Концепция формы в серийной музыке Антона Веберна в контексте визуальных искусств XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Литвих, Елена Вячеславовна

• Литвих, Елена Вячеславовна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Литвих, Елена Вячеславовна

Введение

Глава I. Серийная музыка в контее художвенного мировоззрения XX века

1.1. бенни художвенного мышления конца ХЕК — первой половины XX веков

1.2. Серийнь как проявление некличого художвенного мышления в музыке

1.3. Анализ трактовокрийной композиции в отечвенной и зарубежной науке

1.4. Неклассические принципы формообразования в музыке А. Веберна.

Глава II. Композиционные закономерни творчва А. Веберна во взаимодевииновым художвенным мышлением XX века

2.1. Серийная композиция А. Веберна и художвенный авангард начала XX века

2.2. Новая пространственно-временная концепция в музыке

А. Веберна

2.3. Взаимодевие визуальных и музыкальных закономерней в творчве А. Веберна — выражение нового художвенного мышления

Глава Ш. Концерт ор. 24 и Вариации ор. 27 как образцы новатоого композиционного мышления А. Веберна

3.1. Вариации ор. 27 для фортепиано. Аналитичий этюд

3.2. Концерт ор. 24. Аналитичий этюд I чи

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Концепция формы в серийной музыке Антона Веберна в контексте визуальных искусств XX века»

Актуальность темы. Творчество А. Веберна является одним из наиболее интересных и значительных явлений музыкальной культуры Новейшего времени. Оно фокусирует в себе многие важнейшие, складывавшиеся на протяжении нескольких столетий, особенности европейской музыки и одновременно открывает новый этап ее развития. Различные аспекты личности и творческого наследия композитора постоянно находятся под пристальным вниманием отечественного и зарубежного музыковедения: достаточно привести в пример труды Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, Н. С. Гуляницкой, С. А. Курбатской, А. Форте, К. Бэйли, сборник Webern studies и др. Тем не менее, столь важная проблема, как природа новаторства Веберна в области музыкальной формы, еще не получила должного освещения. Между тем, изучение принципов формообразования в музыке Веберна представляет огромный интерес для исследователя не только с точки зрения более глубокого постижения творчества композитора, но и в силу того, что различные аспекты веберновской композиционной концепции имеют непосредственное отношение ко многим актуальным вопросам искусства XX века.

Недостаточно изученной остается специфика музыкального мышления композитора, проявляющаяся в первую очередь в новой пространственно-временной концепции, фактически ставшей основой иной парадигмы музыкальной формы. Суть этой парадигмы исходит из общемировоззренческого континуума.

XX век — время становления нового художественного мировоззрения, что, в частности, находит выражение в кардинальной смене всей системы выразительных средств в каждом из видов искусств. Это также время тесного сближения принципов художественного мышления в различных видах искусств, что, думается, явилось следствием неклассической картины мира. Сущность нового мировосприятия можно охарактеризовать как парадоксальное сближение категорий, ранее воспринимавшихся относительно автономно: пространства и времени, движения и статики, видоизменения и неизменности. Поэтому возникновение тесных связей между искусствами (в том числе столь разными по материалу и выразительным средствам как, например, музыка и живопись) представляется вполне закономерным процессом. Следовательно, новаторство музыкальной формы Веберна целесообразно изучать в широком культурно-историческом контексте. Это позволит не только глубже выявить специфику музыкального мышления композитора, но и внести существенный вклад в осмысление общих для искусства XX века проблем.

Одним из ярких проявлений нового художественного мышления в музыке явилось создание серийного метода композиции. Просуществовав в строгом виде относительно недолгое время, серийный метод оказал сильнейшее влияние на развитие музыкального искусства XX века. Изучение специфики серийного мышления важно, таким образом, для понимания многих закономерностей музыки XX века в целом. Однако если различные аспекты додекафонной техники достаточно подробно отражены во множестве специальных работ, то принципы формообразования до настоящего времени остаются наименее исследованной областью серийной музыки. Не решенным остается вопрос соотношения серийного метода с классическими формообразующими основами и классическими формами, прежде всего с вариационными.

