Концертная деятельность как социальная практика в истории европейской культуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, доктор философских наук Дуков, Евгений Викторович

• Дуков, Евгений Викторович
• доктор философских наук
• 1999

Оглавление диссертации доктор философских наук Дуков, Евгений Викторович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК ОБЪЕКТ СОЦИО КУЛЬТУРНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

§ 1 .Основания методологии исследования концерта.

§2.Развлечение как историко-культурная проблема.

§ 3 .У истоков артистической профессии.

ГЛАВА2 РАННИЕ ФОРМЫ ЕВРОПЕЙСКОЙ

КОНЦЕРТНОЙ ПРАКТИКИ

§ 1 .Концертная практика Греции.

§2.Коллегии Античного Рима.

§3.Концертное исполнительство в придворно-замковой культуре Средневековья.

§4. Концертная практика в жизни средневекового города.

ГЛАВА

СТАНОВЛЕНИЕ ПУБЛИЧНОГО КОНЦЕРТА В НОВОЕ ВРЕМЯ

§ 1. У истоков публичных концертов Нового времени.

§2. Общественные балы и концертная культура XVIII века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Концертная деятельность как социальная практика в истории европейской культуры»

Концерт - одна из наиболее неопределенных и сложных для анализа форм существования искусства. Уже первые попытки как-то ее конкретизировать сталкиваются со сложностями содержательного порядка. Что можно отнести к числу концертов? Выступления артистов в зале перед внимательно слушающей публикой - концерт, и с этим вряд ли кто-либо будет спорить. А выступление тех же артистов с той же программой на улице в ситуации текущего потока прохожих? А исполнение того же репертуара в рядах движущейся колонны? Здесь ответы, наверное, будут менее однозначными. Современная художественная практика показывает, что концерт может иметь вид непосредственного акустического контакта исполнителей и аудитории, но может и мистифицировать его, что, например, происходит при выступлении под фонограмму. Он может быть аудиовизуальным, рассчитанным одновременно на зрительное и слуховое восприятие, и исключительно аудиальным, адресованным только слуху, как например, "концерт диска". При всем своем разнообразии многочисленные типы концертов каким-то образом все же идентифицируются именно как концерты, иными словами, рассматриваются как тождественные друг другу события.

Конечно, можно ограничиться самым общим определением концерта как одной из сценических форм существования искусства. Можно подойти к нему с позиций теории коммуникации и оценить его как распространенный способ непосредственного общения артиста и публики, а в более обобщенном плане - исторически и географически различных пластов культуры.

Но любое ли выступление одних людей перед другими может быть обозначено термином "концерт"? Могут быть, например, интерпретированы как концерт пляски группы дикарей перед своими соплеменниками на заре цивилизации? Может ли быть отнесено к разряду концертных форм застольное музицирование Средневековья, материал которого в настоящее время пользуется в концертных программах довольно широкой популярностью? Быть может, это просто фон для некоторой бытовой деятельности людей, живших несколько сот лет назад, подобие обоев, тогда как концерт - это что-то особенное, выделенное, событийное (при всех различиях уровня самой событийности), вместилище репертуара, предназначенного для вслушивания и наслаждения? Если да, то как тогда оценивать ситуацию на современном эстрадном концерте, где одна часть зала слушает, а другая - упоенно танцует? И как вообще квалифицировать выступление ансамбля на балу, танцевальной площадке, в клубе или ресторане, где танцуют не все собравшиеся, -как концертную форму или как нечто иное?

В поисках ответа на подобные вопросы бессмысленно обращаться к словарям и справочникам. Если посмотреть на этимологический первоисточник термина "концерт" - латинское "con-certo", то поле его значений окажется достаточно однородным: они связаны с темой состязания, конкуренции, спора. Однако хронологически более поздние его версии в романской же языковой группе меняют его смысл на прямо противоположный - концерт связывается уже с представлениями о "согласии", "гармонии". Так, в английском языке "consort" - обозначение ансамбля инструментов, играющих совместно, как и "concert" - согласие, соглашение. Аналогичная трактовка этого слова и в итальянском и французском языках. В немецком - это слово, к тому же, означает "совместное выступление нескольких держав". Подобное изменение значения можно, конечно, связать с характерным для эпохи классицизма пиететом перед гармонией. Но примерно в то же время - в XVIII веке - возникает жанр сольного инструментального концерта, одна из основных изюминок которого - состязание солиста и оркестра, как бы воспроизводящее первичные смыслы этого термина. Концерт-соревнование как музыкальный жанр при этом находит свое место в концерте-согласии, как форме существования сценического искусства. Подобного рода скрытых парадоксов в истории концертного искусства множество.

Пластичность концерта очевидно во многом обусловлена его структурой и жанрово-видовой открытостью. Концерт, как известно, форма "номерная" и вследствие этого разноракурсная. Такова его специфика, и в этом он сродни галерее, в которой, переходя от картины к картине, зритель имеет возможность не только увидеть различные жанры изобразительного искусства, но и пережить смену своей пространственной позиции относительно запечатленного в произведении сюжета. Впрочем, галерея предполагает перемещение зрителя в реальном физическом мире, чего в общем случае не бывает на концерте. Возможно поэтому, более близким аналогом концерта можно считать живописные произведения, выполненные в характерной для Средневековья так называемой "обратной перспективе", при которой изображаемое подается с разных ракурсов. Бегущий по картине взгляд как бы заставляет человека фрагменти-ровать ее в зависимости от той пространственной позиции, с которой представлен соответствующий сегмент полотна, и, в то же время, охватывать его как логическое целое. Аналогичная ракурсная динамика сегодня закладывается и во множество видеоклипов.

