное в канонически устоявшуюся систему музыкальных символов уже не угадывается, происходит размывание границы между духовной и светской ветвями марианской тематики 15.

Генетическая связь между культурными звеньями марианской парадигмы выстраивается по «цепному принципу». Подобно тому, как текст «Ave Maria» является своеобразной темой вариаций всех других текстов антифонов (об этом - во 2 главе), так и праздничные версии, в свою очередь, становятся вариациями на обиходные, полифонические - на монодические (главным образом, праздничные) и т. д.

Многократные толкования и «перетолковывания» канона демонстрируют явление «жанровой наследственности» (т. е. упомянутый нами выше порождающий механизм жанрообразования). Жанровая же парадигма жива до тех пор, пока жанровый архетип и более поздние системы сохраняют элементы «жанровой памяти», т.е. пока не утрачивается сам канонический стержень и онтологически значимые способы его музыкального «тиражирования».

Так возникает неразрывная и чрезвычайно важная для наших дальнейших рассуждений взаимосвязь: западноевропейское христианское мышление - символическое мировосприятие («символический реализм») - широко понимаемая модальность - марианский жанровый модус (жанровая ветвь марианских антифонов).

Итак, подчеркнем базовые для нас моменты в описании жанровых свойств марианской парадигмы:

ского начал, имеющая место в условиях западнохристианской культуры, абсолютно немыслима в рамках православия.

15 Впрочем, что этот процесс уже активно идет в пределах полифонической лирики эпохи Возрождения.

- своеобразие католического культа Девы Марии, определяемое европейской идеей культуры;

- динамизм западнохристианской музыкальной герменевтики Девы Марии по сравнению с богословской экзегетикой, на которую она опирается;

- альтернатива западнохристианского музыкального толкования марианской темы более статичной православной богородичной экзегезе;

- опора на модальность как оптимальный способ претворения символики МА.

Исследуя МА как элемент европейской культуры, зародившейся в лоне Средневековья, необходимо отметить, что научные подходы к осмыслению этой эпохи далеко неоднозначны. Как известно, в течение долгого времени бытовало мнение, что эпоха Средневековья - это «...безвременье, разделяющее две славные эпохи истории Европы, средостенье между Античностью и её возрождением...», что это «перерыв в развитии культуры, [её] "тёмные столетия"» [29, с. 533]. Поэтому средневековая мысль нередко изымалась из обращения как невежественная, в лучшем же случае превращалась в музейную редкость. Этой позиции соответствует и все ещё бытующий взгляд на григорианику как на унифицированное и неподвижное в своем историческом развитии хоральное искусство. Любое вторжение тропов, секвенций и других импровизационных «комментариев» оценивается как инородное и разрушительное в канонично сложившемся пространстве.

До сих пор в научной литературе нет единых взглядов на хронологию Средневековья 16. Отметим, что ключом к Средневековью становится Христианство, а к началу П века сложилась Библия, вокруг образов и сюжетов которой разворачивалась вся культура данной эпохи. В XIV в. заканчивается плодотворная схоластическая мысль (последний из великих - Уильям Оккам) и, с появлением нового гуманистического направления европейской мысли, начинается эпоха Возрождения 17. Та-

16 Периодизация Средневековья: с 476 г. (падение Римской империи) - до середины XIV века; с 526 г. (закрытие школы неоплатоников в Александрии) - до XVII века (Возрождение рассматривается как часть Средневековья); со II века - заканчивая XIV веком.

17 Вместе с тем и здесь всё далеко не так однозначно, а хронология музыкального Ренессанса в оценках исследователей, пожалуй, ещё более запутана и противоречива, нежели хронология Средневековья (о чём будет сказано в 3 гл.).

ким образом, в нашем исследовании рамки Средневековья ограничиваются периодом II - XIV вв.

Обратившись к МА как элементу европейской культуры, зародившейся в лоне Средневековья, необходимо опираться на максимально объективные критерии оценки этого непростого исторического времени. Мы исходим из того, что названный этап - отнюдь не «безвременье» в общем векторе исторического развития Европы. Скорее, напротив: культура Средневековья находится в постоянном поиске, иной раз она выводит себя за свои собственные пределы, предстает как открытая культура бесконечных возможностей. Именно в её лоне зарождается и начинает пульсировать та матрица западноевропейского самосознания, то пресловутое «фаустианское начало», которое в дальнейшем станет визитной карточкой культурного «организма Европы» (А. Белый).

Художественная мариология, как и её культовая основа, находится на пересечении культур Средневековья и Возрождения, представляя собой, пожалуй, самую динамичную гуманитарную ветвь в судьбе западноевропейской христианской мен-тальности. МА подспудно отражают не только средневековый, но и общеевропейский «опыт мира», по-разному сталкивающий и преодолевающий, исследующий и соизмеряющий «несоизмеримость» идей античности и христианства. Пронизанность этой специфической духовной энергетикой сближает МА с идеями европейского ренессанса, заметно выделяя их среди других жанров григорианского наследия.

Научная литература, составившая базу исследования, включает в себя три области:

- работы исторического, философско-теологического и культуроло-гического направления;

- работы, связанные с марианистикой;

- работы, посвященные истории и теории музыки [григорианский хорал и мотеты эпохи Возрождения, система модальной организации, полифония].

