Концепция мира и человека в романе Л.-Ф. Селина "Путешествие на край ночи" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Недосейкин, Михаил Николаевич

• Недосейкин, Михаил Николаевич
• кандидат филологических наук
• 2000

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Концепция мира и человека в романе Л.-Ф. Селина "Путешествие на край ночи"»

В истории французской литературы двадцатого века творчеству Луи-Фердинана Селина (1894-1961) принадлежит одно из самых значительных и ключевых мест. Думается, что одной из главных причин, позволивших писателю занять столь высокое положение в литературной иерархии, является глубокая связь его творчества с магистральными линиями развития литературного и даже культурного процесса XX века. Творческая судьба Селина, равно как и его биография, теснейшим образом вплетена в исторические события, происходившие в середине двадцатого столетия.

27 мая 1894 года в Кубервуа (департамент Сены) в семье служащего отдела корреспонденции страховой компании «Феникс» Фернана-Огюста Детуша (1865-1932) и Маргариты-Луизы-Селины Детуш (1868-1945) родился Луи-Фердинан-Огюст Детуш1. Вскоре Детушы переезжают в Париж. Там главным источником дохода для них является открытая матерью лавка модного белья. Луи получает довольно хорошее по тем временам образование. Семья даже позволяет себе отправить его учиться немецкому языку в Германию, а потом и английскому в Англию. До 1912 года Луи Детуш работает в различных торговых лавках. 28 сентября этого же года он добровольно записывается в 12-й кирасирский полк. Его военная карьера складывалась удачно - он довольно быстро становится капралом, затем сержантом. После начала первой мировой войны его полк воюет в Лотарингии, затем во Фландрии. 27 октября сержант Луи Детуш, добровольно взявшись передать новые данные на передовую, тяжело ранен в правую руку. В результате чего его имя попадает на страницы французских газет, он получает боевую медаль и воинский крест и навсегда прощается со своей военной карьерой - после повторной операции руки его признают негодным для армии.

В 1916 году Луи Детуш поступает на службу в Компанию по добыче леса Шанга-Убанги (Камерун) в качестве смотрителя плантации. Однако уже через год он тяжело заболевает и снова оказывается во Франции. В марте 1918 года его принимают на работу в Фонд Рокфеллера для проведения инспекционных поездок с целью исследования распространения туберкулеза. В ходе этих поездок по французским городам Луи Детуш встречается со своей будущей женой - Эдит Фолле, брак с которой для него стал, что называется, браком по расчету. В 1920 году Луи Детуш поступает в Медицинскую школу города Ренн, затем продолжает обучение уже в Париже, и 1 мая 1924 года защищает диссертацию «Жизнь и творчество Филиппа Игнация Земмельвейса»2. Последующие годы он работает сотрудником доктора Людвига Райхмана - руководителя отдела гигиены в Лиге Наций, что позволяет ему объездить страны Америки, Европы, Африки.

1926 год ознаменовался для Луи Детуша, к тому времени уже разведенного, знакомством с американской танцовщицей Элизабет Крэг, которой впоследствии будет посвящено «Путешествие на край ночи». Тогда же он начинает писать пьесу «Церковь». Вскоре его контракт с Лигой Наций истекает, и он начинает заниматься непосредственной врачебной практикой.

Детуш начал писать «Путешествие.» в 1929 году. К тому времени он являлся внештатным сотрудником муниципального диспансера в городе Клиши. Никому не известный врач для бедных, доктор Луи Детуш, не опубликовавший до этого ничего, за несколько лет создает роман, вызвавший в литературных кругах Франции настоящий переполох, изумление, шок и, как следствие, самые противоречивые отклики. «Роман невозможно классифицировать и трудно дать ему определение по причине его оригио нальности» , - отмечалось в аннотации на обложке первого издания романа.

Интересно, что произведение писателя, которого современные критики ставят на один уровень с М.Прустом, пробилось к читателю по воле случая. После того как в конце 1931 года Селин закончил писать роман, он предложил его тогда ещё малоизвестным издателям Бассару и Эжену Фигьерам, которые, в силу различных причин, не смогли опубликовать «Путешествие.». Поэтому, весной 1932 года, он передаёт книгу одному из самых известных издательств - «Галлимар», где её прочли и дали оценку критик Бенжамен Кренье и Андре Мальро, которые предложили неизвестному автору несколько упорядочить и смягчить резкость стиля, а также произвести некоторые сокращения, от чего Селин категорически отказал4 ся .

После всех этих событий писатель отдал роман молодому издателю Роберу Деноэлю. Впрочем, произведение было почему-то доставлено ему без имени автора и без обратного адреса. Кстати говоря, здесь будет уместно сообщить, что рукописи романа не существует, она просто не сохранилась. Уцелела только одна из машинописных копий с авторской правкой. Небольшое же приключение доктора Детуша, связанное с его попытками опубликовать роман, окончилось удачно. Деноэлю удалось разыскать писателя и подписать с ним контракт на издание романа, который появился в парижских книжных магазинах 15 октября 1932 года, небольшим по тем временам тиражом 3000 экземпляров. Роман вышел под псевдонимом Селин (Céline), который был взят писателем в честь своей бабушки по материнской линии Селины Гийу.

С изданием «Путешествия.» связано ещё одно интересное событие - ещё не дойдя до широкой публики, роман вызвал очень яростную и ожесточённую полемику в прессе. Тот же Деноэль утверждал, что за два месяца он собрал пять тысяч вырезок из газет и журналов, где речь шла о селинов-ском произведении. Даже если само число упоминаний о готовящемся издании вызывает некоторые сомнения, то сам факт того, что роман находился в центре внимания критиков и обозревателей говорит о том, что к «Путешествию.» нельзя было оставаться равнодушным. Хотя именно резкость выражений, использование живой народной речи в произведении, категоричность в оценках и общий нигилистический дух романа и не позволили Селину получить самую престижную литературную премию Франции - премию Гонкуров. Ему была присуждена иная - премия Теофраста Ренодо (7 октября 1932 года). Этот факт впоследствии станет объектом исследования многих учёных, которые убедительно показали политическую подоплёку распределения премий в межвоенную эпоху3. Селин просто оказался заложником этой скрытой от широкой публики системы.

Но так или иначе можно сказать, что Селин начал свою литературную жизнь с удивительно талантливого произведения, которое в наши дни критики почитают за безусловный шедевр.

Думается, что именно поэтому следующий его роман «Смерть в кредит» (1936), по сути дела, провалился на читательском рынке. Ведь от Селина ждали чего-то такого, что вновь должно было взволновать, удивить. Однако на страницах нового произведения усмотрели лишь бесконечное варьирование старых мотивов. В это время Селин совершает многочисленные поездки, в том числе посещает США и СССР. К этому же периоду относится и его знакомство с балериной Люсетт Альманзор, которая вскоре станет его женой.

После посещения СССР, куда он был приглашен для получения гонорара за публикацию «Путешествия.» на русском языке6, Селин пишет памфлет «Mea culpa», в котором нелицеприятно высказывается о формирующемся в России тоталитарном государстве. И хотя, по меткому замечанию французской исследовательницы творчества Селина Сюзанн Лафон, коммунизм рассматривался писателем скорее как эстетический феномен7, имя Селина в нашей стране на многие десятилетия исчезло из литературоведческих работ.

В 193-7 году появляется антисемитский памфлет Селина «Безделицы для погрома». За ним следуют «Школа трупов» и (уже в 1941 году) откровенно коллаборационистский памфлет «Влипли!». Ближе к концу войны Селин с женой, как и многие другие приверженцы Виши, бегут в Германию. Оттуда Селин перебирается в Данию, где в 1945 году его арестовывают и сажают в тюрьму. Французские власти требуют выдачи Селина. В связи с убийством селиновского издателя Робера Деноэля Дания отказывает Франции. В 1947 году Селин выходит из тюрьмы. А уже в 1949 году в парижском издательстве «Фруассар» переиздается роман Селина «Путешествие на край ночи». Постепенно Селин начинает «возвращаться» на родину. Во Франции печатают все его романные произведения, в том числе и написанные в годы второй мировой войны - «Банда Гиньоля», «Феерия для другого раза» и др. 1 июля 1951 года Селин с женой переселяются жить во Францию. Наиболее значимым произведением послевоенного периода становится «немецкая» трилогия - «Из замка в замок», «Север» и «Ригодон». Последний роман выходит уже после смерти Селина 1 июля 1961 года. К этому времени Селин стал признанным писателем французской литературы XX века, что, думается, повлияло и на решение издательства «Галлимар» выпустить романы Селина в серии «Библиотека Плеяды». Ведь известно, что такая честь фактически означает, что автор включен в списки классиков национальной литературы.

Среди всех произведений, написанных Селином за время его сложной и запутанной жизни, «Путешествие на край ночи» стоит несколько особняком. Как заметил французский ученый Анри Годар, «Путешествие.» - это «один из самых сильных и самых характерных романов перо вой половины века в Западной Европе» . Известно, что роль того или иного произведения во многом определяется его отношениями с современной ему культурой. Поэтому здесь необходимо обратиться к той историко-культурной ситуации, которая сложилась во Франции в конце 20-х, начале 30-х годов нашего столетия.

Роман Селина «Путешествие на край ночи» вышел в свет в 1932 году. К этому времени Франция уже успела окунуться в водоворот первых экономических кризисов и политической нестабильности, приведших к постепенному вытеснению страны с международного рынка. Но, пожалуй, самым главным потрясением начавшегося двадцатого века для французов стала первая мировая война. Даже победа Франции в этой бойне не могла скрыть психологического шока, охватившего всё общество. Думается, что здесь главную роль сыграл следующий факт: в первой мировой войне страна потеряла больше людей, чем за все предыдущие войны в своей истории вместе взятые. Во многом именно этот факт привел к осознанию того, что очень точно и верно сформулировал в своей статье «Кризис эпохи» (1919) Поль Валери: «.Мы знаем теперь, что мы смертны»9. Именно опыт войны со всей очевидностью показал, что человек - существо конечное. И перед лицом возможной смерти он начинает выбирать, каким ему быть. Это не просто выбор той или иной системы ценностей, циркулирующей в данный момент в культуре, это поиск основы в себе, через себя, конструирование своего личного смысла жизни. Недаром столь различными путями, пройдя окопы войны, пошли А.Барбюс и Ж.Бернанос, Ж.Дюамель и А.Мальро, не говоря уж о Л.-Ф.Селине и А.Бретоне. Их творчество - это попытка дать вразумительный ответ на вопросы, со всей жёсткостью поставленные перед ними историей, вопросы, затрагивающие самые существенные принципы человеческого существования.

Но смертен не только конкретный человек, живущий в той или иной стране, конечна сама цивилизация. Иллюзия безоблачного, вечного и, конечно же, прогрессивного движения человечества развеялась, как дым, столкнувшись с грубой реальностью, открывшейся в опыте первой мировой войны. Ромен Роллан в своем знаменитом дневнике пишет: «Эта европейская война - крушение наших самых священных мечтаний о братстве человечества. Самое ужасное - это ощущение, что не только нет прогресса, а, наоборот, человечество идет назад»10.