Так и в концерте. Мозаика жанров концертного искусства, как показывает его история, практически безгранична. Выступления музыкантов, чтецов или танцоров различного творческого профиля отнюдь не исчерпывают его программ. Пестрота и многообразие, столь пагубные в общем случае, например, для театрального представления, для концерта - желанная "изюминка".

В роли концертного номера еще в конце XIX века можно было встретить выступления гипнотизеров и "профессоров увеселительной физики", ранний синематограф и граммофон, демонстрацию изъянов человеческого тела и его совершенной красоты, даже чудеса техники, вообще не имеющие никакого отношения к искусству (вплоть до паровоза или мотоцикла). И сегодня в качестве концерта, на границе с областью, охватывающейся еще более широким понятием "зрелище", функционирует автошоу с виртуозными трюками водителей-асов, выступления изобретателей, создающих при помощи лазерной и электронной аппаратуры виртуальную звуковую и пространственную реальность и др. Концерт поэтому, по меньшей мере, на некоторых этапах его развития можно было бы назвать сценической формой презентации человеческой культуры.

По отношению же к различным видам искусств концерт вообще оказался исключительно "галантным кавалером", позволив каждому из них в отдельности проявить себя и свои возможности. Концертные подмостки видели сцены из спектаклей, и целые оперы, выступления писателей, виртуозную работу художников, цирковых артистов, - все это становилось самостоятельным элементом концертных программ, а в некоторых случаях составляло их основу. Наконец, концерт, сопровождающийся лекциями или диспутами, оказался чрезвычайно удачным способом распространения знаний о художественной культуре, формирования грамотной, подготовленной зрительской аудитории. В каждом подобном случае контуры вида искусства, элементы предметной культурной среды и т.п. не поглощались целым и не растворялись в нем, образуя, как в театре, качественно новое единство, а сохраняли свою автономность.

Не менее парадоксален, по существу, и мир концертных исполнителей - артистов. Статус актера задан статусом театра как социального института и в общем случае не требует подтверждения или оправдания. Несмотря на то, что, как известно, весь мир - театр, а люди в нем актеры, актерская профессия достаточно определенная. Утверждение: "Я - актер" - не важно, бродячего ли, королевского или какого-либо иного театра - в общем случае не вызовет дальнейших расспросов, если только не возникнет интереса к тому, в какой труппе он играет. Но термин "артист", относимый обычно к концертным исполнителям, не имеет столь же жесткой привязки к миру искусства. Недаром он в обиходе часто используется как знак восхищения человеком. Поэтому и утверждение: "Я - артист!" для окружающих может остаться окутанным дымкой неопределенности, и не исключено, что спровоцирует какую-нибудь такую сентенцию: "Я тоже артист в своей профессии. А чем ты собственно занимаешься?". Общие ответы типа: "Я пою" или "Я танцую", вполне могут вызвать недоумение, поскольку петь и танцевать могут практически все на земле. Понятно, что сам вид исполнительской деятельности не является достаточным условием для появления профессии артиста. Быть может, ее специфические смыслы и возникают только благодаря "концертной ситуации" или, иными словами, "концерту"?

Подобные проблемы не в последнюю очередь возникают из-за слабой обусловленности концерта определенным пространством и временем. В театральном деле само здание и монотонный режим его работы оказываются одним из важных маркеров этого вида сценического искусства1. Не случайно поэтому наличие в театроведении двух различных терминов, связанных с функционирова

1 Естественно, данное утверждение не означает нетеатральной принадлежности бродячих и уличных трупп, однако они, скорее, то исключение, которое подтверждает правило. нием театра - театр как здание, реже - большое сообщество актеров и спектакль. В концертной деятельности "концерт" и "программа" практически синонимы. Концерт может состояться везде, где существуют даже элементарные условия для минимального акустического и (или) визуального контакта. Потребность в особом здании, как непременном условии для возникновения концертной ситуации, в общем случае не является существенной. Напротив, в значительной степени именно благодаря концерту происходит членение, "маркирование" самого социального пространства и времени, и они обретают свой "вес", свое определенное значение, свою семантику.

Это свойство концерта особенно очевидно в современной культуре с ее тенденцией к нивелированию естественных "маркеров" социального пространства - возвышенностей, впадин, загадочных пещер, уникальных растительных феноменов и т.п. Ровный асфальт, типовая архитектура и рукотворные рощи сменили естественную неоднородность ландшафта с его природными аномалиями. Человек как бы переструктурировал пространство и, залив ночь электрическими огнями, заодно отказался и от природной смены суточного пульса. На смену естественному хронотопу пришел искусственный - артикулированный культурой. Новый вид хронотопа природой не задан, он формируется, создается и переформировывается, пересоздается в процессе человеческой деятельности. Это и есть смены календарей, игры с часовыми поясами, летним и зимним временем, названиями городов, улиц, государств.

К числу важнейших культурных маркеров можно отнести и концерты. Лишь отчасти связанные со специализированной инфраструктурой залов, концерты самим фактом своего появления в определенном месте и в определенное время структурируют обе эти важнейшие координаты человеческого бытия. Очевидно, что те точки социального пространства, где проводятся программы, и время, которое они занимают, как бы выделяются из общего пространственно-временного континуума, а сам характер жанрово-видового содержания концертов наделяет их определенным "ситуативным" значением. Чем устойчивее по месту, времени и типу репертуара концертное пространство, тем отчетливее его культурная семантика.

Принято говорить, что особо событийные концерты приурочиваются к тем или иным историческим, политическим и т.п. датам. Не менее очевидно однако, что сами даты нередко становятся событиями именно благодаря концертам, причем, чем пышнее концерт, тем заметнее и значимее дата, тем "историчнее" событие. Подобная практика - не открытие века нынешнего, так повелось исстари. Недаром концертные продюсеры столь большое внимание уделяют поводам для проведения концерта, в поисках которого они тщательно исследуют календари памятных дат и стремятся вписаться в разного рода политические кампании. Все это и позволяет полагать, что концерт выступает как один из значимых маркеров социального пространства и времени.