Изучение творчества Веберна, строго и последовательно придерживавшегося серийного метода во всех сочинениях, начиная с ор. 17, имеет важнейшее значение для понимания специфики серийного мышления. Оно могло бы, в частности, помочь выявить новые закономерности формообразования, органично вытекающие из серийного метода, и их принципиальные отличия от классических.

Принципы музыкального мышления, открытые Веберном, фактически становятся фундаментом неклассической парадигмы музыкальной формы, которая по-разному реализуется во множестве стилей и направлений XX века, в том числе и тех, которые не имеют непосредственного отношения к серийному методу композиции. Это, по-видимому, объясняется тем, что в музыке Веберна впервые в столь целостном, художественно совершенном облике отразились новые представления о мире, которые приобретают все большее распространение в творчестве композиторов второй половины XX века.

Таким образом, исследование закономерностей формы в творчестве Веберна поможет понять композиционные принципы в музыке второй половины прошедшего столетия, по отношению к которым еще не выработано целостной системы адекватных аналитических методов. Испытывая глубокий пиетет по отношению к европейской музыкальной традиции, Веберн стремился сохранить в творчестве фундаментальные закономерности классической музыки, в том числе и формообразующие. Однако под влиянием нового, неклассического мышления эти закономерности преобразуются настолько, что приобретают совершенно новое качество. В частности, по-иному трактуются музыкальное время и пространство, соотношение тождества и контраста, меняется характер музыкального процесса и т.д. Выявление сущности этих преобразований поможет определить основные черты нового музыкального мышления и разработать аналитические подходы, столь востребованные в научной и педагогической практике. Это в особенности важно по отношению к тем стилям, которые полностью или в значительной степени порывают с классическими традициями формообразования (К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Д. Шелси, С. А. Губайдулиной и др.).

Объектом исследования является творчество А. Веберна, образцы художественного авангарда первой половины XX века и архитектурного авангарда последних десятилетий XX столетия.

Выбор в качестве предмета исследования серийных произведений композитора (ор. 17—31) обусловлен определенностью воплощения в них новой концепции музыкальной формы.

Материалом исследования являются прежде всего Вариации ор. 27 и Концерт ор. 24 А. Веберна, а также произведения русской Органической школы и архитектурного авангарда в контексте концепции музыкальной формы. Материалом исследования служат также эстетические высказывания композитора, зафиксированные в стенограммах прочитанных им курсов лекций («Путь к новой музыке» и «Путь к композиции на основе двенадцати тонов») и его эпистолярном наследии.

Целью исследования является выявление неклассических свойств музыкальной формы в серийных произведениях А. Веберна как проявления характерного для искусства XX века художественного мышления, выраженного в системе новых принципов формообразования. Этой цели подчинен ряд исследовательских задач, в число которых входит:

1. обобщение достижений музыковедческой мысли в области исследования серийной композиции Веберна;

2. рассмотрение серийного музыкального мышления в контексте художественного мышления XX века в целом;

3. выявление специфики основных категорий серийной композиции в сравнении с категориями классической музыкальной формы;

4. соотнесение характера музыкального процесса, понимания времени и пространства, реализации принципов тождества и контраста и других основополагающих закономерностей формообразования в музыке Веберна и классических произведениях;

5. раскрытие своеобразия веберновской концепции музыкальной формы как воплощения в искусстве новой, неклассической картины мира;

6. сопоставление принципов музыкального формообразования Веберна с композиционными закономерностями живописи и архитектуры.