В научной литературе XX столетия возникла тенденция к «реабилитации» Средневековья - замене «чёрной легенды» на «золотую». Французский медиевист Жак Ле Гофф предостерегает от такой тенденции, говоря, что необходимо приме-

нять адекватные критерии в оценке средневековой культуры, пытаться понять её «изнутри». Западные издания Э. Жильсона «Философия в средние века» [36] и Ж. Ле Гоффа «Интеллектуалы в Средние века» [27] способствовали смене взглядов на отдельные проблемы Средневековья, были переосмыслены многие старые понятия.

В нашей стране особый интерес к Средневековью появился на рубеже XX-XXI

вв., были переизданы книги выдающихся медиевистов первой половины прошлого 1 8

столетия . Из работ позднесоветской медиевистики классическим является труд А. Я. Гуревича «Категории средневековой культуры» [29].

Осмысление эпохи Возрождения в научной литературе также проблематично и в чём-то сродни проблемам Средневековья, ибо научные взгляды и многочисленные концепции Ренессанса не отличаются своим единством. Дискуссионными оказываются здесь вопросы его хронологии и географических различий, концептуального наполнения и способов выражения.

Так, в одной из концепций эпоха Возрождения рассматривается не столько как исторический, сколько как сугубо культурный период, в недрах которого многие идеи Средневековья усилились и продолжили своё существование. Согласно этой позиции, западное Возрождение не было антиподом Средневековью: эта культурная эпоха на деле синтезировала достижения Средневековья и Античности 19.

Иное видение лежит в основе концепции А. Ф. Лосева, настаивающего на большей автономности идей Возрождения и их качественном отличии от средневековой мысли. В своём труде «Эстетика Возрождения» [62] он выдвигает серьёзные аргументы в пользу самостоятельности философии данной эпохи. Перечислим некоторые из них: утверждение пантеизма, открытие человеческой индивидуальности, антропоцентрический тип мироощущения.

Проницаемость культур заявляет о себе, с одной стороны, наличием «опережающих» и «проектирующих» тенденций, а с другой - «цепной» связью эпох, действием подытоживающих, ретроспективных, синтезирующих тенденций. Наиболее

18 Были переизданы книги выдающихся медиевистов первой половины XX в.: O.A. Добиаш-Рождественской (Культура западноевропейского Средневековья. М., 1989), П. П. Бицилли (Элементы средневековой культуры. СПб., 1995), историка и философа Л. П. Карсавина.

19 Подобной точки зрения в каком-то смысле придерживался Гегель, отмечавший, что философия Возрождения - лишь заключительный этап в развитии средневековой философии.

ярко это демонстрирует история западноевропейского искусства. Не случайно в ряде работ последних лет акцентируется идея взаимопроникновения средневековых и ре-нессансных культур, феномен «опережающего» и «запаздывающего» Средневековья и временной размытости, множественности проявления ренессансных черт через целую систему «проторенессансов» и «постренессансов».

В философско-теологическом пласте литературы нас интересовала, прежде всего, проблема символа (сакральный образ) и канона. В толковании сакрального образа мы опирались на богословские работы как древности, так и современности: Псевдо-Дионисия Ареопагита [30], Н. Кавасилы [41], В. Н. Лосского [63, 64]. Проблеме символа посвящены труды: П. Бицилли «Элементы средневековой культуры» [18], Й. Хёйзинга «Осень Средневековья» [100], А. Я. Гуревича «Категории средневековой культуры» [29], А. Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» [61] и др. Разные аспекты по теме канона развивали такие русские философы как: П. А. Флоренский [95-98], А. Ф. Лосев [60], Е. Г. Яковлев [119]. С позиций западноевропейского музыкального наследия проблему культового канона исследовал А. М. Лесовиченко [55-58].

Музыкальная марианистика, несмотря на немногочисленное количество работ, была и продолжает оставаться весьма привлекательным объектом изучения. В современной литературе с одной стороны бытует представление о MA как о замкнутом средневеково-католическом культе [68, 71], с другой - Марианские мотеты рассматриваются исключительно в поле полифонической культуры, вне генетической

20

связи их с первоисточником [34] .

В труде О. В. Немковой «Ave Maria. Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве» [73] музыкальный марианизм даётся фронтально, начиная с эпохи Средневековья и кончая XX веком, с позиций всего многообразия его жанро-во-стилевых проявлений. В поле зрения исследователя попадает крайне разнородный материал, выполненный в модальной, тонально-гармонической и атональной

20 В пятой главе книги Ю. Евдокимовой и Н. Симаковой «Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним» предлагается обзор избранных образцов на антифон «Alma Redemptoris Mater». Исследователи обращают внимание на то, что первоисточник не сохранился и существует только в виде компонента многоголосных композиций.

системах организации. В работе представлены литургические и светские, католические и православные образцы музыкальной марианистики.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Ушакова, Наталья Владимировна, 2013 год

Список литературы

1. Аверинцев, С. С. Духовные слова / С. С. Аверинцев. - М.: Свято-Филаретовский Православно-христианский институт, 2007. - 226 с.

2. Аверинцев, С. С. У истоков поэтической образности византийского искусства / С. С. Аверинцев // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. - М.: Наука, 1977.-С. 421-455.

3. Аврелий Августин. О свободе воли. О христианском учении / Аврелий Августин // Антология средневековой мысли: Теология и философия европейского Средневековья. Т. 1 / под ред. С. Неретиной. - СПб.: РХГИ; Амфора. ТИД Амфора, 2008. - С. 25-113.

4. Алпатов, М.В. Древнерусская иконопись / М. В. Алпатов. - М.: Искусство, 1984. -331 с.

5. Алпатов, М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства / М. В. Алпатов. - М.: Академия художеств СССР, 1963. - 425 с.