С множеством «ролей» концерта, с отчетливой тенденцией к повышению его социальной значимости и связана актуальность настоящего исследования. Изучение этой формы существования искусства предоставляет большие возможности для анализа новых аспектов социальных функций искусства и проникновения к тем пружинам художественного процесса, которые обычно остаются за кадром у историков. Исследование концерта, к тому же, невозможно без изучения логики становления и кристаллизации профессии артиста. Последний вопрос, в частности, особенно актуален для нашей страны в настоящее время: имея мощную исполнительскую школу, мы до сих пор не создали профессиональных союзов исполнителей ни в сфере филармонического, ни в сфере эстрадного искусства.

Целью настоящего исследования является рассмотрение филогенеза концерта как сценической формы существования профессионального исполнительского искусства. В нем рассмотрены основные аспекты формирования, механизмы развития и основные универсалии концерта (прежде всего, на материале музыкальной культуры) и концертной деятельности в целом, кристаллизация, критерии и варианты «потребительской ценности» профессионального исполнительства на разных этапах развития европейской цивилизации вплоть до середины XIX века. Подобная постановка вопроса пока не имела аналога в исследовательской практике. Она определяет новизну данной работы.

В диссертации три части: в первой рассматриваются теоретические контексты темы, во второй анализируются основные аспекты филогенеза концерта на ранних стадиях становления европейской художественной культуры, в третьей части прослежен процесс формирования публичного концерта Нового времени.

Широкие хронологические рамки исследования и слабая разработанность теории избранного предмета заставили в первом разделе первой части диссертации уделить серьезное внимание обсуждению методологической базы. Здесь рассмотрены существующие трактовки термина «концерт», интерпретации понятия «концертная деятельность» с конца XVIII века по настоящее время, предложена типология подходов исследователей. Обозначена специфика концерта по сравнению с другой широко распространенной формой существования сценического искусства - театром. Значительное внимание в первом разделе этой части уделено также выявлению специфики существования программы в виде «живого» концерта и в виде звукозаписи, моделям церемониалов в филармонической и эстрадной концертной деятельности. Выделена специфика пограничности объекта исследования: изучение концерта выводит к различным аспектам функционирования социального целого, в социальную среду и социальные технологии, но одновременно оно заставляет обращать внимание и на имманентные, внутренние механизмы художественной деятельности.

Во втором разделе первой части в связи с концертной деятельностью рассмотрена еще одна малоизученная в отечественном искусствознании тема - развлечение. Введение ее в контекст настоящей диссертации непосредственно связано с доминирующими функциями зрелищ в рассматриваемые исторические периоды. Концерты были одним из важнейших элементов развлекательной культуры, и профессиональное исполнительство во многом складывалось именно здесь.

Третий раздел первой части посвящен рассмотрению генезиса двух областей концертной деятельности и специфики формирующегося в них типа профессионального исполнителя. Он - своего рода предыстория той проблематики, которая окажется в центре диссертации в второй и третьей ее части.

Вторая часть работы состоит из четырех разделов. В них последовательно рассматриваются основы функционирования и типология концертов в жестко стратифицированных европейских обществах - в Греции, Риме, в эпоху Средневековья. Особое внимание здесь обращено на социальные механизмы формирования профессиональных объединений исполнителей, основы подготовки грамотной в художественном отношении концертной публики.

Четыре раздела третьей части диссертации посвящены последовательному рассмотрению процесса вызревания идеи публичного концерта в Новое время, когда на смену жестко стратифицированным обществам пришли более пластичные социальные системы раннекапиталистического типа. В четырех разделах этой час

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Дуков, Евгений Викторович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем итоги. Проведенный анализ показал, что на пути к зрелым формам, возникающим на основе контакта относительно независимых друг от друга авторов, артистов и публики, концерт проходит ряд стадий. На первом этапе формируются типы профессионализма, которые позже лягут в основу профессии артиста, и система социального контроля. Хронологически этот этап совпадает с периодом ранней, догосударственной социальности, поэтому носит внеличностный характер. Сначала возникает статус особого рода деятельности и система отбора лиц, обладающих правом участвовать в ней, которая имеет форму инициации. Фигура исполнителя, статус исполнительской акции и ее инструментарий определяются пространством и временем, но поначалу являются подвижными, поскольку господствующим типом времени является «распределительное»1. Для получения санкции на выступление от имени всех или перед всеми человек проходит специфическую инициацию, которая и в дальнейшем является одной из важнейших составляющих харизмы артиста на протяжении всей истории этой профессии. Со временем происходит закрепление сферы священного (в том числе, ее пространственно-временных координат) за конкретными лицами, инициация и образ жизни которых резко контрастирует с характерным для других членов коллектива. Сфера обыденного, повседневности сохраняет первичные наиболее архаические «механизмы» и принципы отбора лиц для ситуативной

1 Чеснов Я. Лекции по исторической этнологии. - М., 1998. -С.48. артистической деятельности. Происходит разделение профессионализмов, отражающееся, в частности, в формировании характерных (знаковых) комплексов выразительных средств, лексики, принципов ее организации, балансе вербального и невербального начала.