Во многом именно в силу этих причин в искусстве двадцатых годов с новой силой зазвучали темы одиночества, абсурдности человеческого существования, тотального отчуждения и общей, неподдающейся рассудочному контролю со стороны человека иррациональности жизни. Стал превалировать пессимистический взгляд на жизнь. Симптоматично, что тогда же усилилось внимание и повысился интерес к различным системам мысли, которые показывают зависимость поведения человека от сил, ему неподвластных: эрос и танатос в теории бессознательного З.Фрейда, экономические структуры, выявленные К.Марксом, жизнь и присущая ей воля к власти, открытые Ф.Ницше.

При этом обязательно надо отметить, что развитие темы радикального экзистенциального кризиса эпохи сопровождалось во Франции процессом совершенно иной направленности, но имеющим тот же источник -войну. Общество, стараясь окультурить, залечить травму, нанесённую новым опытом, включить её в структуры повседневной жизни и обыденного функционирования простых людей, выработало идею пацифизма. Вернее, можно сказать, воспроизвело её по-иному, с доселе невиданной мощью. Широко известно, что любая социальная группа строит, создаёт и определяет себя как некую упорядоченную систему, вынося за свои границы всё, что в той или иной степени несёт в себе хаос, угрожающий своим существованием самой возможности бытия общества. В первую очередь это относится, конечно же, к такому совершенно неуправляемому феномену, каким является смерть11. Но раз смерть как биологический факт неизбежна, то человеческое сообщество научилось символически преодолевать в своем сознании это травматическое событие через самые различные ритуалы (похороны, траур и т.п.). Смерть, таким образом, трансформируется и отдаляется человеком от самого себя. Смерть окультуривается, становится уже не такой близкой, пугающей и всё менее реальной. Пацифизм и был тем ритуалом, идеей и формой, которая не только отразила в себе шок, испытанный французами от соприкосновения с войной, но и стала одновременно своеобразной психологической защитой, ассимилирующей войну в социальный организм государства, отодвигающей ее от непосредствен

12 ной реальности, обнаруженной в опыте войны. Этот «эффект пацифизма» есть причина, приведшая Францию и к победе Народного фронта на выборах 1934 года (антифашистское событие) и в тоже время подкреплявшая атмосферу радужных надежд, ликований, царивших в умах французских граждан той эпохи. Столь разные общественные явления, безусловно, не могли не найти отклика и в литературе. Скажем, творчество А.Барбюса, Р.Лефевра и П.Вайян-Кутюрье подчинено абсолютно иным художественным установкам, по-своему осмысляющим данное историческое положение страны, нежели те, из которых исходят писатели-католики (Ф.Мориак, Ж.Бернанос) или многочисленные авангардисты (сюрреалисты, дадаисты и др.), не говоря уже о М.Прусте. По сути дела, мы здесь имеем различные способы адаптации культурной средой очень важного и существенного события, то есть войны.

Но так или иначе, удивительное сочетание пессимистических и оптимистических настроений было основным фоном, ориентируясь на который и строили, создавали свои произведения писатели, ворвавшиеся в начале тридцатых годов во французскую литературу, стремившиеся добиться в ней успеха, почёта, славы, денег или решившие донести до людей свет новой истины. Мотивация творчества могла быть самой разнообразной. Например, Селин так обосновывал своё обращение к литературе: «В то время была мода на популистов, в том числе и на Даби, которого я немного знал. и я тоже решил попробовать!»ь. При явном привкусе мистификации в этом признании писателя, мистификации, в искусстве которой он мог бы посоперничать даже с А. Мальро14, здесь проглядывает, выражает себя тенденция, действительно набиравшая ход в литературе Франции с конца

20-х годов. Именно в это время искусство смещает центр своего внимания с индивидуальной, интимной и потаённой внутренней жизни человека на его общественное бытие, литература «возвращается к реальности»15.

Действительно, как отметила З.И.Кирнозе, «на протяжении межвоенных десятилетий XX века у разных художников по-разному осуществляется поворот от романа частной жизни к роману общественной жизни»16. По мнению ученого, об этом ясно свидетельствует тот факт, что в это время французские писатели активно использовали форму «семейной хроники», которая всегда содержит в себе эпическое начало и тем самым позволяет за частными судьбами персонажей увидеть историческую логику развития общества. Это видно и в «Очарованной душе» (1921-1933) Р.Роллана, и в «Семье Тибо» (1922-1940) Р. М. дю Гара, и в «Хронике семьи Паскье» (1933-1945) Ж.Дюамеля, и в «Реальном мире» (1934-1949) Л.Арагона, и в цикле романов Ж.Ромена «Люди доброй воли» (1932-1946), и у многих других писателей. Тяга к объективности, реалистичности проявилась, как нам представляется, и в таком «окололитературном» событии, как отказ в 1926 году лидера французских сюрреалистов Андре Бретона сотрудничать в «Юманите» у Анри Барбюса. Бретон «обратил внимание на то, что Бар

17 бюс в те годы чрезмерное, отправное значение придавал форме - Бретон потребовал идти от революционного содержания к форме, к слову»18. Первична реальность, а не искусство ее оформления, необходимо искать адекватные способы изображения «реального мира».

В рамках этого общего движения французской культуры и рождается упомянутый Селином популистский роман, декларировавший реалистическое и натуралистическое изображение быта обычных людей19. Быть правдивым, уметь ясно и просто передавать явления повседневной жизни, нести истину, которой наделяются самые различные социальные группы, - все эти и многие другие принципы, явно ведущие своё происхождение из поэтики реализма, становятся главными в стихийно перестраиваемой системе ценностей и культурных приоритетов французской литературы межвоенного времени. Однако это было не простое, механистическое повторение уже использованного однажды в литературе реалистического подхода к изображению действительности. Изучаемый нами период характеризуется особым, удачно обозначенным Б.Гройсом, свойством - «суперреалистичностью»20.

Дело в том, что все реалистические принципы, выработанные XIX веком, в литературе 1930-х гг. трансформировались. Нередко в то время реализм отождествлялся с натурализмом. Барбюс в 1932 году выпускает книгу, посвященную Золя, творчество которого было расценено как идеальное воплощение именно реализма21. В 1933 году Селин выступает с

22 докладом «Отдавая дань Золя» . В манифесте популистов Лемонье считает Золя лучшим и правдивейшим писателем Франции23.

Каждое течение претендовало на то, что именно в его рамках реальность выражена наиболее адекватно. Одни названия сами по себе уже достаточно красноречиво отражают и подтверждают данное положение: «литература фактов», «популизм», «пролетарская литература», «сюрреализм», «социалистический реализм», «литература Народного фронта» и т.п. При этом носителями истины становились различные, обычно низшие, социальные слои. Желательно было не только быть в непосредственном контакте с народом, но и по возможности дать слово самим представителям народа. О рабочем правдивей всего может написать только рабочий, о крестьянине только крестьянин - такова была идея А.Пуляйля, лидера и основателя «пролетарской литературы»24.

Конечно, подобное возрождение (пускай и в несколько иной форме) традиционных, реалистических принципов могло состояться только при условии очевидного кризиса, несостоятельности и определённой исчерпанности подходов, которые господствовали в литературе ранее: речь прежде всего идёт об авангардистских течениях. Вера в истинность и спасительность авангардистских художественных прозрений уже начала утрачиваться. Во многом, на наш взгляд, это было связано с невозможностью передать, используя чисто авангардистский инструментарий, истины, открывшиеся в результате первой мировой войны. Они словно бы не улавливались с помощью тех приборов, к которым привыкли люди искусства. В связи с этим особую ценность во французской культуре 30-х годов как раз и стали приобретать такие художественные произведения, в основе которых лежал опыт очевидца, интуитивно находящего нужные слова для оптимальной передачи новой истины о человеке. Такое творчество не должно было руководствоваться некими заранее заданными нормами и схемами, уже неизбежными для того же авангарда. К примеру, одна из заметок Рай-мона Лефевра по поводу романа Барбюса «Огонь» так и называлась - «Истинная ценность свидетельства»25. Франсуа Мориак пишет в 1933 году: ««Вы никогда не пишете о народе», - упрекают меня популисты. Но зачем принуждать себя к описанию среды, которую едва знаешь?»26. Симптоматично, что сама ценность позиции очевидца, который непосредственно соприкасается с событиями и людьми, не подвергается никакому сомнению со стороны Мориака, а только с новой силой утверждается им. Мориак лучше знает буржуазию, так как он и есть буржуа, а тот, кто ближе общается с народом, тот и может позволить себе писать о нем. Разделял эти идеи и Жан Жионо, воспевавший в своих произведениях Природу и патриархальный уклад французских крестьян, - он специально поселился в деревне, чтобы быть ближе к национальным корням.

Исходя из этого, думается, можно говорить о том, что «опыт очевидца» действительно входит в число главных условий писательского творчества в межвоенную эпоху. Часто это выражалось в использовании художниками формы дневника или исповеди, всегда обращенной к сообществу27. Ведь исповедь «является уникальной формой человеческого самовыражения»28, она обычно мыслится как передача последних истин о человеке, когда ничто не может замутить данную информацию. По ощущению писателей и читателей того времени нормативность любого рода могла лишь исказить то, что хотел передать автор в исповеди. Текст должен был быть написан языком самой истины, должен быть местом её репрезентации. Расстояние между искусством и жизнью требовалось свести к нулю. Жизнь должна прорваться в искусство. Разумеется, такие культурные ожидания людей того времени не могли полностью реализоваться в силу того, что окончательно уничтожить границы между искусством и жизнью просто невозможно. Несмотря на это, вполне очевидно, что попытки осуществить этот утопический проект постоянно возобновляются в истории литературы. Эта тенденция нашла одно из своих наиболее радикальных воплощений в творчестве Селина, в его первом романе «Путешествие на край ночи».

Большой успех селиновского романа позволяет нам предположить, что «Путешествие.» во многом оправдало те культурные читательские ожидания, о которых мы уже вкратце упоминали. В этом смысле Селин идеально «вписался» в свое время, в «горизонт ожидания» (термин Х.Р.Яусса), схематично обрисованный нами. Он оказался на пересечении многих смысловых линий французской культуры, что отразилось и в невозможности однозначно отнести его творчество к какому-либо литературному течению. Думается, что эта «вненаходимость» и позволила Селину сохранить за собой место в числе первых писателей Франции XX века.

Конечно, социокультурный контекст, описанный нами выше, очевидно требует к себе более пристального внимания и более детального анализа, что не входило в наши задачи. Ведь картина французской литературы межвоенного периода необычайно сложна и богата не только различного рода художественными, но и околохудожественными явлениями, что лишний раз подтверждает мысль о чрезвычайной политизации французских писателей и о сильном влиянии политики на их творчество. Это и время развития французского варианта фашизма, приверженцами которого

90 были многие писатели , и повышенного интереса к СССР, и сложных отношений художников к антисемитизму^0, и многого другого. Очевидно, что это тема для отдельного исследования. Предмет же нашего анализа - это первый роман Селина «Путешествие на край ночи».

С момента выхода в свет селиновский роман постоянно привлекал к себе внимание со стороны литературной критики. Однако рассмотреть всю научно-критическую литературу, посвященную Селину на Западе, довольно сложно, так как количество работ растет с каждым годом. Но выделить основные направления исследований вполне возможно.