Методология диссертации основана на отечественных и зарубежных исследованиях, посвященных анализу серийной музыки, а также классической музыкальной формы. Исследование базируется, в частности, на фундаментальных положениях отечественной науки, раскрывающих важнейшие стороны классического формообразования: о единстве процессуальной и кристаллической сторон музыкальной формы (Б. В. Асафьев, JL А. Мазель,. В. А. Цуккерман и другие), о функциональности классической формы (В. П. Бобровский и другие). В диссертации также учтены идеи отечественных и зарубежных исследователей, касающиеся различных аспектов серийной композиции: влияния строения серии на структурную логику произведения (Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова), многоплановости формы в серийной музыке (С. А. Курбатская), авекторной природы серии (С. С. Гончаренко). Важной методологической составляющей являются также труды по эстетике и теоретическим проблемам визуальных искусств первой половины XX века.

Методы исследования включают многоуровневый художественный сравнительный анализ с привлечением эстетических и психологических категорий. Широко используется метод активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой), основанный на многообразном наглядном материале. Введен метод композиционного анализа музыкального произведения с применением визуальных моделей и таблиц, выполненных благодаря компьютерным программам. С помощью моделей рельефно демонстрируется неклассическое соотношение элементов музыкальной ткани, а в таблицах отражается ряд характеристик каждой вариации ор. 27.

Также в диссертации используется метод комплексного теоретического анализа музыкального мышления Веберна и его эстетических взглядов в контексте идей художественного авангарда.

Столь комплексный подход позволил отметить родство философско-эстетических позиций Веберна и представителей русской Органической школы; выявить сходство нового понимания пространства и времени в серийной музыке Веберна и визуальных искусствах начала XX века, заключающееся в единстве пространственно-временного континуума; провести параллели между композиционными принципами в живописи (исчезновение линейной перспективы, взаимопроникновение предмета и пространства) и архитектуре (взаимопроникновение внешнего и внутреннего пространств) и закономерностями серийной музыки Веберна (отсутствие дифференциации фактуры на рельеф и фон, однородность музыкальной ткани, нелинейность музыкального процесса).

Источники исследования. В отечественном музыкознании проблема формообразования в музыке Веберна до настоящего времени не становилась темой отдельного исследования. Вопросы формообразования в серийной музыке (и в частности в творчестве Веберна) рассматриваются, в основном, в разделах учебных пособий и монографий, посвященных различным проблемам или областям музыки XX века в целом: «Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века» С. С. Гончаренко [27], «Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества» и «Введение в музыкальную композицию XX века» А. С. Соколова [104; 105], «Введение в современную гармонию» Н. С. Гуляницкой [32], «Закономерности современного музыкального композиционного мышления» С. М. Петрикова [87] и др.

Формообразованию в серийной музыке посвящена глава монографии С. А. Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» [63]. Важные аспекты формообразования в музыке XX века, в том числе и в серийной музыке, рассмотрены в заключительных главах учебника В. Н. Хо-лоповой «Формы музыкальных произведений» [124]. Достоинством зарубежной литературы, посвященной серийной музыке, является подробный анализ технологических аспектов серийной композиции. Это отличает книгу Ц. Когоутка «Техника композиции в музыке XX века» [52], монографию «Двенадцатитоновая музыка Антона Веберна» («The twelve-note music of Anton Webern») К. Бэйли (К. Bailey) [141], сборник «Webern studies» под редакцией К. Бэйли (К. Bailey) [156].

Среди множества работ, посвященных творчеству Веберна, проблемы формообразования занимают весьма скромное место. Многие существенные черты веберновской концепции формы раскрыты в монографии В. Н. Холо-повой и Ю. Н. Холопова «Антон Веберн. Жизнь и творчество» [120]. Некоторые аспекты веберновского формообразования отражены в научных статьях, посвященных анализу отдельных сочинений композитора: «Вариации ор. 27 для фортепиано Веберна» Э. В. Денисова [35], «Шесть багателей для струнного квартета ор.9 А. Веберна: смысловые ряды малой формы» Л. С. Дьячко-вой [39], «А. Веберн. Путь к концерту ор.24» Т. В. Цареградской [125]. Важнейшие положения всех этих исследований учтены в диссертации.