На следующем этапе, в период господства жестко стратифицированных обществ дистанция между выделенными профессионализмами нарастает. Деятельность в сакральной сфере становится статусной привилегией высших сословий. Отбор и санкция на профессиональную деятельность здесь выдается лицами, имеющими властные полномочия. Типы статусов исполнителей, обслуживающих культовые и общегосударственные церемонии и праздники смыкаются, их деятельность вписывается в жесткую систему пространственно-временных координат. Напротив, исполнители, обслуживающие обиходную сферу человеческой деятельности, оказываются ориентированными на специфические привычки, ожидания и стереотипы той конкретной субкультуры, в которую они вписаны. Харизма артистов в области светских (в этот период - обиходных) жанров в значительной мере определяется общественным положением той социальной страты, которую они обслуживают. Однако ведущей формой инициации в этой области является состязание.

Процесс формирования первых профессиональных объединений исполнителей и их оформление в самостоятельную, относительно обособленную социальную страту, сопровождает переход от родоплеменной системы социальной организации к государствам. На материале Античных Греции и Рима выявлено, что, несмотря на существенные различия в статусах артистической профессии на начальном этапе ее становления, в обоих государствах структура, функции и принципы первых профессиональных объединений оказываются схожими. В результате их лоббирования у артистических союзов (коллегий) появляется недвижимость, государство начинает перераспределять часть средств на их нужды, их члены получают определенные привилегии и льготы.

В период зрелого Средневековье в рамках аристократической художественной деятельности происходит разделение авторов и исполнителей. Нарастает дифференциация в принципах формирования и функционирования художественных сил, обслуживающих духовную и светскую области жизни. В диссертации обобщены характерные черты процесса специализации артистического профессионализма в позднее Средневековье.

На материале становления общественной концертной жизни в начале Нового времени описаны завершающие фазы процесса обособления авторов, исполнителей и публики, рассмотрены механизмы перехода к социально-культурному инженирингу, важнейшей составной частью которого по настоящее время является концертная деятельность. Собранный материал свидетельствует о том, что публичный концерт на протяжении ХУП-первой половины XIX века постепенно переводит артистов-концертных исполнителей в новые области социальной практики, изменяя всю систему связанной с их деятельностью коммуникации.

Возникший на пересечении интересов дилетантов, музыкантов-профессионалов и издателей публичный концерт оказался чрезвычайно жизнеспособным продуктом Нового времени. Его разовая аудитория выросла от нескольких десятков человек в конце XVII века до нескольких тысяч уже в середине XIX века. На рубеже века романтиков тираж произведения в полторы сотни экземпляров рассматривался как свидетельство очень большой популярности автора музыки. Пройдет несколько десятилетий, и около трех десятков нотных издательств Европы и Америки будут выпускать ноты тысячными тиражами, и они составят более половины (а в США - более двух третей) объема всей печатной продукции. С середины XIX века в концертной жизни Европы произойдут глубокие качественные изменения, которые вознесут на Олимп рядом с теми, кто выступает на концертах, тех, кто их проектирует.

Успех или неудача концерта во все большей степени станут делом профессионалов-организаторов, которые подчас открыто будут называть себя «дрессировщиками публики». Один из величайших организаторов сценического искусства XIX века Т.Ф. Барнум в книге «Мастер рекламы», обобщая свой опыт, напишет: «То, что называют публикой, - особый род зверя, и при основательном знании человеческой природы, которая естественно является для нас величайшей ценностью, нужно учитывать то, что люди непостоянны и часто упрямы. Малейшая неточность в аранжировке представления может уничтожить казалось бы уже достигнутый конкретный результат».1 Задолго до оформления современной «инжениринговой» цивилизации, концерты станут одной из точек формирования массовых манипулятивных технологий, осуществляющихся профессионалами-организаторами.

Время «автоменеджмента» для артистов в XIX веке закончится. Эту их роль узурпируют директора концертов. Они сыграют важную роль в размежевании двух основных областей современной концертной деятельности - «филармонической» и «эстрадной». Прежде всего, они начнут работать с «филармоническими» концертами и доведут их до формы, близкой

1 Barnum Т.Р. Der Meister der Reklam. - Leipzig, 1924. - S.143.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Дуков, Евгений Викторович, 1999 год

1. АбертГ. Моцарт. Т.1. - Л., 1978.

2. Аммиан Марцеллин. Римская история. Спб, 1996

3. Анненков П.В. Парижские письма. М., 1983.4. Античная басня.-М., 1991.

4. Античная цивилизация. М., 1973.

5. Антология педагогической мысли христианского средневековья. Т.П. М., 1994.

6. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972.

7. Апулей Л. Метаморфозы. СПб., 1994.

8. Аристотель. Никомахова этика. Собр.соч. в 4-х т.т. Т.4. М., 1976

9. Ю.Асафьев Б. Музыкальнвая форма как процесс. Кн.1, 2. Изд.2. -Л., 1971.

10. П.Аристофан. Комедии. Т.1. М.-Л., 1934

11. Ахиезер A.C. Россия: критика исторического опыта. Т.1. Новосибирск 1997.

12. Ахундов М.Д. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. М., 1982.

13. М.Байбурин А.Риту ал в традиционной культуре. Спб., 1993.

14. Баткин Л. О пути к понятию личности: Кастильоне «О грации»А\ Культура Возрождеия и общество. М., 1986.

15. Берлев О. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего царства. М., 1978.

16. Берлиоз Г. Избранные письма в 2-х томах. 2 изд. Т.1. Л., 1984.

17. Берлиоз Г. Избранные письма в 2-х томах. 2 изд. Т.2 Л., 1985.

18. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Л., 1961.

19. Берни Ч. Музыкальные путешествия. М.1967.21 .Библейский словарь. Новое издание Э.Ньюстрема. Торонто, 1987.

20. Блок М. Апология истории. М., 1986.

21. Бондарь Л. Лирическая хорегия в Афинах в V-VI веке до н.э. \\. Вестник Санкт-Петербургского Унг-та, Сер.2, в.4 (23). СПб 1996. С.99.