6. Апель, В. Григорианский хорал (в кратком изложении Т.С. Кюрегян) / В. Апель // Григорианский хорал /сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. - М., 2008. - С. 11-39.

7. Арган, Дж. К. История итальянского искусства: Античность. Средние века. Раннее Возрождение. Т. 1 / Дж. К. Арган / под научн. ред. В. Д. Дажиной. - М.: Радуга, 1990. -320 с.

8. Асафьев, Б. Избранные труды. Т V. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. -Л., 1957.-388 с.

9. Баранова, Т. Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII веков / Т. Б. Баранова // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4 /сост. Р. Ширинян; ГМПИ имени Гнесиных. - М., 1980. - С. 6-27.

10. Баранова, Т. Б. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения / Т. Б. Баранова // Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. научных трудов ЛГИТМиК. - Л., 1986. С. 42-54.

11. Баткин, Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности / Л.М. Бат-кин. - М.: Наука, 1989.- 272 с.

12. Бердюгина, Л. А. О Языке самопонимания европейской культуры: античность и христианство / Л. А. Бердюгина // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всерос. науч. конф. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2000. - С. 413-431.

13 Бердяев, Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. -М.: ACT, 2007.-С. 16-337.

14. Березовчук, Л.Н. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) / Л.Н. Березовчук // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Вып. 2 - Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 95-123.

15. Бернард Клервоский. Проповеди на Песнь Песней / Бернард Клервоский // Антология средневековой мысли: Теология и философия европейского Средневековья. Т. 1 / под ред. С. Неретиной. - СПб.:РХГИ; Амфора. ТИД Амфора, 2008. - С. 431-444.

16. Берченко, Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» / Р. Э. Берченко. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. - 372 с.

17. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. - М.: Российское библейское общество, 1995. - 1360 с.

18. Бицилли, П. М. Элементы средневековой культуры / П. М. Бицилли. СПб.: Миф-рил, 1995.-244 с.

19. Богородица: 2000 лет в русском и мировом изобразительном искусстве. М.: OJI-МА-ПРЕСС, 2004. - 608 с.

20. Бычков, В. В. Эстетика Аврелия Августина / В. В.Бычков. — М.: Искусство, 1984.-264 с.

21. Бычков, В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства / В.В. Бычков. - М.: Издательство МБА, 2010. - 784 с.

22. Бычков, В. В. Эстетика поздней античности / В. В.Бычков. - М.: Наука, 1981. -325 с.

23. Герцман, Е. В. Гимн у истоков Нового Завета / Е. Герцман. - М.: Музыка, 1996. -288 с.

24. Гессе, Г. Игра в бисер / Г. Гессе. Собрание сочинений: в 4-х т. Т. 4 - СПб.: Северо-Запад, 1994. - 543 с.

25. Гессе, Г. Нарцисс и Гольмунд / Г. Гессе. Собрание сочинений: в 4-х т. Т. 3 -СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 6-265.

26. Гибсон, К. Символы, знаки, эмблемы, мифы в материальной и духовной культуре / К. Гибсон. - М.: Эксмо, 2007. - 160 с.

27. Гофф, Жак Ле. Интеллектуалы в Средние века / Жак Jle Гофф. Перевод с франц. А. М. Руткевича. 2-е изд. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. — 160 с. ISBN 5288-03334-Х

28. Григорианский хорал: Сб. научных трудов / МГК им П.И.Чайковского. - М., 2008. - 260 с.

29. Гуревич, А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич // Хрестоматия по западной философии: Античность. Средние века. Возрождение / авт.-сост. JI. И. Яковлева - М.: ООО «Издательство Астрель», 2003. - С. 533-561.

30. Дионисий Ареопагит св. О небесной иерархии / Дионисий Ареопагит // Книга ангелов: Антология христианской ангелологии / сост. Д. Ю. Дорофеев. - СПб.: Амфора, ТИД Амфора, 2005. - С. 117-170.

31. Дубравская, Т. Н. Музыка эпохи Возрождения, XVI век / Т. Н. Дубравская // История полифонии. Вып. 2 Б. - М.: Музыка, 1996. - 413 с.

32. Евдокимова, Ю. К. Многоголосие Средневековья X - XIV века / Ю. К. Евдокимова // История полифонии. Вып.1. - М.: Музыка, 1983. - 454 с.

33. Евдокимова, Ю. К. Музыка эпохи Возрождения XV век / Ю. К. Евдокимова // История полифонии. Вып. 2 А. - М.: Музыка, 1989. - 284 с.

34. Евдокимова, Ю. К. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним / Ю. К. Евдокимова, Н. А. Симакова. - М.: Музыка, 1982. - 253 с.

35. Евдокимова, Ю. К. Учебник полифонии. Вып. 1 / Ю. К. Евдокимова. - М.: Музыка, 2000. - 158 с.

36. Жильсон, Э. Философия в средние века: От истоков патристики до конца XIV века / Этьен Жильсон. - М.: Республика, 2004. - 678 с.

37. Ефимова, Н. О ладовых интонационных формулах западноевропейской монодии (по материалам музыкально-теоретических трактатов Средневековья) / Н. И. Ефимова // Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории: сб. науч. тр. -М.: Московская гос. консерватория, 1987. - С. 39-56.

38. Захарова, О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины ХУШ вв. / О. Захарова - М.: Музыка, 1983. - 78 с.

39. Золтаи, Д. Этос и аффект / Д. Золтаи. - М., 1977. - 370 с.