Большой корпус литературно-критических текстов посвящен биографии писателя. Это и вполне понятно - жизнь Селина, особенно его деятельность в довоенное время, да и в годы оккупации, является сложным объектом для изучения. Его откровенно антисемитские заявления, циничные памфлеты, в которых единственным положительным героем становится германский нацизм, восхваление завоевателей и многое другое, что не вписывается в традиционно либерально-демократические ценности Французской Республики, стало для биографов Селина, пожалуй, главным пунктом преткновения. Действительно, без фигуры Селина французская литература уже не могла быть осмыслена в своей целостности и развитии, поэтому для того, чтобы писатель смог занять соответствующее ему место в истории литературы, многие ученые начали изучать этот, как заметил Филипп Альмерас, «кризисный период в творчестве Селина»л. В обстоятель

32 33 ных, подробных работах Филиппа Альмераса , Франсуа Жибо , Мишеля Брандеша34, Франсуа Ришара35, Поля Педерсена36 и других ученых жизнь Селина детально изучена и описана. В результате этого анализа выяснилось очень много интересного, касающегося прежде всего не столько самого Селина, сколько того социо-культурного контекста, в котором он жил и писал. К примеру, в книгах Ф. Альмераса подробно анализируется современный миф о Франции, которая вся целиком в едином порыве встала под знамена Сопротивления. Исследователь показал, что при правительстве Виши антисемитизм был своеобразной официальной идеологией, которую пропагандировали со страниц газет и журналов самые различные писатели и журналисты. В числе первых упоминается, что особенно интересно для отечественного читателя, Д.М.Мережковский, который видел в деятельности того же Муссолини новое слово в человеческой истории. В хороших отношениях с фашистской властью были Жан Кокто, Дриё ля Рошель. Да и Жан-Полю Сартру в оккупированной немцами Франции была предоставлена полная свобода действий. Вообще надо сказать, что, судя по книге Ф.Альмераса, которую нельзя принять безоговорочно, Вторая мировая война во Франции во многом отличалась от того стереотипа, который сложился у нас в стране. Переосмысление опыта войны, переосмысление мифа о войне стало возможным отчасти и благодаря скрупулезной работе, проведенной селиновскими биографами. При этом, конечно же, речь не шла о полном и безоговорочном оправдании позиции Селина, но, скорее, о ее взвешенной и объективной оценке.

Недостатки же, с нашей точки зрения, данного биографического метода, используемого вышеперечисленными исследователями, дают о себе знать на другом уровне, на уровне интерпретации художественных произведений Селина. Сам по себе прямой, беспроблемный переход от жизни писателя к его творчеству вызывает у нас ряд сомнений. К примеру, Ф.Ришар толкует творчество Селина, исходя из его анархистских взглядов, открыто им провозглашенных в ряде писем. Вот одно из них, наиболее из

37 вестное, написанное к Э.Фор: «Je suis toujours anarchiste» . На этой основе Ф.Ришар рассматривает художественный мир писателя как репрезентацию исключительно положений анархизма, с чем никак нельзя согласиться.

Излишне прямолинейно, как нам кажется, понимают творчество Селина и другие исследователи, которые сводят содержание его произведений к социальной критике буржуазного общества. На этом настаивает и Ф.Жибо, и Ф.Альмерас. Для многих ученых главное в Селине - это его стиль, ставший переворотом для французской словесности в ее отношении к родному языку. Такая «узколингвистическая» трактовка основывается опять-таки на размышлениях самого Селина. «Идеи ! Нет ничего более вульгарного. Энциклопедисты обладали массой идей, сорок томов идей, огромных томов, забитых идеями. Замечательно ! <. .> Но это не моя сфера - все эти идеи. Я не вестник. У меня нет никаких идей. Я

38 человек стиля» . Однако следует помнить, что это заявление, сделанное в 50-х годах, принадлежит позднему Селину и, с нашей точки зрения, не может быть отнесено ко всему творчеству писателя. К тому же Селина нельзя назвать автором, который занимается только тем, что совершенствует свой стиль. И обилие работ, посвященных именно содержательной стороне селиновских книг, ясно свидетельствует об этом.

Нам представляется, что подобные случаи говорят о выходе биографического метода за свои рамки. Как справедливо заметил отечественный литературовед С.Н.Зенкин, «творчество писателя - не то же самое, что его биография, оно развивается в ином пространстве и времени, чем судьба и мысль автора (например, в пространстве и времени художественной культуры, литературных традиций и правил поэтики, не привязанных жестко к актуальным идейным конфликтам той или иной эпохи), и соблюдать эти границы, соответствующие границам научных методов и жанров, необходимо, чтобы избежать редукционизма»^.

Интересно, что во французском селиноведении относительно недавно появилась серьезная работа, задачей которой как раз и было стремление показать, продемонстрировать зазор между жизнью и творчеством писателя - книга Ива Паже «Политические идеи у Селина»40.

Следующее направление в селиноведении, которое мы рассмотрим, уже не реконструирует биографию Селина, а интерпретирует ее. И здесь первое место принадлежит литературоведческому психоанализу. Надо сказать, что Селин действительно является великолепным материалом для психоаналитических штудий. Чего стоит хотя бы тот факт, что в качестве псевдонима он взял женское имя - в память о своей бабушке по материнской линии Селине Гийу. Такое сочетание мужского и женского при ценностном превосходстве второго становится в глазах литературоведа-психоаналитика В.Шафрана «важным свидетельством эди-пальности Селина, его стремления лишить мир отцовства»41. О том же говорит в своем исследовании и Ж.-К.Оливье, который видит в псевдониме ярко выраженную идею замещения фигуры Отца более архаичной фигурой, фигурой Матери, несущей в себе настоящую истину42. Очевидно, что этой же логике подчиняются и многие факты жизни Луи Детуша. К примеру, его мама была хозяйкой лавки модного белья, в то время как отец оказывается безработным.

Но не только псевдоним и перипетии писательской жизни представляют интерес для психоанализа; надо сказать, что сами сюжеты художественных произведений Селина во многом могут быть проинтерпретированы в качестве иллюстраций к идеям З.Фрейда. Как раз в тридцатые годы двадцатого столетия фрейдизм был на пике своей популярности, как в Европе, так и в Америке. Селин по образованию был врачом, поэтому одним из первых смог по достоинству оценить тот переворот в науке, который произвел Фрейд. Как сказал сам Селин в одном из интервью: «Литература должна быть не позади психоанализа, а впереди его» Сопоставление идей Фрейда и Селина действительно позволило увидеть их родство. Однако рассматривать творчество Селина исключительно под этим углом зрения было бы заведомым упрощением.

Психоаналитическое литературоведение, как известно, зиждется на том, что любая творческая деятельность есть форма проявления определенных детских комплексов автора, их сублимация. Невозможно, да и не нужно отрицать существование комплексов, определенных психических структур, которые, очень вероятно, в значительной степени влияют на человека, на все, что он делает. Только это влияние не прямое, оно, в основном, носит опосредованный характер. Скажем, между первичной психической травмой и ее выражением в поведении взрослого человека лежит целая цепочка опосредований, сложность и запутанность которой, думается, не поддается полному восстановлению. В психоаналитическом же литературоведении господствует представление об однозначной связи между этими двумя этапами жизни того или иного автора. А так как общее количество психических инвариантов в психоанализе сравнительно невелико, то очень скоро становится непонятно - чем же, к примеру, Селин отличается в этом аспекте от Пруста, с которым его роднит, если верить психоаналитикам, общая психическая структура.

При всех достоинствах и очевидной продуктивности психоаналитических исследований о Селине нам кажется, что данный метод не может ответить на главный вопрос - почему Селин стал тем, кем он стал для всей французской культуры двадцатого века. Осознание этого факта и вызвало в свет работу И.Блондьё «Психическое письмо: Луи-Фердинан Селин», в которой сделана попытка совместить психоанализ с новейшими методологическими разработками как в области философии (Ж.Делез, Ж.Деррида), так и филологии (М.М.Бахтин, Р.Барт). И.Блондьё занимается прежде всего художественными произведениями Селина, уделяя лишь незначительное внимание его личности. Центральное понятие, которое она вырабатывает в своем исследовании применительно к изучаемым текстам - это «лингвистическое поведение»44. Своеобразие Селина заключается в том, что его «лингвистическое поведение» основано на встрече двух очень разных феноменов - традиционной грамматике и опыте безумия (военном психозе). Введение Селином народного языка в консервативную традицию французской культуры, создание неологизмов, использование арго и т.п. - все это находит свое объяснение в свете идеи «лингвистического поведения». Она же, по мнению И.Блондье, определяет и основное содержание сели-новских книг: «Две темы проходят через все романное творчество Селина <.>- это война и безумие»45. Исследовательница удачно сочетает разные аналитические методики, что позволяет ей преодолеть многие трудности, которые испытывало психоаналитическое литературоведение. Правда, в случае с применением идеи Бахтина о карнавальном начале в жизни человека, как нам представляется, все-таки необходимо быть более осторожным, иначе конкретно-историческое содержание этого понятия может ут

46 ратиться .

В этом же духе выдержана и работа известного современного литературоведа Юлии Кристевой, в которой ставится задача «выявить универсальные механизмы субъективности, на которых зиждется смысл и власть ужаса»47. Творчество Селина видится ей идеальным воплощением современной эстетики, основанной на феномене отвращения. Именно в его книгах Кристева усматривает апогей морального, политического и стилистического отвращения, характерного для литературы XX века.

Весьма богата и интересна и сугубо лингвистическая литература, изучающая стиль Селина. Надо отметить, что лингвисты, в отличие от вышеупомянутых исследователей, четко осознают свои задачи и стараются заниматься исключительно языком того или иного писателя. К примеру, А.Шесно в своей многостраничной диссертации «Дикий язык Луи-Фердинана Селина»48, классифицируя типы фраз у Селина, практически не уделяет внимания содержанию произведений. Подобным же образом рассматривает творчество Селина и выдающийся ученый Л.Шпитцер, с именем которого на Западе связывают расцвет стилистики как особого раздела общего языкознания49. Такие работы для литературоведа являются, по сути дела, богатейшим материалом, нуждающемся в дальнейшем осмыслении и интерпретации, то есть во включении в историко-культурный контекст30.

Своеобразным опытом по совмещению лингвистических изысканий с философией письма стала книга Ж.Гюино. Автор исследования старается дать чисто стилистическим особенностям романов Селина некое смысловое обоснование, стремится показать закономерности стиля, вытекающие не из его собственной логики, а из логики содержания романов. Так, бесконечные многоточия, которые, без сомнения, являются опознавательным знаком письма Селина, по мнению Ж.Гюино, есть репрезентация идеи молчания. Молчание - это такое состояние, которое маркирует в художественном мире писателя область высшей правды, истины. Поэтому многоточие/молчание всегда есть своеобразная «точка подвешивания»51 потока речи, его приостановка и одновременно с этим выпадение в область истинных представлений о мире и человеке. Не менее интересны и замечания ученого о смысловой подоплеке использования Селином passé simple.