22. Брендль А. Новая венская фортепьянная школа.// Музыкальная жизнь. 1988 №11.

23. Бродель Ф. Структуры повседневности. Т.1. М., 1986.

24. Буассье Г. Оппозиция при Цезарях. Спб., 1893.

25. Вебер М. Город. Шзбранное: образ общества. М., 1994.

26. Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. Спб.,1899.

27. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. -М., 1986.

28. Волошин М. Лики творчества.- Л., 1989.

29. Гаспаров М.Л. Поэзия вагантов // Поэзия вагантов. М., 1975.

30. Гаспаров М.Л. Поэт и поэзия в римской культуре. \ Избранные труды. Т.1.-М., 1997.

31. Гвоздев A.A. Празднество "глупцов" // Массовые празднества. -Л., 1926.

32. Гиро П. Частная и общественная жизнь греков. Спб, 1995.

33. Гиро П. Частная и общественная жизнь римлян. С Пб, 1995.

34. Гольдони К. Мемуары. Т.1. М., 1930.

35. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма. Высказывания. Документы. М., 1987.

36. Гращенков В. Портрет раннего итальянского Возрождения Возрождения и общество. М., 1986.

37. Гриндэ Н. История норвежской музыки. Л., 1982.

38. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. 4.1. М., 1960.

39. Гуревич А.Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990

40. Гюльманн К. Частная и общественная жизни в европейских городах Средних веков. СПб., 1839.

41. Даркевич В.П. Народная культура средневековья: пародия в литературе и искусстве 1Х-ХУ1 веков. М., 1992. - С. 151.

42. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1976.45.де Нострдам Ж. Жизнеописания трубадуров. М., 1993.

43. Дирижерское исполнительство. М.,1975.

44. Документы жизни и деятельности И.С. Баха. М., 1980.

45. Дубинин А. Художественные потребности и функции искусства. //Формирование социальных и духовных потребностей в социалистическом обществе. - Рига: 1987.

46. Дуков Е. О социально-регулятивной функции музыки.// Теоретические проблемы музыкознания. М., 1987.

47. Дуков Е. Звукозапись в современном мире: социо-кульгурные аспекты функционирования.\\Рождение звукового образа. М., 1985.

48. Дуков Е. Обиходное и надбытовое в культурных процессах XX века.\\ Теория и практика современного искусства. М., 1992.

49. Дуков Е. Историческое сознание и поп-музыка.\\Диалог истории и искусства. СПб., 1999.

50. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. -М., 1999.

51. Дуков Е. Социальное общение и музыка.\\Некоторые актуальные проблемы искусства и искусствознания. М., 1981.

52. Дуков Е. Социальные проблемы функционирования концертов симфонической музыки в СССР.\\ К вопросу социального функционирования искусства. -М. 1982.

53. Дуков Е. Музыка в современном мире: новые аспекты функционирования и культура восприятия.\\ XXVII съезд КПСС и развитие советской художественной культуры. -М., 1986.

54. Дуков Е. Симфонические оркестры ФРГ. -М., 1986.

55. Дуков Е. Цивилизационные тренды и крах массовой массовой культуры.\\От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М., 1998.

56. Дуков Е. Музыкальная пропаганда в СССР: теоретический анализ.-М., 1990.

57. Дуков Е. Урбанизация и развлечение.\\ Урбанизация и развлекательная культура. М., 1991.

58. Дуков Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения.\\ Вопросы социологии музыки. М., 1990.

59. Дуков Е. Концертное дело на современном этапе: в поисках новой модели.\\Музыкальная академия. 1992 №1.

60. Дэвидсон Б. Африканцы. Введение в историю культуры. М., 1975.-С.165.

61. Дюрант В. Жизнь Греции. М., 1997. - С.306.

62. Екатерина Дашкова. Записки 1748 1810. - Л.,1985.бб.Закс К. Музыкальная культура Вавилона и Ассирии.\\ Музыкальная культура Древнего мира. Л., 1977.

63. Зингер Е. Из истории фортепьянного искусства. М., 1976.

64. Игнатов С. История западно-европейского театра Нового времени. -М.-Л., 1940.

65. История Европы. Т.2. -М., 1992.

66. История западно-европейского театра в 3-х т.т. Т.1. М., 1956.

67. История западно-европейского театра в 3-х т.т. Т.2. М., 1957.

68. История Франции. Т.1. М., 1972.

69. Кант И. Критика способности суждения. 4.1.\\ Собр.соч. в 6 т.т. Т.5.-М., 1966.

70. Кеплер И. Гармония мира.\\Западно-европейская эстетика XVII-XVIII веков.-М., 1976.

71. Кириченко Е. Пространственно-временные характеристики в русской архитектуре середины и второй половины XIX веков. \\ Типология русского реализма второй половины XIX века. -М.,1979.

72. Кларк П. Время, пространство и социальный диалог. \\Социальная история. М., 1997.

73. Клемм Б. Теоретико-практический самоучитель общественных танцев. Спб 1874.

74. Ковердяев П. Ирония и ироническое в историко-культурном развитии. \\Труды Ленинградского Государственного университета. Сер.Эстетика. В.6. Л., 1978.

75. Компан Ш. Танцовальный словарь. Спб., 1790.

76. Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980.

77. Конен В. Преселл и опера. М., 1978.

78. Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1968.

79. Корредор X. Беседы с Пабло Казальсом. -Л.: Музыка, 1960.

80. Ксенофонт. Пир. -М., 1934.

81. Культура Возрождения и общество. М.,1986.

82. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М., 1990.

83. Кусков И. Танцовальный словарью. Санкт-Петербург, 1794.

84. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

85. Лебедев Р. Рим и Петроград: археология урбанизма. \\ Метафизика Петербурга. Спб., МСМХСШ.

86. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973.

87. Левинсон А. Семантика городской среды.\\Декоративное искусство. 1975 №9.

88. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М., 1984.

89. Ливингстон Д. Путешествия и исследования в Южной Африке. -М., 1955.

90. Липков А. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. -М.,1990.

91. Лист Ф. Фредерик Шопен. М.,1936.

92. Лихачев Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб., 1991.

93. Лободанов А.П., Пылакина В.В. Разыскания в области старофранцузского языка. М., 1996.

94. Луцкер П.В., Сусидко И.В. Итальянская опера XVIII века. 4.1. М., 1998.

95. Мажуга В. Культурные идеалы Античности в Средневековой Европе. Город как их символ. //Городская культура Средневековья и начала Нового времени. Л., 1984.

96. Макьявелли Н. История Флоренции. М., 1973.

97. Малинин Ю. Рыцарская этика в позднесредневековой Франции.\\ Средние века. В.55. М., 1992.

98. Материалы и документы по истории музыки. Т.2. М., 1934.

99. Матье М.Э. Избранные труды по мифологии и идеологии Древнего Египта. М., 1996.

100. Медведев В. Миниатюрное изображение Парижа. СПб, 1788.

101. Мерсье Л.С. Картины Парижа. В 3-х томах. Т.2. М.-Л., 1936.

102. Мозер А. Музыкальная жизнь средневекового города. М., 1924.

103. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

104. Монтэ П. Египет Рамсесов. М., 1989.

105. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т.т. Т.1. М., 1981.

106. Ю.Обри П. Трубадуры и труверы. М., 1932.

107. П.Овидий. Собрание соч. в 2-х т.т. T.I. Спб., 1994.

108. Орлова Э. Современная городская культура и человек. М., 1987.

109. ПЗ.Оссовская М. Рыцарь и буржуа. Исследования по истории морали. -М., 1987.

110. Пасто Т. Заметки о пространственном опыте в искусст-ве.\\Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

111. Печерин В. Замогильные записки.\\ Русское общество 30-х годов XIX века. М. 1989.

112. Пб.Пименова Э.К. Франциск Ассизский.\\Будда. Конфуций. Магомет. Франциск Ассизский. М., 1995.

113. Ш.Письма Бетховена. 1787-1811.-М., 1970.

114. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. М., 1974.

115. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия ваган-тов.-М, 1974.-С.491.

116. Рак И.В. Мифы древнего Египта. Спб, 1993.

117. Саллюстий Крисп Г. О заговоре Катилины. \Сочинения. -М.,1981. С.16.

118. Сапонов М. Менестрели. М., 1997.

119. Салонов М. Артистические профессии Средневековья.\\ Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989.

120. Светоний Транквилл Г. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1990.

121. Свиридова И.И. К типологии явлений художественной культуры в период формирования наций. \\Формирование национальных культур в странах центральной и Юго-Восточной Европы. -М., 1977.

122. Семенов Ю.И. Как возникло человечество. М., 1966.

123. Сморчков A.M. Роль и значение римской коллегии жрецов.\\ Античность и Средневековье Европы. Пермь, 1994.

124. Соколов К. Картина мира: общие корни субкультуры и этно-са.\\Субкультуры и этносы в художественной жизни. Спб., 1996.

125. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы. \ Вопросы социологии и эстетики музыки в 3 т.т. Т.З. М., 1983.

126. Столпянский П.Н. Музыка и музицирование в старом Петербурге.-Л., 1989.

127. Стуколкин Л. Опытный распорядитель и преподаватель бальных танцев. Спб., 1885.

128. Сунягин Г. Промышленный труд и культура Возрождения. -Л.,1986.

129. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

130. Тейяр де Шарден П. Феномен человека: Пер. с франц.- М., 1987.

131. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.

132. Тит Ливий. История Рима от основания города. Т.1. М., 1989.

133. Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983.

134. Томпсон Дж. Исследования по истории древне-греческого общества. М., 1958.

135. Тун М. Создать аудиторию для музыки большой. \\Музыка и молодежь. М.,1986.

136. Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 1983.

137. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988.

138. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Буржуазный век. -М., 1994.

139. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. -М.,1994.

140. Харитонович Д, Средневековый мастер и его представления о вещи.\\ Художественный язык средневековья. М., 1982.

141. ХейзингаЙ. Осень Средневековья. М., 1988.

142. Хренов Н. Масссовые реакции на искусство в контексте исторической психологии.\\ Художественное творчество и психология. М., 1991.

143. Целлариус. Руководство к изучению новейших бальных танцев. Спб, 1847.

144. Чернокожева Е. Развлечение и култура.- София, 1987.

145. Чеснов Я. Шаг Майтрейи. Этнографическое изучение знаковых средств культуры. - Л., 1989.

146. Чеснов Я. Лекции по исторической этнологии. М., 1998.

147. Честертон Г. Святой Франциск АссизскийЛ Вечный человек. М., 1991.

148. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т.2-6. М., 1979.

149. Шуман Р. Письма. T.l. -М., 1970.

150. Шушарин Д. Рыцарские восстания 1522 года во Франконии. Господствующий класс феодальной Европы. М.,

151. Ястребова Н. Индивидуальное и массовое в советском искусстве. М., 1984.