40. Иванько, Н. Г. Stabat Mater в богослужении и композиторском творчестве (к проблеме жанровой модели): диссертация ... канд. искусствоведения / Н. Г. Иванько. — Ростов-на-Дону, 2006. - 210 с.

41. Кавасила, Н. Христос. Церковь. Богородица / Н. Кавасила. - М.: изд. Храма святой мученицы Татианы, 2007. - 384 с.

42. Карцовник, В. Г. Тропы входных антифонов западноевропейского средневекового хорала / В. Г. Карцовник // Музыкальная культура средневековья. Вып. 1. - Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова, 1988. - С. 24-50.

43. Катунян, М. Сакрально-обрядовые архетипы в современной композиции: новый синкретизм / М. Катунян // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы науч. конф. - М., 2004. - С. 162-181.

44. Келдыш, Г. В. Антифон / Ю.В. Келдыш // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. - М.: Сов. Энциклопедия, 1973. - С. 175.

45. Келдыш, Г. В. Антифон / Ю.В. Келдыш // Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Сов. Энциклопедия, 1990. - С. 34.

46. Кладова, И. П. Сакральные символы в русской литургической музыке. На примере произведений рубежа Х1Х-ХХ веков. Психологический аспект / И. П. Кладова. -Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2006. - 128 с.

47. Климовицкий, А. И. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык / А. И. Климовицкий, О. Б. Никитен-ко // Музыкальная коммуникация. Проблемы музыкознания. Вып. 8 - СПб.: РИИИ, 1995.-С. 40-62.

48. Коннов, В. Нидерландские композиторы ХУ-ХУ1 веков / В. Коннов. - Л.: Музыка, 1984.-96 с.

49. Кожаева, С. Б. Антиномия «сакрального-обыденного» и её воплощение в западной и русской музыкальной традиции: диссертация ... канд. искусствоведения / С. Б. Кожаева. — Нижний Новгород, 2004. - 203 с.

50. Коляденко, Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) / Н. П. Коляденко. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2005. - 392 с.

51. Кудряшов, Ю.В. Музыкальная готика мессы Гийома де Машо / Ю. В. Кудряшов // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2, - Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова, 1992.-С. 105-128.

52. Кунцлер, М. Литургия церкви. Освящение времени. Богослужения литургического года. Т. 3 / М. Кунцлер - М.: Христианская Россия, 2001. -304 с.

53. Лебедева, И. Г. К изучению формульной структуры в хоральной монодии средневековья / И. Г. Лебедева // Музыкальная культура средневековья. Вып. 1. - Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова, 1988. - С. 11-23.

54. Лесовиченко, А. М. Диалектика статического и динамического в средневековом хорале / А. М. Лесовиченко // Культура - религия - церковь. - Новосибирск, 1992. -С. 100-107

55. Лесовиченко, А. М. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба / А. М. Лесовиченко. - Новосибирск: НГТУ, 2001. - 32с.

56. Лесовиченко, A.M. Художественное творчество в системе христианского культа. Исследовательский очерк / А. М. Лесовиченко - Новосибирск: НГТУ, 2001- 25 с.

57. Лесовиченко, А. М. Каноны в музыкальной культуре Нового времени / А. М. Лесовиченко. - Новосибирск: НГТУ, 2002 - 116 с.

58. Лесовиченко, A.M. Европейские музыкально-культовые каноны: Монография / А. М. Лесовиченко. - Новосибирск: НГОНБ, 2004. - 216 с.

59. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 1. / Т. Ливанова.

- М.: Музыка, 1982. - 462 с.

60. Лосев, А. О понятии художественного канона / А. Лосев // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве стран Азии и Африки. - М.: Наука, 1973. - С. 615.

61. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Лосев. - М.: Искусство, 1976. - 367 с.

62. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1982 г. - 624 с.

63. Лосский, В. Н. Боговидение / Владимир Лосский; сост. А. С. Филоненко. - М.: ACT, 2006.-С. 311-437.

64. Лосский, В. Н. По образу и подобию / Владимир Лосский; сост. А. С. Филоненко.

- М.: ACT, 2006. - С. 553-750.

65. Мартынов, В. И. Зона opus post или рождение новой реальности / В. И. Мартынов. - М.: Классика-ХХЗ века, 2008. - 288 с.

66. Медушевский, В. Таинственные энергии музыки / В. Медушевский // Муз. Академия. - 1992/3 - С. 54-57.

67. Медушевский, В. Этимология культуры / В. Медушевский // Муз. Академия. -1993/3.-С. 1-10.

68. Москва, Ю. В. Оффиций / Ю. В. Москва // Григорианский хорал. - М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2008. - С. 68-103.

69. Москва, Ю. В. Основные категории модальности григорианского хорала / Ю. В. Москва // Муз. Академия, 2007/2. - С. 162-173.

70. Москва, Ю. В. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала / Ю. В. Москва. - М.: Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2007. - 496 с.

71. Москва, Ю. В. Григорианика (григорианский хорал и средневековая литургическая монодия): программа-конспект курса для студентов музыкальных вузов, обучающихся по все специальностям / Ю. В. Москва. - М.: научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. - 64 с.

72. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья. - М., 1966.-576 с.

73. Немкова, О. В. Ave Maria. Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве: Автореф. дис.: канд. иск.— Ростов-на-Дону, 2002. — 22 с.

74. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха / В. Б. Носина. - М.: «Классика -XXI», 2006. - 56 с.

75. Орлов, Г. Древо музыки / Г. Орлов. - СПб: Композитор Санкт-Петербург, 2005440 с.