Нельзя не отметить также роль исследований Ю. В. Кудряшова [60], В. Г. Цыпина [131]по эстетическим проблемам творчества А. Веберна.

Научной базой диссертации, кроме того, послужили труды по теории классической музыкальной формы Б. В. Асафьева («Музыкальная форма как процесс») [7], В. П. Бобровского («Функциональные основы музыкальной формы») Л. А. Мазеля («Строение музыкальных произведений») [66], В. А. Цуккермана («Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы») [129], Е. А. Ручьевской («Классическая музыкальная форма» [96]; «Функции музыкальной темы» [99]), В. В. Задерацкого («Музыкальная форма») [40] многие другие.

Важнейшее значение для исследования имели также работы, посвященные вопросам музыкального мышления и музыкального языка: Е. В. Назайкин-ского («Логика музыкальной композиции») [76], М. Ш. Бонфельда («Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства») [17], И. Б. Пясковского («Логико-конструктивные принципы музыкального мышления» [89], М. Г. Арановского (Мышление, язык. Семантика») [5], «О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений») [6].

Сравнительный анализ творчества Веберна с произведениями современных ему мастеров других видов искусств потребовал привлечения в качестве источников исследования трудов по истории и теории архитектуры, живописи, поэзии: И. А. Азизян, И. А. Добрицыной, Г. С. Лебедевой («Теория композиции как поэтика архитектуры») [4], Б. В. Раушенбаха («Геометрия картины и зрительное восприятие») [91], Е. А. Останиной («Мастера авангарда») [82], и др.

Рассмотрением серийного метода композиции как одного из проявлений характерного для XX века художественного мышления обусловлено обращение автора диссертации к литературе по эстетике и философии искусства: Т. В. Адорно («Эстетическая теория» и «Философия новой музыки») [2, 3], X. Ортеги-и-Гассета («Дегуманизация искусства») [81], В. В. Кандинского («О духовном в искусстве») [48], В. В. Бычкова («Эстетика») [20] и другим работам.

Научная новизна диссертации определяется следующим: о впервые серийный метод композиции рассмотрен в широком культурно-историческом контексте как одно из ярких проявлений нового художественного мышления в целом; выявлены принципиальные отличия между классической музыкальной формой и формой в серийной музыке; обобщены результаты достижений отечественной научной мысли в области анализа серийной композиции Веберна; отмечено родство философско-эстетических позиций Веберна и представителей русской Органической школы; исследованы параллели между принципами музыкального формообразования А. Веберна и композиционными закономерностями визуальных искусств, в том числе в произведениях художников Органической школы; о предложена новая трактовка времени и пространства в музыке А. Веберна, отмечено сходство веберновской концепции с пространственно-временной концепцией в современной живописи и архитектуре; охарактеризована специфика формы А. Веберна как проявление нового понимания фундаментальных аспектов формообразования (соотношения процессуальной и конструктивной сторон, дискретности и континуальности, реализации принципов тождества и контраста, взаимодействия музыкальных событий); разработаны новаторские методы анализа музыкальных произведений А. Веберна с применением сравнительных таблиц и графических моделей, выполненных на основе компьютерных технологий.

На защиту выносятся следующие положения: о Концепция музыкальной формы Веберна определяется неклассическим пониманием соотношения времени и пространства, движения и статики, тождества и контраста, а также нелинейным характером музыкального процесса. в Принципы формообразования в серийной музыке Веберна исходят из специфики серии как уникального композиционного элемента, в котором закодированы все важнейшие параметры произведения: индивидуальный рельеф звукового материала, звуковысотная система, структурные черты. Одной из важнейших особенностей музыки Веберна является обусловленность музыкального формообразования закономерностями визуальных видов искусств.

Теоретическая значимость исследования состоит в рассмотрении серийного метода музыкальной композиции в широком культурно-историческом контексте (философском, искусствоведческом и т.д.); в выявлении неклассических принципов музыкального формообразования на примере творчества Веберна.