В основном же содержательной стороной художественных произведений того или иного писателя во Франции занимается так называемая тематическая критика32. У истоков этого литературоведческого явления стоял французский философ Г.Башляр, который в ряде работ предпринял анализ общих законов воображения, построения поэтических образов. Его «Психоанализ огня» вышел в свет в 1937 году. Правда, само слово «психоанализ» используется Г.Башляром в несколько ином значении, чем это можно было бы ожидать. Речь в книге шла «о психологии наших убеждений относительно огня. Поскольку же, на наш взгляд, это проблема непосредственно психологическая, мы без всяких колебаний будем говорить о психоанализе огня»5"5. В ходе своего исследования французский философ постепенно выходит на наиболее общие структуры человеческого воображения, в результате чего обращает свой взгляд на мифологию, то есть на то, что предшествует всей западной культуре. Отсюда же и выделение им основных четырех стихий, которые, по его мнению, и определяют весь образный строй современной литературы. Можно сказать, что Г.Башляр пришел, выражаясь современным языком, к созданию мифопоэтики, а не просто воспроизвел идеи психоанализа. Надо сказать, что в подобном, то есть первоначальном своем виде, тематическое литературоведение сохранилось и до сих пор. В статьях М. Божура54 и Ж.Шиллинга"3, в исследовании И.Лавуана36 уделено много места изучению в романах Селина соотношения между стихиями огня, воды, земли и воздуха.

Постепенно во Франции (независимо от использованной в ней методики анализа) любая литературоведческая работа, обращающая повышенное внимание на идеи, воплощенные в художественном тексте, стала ассоциироваться с тематической критикой. Неудивительно поэтому, что один из ведущих «тематических» критиков Ж.-П.Ришар в своем исследовании «Тошнота Селина»37 спокойно переходит от понятийного языка экзистенциальной философии к аналитическому аппарату Ж.Лакана и З.Фрейда. Работа Ж.-П.Ришара справедливо считается одной из лучших в современном «селиноведении». В ней впервые было дано ясное и четкое понимание связи идей Селина с положениями экзистенциализма, особенно с той его формой, которая нашла свое воплощение в творчестве Ж.-П.Сартра. Моменты сближения и отталкивания двух этих писателей прослежены ученым самым детальным образом - как в самих текстах, так и в реальной жизни. го

Иначе осмысляет творчество Селина Н.Дебри-Панель . Для нее се-линовские романы есть свидетельства иного рода, в них по-новому воспроизводится, воссоздается архаический опыт инициации. Она считает Селина современным мистиком. В этом его важнейшее отличие от того же экзистенциализма. К примеру, «смерть у Селина не тождественна ничто, на чем настаивали Сартр и Камю. Пессимизм Селина - это веселый пессимизм, потому что смерть - это своеобразная инициация, посвящение в тайны мира <.>. Смерть - это точка восприятия жизни»39. Поэтому и экзистенциальная категория абсурда не может быть применима к творчеству Селина.

Во многом согласны с этой точкой зрения П.Вандромм60 и Ф.С.Даи61. Правда, Ф.С.Даи больше занимается не столько изучением ми-фопоэтических составляющих творчества Селина, сколько собственно литературной традицией, на которой основаны селиновские тексты. Этому и посвящена его книга, написанная им на основе докторской диссертации -«Аллегорическое зеркало Луи-Фердинана Селина». По мнению ученого, Селин заново переосмысляет традицию плутовского романа. Отсюда и все особенности поэтики Селина, а «Путешествие на край ночи» - лучший роман двадцатого века, выполненный в жанре пикаро. На этом же настаивает и Бернар Лаланд, считающий, что в результате этого преобразования Селину удалось создать особый вид романа - «феноменологический роман»62. Иначе говоря, роман, в котором противопоставление сущности и явления оказывается снятым. Рассуждая о феноменологическом романе, Б. Лаланд опирается на идеи немецких философов Э.Гуссерля и М.Хайдеггера, в работах которых понятие феномена и было определено как «само-себя-раскрывающее» явление. По мнению ученого, именно эта идея и нашла свое воплощение на страницах первого селиновского романа.

В нашем кратком обзоре современного состояния «селиноведения» нельзя пройти мимо работ Фредерика Виту. В книге «Луи-Фердинан

63

Селин. Ничтожество (misère) и речь» Ф.Виту предложил рассматривать систему персонажей французского писателя в ее отношении к основной се-линовской идее - к человеческому ничтожеству. Еще в интервью, даваемых Селином в тридцатые годы по поводу только что вышедшего романа «Путешествие на край ночи», писатель сам обозначил главный объект своего художественного интереса: «В чем значение моей книги?<.> Меня волнует человеческое ничтожество, которое бывает как физическим, так и моральным. Оно существовало всегда, между прочим, но в наше время оно представляется мне единственным Богом.»64. Надо сказать, что представление о человеке как о ничтожестве имеет во французской культуре довольно долгую традицию, к которой и примыкает здесь Селин. Впервые наиболее четко и последовательно эта идея была введена в культурный обиход Франции Б.Паскалем в его посмертно изданных «Мыслях». Указав на этот факт, вернемся к Ф.Виту, который классифицирует всех героев Селина в их отношении к феномену ничтожества. Существенно, что при этом Ф.Виту вводит дополнительный параметр - речь. Расстановка персонажей по отношению к ничтожеству дополняется их речью, в которой это отношение становится наиболее очевидно. Исходя из этого положения, исследователь выделяет шесть типов речи, каждый из которых отличается от другого степенью удаленности от истины, заключенной, как уже было сказано, в осознании человеческого ничтожества. Поэтому вскоре возникает и наиболее адекватная данному знанию форма выражения - молчание. О том же писал и Ж.Гюино, причем в книге того же года издания. Дальше Ф.Виту рассматривает влияние врачебной практики Селина на характер его письма, а также ищет наиболее правильные определения для селиновского мировоззрения. Правда, конкретный смысл самого понятия «человеческое ничтожество», с нашей точки зрения, исследователь так и не раскрыл. Через три года Ф.Виту написал еще одну книгу - «Бебер. Кот Луи-Фердинана Селина»63. В ней описана жизнь реального кота, действительно жившего у Селина, но при этом же сделан и замечательный анализ художественного образа Бебера в романах писателя, в результате которого выяснилось, что в поздних текстах Селина кот выполнял функции двойника повествователя.

Здесь уместно будет перейти к работе Анри Годара, считающейся на сегодняшний день последним словом в «селиноведении», хотя вышла она пятнадцать лет назад66. Симптоматично, что ее автор как раз не принадлежит к тематическому литературоведению. В центре внимания А.Годара -поэтика Селина, то есть определенная «система рабочих принципов»67 писателя, то, что сознательно или бессознательно вырабатывает для себя любой автор художественных произведений. Французский ученый полагает, что специфика творческой манеры Селина заключается прежде всего в его отношении к языку. А.Годар подробно и скрупулезно описывает элементы народного языка, арго, неологизмы, которые вводит в традиционную письменную традицию Селин. При этом он выявляет следующее: использование Селином этих «новшеств» обусловлено общей писательской задачей - преодолеть язык, в какой-то степени разорвать его с помощью языковых же элементов, носящих откровенно центробежный характер, чтобы выразить новое представление о человеке и мире68. Убедительно выглядит и рассуждение о полифоничности романов Селина, тем более что сделано оно в точном соответствии с бахтинским представлением о данном явлении69. Используя нарративную типологию, созданную французским

70 ученым Ж.Женеттом , А.Годар анализирует повествовательную технику Селина, которая оказывается довольно сложной при внешней, казалось бы, простоте. Однако нам представляется, что практически любое художественное произведение, просто в силу того, что оно создано на том или ином языке, уже предполагает наличие разных повествовательных позиций, точек зрения, смешение стилей, грамматических времен и т.п. Под этим углом зрения, нам думается, Селин как раз выглядит вполне обычным писателем, не выделяется на общем фоне, скажем, такого извода натуралистической школы, как популизм. Последнюю часть исследования А.Годар посвящает проблеме жанрового своеобразия селиновских романов. В отличие от Ф.С.Даи и Б. Лаланда А.Годар интересуется феноменом автобиографии в творчестве писателя. Переплетение истинных фактов с абсолютно вымышленными, дополняется и самим фактом художественной обработки всякого жизненного материала со стороны творца. Сравнивая опыты Селина с автобиографической прозой Л.Арагона и А.Мальро, А.Годар показывает, что писатель создал особую, только ему присущую форму романа, «основанную на диалектическом противостоянии правды и вымысла, соот

71 носящихся через идеального обманщика, которым является язык» .

Данный обзор по вполне понятным причинам, не является исчерпывающим, к чему мы, собственно говоря, и не стремились. Главная наша задача заключалась в другом - показать основные тенденции в изучении творчества Селина, свойственные западному селиноведению.

Несколько иначе дело обстоит в нашей стране. Здесь корпус текстов, которые в той или иной мере исследовали художественные произведения французского писателя, вполне обозрим и поддается описанию.

Знакомство с творчеством Селина в России состоялось уже в начале тридцатых годов, то есть практически одновременно со всей Европой. Уже в 1933 году в журнале «Интернациональная литература» был напечатан фрагмент из романа «Путешествие на край ночи» (1932), который вышел под названием «В колониях», в переводе Э.Триоле. В том же номере появилась и статья И.И. Анисимова «Ночь капитализма», с которой в нашей стране началось осмысление творчества Селина. С точки зрения И.И.Анисимова, первый роман французского писателя - безусловная удача, свидетельствующая о таланте Селина, о его писательском даре. Этот роман - «настоящая энциклопедия умирающего капитализма», им движет

79 мысль о ничтожестве, измельчении мира, о всеобщем растлении» . При этом критик отмечает, что главный недостаток селиновской книги заключается в том, что писатель не понимает социальных причин собственного бунта. В этом смысле «Селин не разоблачитель, не сознательный противник капитализма. Он просто большой художник, который не скрывает правду» . Отсюда следует и призыв И.И.Анисимова, обращенный к Ассоциации революционных писателей Франции: «.За Селина надо, необходимо бороться»74. Интересно, что уже в первом номере «Интернациональной литературы» за 1934 год появилась небольшая заметка Л.Арагона «Луи-Фердинанду Селину, стоящему вдали от толпы», заканчивающаяся предложением съездить в СССР, чтобы убедиться в неправильности своих идей и выводов, касающихся современной ситуации в мире73.

Более глубокому знакомству советской читательской публики и критики с фигурой Селина способствовал и перевод его произведения на русский язык. В 1934 году в Ленинграде роман выходит в свет, правда, не в полном объеме. Примерно треть всего текста была изъята цензурой. Но даже в таком виде книга произвела сильное впечатление на читателей.

Среди тех, кто первыми обратил внимание на селиновский роман, был М.Горький. В выступлении на Первом всесоюзном съезде советских писателей, проходившем 17 августа 1934 года, он уделил ему несколько фраз, которые, что особенно интересно, оказались в некоторой степени пророческими. Размышляя о главном герое произведения, он отмечает, что Бардамю «потерял родину, презирает людей, мать свою зовет «сукой», любовниц - «стервами», равнодушен ко всем преступлениям и, не имея никаких данных «примкнуть» к революционному пролетариату, вполне созрел для принятия фашизма»76.

В сходном ключе рассуждает и А.П. Селивановский. В большой статье «Голос с того края», напечатанной в журнале «Знамя» в 1934 году, он замечает, что «Путешествие на край ночи» представляет собой сплошной обвинительный акт против капитализма. Селин «не пощадил ни одной ос

77 новы буржуазной идеологии и всего буржуазного строя» . Но при этом критик признает социальную позицию и самого писателя и его главного героя «реакционной». «Бардамю - обвинитель, жертва и агент капитализма одновременно. В этом - зияющее противоречие позиции Селина, его соци

78 альная и художественная трагедия» . А.П. Селивановский, равно как и И.И. Анисимов, сводит ценность селиновского произведения к тому, что это важный документ «того распада сознания и распада формы, которые столь свойственны послевоенной буржуазной литературе»79. На его взгляд, Селин, сам того не замечая, отражает сущностные противоречия своего общества, но не осмысляет их.