76. Панкина, Е. В. Некоторые вопросы соотношения Средневековья и Ренессанса в культурологических концепциях XX века / Е. В. Панкина // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всерос. науч. конф. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2000. - С. 431-441.

77. Поспелова, Р. Эзотеризм как тенденция в древних нотационных практиках: грани и модусы / Р. Поспелова // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы науч. конф. - М., 2004. С. 70-86.

78. Протопопов, В. В. Западноевропейская музыка XVII - первой четверти XIX века / В.В. Протопопов // История полифонии. Вып. 3. - М.: Музыка, 1985 - 495 с.

79. Рассел, Б. История западной философии / Б. Рассел. - Новосибирск: Сиб. Унив. изд-во, 2007. - 992 с.

80. Салонов, М. Менестрели / М. Салонов. - М.: Классика XXI, 2004. - 400 с.

81. Симакова, Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения / Н. Симакова. - М. 2002. -362 с.

82. Симакова, Н. А. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина Книга I / Н. А. Симакова // Контрапункт строгого стиля и фуга. Издание 2-е. - М.: Издательство «Композитор», 2009. - 514 с.

83. Симакова, Н. А. Фуга: её логика и поэтика. Книга II / H.A. Симакова // Контрапункт строгого стиля и фуга. - М.: Издательство «Композитор», 2007. - 800 с.

84. Симакова, Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Хрестоматия / Н. А. Симакова. - М.: Издательство «Композитор», 2010. - 336 с.

85. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. Скребков. -М.: Музыка, 1973.-448 с.

86. Соколов, О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Автореф. дис. д-ра искусствов. / О.В. Соколов. - М., 1995. - 39 с.

87. Сохор, А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы / А. Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971. - С. 292309.

88. Успенский, Н. Д. Древнерусское певческое искусство / Н. Д. Успенский. - М.: Сов. Композитор, 1971. - 623 с.

89. Ушакова, Н. В. Модальность как выражение христианского средневекового мировоззрения / Н. В. Ушакова // Музыковедение: ежемесячный научный журнал. -Москва, 2013.-В. 3,-С. 3-9.

90. Ушакова, Н. В. Модальность эпохи Возрождения / Н. В. Ушакова, Г. А. Демешко // Музыковедение: ежемесячный научный журнал - Москва, 2013 - В. 6. - С. 3-12.

91. Ушакова, Н. В. Образ-символ в певческой культовой традиции (на примере Марианских антифонов) / Н. В. Ушакова // Вестник ЧГАКИ: научный журнал - Челябинск, 2011. - В. 1 (25). - С. 86-90.

92. Ушакова, Н. В. Образ-символ Богоматери в католической и православной живописи Средневековья / Н. В. Ушакова // Вестник ЧГАКИ: научный журнал - Челябинск, 2011,- В. 2 (26). - С. 94-97.

93. Ушакова, Н. В. О жанровой специфике Марианских антифонов / Н. В. Ушакова // Проблемы музыкальной науки: российский научный специализированный журнал-Уфа, 2011.-В. №1 (8)-С. 79-82.

94. Ушакова, Н. В. Сакральный образ Богоматери в искусстве Средневековья и Возрождения (на примере Марианских антифонов) / Н. В. Ушакова. - Saarbrucken, Germany: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011. 203 c.

95. Флоренский, П. Храмовое действо как символ искусств / П. Флоренский. Соч. в 4 т.: Т. 2. - М.: Мысль, 1996. - С. 370-383.

96. Флоренский, П. Иконостас / П. Флоренский // Имена: Сочинения. - М.: Эксмо, 2008. С. 323-433.

97. Флоренский, П. Имена / П. Флоренский // Имена: Сочинения. - М.: Эксмо, 2008. С. 433-651.

98. Флоренский, П. Обратная перспектива / П. Флоренский // Имена: Сочинения. -М.: Эксмо, 2008. С. 28-86.

99. Флорский, И. Согласование Ветхого и Нового Заветов / И. Флорский // Антология средневековой мысли: Теология и философия европейского Средневековья. Т.1 / Под ред.С. Неретиной. - СПб. 2008. С. 506-537.

100. Хёйзинга, И. Осень Средневековья / И. Хёйзинга. - СПб.: Изд-во Ивана Лимба-ха, 2011.-768 с.

101. Ходорковская, Е. С. Ренессансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI века (к проблеме рецепции музыкального наследия Средневековья) / Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2, - Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова, 1992.-С. 129-148.

102. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл; пер. с англ. А. Майкапара. - М.: ООО «Издательство ACT»: «Транзиткнига», 2004. - 655 с.

103. Холопов, Ю. Гармония. Лады модального типа / Ю. Холопов. - М., 1988. С. 160-217.

104. Холопов, Ю. Канон. Генезис и ранние формы. / Ю. Холопов // Теоретические наблюдения над историей музыки. - М.: Музыка, 1978. - с. 127-158.

105. Холопов, Ю. Об эволюции европейской тональной системы / Ю. Холопов // Проблемы лада. - М„ 1972. - С. 35-76.

106. Холопова, В. Формы музыкальных произведений / В. Холопова. - СПб: Лань, 1999.-496 с.

107. Холопова, В. Н. Музыкальное содержание: зов культуры - наука - педагогика / В. Н. Холопова // Муз. Академия, 2001/2. - С. 34-41.

108. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В. Холопова. — СПб.: Издательство «Лань», 2002. — 368 с.

109. Хрестоматия по западной философии: Античность. Средние века. Возрождение / Авт.-сост. Л.И. Яковлева и др. - М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство ACT» 2003. - 800 с.

110. Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи / Т. Чередниченко. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.

111. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. - М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2011. - 816 с.

112. Шестаков, В. От этоса к аффекту: история музыкальной эстетики от античности до XVII века / В. Шестаков. - М.: Музыка, 1975. - 351 с.

113. Шиндин, Б. А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства: Ав-тореф. дис. д-ра искусствоведения / Б. А. Шиндин. Новосибирск, 2004. - 48 с.

114. Шиндин, Б. А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства / Б. А. Шиндин. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2004. - 400 с.

115. Шпенглер, О. Закат Европы / О. Шпенглер. - М.: ACT, 2000. - 376 с.

116. Шуранов, В. Модальность как озвученная форма религиозного делания / В. Шуранов // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Мат-лы науч. конф. - М., 2004. С. 14-22.

117. Шуранов, В. Эстетика и герменевтика: в поисках музыкального смысла / В. Шуранов // Проблемы музыкальной науки. - Уфа. - 2011/2 (9) - С. 6-10.

118. Юнг, К. Г. Символы трансформации / К. Г. Юнг. - М.: ACT: ACT МОСКВА, 2009.-731 с.

119. Яковлев, Е. Г. Искусство и мировые религии / Е. Г. Яковлев // Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. - 2-е изд. - М.: КДУ, 2005. - С. 7-224.

120. Яняляускас, Р. Композиция как символ / Р. Яняляускас // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы науч. конф. - М„ 2004. - С. 22-54.

121. Apel W. Gregorian chant. Indiana university press, 1990. 529 p.

122. Atlas, Allan W. Renaissance Music: Music in Western Europe, 1400-1600, New York: W. W. Norton & Company, 1998, 729 p.

123. Bescond Albert-Jacques. Le chant gregorien. Buchet / Chastel, 1999. 271.

124. Besseler H. Die Musik des Mittelalter und Renaissance. Potsdam, 1931-1934.

125. Bailey Т. The Intonation formulas of Western Chant. Toronto, 1974.

126.Bukofzer, Manfred F. Studies in Medieval & Renaissance Music, New York: W. W. Norton, 1950, 320 p.

127. Catholic Encyclopedia., 1910. URL: http://www.newadvent.org/cathen/.

128. Cumming, Julie E. The Motet in the Age of Du Fay, Cambridge: Cambridge University Press, 2003,436 p.

129. Fallows, David. Josquin. Epitome Musical, Turnhout: Brepols, 2009, 522p.

130. Fallows, David. Dufay.Vintage master musicians. J.M. Dent, 1982, 321 p.

131. Ferretti P. (OSB) Estetica gregoriana ossia tratto delle forme musicali del canto gregoriana. Roma, 1934.

132. Gombosi O. J. Jacob Obrecht. Leipzig, 1925.

133. Reese, Gustave. Music in the Renaissance, London: Dent, 1959, 1022 p.

134. Rothenberg, David J. The Flower of Paradise: Marian Devotion and Secular Song in Medieval and Renaissance Music, Oxford: Oxford University Press, 2011, 288 p.

135. Saulnier D. (Dom). Les modes gregoriens. - Solesmes (France), 1997.

136. Sparks, Edgar H. Cantus Firmus in Mass and Motet 1420-1520, California: University of California Press, 1963, 504 p.

137. Treitler L. Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and Plainchant // The Musical Quarterly. Vol. LX. № 3. 1974. July. 333-372 p.

138. Wellesz E. A history of Byzantine music and hymnography. Oxford, 1961.

139. Wellesz Egon. Eastern Elements in Western Chant. - Boston, 1947.

Список иллюстративного материала

Схемы

Схема 1.1. «Генеалогическое древо» Марианских антифонов.........................33

Схема 2.1. Изоморфизм в организации MA...............................................61

Схема 2.2 Цикл повседневных MA.........................................................84

Таблицы

1.1. Сравнительная таблица антифонов с периодами литургического года.........40

1.2. Сравнительная таблица текстов MA с тайнами Розария..........................41

1.3. Сравнительная таблица текстов MA с молитвой «Ave Maria»...................43

2.1. Модальные лады в MA.....................................................................58

2.2. Образ и подобие MA.....................................................................62

2.3. Дуалистические компоненты ритуала................................................64

2.4. Классификация знаков Аврелия Августина..........................................68

2.5. Сравнительная таблица символов......................................................85

2.6. Символическая система повседневных MA..........................................86

2.7. Сравнительная таблица символических формул в двух версиях MA...........93

3.1. Сравнительная таблица живописи Средневековья и Ренессанса...............107

3.2. Систематика модальных ладов в Марианских мотетах..........................115

3.3. Структура модальных ладов...........................................................123

3.4. Каденционные ступени в Марианских мотетах....................................126

3.5. Форма мотета И. Окегема «Alma Redemptoris Mater»...........................133

3.6. Форма мотета Дюфаи «Ave, Regina caelorum»....................................137

3.7. Композиция мотетов Депре и Палестрины «Salve Regina.......................142

3.8. Композиция мотета Бёрда «Salve Regina».........................................160

3.9. Систематика формул в Марианских мотетах.........................................167

Нотные примеры

2.1. Начальные формулы повседневного MA «ARM».................................59

2.2. Начальные формулы повседневного MA «SR»....................................60

2.3. Заключение повседневного MA «ARM».............................................60

2.4. Заключение повседневного MA «SR»................................................60