Практическое значение диссертации состоит в разработке новых подходов и методов анализа музыкальной формы, которые применимы не только по отношению к серийным произведениям Веберна, но и к другим стилям, опирающимся на неклассические закономерности музыкального мышления. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, истории и теории искусства, музыкальной эстетики.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре звуко-режиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета и в экспертном совете Саратовской государственной консерватории им. JI. В. Собинова.

Доклады по материалам исследования были прочитаны на международных, всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях: «Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве. Проблемы подготовки специалистов» (Санкт-Петербург, февраль 2007); «Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов» (Астрахань, ноябрь 2007); «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (Санкт-Петербург, декабрь 2007 и ноябрь 2008); «Музыкальное воспитание в России: прошлое, настоящее, будущее» (Тверь, декабрь 2007); «Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе» (Майкоп, декабрь 2007); «XII Царскосельские чтения. Становление российской государственности на современном этапе» (Санкт-Петербург, апрель 2008); «Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия» (Санкт-Петербург, октябрь 2008); «ОТ и ДО: траектории петербургского авангарда» (Санкт-Петербург, октябрь 2008). Результаты исследования изложены в статьях, опубликованных в сборниках научных трудов, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК и в зарубежном альманахе (США). Материалы диссертации апробированы в вузовских курсах «Музыкальное искусство XX века», «Современные музыкальные стили и направления» (ЛГУ им. А. С. Пушкина), «Анализ музыкальных произведений», «Современные проблемы науки и образования» (СПбГУП, РГПУ им. А.И. Герцена).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии, включающей 158 наименований (в том числе 20 на иностранных языках) и трех приложений. Приложение I представляет собой опыт теоретического исследования вокальной музыки Веберна. Приложение II содержит нотные примеры, с введением специальных обозначений. Приложение III включает графические модели, таблицы и иллюстрации.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Литвих, Елена Вячеславовна

Заключение

Создание новаторской концепции формы - одно из важнейших открытий А. Веберна. Именно в его творчестве впервые нашли отражение новая пространственно-временная концепция, единство статики и динамики, видоизменения и неизменности, то есть важнейшие свойства новой, неклассической картины мира, сформировавшейся в XX веке в искусстве, науке, философии.

Если классическая форма была основана на дифференциации элементов композиции, находящихся в иерархическом соподчинении, то в музыке Веберна основополагающими становятся принципы единства и эквивалентности. Взамен причинно-следственной упорядоченности музыкальных событий композитор выдвигает принцип спонтанности в организации музыкального процесса. Аналитическому мышлению, построенному на строгой последовательности умозаключений, Веберн предпочитает образно-интуитивное мышление-созерцание, основанное на импульсивности свободно возникающих ассоциативных связей.

Принцип единства, проявляющийся во множестве аспектов вебернов-ской композиции и преобразующий различные ее стороны (строение музыкальной ткани, соотношение пространства и времени, тождества и контраста и т.д.) в первую очередь реализуется в сочетании основных формообразующих функций в одном элементе композиции - серии. Двенадцатитоновый ряд, порождая всю звуковую ткань произведения, формирует и музыкальный материал, и в то же время является законом (по терминологии Веберна), определяющим как становление всей композиции в целом, так и поведение каждого ее элемента в отдельности. Музыкальный процесс, таким образом, основывается на действии внутренних импульсов, принципе саморазвития.

Такое понимание композиции близко перекликается с картиной мира, предлагаемой современной наукой. На это указывает, в частности, И. А. До-брицына, говоря о влиянии научных концепций на архитектуру: «Новая наука построена на парадигме нелинейности, в рамках которой развивается представление о мире как о множестве систем, каждая из которых живет по законам самоорганизации (курсив наш. — Е. JI.) и переживает периоды стабильности и скачкообразных переходов в иное состояние» [37, 162]. В музыке новое представление о мире в виде целостной концепции впервые проявилось в творчестве Веберна: каждое серийное произведение композитора является, по сути, сложной саморазвивающейся системой, функционирующей по законам нелинейности.