152. Allgemeine Wiener Musikzeitung. 1842 N1.

153. Arlt W. Ein Festoffizium des Mittelalters aus Beauvais. Koeln, 1970.

154. Assmann J. Stein und Zeit. Muenchen, 1991.

155. Balet L., Gerhard E. Die verbuerglichung der deutschen Kunst. -Franrfurt-am-Main, 1973.

156. Ballstaedt A., WidmaierT. Sälonmusik. Stuttgart, 1989.

157. Baresel A. Gesellschaftstanz. MGG, B.5. Kassel-Basel 1956,

158. Barnum T.P. Der Meister der Reklam. Leipzig, 1924.

159. Barret C. The concept of leisure: the philosophy of leisure. -London, 1989.

160. Baudrillart P. Dictionnaire d'Histoire et de Geographie ecclesiastiques. Paris. 1914.

161. BehnF . Musikleben in altertum und frueuen Mittelalter. -Stuttgart, 1954.

162. Berensdorf E. Universal-Lexokon der Tonkunst in 3 B.B. B.I.Dresden, 1856.

163. Besseler H. Das musikalisches Hoeren der Neuzeit. \\ Berichte ueber der Verhandlungen des Saechsischen Akademie der Wissenschaften. B.104. H.6. Berlin, 1959.

164. Besseler H. Grundfragen des musikalischen Hoeren. WAufsaetze zur Musik und Musikaesthetik. Beil., 1976.

165. Bettlerdarstellungen vom Ende des 15 Jahrhunderts. Strassburg, 1931.

166. Blankenburg W. Der Anteil des Passionsoratoriums an der Fruegeschichte des Kirchenkonzerts A\ Beitraege der Gerschichte des Oratoriums. Bonn, 1986.

167. Blaukopf K. Musik im Wandel der Gesellschaft. Muenchen-Zuerich, 1982.

168. Blum K. Musikfreunde und Musici.W Musikleben in Bremen seit den Aufklaerung. Tutzing, 1975.

169. Blume F. Syntagma musikum. Kassel, 1963.

170. Bowers J., Ticc J. Women making music. Chicago, 1986.

171. Braun P. Charactere deutschen in Paris lebender Tonkuenstler. -Allgemeine Wiener Musikzeitung, 1842 N12.

172. Brook B. The Symphonie concertante.W Internationale review of aesthetic of music. Vol. VI. Sagreb, 1974.

173. Carse A. The life of Jullien. Cambridge, 1951.

174. Chambers E.K. The mediaeval Stage. Vol.1. Oxford, 1903.

175. Companion to baroque music. Berkeley&Los Angeles, 1998.

176. Cvetko Dr. Instruktion fucr Orchester des philarmonischen Gesellschaft in Leibach. WSymbolae historicae musicae. Mainz, 1971.

177. Danckert W. Geschichte der Gi^uc. Leipzig 1924.

178. Decker W. Sport und Spiel im alten Aegypten. Muenchen, 1987.

179. Devald J. Aristocratic expericns and the origins of modern culture. Bercly, 1993.

180. Dies A. Biografische Nachrich!^!i von J. Haydn. Berlin, 1962.

181. Domp J. Studien zur Geschichte der Musik an Wesfallischen Adel-shoefenim 18.Jahrhunderts. Re^cnsburg, 1934.

182. Dressler E. Fragmente einiger Gedanken des musikalischen Zuschauers die bessere Aufnahme der Musik in Deutschland betreffend. Gotha, 1767.

183. Durkgheim E. Les formes elementares de la vie religieuse. P., 1912.

184. Federhofer H. Der Musikerstrw i in Oesterreich von ca 1200 bis 1520.W Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fuer Jahr 1958.1. B.3. -Leipzig, 1959.

185. Finscher L. Studien zur Geschichte des Streichquartetts. Kassel, 1974.

186. Fit G. Encyclopedie der Leibesuebungen. Berl.,1794.

187. Fromm E. Ueber die Liebe zum Leben. Stuttgartsosse, 1983.

188. Gay ley G. Plays of Our Forefathers. New-York, 1968

189. Gesammtausgabe der Briefe und Aufzeichnungen der Familie Mozart. 3B. B.2. Berl., 1942.

190. Goldin M. The music merchants. London, 1968.

191. Griesinger G. Biographische Notizen ueber Josef Haydn. Reprint. -Leipzig, 1979.

192. Gusikoff L. Guide to musical America. N.Y., 1984.

193. Haferland H. Hoefische Interaktion. Muenchen, 1988.

194. Hamza E. Der Lendler. W., 1957.

195. Hanslik E. Geschichte des Conzertwesens in Wien. 2 B. -Vienna, 1869.

196. Hauser A. Kunst uind Gesellschaft. Muenchen, 1973.

197. Hawkins J. General history of the scienes and practice of music. -London, 1776.

198. Haydn J. Chronik seines Lebens in Selbstzeugnissen. Zuerich, 1962.

199. Heister H.-W. Das Konzert. Theorie einer Kulturform. B.l. -Wilhelmshaven, 1983.

200. Hempel J.G. Musikstadt Leipzig. Leipzig, 1984.

201. Hermann J. Stadtentwicklung im historischen Vergleich. WFruehgeschichte des europaeischen Stadt. Berlin, 1991.

202. Hobohn W. Zur Organisation und Bedeutung des magdeburgischer Musikleben. \\ Das Magdeburgische Musikleben im 18 Jahrhundert. B.l.-Magdeburg, 1986.

203. Hoelschner T. Oeffentliche Raeume in fraehen griechischen Staedten. Heidelberg, 1998. 208.111asiewiez E. Muzyczna kultura srodowisk robotniczich. \\ Muzyka.