2.5. Инициальная формула чаши повседневного MA «AR»...........................60

2.6. Инициальная формула треугольника повседневного MA «RC».................60

2.7. Начало повседневного MA «ARM»...................................................62

2.8. Кульминация в повседневном антифоне «RC»....................................65

2.9. Нисходящее движение в повседневном MA «SR»................................65

2.10. Инициальная формула повседневного MA «ARM».............................74

2.11. Формула восхождения повседневного MA «ARM»............................74

2.12. Формула круга повседневного MA «ARM»......................................75

2.13. Формула троичности повседневного MA «ARM»..............................76

2.14. «Фита-кобыла».........................................................................76

2.15. Формула ступеней повседневного антифона «AR».............................78

2.16. «Паук».....................................................................................79

2.17. Рефрены повседневного антифона «RC»..........................................80

2.18. Формула с квинтой повседневного антифона «RC»............................81

2.19. Ракоход формулы с квинтой повседневного антифона «RC».................81

2.20. Инициальная формула повседневного антифона «SR».........................82

2.21. Формула восхождения повседневного антифона «SR».........................82

I

2.22. Формула круга повседневного антифона «SR»...................................83

2.23. Вариант формулы круга повседневного антифона «SR».......................83

2.24. Инициальная формула гимна «Ave Мала»........................................84

2.25. Формула круга в гимне «Ave Мала»...............................................85

2.26. Троп праздничного антифона «ARM».............................................88

2.27. Формула чаши праздничного антифона «AR»...................................89

2.28. Формула ступеней праздничного антифона «AR»..............................89

2.29. Формула троичности праздничного антифона «RC»...........................90

2.30. Повторы в праздничном антифоне «SR»..........................................91

2.31. Жанровые интонации в праздничном антифоне «SR»..........................92

2.32. Декламационная интонация в праздничном антифоне «SR»..................92

2.33. Формула славы праздничного антифона «SR»....................................92

3.1. Заключение мотета «ARM» И. Окегема............................................116

3.2. Хроматическое вспомогательное движение в мотете «SR» Бёрда............118

3.3. «Модальный мажоро-минор» в мотете «SR» Бёрда.............................121

3.4. Модальная модуляция в мотете «ARM» Окегема................................128

3.5. Мотет И. Окегема «ARM»: формула восхождения..............................134

3.6. Мотет И. Окегема «ARM»: формула славы.......................................134

3.7. Мотет И. Окегема «ARM»: формулы троичности и круга.....................135

3.8. Мотет И. Окегема «ARM»: ракоход................................................136

3.9. Мотет Дюфаи «AR»: формулы чаши и восхождения...........................138

3.10. Мотет Дюфаи «AR»: формула чаши.............................................139

3.11. Мотет Дюфаи «AR»: на словах «Miserere»......................................140

3.12. Мотет Депре «SR»: формула славы...............................................143

3.13. Мотет Депре «SR»: формула круга................................................143

3.14. Мотет Палестрины «SR»: формулы славы и круга.............................145

3.15. Мотет Депре «SR»: формула призыва............................................145

3.16. Мотет Депре «SR»: формула призыва............................................146

3.17. Мотет Палестрины «SR»: «тема креста».........................................146

3.18. Мотет Палестрины «SR»: формула славы.......................................147

3.19. Мотет Палестрины «SR»: интонация вздоха....................................147

3.20. Мотет Депре «SR»: вторая часть...................................................148

3.21. Мотет Палестрины «SR»: вторая часть...........................................149

3.22. Мотет Депре «SR»: третья часть...................................................149

3.23. Мотет Палестрины «SR»: второй раздел второй части..........................150

3.24. Мотет Палестрины «SR»: формула троичности.................................150

3.25. Мотет Бёрда «ARM»: формула восхождения....................................153

3.26. Мотет Бёрда «SR.»: формулы восхождения и славы..........................154

3.27. Мотет Бёрда «ARM»: числовая символика.....................................155

3.28. Мотет Бёрда «ARM»: числовая символика.....................................156

3.29. Мотет Бёрда «ARM»: формула круга...........................................156

3.30. Мотет Бёрда «AR»: формула чаши..............................................157

3.31. Мотет Бёрда «AR»: формулы чаши, троичности и ступеней...............157

3.32. Мотет Бёрда «AR»: «тема креста»...............................................158

3.33. Мотет Бёрда «RC»: второй раздел...............................................159

3.34. Мотет Бёрда «RC»: третий раздел...............................................160

3.35. Мотет Бёрда «SR»: на словах «И Иисуса».....................................161

3.36. Мотет Бёрда «SR»: формула чаши в увеличении.............................162

3.37. Мотет Бёрда «SR»: формула чаши в стреттном движении..................162

3.38. Мотет Бёрда «SR»: формула чаши с «темой креста»..........................163

Ave maris Stella Dei Mater alma atque semper Virgo felix caeli porta sumens illud Ave Gabrielis orae funda nos in pace mutans Hevae nomen

Приложение A Тексты Пример A. 1. Ave maris Stella

О Звезда над зыбью, Матерь Бога Слова, Ты во веки Дева, дверь небес Благая, знаменуют "Ave" ангельского зова, грешной имя Евы,

от грехов спаси нас. (перевод С.С. Аверинцева)

Ave Maria, gratia plena,

Dominus tecum.

Benedicta tu in mulieribus

et benedictus fructus ventris tui Iesus.

Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis

peccatoribus,

nunc et in hora mortis nostrae. Amen.

мер А. 2. Ave Maria

Богородице, Дево, радуйся,

Господь с Тобою.