Обусловленная серийным методом однородность музыкальной ткани, индивидуализация и взаимосвязанность всех элементов музыкального языка достигает качественно нового по сравнению с классической формой уровня. Отсутствие разделения материала на рельеф и фон кардинальным образом изменяет соотношение элементов композиции и характер музыкального процесса. Вместо включения четко локализованных, персонифицированных звуковых конструкций (тем) в фоновый материал, общие формы звучания и преобразования их по принципу взаимодействия персонажей в рамках своеобразного музыкального «сюжета», образуется свободная игра взаимопроникновений и взаимопереходов ярких, контрастных по форме и окраске звуковых фигур, «линий», «точек», «полей».

Возникает новый тип процесса, основанный не на последовательности изложения, развития и заключения, а на непрерывных, свободных и спонтанных видоизменениях единой субстанции, при этом остающейся в сущности неизменной. Такое понимание движения и видоизменения родственно взаимопроникновению предмета и пространства в авангардной живописи начала XX столетия и, по-видимому, связано со свойственным искусству XX века смещением интереса от проблем человеческой личности в сторону процессов, происходящих в природе, жизни «играющей и творящей Вселенной» [37, 162].

В творчестве Веберна впервые получает музыкальное воплощение про-странствепно-временпая концепция, сформировавшаяся в начале XX века в науке и искусстве и отражающая новое понимание мира. В результате отсутствия универсальных закономерностей, относительно независимо от музыкального материала предопределяющих общий ход музыкальных событий, время в произведениях Веберна ощущается как движение и видоизменение сложноорганизованной звуковой материи. Возникает многомерная пространственно-временная структура, одним из измерений которой является время.

В то же время меняется такое важнейшее свойство музыкальной формы, как соотношение процессуальной и кристаллической сторон. Если в классической музыке по ходу слушания воспринимается в первую очередь «музыкально-временной процесс» [66, 21], а форма-кристалл является его результатом, что, по-видимому, связано со свойственным классическому мышлению представлением об относительной автономности времени и пространства, то в музыке Веберна форма-процесс и форма-кристалл воспринимаются одновременно, что обусловлено новой пространственно-временной концепцией. Звуковой поток мгновенно откристаллизовывается в почти зримые образы, которые тотчас же переплавляются в новые. Форма-кристалл, таким образом, не является итогом или результатом процесса, она и есть процесс.

Это близко перекликается с пониманием единства статики и динамики, движения как неотъемлемого свойства любой материи, характерного для визуальных искусств XX века. Даже в архитектуре развивается концепция динамичной, становящейся формы, причем в последней трети XX века, в связи с прорывом в области новых технологий, этот процесс протекает особенно активно.

Производность всей композиции от серии приводит к сочетанию неделимого единства музыкальной ткани с отсутствием ярко выраженного центра, а также иерархического соподчинения элементов композиции. В области формы это проявляется в функциональном равноправии всех проведений серии и в соотношении различных уровней композиции на основе принципа эквивалентности. Как отмечалось в процессе исследования, в серийной музыке

Веберна можно выделить два основных уровня: уровень проведений серии и уровень формируемых серией рельефных звуковых структур. При этом их соотношение не соответствует классическому иерархическому порядку, в соответствии с которым низшие слои формы образуют высшие по принципу суммирования.

Это проявляется, в частности, в примерном равенстве масштабов серийных проведений и крупных синтаксических построений, в часто встречающемся одновременном сочетании нескольких различных проведений серии, при котором их границы не совпадают ни между собой, ни с границами синтаксических построений. По существу, два основных уровня в музыке Веберна являются разными проявлениями друг друга: проведения серии получают звуковое воплощение, «отливаясь» в рельефные синтаксические структуры, поведение которых, в свою очередь, управляется законом ряда.