Очевидно, что решающим критерием в отечественных работах о Селине является тезис, ведущий происхождение из той политической ситуации, которая складывалась в СССР к началу тридцатых годов, тезис о нарастании классовых противоречий в области культуры. Ценность произведения часто определялась не его художественными достоинствами, а его местом в общем ходе социальных преобразований. Впрочем, подобный редукционизм ни в коей мере не мешал делать отечественным литературоведам очень верные и во многом справедливые замечания в отношении, скажем, того же Селина. Многие соображения, касающиеся фабулы романа, специфики изображения человека у Селина, высказанные А.П.Селивановским, думается, актуальны и по сей день.

В августе-сентябре 1936 года Селин совершает поездку в СССР для получения гонорара за русский перевод «Путешествия на край ночи», посещает Ленинград и его окрестности. А уже в декабре этого же года Селин выпускает антисоветский памфлет «Mea culpa», где старается показать тоталитарный характер строящегося советского общества. Ясно, что после такого литературного жеста французского писателя, а также после других памфлетов любые публикации как его самого, так и о нем в нашей стране исчезли надолго.

Только в 1957 году в «Иностранной литературе» появляется заметка

80

А.Брагинского «Откровения бывшего писателя» , в которой освещается возобновление во Франции моды на писателей, известных своими коллаборационистскими взглядами. Особенно этот процесс коснулся тогда еще здравствующего Селина. А.Брагинский, по сути дела, ограничился лишь констатацией факта возвращения Селина в литературу. Однако само появление этого материала свидетельствует о том, что отношение к Селину начало изменяться. О нем снова стали упоминать. И если даже общая оценка его позиции остается прежней, то за этим нельзя не заметить, что наше литературоведение начало обращаться к обстоятельному и скрупулезному изучению творчества одной из самых противоречивых фигур французской литературы двадцатого века. Хорошим примером такого подхода являются статьи И.Д. Шкунаевой, в которых ученый исследует трилогию Селина, посвященную событиям Второй мировой войны81.

Симптоматично, что в четвертом томе «Истории французской литературы», вышедшем в 1963 году, имя Селина несколько раз появляется,

82 пускай и в нелицеприятном контексте . Однако, при всем при этом, общее количество работ о французском писателе не очень возрастает. Селин по-прежнему остается «нежелательным» автором, поэтому статьи о нем неизбежно приобретают описательный характер, они лишь просвещают читателей, дают общую картину его творчества. Детальный анализ какого-либо одного произведения Селина в работах такого плана, как правило, отсутствует.

В отечественных литературно-критических работах Селин выступает лишь как повод для критики всей современной западной культуры. Ведь если Селин снова стал моден, значит, вслед за ним, подспудно французские интеллектуалы оправдывают и сам феномен фашизма. В таком ключе вы

Ч 3 держана статья Л.Токарева «Почему возвращается Селин?»1". Правда, тот же Л.Токарев спустя пять лет в сборнике с характерным названием «Литература человеконенавистничества» помещает новую работу, посвященную Селину84. Нам представляется, что, несмотря на все ограничения, которым были обязаны подчиняться авторы литературоведческих трудов, статья Л.Токарева знаменует собою начало взвешенного подхода к селиновскому наследию. Интересно, что происходит это следующим образом: ученый дает общую картину творчества Селина, прибегая к помощи французских исследователей. По сути дела, вся статья Токарева - это компиляция, составленная на основе богатого литературоведческого материала, который уже был наработан во Франции. Таким образом, перед нами не только освещение собственно селиновского наследия, но и одновременно широкая панорама современного, к тому моменту, французского селиноведения. В сходном «жанре» была написана и статья В.В.Ерофеева, опубликованная

85 сначала в «Иностранной литературе» , а затем без серьезных изменений о ¿г вошедшая в пятый том «Истории французской литературы» .

На сегодняшний день, помимо разного рода предисловий к книгам Селина, которые стали издаваться в последнее время в России, а также ре

87 цензий на них , существует единственное исследование, стремящееся прояснить место Селина во французской литературе двадцатого века, своеобразие его творчества, предпринятое Л.А. Еремеевым в его работе «Французский литературный модернизм. Традиции и современность»88. Автор показывает принадлежность художественной деятельности Селина именно к эпохе модернизма при сохранении ряда черт, свойственных поэтике натурализма. Главным смыслообразующим центром селиновского творчества Л.А.Еремеев считает идею «абсурда», понимаемую им чрезвычайно широко, что в свою очередь, с нашей точки зрения, лишает ее исторической конкретности, определенности. Интересны рассуждения ученого о модификации в романах Селина идеи Руссо о «естественном человеке» и его противостоянии обществу. Работа Л.А.Еремеева представляется важной для постепенно складывающегося в нашей стране селиноведения. Сам же факт его формирования говорит о том, что творчество Селина не утратило своей значительности, наоборот, в нем выявляются новые важные стороны, связанные с линиями развития литературного процесса в XX веке. Этим во многом объясняется всплеск интереса к Селину и у нас в стране.

Здесь надо сказать, что в России уже три года существует «Общество по изучению творчества Селина» (Санкт-Петербург), ведущее активную работу по изданию романов Селина, а также публикаций, посвященных его од творчеству . В мае 1999 года в Москве был проведен международный семинар, посвященный творчеству французского писателя.

Вместе с тем наше литературоведение еще довольно далеко от исчерпывающего целостного представления о творчестве знаменитого французского писателя, оно, по сути дела, в самом начале своего пути. На данный момент в отечественной науке нет монографий, которые были бы посвящены анализу как отдельных, частных, так и более общих вопросов, касающихся творчества Селина. Наша работа содержит попытку хотя бы отчасти заполнить этот пробел.

Это представляется тем более актуально, что при всех объективных и несомненных успехах зарубежных ученых, некоторые, как нам кажется, важные моменты селиновского мировоззрения и творческих принципов, воплощенных на страницах его первого романа «Путешествие на край ночи», остались непроясненными. К примеру, практически нет работ, детально анализирующих концепцию мира в ее связи с представлениями Селина о человеке. Разобраться в этом вопросе тем более важно, что, как нам кажется, именно концепция мира является тем смысловым фоном, на основании которого и развивается художественная мысль французского писателя. Недостаточно изучены, с нашей точки зрения, и связи мировоззрения автора «Путешествия.» с идеями Фридриха Ницше и Блеза Паскаля. У последнего Селин позаимствовал идею о сущности человека, что также не было с достаточной полнотой освещено.

Целью настоящей работы является монографическое исследование специфики первого романа Селина. При этом надо отметить, что многие мировоззренческие постулаты французского писателя не выражены им в прямой форме, а растворены в художественной ткани романа, что делает необходимым изучение художественных средств их воплощения. Исходя из этой общей цели, закономерно следуют и более конкретные задачи нашего исследования:

- проанализировать основные составляющие мировоззрения Селина;

- выявить особенности селиновской концепции мира и человека и ее обусловленность исторической эпохой;

- показать способы художественной реализации взглядов писателя в романе;

- попытаться определить зависимость художественной специфики романа от селиновской концепции мира и человека.

Стремление разобраться в концепции мира и человека французского писателя поставило нас перед необходимостью использовать наряду с традиционными методами анализа новые исследовательские подходы, выработанные современными гуманитарными науками. С.С. Аверинцев, рассуждая о различиях между греческой «литературой» и ближневосточной «словесностью», заметил по поводу возникшей тогда же первой литературной критики и теории, что «между Гомером и греческой теоретической поэтикой существует смысловое соотношение вопроса и ответа. Методы и категории Аристотеля столь же органично связаны с художественной структурой «Илиады» или «Царя Эдипа», сколь лишены смысла в приложении к «Книге Исайи» или к «Повести об Ахикаре»»90.

Нам представляется, что соотношение первого романа Селина и идей, например, французского историка и культуролога Мишеля Фуко подчиняется той же логике вопроса и ответа. Ведь Селин, пытаясь дать ответ на вопросы, которые были поставлены перед человечеством катастрофическим ходом самой Истории, одновременно и формулировал их. И концепции Мишеля Фуко или Жиля Делеза можно рассматривать как своеобразные ответы на вопросы, обозначенные в художественной форме Сели-ном. Недаром отечественный литературовед К.К. Чухрукидзе считает, что «все темы, обсуждаемые во французской философии, наличествуют у Селина, но не в форме рефлексивных суждений или манифестов, но в виде конкретных картин из жизни»91.

Думается, что анализ концепции мира и человека в «Путешествии на

33 край ночи» позволит раскрыть некоторые существенные стороны селиновского творчества и поможет уточнить наши представления об особенностях процессов, происходивших в европейской и французской культуре 1930-х гг.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Недосейкин, Михаил Николаевич

Заключение

Итак, подводя итоги, можно заключить, что селиновская концепция мира и человека имеет в качестве своего основного условия существования переживание «смерти Бога». Под знаком этого события писатель, наравне с другими представителями межвоенного времени французской культуры, такими как Мальро, Сартр, Батай и др., по-новому осмысляет окружающий его мир и человеческое сообщество. Поворотным пунктом для мировоззрения Селина стала первая мировая война, которая со всей силой продемонстрировала ему то, что идея Ницше была не просто выдумкой немецкого философа, а оказалась повседневной реальностью современного человеческого существования. Думается, именно поэтому в «Путешествии.» Селин моделирует сходную ситуацию участия в войне и для своего главного персонажа, тем самым максимально сближаясь с ним, что позволяет нам говорить, следуя терминологии Д.В.Затонского, о присутствии на страницах романа «своего героя»1. В этом случае при всех важных нюансах, касающихся различия повествовательных инстанций в любом художественном произведении, можно говорить о том, что автор и герой у Селина порой намеренно сливаются в общую фигуру, «их жизнь, их мысли, их трагедии - нераздельны.»2. Недаром роман долгое время воспринимался как абсолютно автобиографический.

Острое и искреннее переживание события «смерти Бога», с нашей точки зрения, предопределило как концепцию мира, так и концепцию человека у французского писателя, отразилось на всех уровнях его произведения. В результате «смерти Бога» мир и человек предстали в «обезбожен-ном» виде, иначе говоря, вернулись к собственной, изначальной природе и сущности.

Мир, вопреки традиции, восходящей еще к первым христианам, был увиден Селином не как мир, сконцентрированный на человеке и его ценности, а скорее как некая надличная или безличная стихия, живущая по своим внутренним законам и, по сути дела, лишь использующая человека в собственных целях. При этом мир выступает у писателя как сила, определяющая не только частные интересы конкретного субъекта, но и функционирование всего общественного организма. Поэтому возможность человека быть свободным, управлять своею жизнью, строить свою судьбу сведена в «Путешествии.» если не к полному нулю, то, по крайней мере, максимально минимизирована.

Селин отмечает три основных способа существования бытия, которые одновременно являют и саму суть «нового» мира. Это переваривание, желание и надзор. Первый способ отличается от других тем, что в результате его приложения к человеку последний физически уничтожается. Наиболее показательными в этом плане являются у Селина сцены военных действий. Остальные способы существования мира используют живого человека. Для достижения собственных, «внечеловеческих» целей желание прибегает к помощи биологических инстинктов человека, а надзор эксплуатирует другую страсть людей - их вечную тягу к тотальной рационализации собственного существования. Все эти действия мира свидетельствуют, в понимании Селина, о сверхзадаче бытия - его регенерации. Мир занят исключительно собой, собственным воспроизводством, осуществляющимся через хаотичные, случайные столкновения, взаимодействия его внутренних сил. Миру в этом смысле нет дела до человека, он не обеспечи-.вает никакого внятного и понятного людям порядка, не гарантирует устойчивости в их жизни.