204. W-wa, 1978 N1. 209.Israel K. Frankfurter Konzertchronik. Fr./Main, 1876.

205. Jang K. Music great days. London, 1968.

206. Yung P. The concert tradition. London, 1969.

207. Kaemper D. Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien. Koeln, 1970.

208. Kauft A. Adelsgesellschaften. Sigmaringen, 1994.

209. Keldany-Mohr I. Unterhsaltungsmusik als soziokelturelles Phaenomen. Regensburg, 1977.

210. Koch H. Musikalisches Lexikon. 2 B.B. Berlin, 1802 .

211. Konzertleben\\Magdeburgische Musikleben im 18.Jahrhundert. B.l. -M, 1986.

212. Kretzsmar H. Musikzeitfragen. Leipzig 1903.

213. Krickeberg D. Zum soziale Stellung des deutschen Spielmanns in17. und 18. Jahrhundert. \\ Der soziale Stellung des Berufsmusikers vom 17. bis 19.Jahrhundert. Kassel, 1971.

214. Lehmann P. Die Parodie im Mittelalter. Stuttgart, 1963.

215. Lexikon der Aegiptologie. B.4. Wiesbaden, 1982.

216. Linke N. Musik erobert Welt. Wien, 1987.

217. Linton R. The study of man. N.Y., 1937.

218. Lobe H. Musikalische Briefe. 2.Auflage. Leipzig, 1860.

219. Man E.H. On andamanese and nicobarese objects. //Journal of Antropological Institute of Great Britann and Ireland. Vol.XII. -London, 1882.

220. Marpurg Fr. Kritische Briefe Musik betreeffend. Berlin, 1760.

221. Milligan T. The concerto and Londons musicale culture in the late18.century.- London, 1984.

222. Mies, P. -Das-1 Konzert im 19. Jahrhundert. Bonn. 1972.

223. Moser H. Die Musikgenossenschaften im Mittelalter. Rostock, 1911.

224. Musik der Urgesellschaft und frueren Klassengesellschaft. B.I. -Leipzig, 1977.

225. Musikgeschichte Oesterreichs. In 2 BB. B.2 Graz, 1986.231 .Nemeitz J. Sejour de Paris. MDGL. Strasburg, 1750.

226. Nettle P. Beitraege zur Geschichte der Tanz im Boemenin 17. Jahrhundert.-//Beitraege zur boehmischen und maehri sehen Kulturgeschichte. Bruenn, 1927.

227. Niemoeller K. Die Brevis instrumentio misucae vulgaris in J. Gip-penbuschs Psalterium von 1662. WStudien zur Musikgeschichte des Reinlandes. B.IV. Koeln, 1975.

228. Otto W. Die Musen und Goettliche Ursprung des Singens und Sagens. Duesseldorf-Koeln, 1955.

229. Paul A. Agressive Tendenzen des Theaterpublikum. Muenchen, 1969.

230. Pintus G. Das Konzertleben in Deutschland. Baden-Baden, 1977.

231. Pohl C. Mozart und Haydn in London. Wien, 1867.

232. Polan D. Postmodernism and cultural analisis today.// Postmodernism and its discontents. London, 1988.

233. Quoika R. Die Musik der deutschen in Böhmen und Maeren. -Berl., 1956.

234. Raft A. Adelsgesellschaften. Sigmaringen, 1994.

235. Rahlert A. Das Konzertwesen der Gegenwart. \\ Allgemeine Wiener Musikzeitung. 17-19.01. 1842.

236. Raynor H. Music and society since 1819. -NY., 1976.

237. Rebling E. Die soziologische Grundlagen der Stilwandlung der Musik in Deutschland. Berl., 1935.

238. Reichardt I. Unsere Conzerte. WBerliner misukalische Zeitung. 1805 N53.

239. Roche D. II popolo di Parigi. Bologna, 1986. - P.132.

240. Sahnen W. Das Konzert. Leipzig, 1973.

241. Salmen W. Der fahrende Musiker im europaeischen Mittelalter. -Kassel, 1960.

242. Salmen W. Der Spielmann im Mittelalter. Innsbruck, 1983 .

243. Sahnen W. Die Schichtung der Mittelalterischen Musikkultur in der ostdeutschen Grenzlage. Kassel, 1954.

244. Schilling G. Encyclopaedie der gesammten musikalischen Wissenschaften. B.2. Stuttgart, 1835.

245. Schwab H. Das Konzert. Leipzig, 1971.

246. Schwab H. Zunftwesen in Europa seit dem MittelalterAYDie Musik im Geschichte und Gegenwart. B.14.

247. Schwab H. Zur sozialen Stellung der StadtmusikantenAYDer Sozialstatus des Berufsmusikers vom 17. bis 19. Jahrhundert. Kassel, 1971.

248. Small Cr. Performance as ritual. WLost in music: culture, style and the musical event. L., NY., 1987.

249. Spazier C. Neuester Zustand der Concert- und Theatermusik in London. WBerlinische Musikzeitung. 29.06.1793.

250. Staudinger H. Individuum und Gemeinschaft in der Kulturorganisationen des Vereins. B.I. Jena, 1913.

251. Stevens J. Words and music. London, 1986.

252. Telemann G. Briefwerke. Leipzig, 1972.

253. Veblen T. The theory of the eisure class. NY, 1959.

254. Walther I.G. Musikalisches Leksikon. Lepzig, 1732.

255. Weber M. Wirtschaft und Gesellschaft. Tuebingen, 1972.

256. Weber W. Music and the middle-class. London, 1975.

257. Wiora W. Europaeische Volksmusik und abendlaendische Tonkunst. Kassel, 1957.

258. Wiora W. Europaeische Volksmusik und abendlaendische339

259. Tonkunst. Wolfenbuettel, 1971.

260. Wiora W. Europaeische Volksmusik und abendlaendische Tonkunst. Kassel, 1957.

261. Wolsehke M. Von der Stadtpfeiferei zu Lehrlingskapelle und Sinfonieorchester. Regensburg, 1981.

262. Worbs H. Sinfonik Haydns. London, 1956.

263. Zahn, R. von .Musikpflege in Hamburg um 1800. Hamburg, 1991.