Благословенна Ты в женах

и благословен плод чрева Твоего Иисуса.

Святая Мария, Матерь Божья,

молись за нас грешников

ныне и в час смерти нашей. Аминь.

Пример А. 3. Акафист Пресвятой Богородице (икос 1)

Первый из ангелов был послан с небес, Радуйся! Радость в Тебе воссияет, чтобы Богородице радость возвестить. Радуйся! Проклятие в Тебе исчезает! И когда бесппотный вестник увидел, Радуйся, к падшему Адаму воззвание! как Ты, Господь, принимаешь плоть, Радуйся, Евиных слез утешение! то замер в изумпении, взывая к Ней: Радуйся, высота, куда помысел

не взойдет человеческий! и. т.д. Пример А. 4. Alma Redemptoris Mater Alma Redemptoris Mater, quae pervia coeli Матерь-Кормилица Искупителя, Porta manes, охраняющая приветные врата небесные,

et Stella Maris, succurre cadenti, Звезда путеводная, поспеши на помощь

Surgere qui curat, populo, падшему народу, который жаждет подняться.

Tu quae genuisti, Natura mirante, Ты, родившая к изумлению природы,

Шит sanctum Genitorem, Virgo Prius ac posterius, Gabrielis ab ore.

Sumens illudAve peccatorum Miserere.

собственного Святого Родителя, Дева вечно девственная, принявшая из уст Гавриила благую весть, Радуйся, смилуйся над грешными.

Ave, Regina caelorum, Ave Domina angelorum, Salve radix, salve, porta, Ex qua mundo lux est orta. Gaude, Virgo gloriosa, Super omnes speciosa, Vale, o valde decora, Et pro nobis Christum exora.

Пример A. 5. Ave, Regina caelorum

Радуйся, Царица Небесная, Радуйся, Владычица ангельская. Здравствуй, исток святой от которого миру свет рождён. Радуйся, Преславная, Ты всех прекраснее, Славься, блистающая, И за нас всегда Христа моли.

Regina caeli, laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia.

Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia.

Пример A. 6. Regina caeli

Царица Небесная, радуйся. Аллилуйя. Ибо Тот, Кого Ты удостоилась носить во чреве Твоём. Аллилуйя.

Воскрес из мёртвых по предсказанию Своему. Аллилуйя. Моли Бога о нас. Аллилуйя.

Пример А.

Salve, Regina, mater misericórdiae;

vita dulcédo et spes nostra, salve.

Ad te clamámus, éxsulesfílii Hevae.

Ad te suspirámus, geméntes etflentes,

in hac lacrimárum valle.

Eja ergo, advocáta nostra,

illos tuos misericórdes óculos ad nos convérte.

Et Jesum, benedíctumfructum ventris tui,

nobis post hoc exsílium osténde.

O clemens, o pia, o dulcís Virgo María.

1. Salve, Regina

Славься Царица, Матерь милосердия жизнь, отрада и надежда наша, славься. К Тебе взываем в изгнании, чада Евы. К Тебе воздыхаем, стеная и плача в этой долине слёз. О Заступница наша К нам устреми Твоего милосердия взор И Иисуса, благословенный mod чрева Твоего яви нам после этого изгнания. О кротость, о милость, о Сладостная Дева Мария.

Приложение Б Иллюстрации Рисунок 1

Липпо Мемми. Madonna della Misericordia, фреска ок. 1320 г. Орвьето, собор.

Рисунок 2

Веласкес, Диего.Коронование Марии, 1645, Прадо. Мадрид.

Рисунок 3

Стефано да Дзевио. Мадонна в розовом саду. Ок. 1435. Верона, Музей Кастельвеккъо

Рисунок 4

Стефан Лохнер. Мадонна в розовом саду. Ок. 1440. Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц

Рисунок 5

О Тебе радуется. Около 1500 г. Успенский собор Московского Кремля

«О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род! Освящённый Храме и Раю словесный, девственная похвачо, из Неяже Бог вототися и младенец Бысть, прежде век Сый Бог наш». (Литургия святого Василия)

Рисунок 6

Ченни du Пепо (Чимабуэ) «Мадонна» церковь Санта-Тринита (1285 г.)

Рисунок 7

Алтарь Праздник четок Альбрехта Дюрера. 1506. Национальная галерея, Прага.

Рисунок 8

«Романский стиль» Фреска «Мадонна с младенцем на троне» из церкви Св. Марии в Тауле

Рисунок 9

Алтарный образ Джотто «Богоматерь на троне». 1310 г. Церковь Оньисанти

Рисунок 10

Мастер из Мулена. Мадонна с Младенцем. Центральная часть триптиха. 1498. Мулен, собор

-лснл <АКХЧГ

Рисунок 11

Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро. Мадонна с младенцем и святые. 1472-1474. Милан, Пинакотека Брера

ЦЩЦШ1

Рисунок 12

Мазаччо. Пизанский полиптих. Мадонна с младенцем. 1426. Национальная галерея, Лондон.

Рисунок 13

Пармиджанино (Джироламо Франческо Мария Маццола) Видение святого Иеронима. 1527. Национальная галерея. Лондон

Рисунок 14

Неизвестный кастильский мастер. Мадонна католических королей.

Ок.1492. Мадрид. Прадо

Рисунок 15

Ангерран Картон. Коронование Марии. 1453-1454. Вилънев-лез-Авинъон. Городской музей

Рисунок 16

Пьеро делла Франческа Полиптих Милости. Мадонна Милосердия. 1445 Галерея: Pinacoteca, Sansepolcro, Italy