Данное представление отразилось в селиновском романе во всем. К примеру, на сюжетном уровне главным событием, конструирующим бесконечное путешествие главных героев, является неудача практически любого их начинания. Никакая решительность персонажей Селина довести то или иное дело до конца не может им ничего гарантировать, скорее наоборот, им обеспечен провал. В этом же духе выдержан и опыт французского писателя по воспроизведению в самой структуре романа феномена воспоминания (как психического процесса), который по-своему демонстрирует невозможность целостного представления о своем прошлом, то есть такого представления, в котором бы все события подчинялись ясной причинно-следственной связи, были легко обозреваемы и содержательно прозрачны, прежде всего для самого субъекта воспоминания. Однако память у Селина также испытала разрушающее воздействие «смерти Бога», и также не может гарантировать субъекту повествования его целостность, его самотождественность. Отсюда в «Путешествии.» возникает и образ двойника главного героя, смерть которого в конце романа лишает Бардамю последней основы собственного бытия. Недаром именно на этом и заканчивает Селин свое произведение, тем самым делая пессимистический вывод о судьбе современного человека.

В художественном мире Селина человек, подверженный воздействиям мировых сил и лишенный Бога, оказывается наедине с самим собой, возвращается в начало собственной истории, где царит природная необходимость и где значение имеют только биологические инстинкты. Следуя художественной логике романа, можно сказать, что Селин усматривает сущность «обезбоженного» человека XX столетия в присущей ему изначально биофизичности, содержащей некоторые элементы психики. Это позволило нам говорить о том, что человек мыслился Селином как психиче-.ское тело. Смыслом существования таким образом понимаемого человека становится его неуклонное движение к смерти, к собственному физическому пределу. «Путешествие на край ночи» и есть метафора движения человеческой жизни на край собственной возможности быть, путешествие к границе между жизнью и смертью, к границе, которая в художественном мире Селина довольно прозрачна. Впрочем, осознание этого человеческого удела совсем не означает ценностного повышения феномена смерти, наоборот, на фоне смерти ценность обычной повседневной жизни ощущается селиновскими героями более остро.

Изучение общей селиновской концепции человека позволило нам определить и своеобразие главного героя произведения. Образ Фердинана Бардамю строится в основном на идее преодоления в себе психического тела. Перманентная критика всего идеального в человеке, осознание отсутствия Божественного порядка в мире, стремление найти новое обоснование собственного существования - все это резко выделяет главного героя на фоне остальных персонажей. Специфика нигилистического взгляда Бардамю яснее всего воплотилась в его неугомонном движении, в его стремлении бежать, уходить, нигде не задерживаться подолгу. Нигилистическое бытие-в-беге есть единственная возможность самостоятельно мыслить, обрести хоть какую-то свободу в мире, где «Бог умер».

Введение Селином новых представлений о сущности мира и человека требовало, что вполне закономерно, и особых средств языкового оформления. Французский писатель словно бы предоставлял страницы своего произведения для прямых, непосредственных высказываний современного мира и человека о самих себе. В результате чего классические нормы повествования подверглись в прозе Селина деформациям.

В самом деле, к примеру, в цикле лекций, посвященных творчеству Достоевского, Андре Жид так характеризует национальную литературную традицию, нашедшую свою наиболее оптимальную форму в творчестве Бальзака: «Ему (т.е. - Бальзаку) важно было создать персонажей внутренне последовательных, тут он действует в согласии с ощущением французской расы, ибо, мы французы, ощущаем потребность прежде всего в логике» . И далее: «Таково же инстинктивное стремление любого французского романиста: он выделяет основные данные характера, умудряется различить в нем четкие линии, дать его связный чертеж»4. Исходя из этого, Жид закономерно делает вывод, что «во всей французской литературе мы встречаем отвращение к бесформенному»5. Таким образом, можно сказать, что идеал французского писателя - это быть всегда рациональным, стремиться упорядочивать хаос бытия, придавать ему законченную форму. Однако эта тяга к логичности во всем, где это возможно и где невозможно, имеет свою обратную сторону - утаивание, вытеснение и замалчивание сферы иррационального, того, что не поддается оформлению. В этом контексте становится ясно, почему роль глашатая темной стороны человека во Франции долгое время отводилась иностранцу Достоевскому. Русский писатель для французской культуры - это вдвойне Другой, который уже в силу такого своего маргинального положения наделяется знанием последней истины, истины недостижимой при помощи рациональных умозаключений.

Несложно заметить, что, прежде всего писатели Франции не хотели поступаться своим родным языком, который им представлялся воплощением логичности, последовательности, вкуса и красоты. Известно, что такое отношение к французскому языку было заложено в XVII веке, когда социальные и политические институты Франции проводили в жизнь мысль о том, что единственно правильным французским является язык, изучаемый в школе, только на этом языке можно писать. Академия, лингвисты, составители словарей призваны были оберегать чистоту языка. Такой язык стал восприниматься, по меткому замечанию Р.Барта, исключительно как «общеобязательная форма принуждения»6. Этому в немалой степени способствовали и правила письма, которые задавали жесткую последовательность употребления частей речи. Именно поэтому Селин, решивший на страницах своих произведений предоставить право голоса всему иррациональному, всему стихийному, непонятному, иначе говоря, современному «обез-боженному» миру и человеку, первым делом произвел разрыв с «традиционным» языком литературы, обратившись за помощью к народному языку, арго, многочисленным неологизмам. Именно устная речь и стала для Селина носителем его идей о сущности бытия и природе человека. «Я пишу так, как я говорю»7, - неоднократно заявлял Селин. Дать голос абсолютно Другому (новому пониманию мира и человека) - сверхзадача писателя.

Но так как ясно, что устная речь, служащая проводником иррационального, для того чтобы быть переданной на страницах художественных произведений, должна быть преобразована в письменную речь, то в силу этого перед Селином возникла проблема: как точно и без потерь передать новое знание о мире и человеке? Ведь «устная речь, скорее, вплетается одной из нитей (из которых состоит и сама) в сеть - бесконечную ткань о письменного уклада» , - как заметил французский историк Мишель де Сер-то. Народный язык, хотя и противопоставляется Селином в его романах классической традиции письма, в то же время должен транслировать по сути дела не-языковой опыт человека. Следовательно, если нет другого способа передать голос Другого, значит он может быть обнаружен в искажениях синтаксиса, в обилии арготизмов, в игре неологизмов и т.п. Иначе говоря, в результате столкновения «площадной» речи и письменной речи национальной литературной традиции Селин и получил свой «дикий язык» (langue sauvage)9, который можно проинтерпретировать если не как собственно голос Другого, то как его след, косвенно отражающий суть явления.

Таким образом, Селин стал одним из первых писателей, кто решил дать высказаться Другому. Здесь надо сказать, что сходные процессы шли и в театре (А.Арто), и в кино (Л.Бунюэль), и в философии (Ж.Батай, Р.Кайуа). Эта стремление переступать границы разума и языка стало определяющим для всей французской культуры XX века, превратилось в безусловную ценность. Думается, что во многом именно благодаря этому творчество Селина и остается значимым для французской литературы вплоть до наших дней.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Недосейкин, Михаил Николаевич, 2000 год

1. Селин Л.-Ф. Из замка в замок: Пер. с фр. М.Климова и В.В.Кондратович. - СПб., 1998.

2. Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Э.Триоле. М.-Л., 1934.

3. Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи (отрывки из романа): Пер. и пред. С.Ромова // Огонек. 1935. - №36. - С.48-68.

4. Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Ю.Б.Корнеева. — М., 1994.

5. Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Э.Триоле. — М., 1994.

6. Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. А.Юнко и Ю.Гладилина.-Кишинев, 1995.

7. Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Ю.Б Корнеева. -Ростов-на-Дону, Харьков, 1999.

8. Селин Л.-Ф. Смерть в кредит: Пер. с фр. Т.Н.Кондратович. М., 1994.

9. Селин Л.-Ф. Собр. соч.: В 6т. М., Харьков, 1999. - Т. 1.(«Путешествие на край ночи»); Т.2. («Смерть в кредит»); Т.З. («Из замка в замок»).

10. Ю.Селин Л.-Ф. В колониях (отрывок из романа «Путешествие на край ночи»): Пер. с фр. Э.Триоле // Интернациональная литература. 1933. -№ 4.-С. 17-37.

11. П.Селин Л.-Ф. Война, ненависть, нищета (отрывок из романа «Из замка в замок»): Пер. с фр. Т.Н. Кондратович и В.В. Кондратович // Независимая газета. 1997. - ЗОмая.

12. Селин Л.-Ф. Ленинград 1936 года: Пер. с фр. Т.Н. Кондратович и В.В. Кондратович // Невский архив. Историко-краеведческий сб. 1995. -№2.

13. Селин Л.-Ф. Натали: Пер. с фр. С.Юрьенена и Э.Гальего // Стрелец.1993. -№.3.

14. Селин Jl.-Ф. Ответ на анкету «Писатели Франции о фашизме»// Интернациональная литература. 1934. - № 1. - С.111.

15. Селин Л.-Ф. Отдавая дань Золя: Пер. с фр. С.Юрьенена и Э.Гальего // Око. Вестник Русского института в Париже. 1994. - №1.

16. Селин Л.-Ф. Меа culpa: Пер. с фр. А.Истратовой // Независимая газета. -1991. 1 авг.

17. Селин Л.-Ф. Меа culpa: Пер. с фр. С.Юрьенена и Э.Гальего // Стрелец. -1993. №2.

18. Cahiers Céline 1. Céline et l'actualité littéraire 1932-1957. Textes reunis et présenter par J.-P. Dauphine et H.Godard. P., 1976.

19. Céline L.-F. Album Céline (Iconographie, reunie et comme nt. Par J.-P.Dauphine et J.Boudillet. P., 1977.

20. Céline L.-F. Des témoins, correspondance, inédits, interferences, essais, etudes photographies, bibliografie. P., 1963.

21. Céline L.-F. D'un chateau l'autre. P., 1968 (le livre de poche).

22. Céline L.-F. Guignol's Band. P., 1969.

23. Céline L.-F. Féerie pour une autre fois. P., 1985.

24. Céline L.-F. L'églisse. Comédie en 5 actes. P., 1990.

25. Céline L.-F. Mort à crédit. P., 1968 (le livre de poche).

26. Céline L.-F. Rigodon. P., 1992.

27. Céline L.-F. Voyage au bout de la nuit. P., 1990 (folio).

28. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

29. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. -М., 1996.

30. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа вгуманитарных науках. М., 1980.

31. Агамбен Дж. Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада // Искусство кино. 1998. - №7. - С.145-155.

32. Андреев Л.Г. Марсель Пруст. М., 1968.

33. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972.

34. Анисимов И.И. Гигантская фреска умирающего капитализма // Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Э.Триоле. М.-Л., 1934. -С.3-15.

35. Анисимов И.И. Ночь капитализма // Интернациональная литература. -1933. № 4. - С.133-142.

36. Антология французского сюрреализма.20-ые годы. -М., 1994.

37. Антонен Арто и современная культура: материалы межвуз. конф. -СПб., 1996.

38. Арагон Л. Луи-Фердинанду Селину, стоящему вдали от толпы (по поводу «Церкви») // Интернациональная литература. 1934. - № 1. -С.98-100.

39. Арьес Ф.Человек перед лицом смерти. М., 1992.

40. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

41. Балахонов В. Е. Ромен Роллан в 1914-1924-е годы.-Л., 1958.

42. Балашова Т.В. Активность реализма. М., 1982.

43. Балашова Т.В. Творчество Арагона. К проблеме реализма XX века. М., 1964.

44. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

45. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. - С.306-345.

46. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб., 1997.

47. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.

48. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. -М., 1978.

49. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

50. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

51. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

52. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986.

53. Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.

54. Бланшо М. Литература и право на смерть // От Кафки к Кафке. М., 1998.-С.9-56.

55. Бланшо М. Отсутствие книги // Комментарии. 1997. - № 11. - С.123-137.

56. Бланшо М. Язык будней // Искусство кино. 1995. - № 10. - С. 152-159.

57. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. -М., 2000.

58. Бодрийяр Ж. О совращении // Ас1 Ма^шет *93. М., 1994. - С.324-353.

59. Брагинский А. Откровения бывшего писателя // Иностранная литература 1957. - № 8. - С.268-269.

60. Бреннер Ж. Моя история современной французской литературы. М., 1994.

61. Бродель Ф. Что такое Франция? М., 1995.

62. Валери П. Об искусстве. 2-е изд. М., 1993.

63. Ваксмахер М.Н. Французская литература наших дней. М., 1968.

64. Веккер Л.М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М., 1998.

65. Великовский С.И. В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма. М., 1979.

66. Великовский С.И. Грани несчастного сознания. -М., 1973.

67. Великовский С.И. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.-СПб., 1999.

68. Великовский С.И. Философия «смерти бога» и пантрагическое во французской культуре XX века // Философия. Религия. Культура. М.,1982. -С.43-103.

69. Вернан Ж.-П. Индия, Месопотамия, Греция: три идеологии смерти // Новое литературное обозрение. 1998. - №33. - С.22-29.

70. Владимирова А.Н. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков. М., 1976.

71. Выготский JI.C. Психология искусства. 3-е изд. -М., 1997.

72. Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. -М.,1960.

73. Выготский Л.С. Учение об эмоциях // Собр. соч.: В 6 т. М., 1984. - Т.6. Научное наследство. - С.91-207.

74. Гачев Г.Д. Французский образ мира и стиль мышления // Встреча с Декартом. -М, 1996. С.119-231.

75. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. М., 1997.

76. Гинзбург К. Репрезентация: слово, идея, вещь // Новое литературное обозрение. 1998. -№33.-С.5-21.

77. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.

78. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977.

79. Гисина Е.В. Особенности мифологического построения романов Андре Мальро // Мат. XXVIII межвуз. науч.-метод, конф. преподавателей и аспирантов. СПб., 1999. - Вып.20. - 4.2. - С.22-28.

80. Глюксманн А. У каждого своё представление о рае, но все одинаково понимают ад // Искусство кино. 1995. - № 10. - С.20-25.

81. Годар А. Предисловие к русскому изданию // Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Ю.Б.Корнеева. М., 1994. - C.V-XVIII.

82. Голованиевская М.К. Французский менталитет с точки зрения носителя русского языка. М., 1997.

83. Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977.

84. Горький М. Советская литература (доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 г.) // О литературе. М., 1953.1. С.692-721.

85. Гринблатт С. Формирование «я» в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира // Новое литературное обозрение. 1999. - №35. - С.34-77.

86. Гройс Б.Е. Музей как медиальная среда // Искусство кино. 2000. - №1. - С.121-127.

87. Гройс Б.Е. Тоталитаризм карнавала // Бахтинский сборник. 1997. — № З.-С. 76-79.

88. Гройс Б.Е. Утопия и обмен. М., 1993.

89. Губман Б.Л. Западная философия культуры XX века. Тверь, 1997.

90. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд. - М., 1984.

91. Турина Т.Л. Проблема автора и структура французского романа 20-х -30-х годов XX века // Проблема автора в художественной литературе. Вып. 2. Воронеж, 1969.

92. Давыдов Ю.Н. Конт и Маркс: рождение науки об обществе из духа социальной утопии // Очерки по истории теоретической социологии XIX нач. XX в. - М., 1994. - С.22-68.

93. Дебор Г. Общество зрелищ // Сеанс. 1997. - № 15. - С.96-103.

94. Делёз Ж. Логика смысла. М., Екатеринбург, 1998.95.Делёз Ж. Фуко. М., 1998.

95. Деррида Ж. Невоздержанное гегельянство // Танатография Эроса. -СПб., 1994. С.133-174.

96. Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000.

97. Деррида Ж. Эссе об имени. М.-СПб., 1998.

98. Дижур И. Смерть в кредит или жизнь на наличные (письмо из Парижа) //Интернациональная литература. 1936. -№ 8. - С. 146-148.

99. Днепров В.Д. Черты романа XX века. М., 1965.

100. Долгов М.К. От Киркегора до Камю: Очерки европейской философско эстетической мысли XX века. - М., 1990.

101. Е.Г. «Смерть в кредит» (о новой книге Луи-Фердинанда Селина)//

102. Интернациональная литература. 1936.-№ 7.-С.189-191.

103. Еремеев JI.A. Французский литературный модернизм. Киев, 1991.

104. Ерофеев В.В. Путешествие Селина на край ночи // Иностранная литература. 1986. - № 11. - С.228-237.

105. Ерофеев В.В. Селин // Французская литература: 1945-1990. М., 1995. - С. 121-136.

106. Жане П. Эволюция памяти и понятия времени // Психология памяти. Хрестоматия по общей психологии. М., 1979. - С.85-92.

107. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. -М., 1998.

108. Жибо Ф. Предисловие к первому русскому изданию романа «Смерть в кредит»// Селин Л.-Ф. Смерть в кредит: Пер. с фр. Т.Н.Кондратович. -М., 1994.-С.5-8.

109. Жид А. Страницы из дневника (1929-1932). Л., 1934.

110. Жизнь и власть в работах М.Фуко: Реф. сб. М., 1997.

111. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты-Тема-Приёмы-Текст. — М., 1996.

112. Забабурова Н.В. Эволюция художественного психологизма во французском романе 17-19 вв.: Автореф. дис . док. филол. наук. М., 1989.

113. Зарубежная литература, 30-е годы XX века. М., 1969.

114. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

115. Затонский Д.В. В наше время. -М., 1979.

116. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. М., 1973.

117. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М., 1988.

118. Зенкин С.Н. Без истории и против христианства. Потерянный рай Альбера Камю // http:// exilibris.ng.ru /philology/

119. Зенкин С.Н. Писатель в маске монстра (Бодлер, Лотреамон, Жене) // Иностранная литература. 1993. - № 1. - С. 138-149.

120. Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. -Екатеринбург, 1999.

121. Зенкин С.Н. Человек в осаде. О писательском творчестве Жан-Поля Сартра /У Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. М., 1992. -С.3-14.

122. Зинченко П.И. Непроизвольное запоминание. М., 1961.

123. Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

124. Изер В. Вымыслообразующие акты /У Новое литературное обозрение. 1997.- № 27. - С.23-40.

125. Ильин И.П. Постмодернизм ог истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

126. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М., 1996.

127. История французской литературы в 4-х т. -М., 1963. -Т.4.1917-1960.

128. Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997.

129. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

130. Камю А. Счастливая смерть; Посторонний; Чума; Падение; Калигула; Миф о Сизифе; Нобелевская речь. М., 1993.

131. Камю А. Творчество и свобода. Сб. М., 1990.

132. Канетти Э. Масса и власть // Человек нашего столетия. М., 1990. -С.392-444.

133. Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М.,1990.

134. Киньяр П. Секс и страх. М., 2000.

135. Кирнозе З.И. Французский роман XX века. Горький, 1977.

136. Кондратович В.В. Предисловие /У Селин Л.-Ф. Из замка в замок. -СПб., 1998.-С.7-23.

137. Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М., 1986.

138. Кречмер Э. Строение тела и характер. М., 1995.

139. Кристева Ю. Дискурс любви // Танатография Эроса. СПб., 1994. -С.101-110.

140. Крюи П. де. Борьба с безумием. М., 1960.

141. Кузнецов В.Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм. М., 1969.

142. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М., 1980.

143. Кушкин Е.П. Альбер Камю. Ранние годы. Л., 1982.

144. Кушкин Е.П. Андре Мальро. «Искушение Запада» // Вестник Ленинградского Университета. История, языкознание, литературоведение. 1986. - №2. - С.32-38.

145. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.

146. Лапланш Ж., Понталис Ж.-П. Словарь по психоанализу. М., 1996.

147. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Учён. зап. Тарт. ун-та. 1988. - № 831. - С.6-24.

148. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975.

149. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 2-е изд. М., 1971.

150. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

151. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

152. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. М., 1988.

153. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек Текст -Семиосфера - история. - М., 1996.

154. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. - С.9-23.

155. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

156. Лурия А.Р. Эволюционное введение в психологию. Материалы к курсу лекций по общей психологии. Вып.1. -М., 1975.

157. Мальро А. Зеркало Лимба. М., 1989.

158. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.,1997.

159. Ман П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург, 1999.

160. Манаенков В.П. Объективный символизм культуры // Символ в культуре: Материалы регион, науч. конф. Воронеж, 1996. - С.27-28.

161. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

162. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

163. Мелик-Саркисова Н.В. Реализм Анри Барбюса. Саратов, 1960.

164. Милёшин Ю.А. Достоевский и французская литература первой половины XX века. -М., 1984.

165. Митина С.М. Генетический структурализм. М., 1981.

166. Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000.

167. Михайлов A.B. Языки культуры. Учебное пособие по культорологии. -М., 1997.

168. Мондор А. Рок, поэзия, магия // Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Э.Триоле. М., 1994. - С. 11 -22.

169. Мориак Ф. Жизнь Иисуса. М., 1991.

170. Мориак Ф. Не покоряться ночи. М.,1986.

171. Моруа А. Литературные портреты. М., 1970.

172. Мотылёва Т.Л. Реализм свободная форма. - М., 1982.

173. Нанси Ж.-Л. Corpus. М., 1999.

174. Наркирьер Ф.С. От Роллана до Моруа. М., 1987.

175. Наркирьер Ф.С. Французский роман наших дней. М., 1980.

176. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. -М., 1998.

177. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы. М., 1991.

178. Оссовская М. Рыцарь и буржуа: исследования по истории морали. -М., 1987.

179. Паскаль Б. Мысли. М., 1995.

180. Писатели Франции о литературе. М., 1978.

181. Платон. Федр // Собр. соч.: В 4т.-М, 1993.-Т.2.

182. Подорога В.А. Событие: «Бог мёртв». Фуко и Ницше // htth://www.screen.ru:81 OO/vadvad/komm/podoroga.htm.

183. Подорога В.А. Феноменология тела. -М., 1995.

184. Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. -СПб., 2000.

185. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. М., 1974.

186. Пятигорский A.M. Избранные труды. М., 1996.

187. Рикёр П. Время и рассказ. М.; СПб., 1999. - Т.1. Интрига и исторический рассказ.

188. Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. М., 1996.

189. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. -М., 1995.

190. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

191. Риффатер М. Истина в диэгесисе // Новое литературное обозрение. -1997. № 27. - С.5-22.

192. Ржевская Н.Ф. Литературоведение и критика в современной Франции. -М., 1984.

193. Рыклин М.К. Террорологики. Тарту-Москва, 1992.

194. Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж, 1978.

195. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.

196. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994.

197. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

198. Сартр Ж.-П. Один новый мистик // Танатография Эроса. СПб., 1994. - С.11-44.

199. Сартр Ж.-П. Основная идея феноменологии Гуссерля:интенциональность // http: //www.philosophy.ru/library/sartr/.

200. Сартр Ж.-П. Ситуации: Сб. ст. М., 1998.

201. Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. М., 1992.

202. Сахарова Т.А. От философии существования к структурализму. М., 1974.

203. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. — Ереван, 1980.

204. Селивановский А.П. Голос с того края // В литературных боях. М., 1963.-С. 224-234.

205. Селин // Литературная энциклопедия. Т.6. М., 1971. - С.734.

206. Селин в России: Материалы и исследования. СПб., 2000.207. Семиотика. М., 1983.

207. Серто М. де. Искажённый голос: речь бесноватой // Новое литературное обозрение. 1997. - № 28. - С. 10-28.

208. Серто М. де. Хозяйство письма // Новое литературное обозрение. — 1997. № 28. - С.29-46.

209. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

210. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. -М., 1977.

211. Смирнов И.П. Человек человеку философ. - СПб., 1999.

212. Современное зарубежное литературоведение (страны западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

213. Стилистические проблемы французской литературы: Сб. науч. ст. -Л., 1975.

214. Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

215. Таганов А.И. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX XX веков. - Иваново, 1993.

216. Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998.

217. Токарев Л. Мы всегда одиноки, когда честны // Литературная газета. 1994.- 13 июля.

218. Токарев Л. Послесловие // Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Э Триоле. М., 1994. - С.З87-407.

219. Токарев Л. Почему «возвращается» Селин? // Иностранная литература, 1975,- № 6.-С.214-218.

220. Токарев Л. Путешествие на край ненависти // Литература человеконенавистничества. Сб. ст. -М., 1980. С. 175-194.

221. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

222. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. -М„ 1983. С.226-299.

223. Топоров В.Н. Тезисы к предыстории «портрета» как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. М., 1987. - С.278-288.

224. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

225. Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998.

226. Успенский Б.А. Семиотика искусства. -М., 1995.

227. Фененко Н.А., Прокопович М.К. Использование словарных соответствий и текстовых эквивалентов при переводе французской фамильярной лексики // Социокультурные проблемы перевода. -Воронеж, 1998. Вып.2. - С.107-121.

228. Фигуры Танатоса: искусство умирания: Сб. статей. СПб., 1998.

229. Фокин С.Л. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб., 1999.

230. Фокин С.Л. Жорж Батай в 30-е годы: Философия. Политика. Религия. -СПб., 1998.

231. Фокин СЛ. Пьер Дриё Ла Рошель и фашизм во Франции (в печати).

232. Формы раскрытия авторского сознания: Сб. ст. Воронеж, 1986.

233. Французская литература: 1945-1990. -М., 1995.

234. Фрейд 3. Введение в психоанализ. СПб., 1997.

235. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. -М., 1991.

236. Фрейд 3. Тотем и табу. М., 1998.

237. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

238. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

239. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.

240. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999.

241. Фуко М. Рождение клиники. М., 1998.

242. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

243. Хабермас 10. Модерн незавершённый проект // Вопросы философии. - 1992. - № 4. - С.41-54.

244. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.

245. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

246. Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» /У Вопросы философии. -1990. №7.-С. 147-178.

247. Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. М., 1988.

248. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.

249. Шестаков В.П. Эрос и культура. Философия любви и европейское искусство. М., 1999.

250. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.

251. Шкловский Е. На краю ночи /У Знамя. 1995. - № 8. - С.226.

252. Шкунаева И.Д. «Маленький человек» в реакционной литературе (сочинения Л.-Ф. Селина и Ж. Ромена) У/ Современная французская литература (очерки). М., 1963. - С.83-117.

253. Шкунаева И.Д. Реакция под маской морали У/ Вопросы литературы. -1958.-№Ц. С. 111-128.

254. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.

255. Элиаде M. Священное и мирское. M., 1994.

256. Эме М. Легенда и правда о Селине// Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи: Пер. с фр. Э.Триоле. М., 1994. - С.6-10.

257. Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

258. Эткинд Е.Г. Семинарий по французской стилистике. Проза. Л., 1960.

259. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996.

260. Ямпольский МБ. Жест палача, оратора, актёра // Ad Margineirf 93. -M., 1994. -С.21-70.

261. Ямпольский M.Б. Зоофизиогномика в системе культуры // Учён. зап. Тарт. ун-та. 1984. -№ 641. - С.63-69.

262. Ямпольский М.Б. Монтаж // Искусство кино. 2000. - №3. - С.116-117.

263. Ямпольский М.Б. Смерть в кино // Искусство кино. 1991. - № 9. -С.53-63.

264. Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. -№ 12. - С.39-70.

265. Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник. 1997.-№3,-С. 182-188.

266. Aebersold D. Céline un demystificateure, mythomane. P., 1979.

267. Aimeras Ph. Céline, entre haines et passion. P., 1994.

268. Aimeras Ph. Les idées de Céline. P., 1987.

269. Bardeche M. Louis-Ferdinand Céline. P., 1987.

270. Bataille G. OEuvr. сотр. P., 1970. - T.l.

271. Bellosta M.-C. Céline ou l'art de la contradiction. 1990.

272. Bellosta M.-C. Le capharnaum célinien ou la place des objets dans «Morta crédit». P., 1976.

273. Blondiaux I. Une ecriture psychotique: Louis-Ferdinand Céline. — P., 1985.

274. Bonnefoy C. L.-F.Céline raconte sa jeunesse. P., 1961.

275. Bourin A., Pousselot J. Dictionnaire de la littérature française contemporaine.1. Paris, 1966.-P.64.

276. Céline L.-F. Le style contre les idées. Bruxelle, 1987.

277. Chasneau A. Essai de psychocritique de Louis-Ferdinand Céline. P., 1971.

278. Chesneau A. La langue sauvage de Louis-Ferdinand Céline. Essai de stylistique thématique. Lille, 1974.

279. Chesneau A. La phrase de Céline dans ses rapports avec «l'ecriture organique» // Problèmes de l'analyse textuelle. Montréal, 1971. - P.95-106.

280. Colloque internationale de Paris L.-F.Céline (1986). P., 1987.

281. Curnier P. L.-F.Céline. Voyage au bout de la nuit // Curnier P. Pages commentees d'autre contemporains. P., 1965. - p.201-213.

282. Day Ph.S. Le miroir allégorique de Louis-Ferdinand Céline. -Klincksieck, Paris, 1974.

283. Debri-Panel N. Louis-Ferdinand Céline. Lyon, Paris, 1961.

284. Deleuze G. Critique et clinique. P., 1993.

285. Derrida J. Donner la mort. P., 1992.

286. Fortier P. «Voyage au bout de la nuit»: Etude du fonctionnement des structures thématiques. Le «métro émotif» de L.-F.Céline. P., 1981.

287. Gibault F. Céline. Delires et persécutions. P., 1985.

288. Gibault F. Céline. Le temps des espenances (1894-1932). P., 1977.

289. Girard R. La violence et le sacré. 1993.

290. Giusto J.P. Le champ clos de l'ecriture: Laforgue, Saint-Jonh Perse, Céline. Valenciennes, 1985.

291. Glucksmann A. Les maîtres penseurs. P., 1977.

292. Godard H. Poetique de Céline. P., 1985.

293. Guenot J. Louis-Ferdinand Céline damne par Fecriture. P., 1973.

294. Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. P., 1980.

295. Lalande B. Voyage au bout de la nuit. Céline: Analyse critique. P., 1976.

296. Lavoinne Y. Voyage au bout de la nuit: de Céline. P., 1974.

297. Levy B.-A. La barbarie à visage humain. P., 1977.

298. Mahe H. La brinqueable avec Céline. Cent lettres inedites. La table ronde. -P., 1969.

299. Morand J. Les ideés politiques de Louis-Ferdinand Céline. P., 1972.

300. Ollivier J.-C. Céline et le docteur Destouches. P., 1970.

301. Pages Y. Les fictions du politique chez L.-F.Céline. P., 1994.

302. Pedersen H. Le Danemarc a-t-il sauve Céline (1945-1951). P., 1975.

303. Picon G. Malraux par lui-meme. P., 1953.

304. Poulet R. Entretiens familiers avec Louis-Ferdinand Céline. P., 1958.

305. Revus d'Histoire littérature (le la France. Anarchisme et création littéraire. 1999. - №3.

306. Richard Fr. L'anarchisme de droit dans la littérature contemporaine. P., 1988.

307. Richard J.-P. Nausce de,Céline. Montpellier, 1973.

308. Roux D. de. La mort de Louis-Ferdinand Céline. P., 1966.

309. Szafran W. Louis-Ferdinand Céline. Essai psychanalytique. Bruxelles, 1976.

310. Vandromme P. Louis-Ferdinand Céline. P., 1963.

311. Vanio M. L'affaire Céline. L'ecole d'un cadavre. Documents présentes par le Com. d'action de la Résistance. P., 1953.

312. Vitoux F. Bebert. Le chat de Louis-Ferdinand Céline. P., 1976.

313. Vitoux F. La vie de Céline. P., 1988.

314. Vitoux F. Louis-Ferdinand Câline. Misère et parole. P., 1973.

315. Troubetzkoy W. L'ombre et la différence: Le double en Europe. P., 1996.

316. Zagdanski S. Céline seul: Essai. P., 1993.

317. Специальные номера журналов

318. L.-F. Céline. «Arts». - 1957. -№ 642.

319. L.-F. Céline. «Express». - 1957. -№41.

320. Celine L.-F. 1: Pour une poétique célinienne. «La Revue des lettres modernes». - 1974. - №398-402.

321. Celine L.-F. 2: Ecriture et esthetique. «La Revue des lettres modernes». - 1976. -№462-467.

322. Celine L.-F. 3: Lectures de «Feerie pour une autre foi». «La Revue des lettres modernes». - 1978. - №>498-502.

323. Celine L.-F. 4: Lectures de «Feerie pour une autre foi». «La Revue des lettres modernes». - 1979. - №570-574.

324. Céline. «Cahier de L'Herne». 1963. -№3.

325. Céline. «Cahier de L'Herne». 1965. - №5.

326. Céline. «Cahier de L'Herne». 1972. - №5.

327. Céline. «Cahier de L'Herne». 1981 (отдельное издание всех предыдущих номеров)

328. Tout Céline. «Manazine littéraire». - 1976. - №116.

329. Louis-Ferdinand Céline. «Magazine littéraire». - 1991. - №292.

330. Céline. «Magaziiv littéraires. - 1994. - №317.

331. La haine.-«Magarne littéraire». 1994. - №323.

332. Более полная библиогр.'-Лмя раблт о творчестве Селина на французскомязыке см. в: Céline. «CL:Lier de L'ï lerne». 1981. - P.494-512, a также в:241