Непрерывные воспроизведения в различных формах одного и того же ряда приводят к неклассическому соотношению принципов тождества и контраста. В связи с этим музыкальный процесс приобретает многовекторный, нелинейный характер, так как преобразования звуковых структур не имеют определенного направления — стремления к этой цели. Единственная закономерность, которой подчиняется их спонтанно-непредсказуемое движение — это красота увлекательной игры звуковых метаморфоз.

Нелинейность музыкального процесса, приоритет созерцания по отношению к логическому мышлению обуславливают, по-видимому, появление еще одного основополагающего принципа в серийной музыке Веберна: принципа взаимодействия музыкальных и визуальных закономерностей. Он имеет важнейшее значение для создания зримости и постиэюимости внутренне созерцаемых образов, проникает на все уровни формы и влияет на все аспекты произведения. Его действие проявляется в целом ряде композиционных приемов: в неклассическом соотношении дискретности и континуальности; дифференциации фактуры и тембра; специфике ритмической организации, способствующей созданию статичности движения; краткости, автономности и контрастности мелких синтаксических структур; «пространственных» приемах их объединения в более крупные построения с приоритетом симметрии. Эти свойства звуковой ткани Веберна делают отчетливо ощущаемой и естественной нелинейность и спонтанность музыкального процесса, что приближает восприятие музыки к восприятию живописного или архитектурного произведения и органично соответствует пространственно-временной концепции.

Принципы, открытые Веберном, указали путь всем последующим композиторским исканиям в области музыкального формообразования. Дифференциация веберновской звуковой ткани послужила К. Штокхаузену и П. Бу-лезу стимулом к созданию в начале 1950-х годов сериальной техники, основанной на строгой упорядоченности нескольких параметров звучания по аналогии с упорядоченной последовательностью высот серийного ряда. Интересно отметить, что на слух столь строго организованный музыкальный процесс воспринимается как спонтанно-непредсказуемый. В качестве примера можно привести такие произведения, как «Перекрестная игра» для инструментального ансамбля Штокхаузена (1951) и «Полифония X» для 18 инструментов Булеза (1951).

Неклассическое соотношение дискретности и континуальности в серийных композициях Веберна, видимо, является одним из истоков оригинальной концепции «момент-формы» К. Штокхаузена. В соответствии с замыслом композитора в непрерывном звуковом потоке слушатель сам выбирает для себя дискретные структуры-«моменты». Примером воплощения этой концепции являются «Моменты» для сопрано, четырех хоровых групп и 13 инструменталистов (1962).

Влияние Веберна проявилось даже в тех стилях и направлениях XX века, которые по своему звуковому облику весьма далеки от его серийных композиций. В частности статическая драматургия, ставшая одним из основных свойств музыки второй половины столетия, имеет своим истоком то новое понимание времени, которое впервые проявилось в творчестве великого австрийского композитора.

Для музыки второй половины столетия весьма характерным становится вневременное дление музыкального процесса, не членящегося на функционально различные этапы, а представляющего собой свободное развертывание сложноорганизванной, пульсирующей звуковой ткани. Яркими образцами подобного течения звукового потока являются такие произведения, как Сюита VIII «Bot-Ъа» для фортепиано Д. Шелси (1952), статические сонорные композиции Д. Лигети («Lontano» (1957), «Атмосферы» (1961) для оркестра), Sojferte onde serene для фортепиано и электроники Л. Ноно (1976).

Один из основных веберновских принципов — спонтанность музыкального процесса, подчиняющаяся при этом строгим законам — получает ярко индивидуальное воплощение в музыке Я. Ксенакиса. Одним из основополагающих принципов в творчестве Ксенакиса становится обусловленность музыкального процесса вероятностными (или стохастическими) закономерностями, рассчитывая действие которых, композитор пользуется специальным математическим аппаратом. Так, сочинение для оркестра Achorripsis (1957) основано на распределении Пуассона78.

Необходимо отметить, что неклассические принципы, на которых основано формообразование в музыке Веберна и многих композиторов последующих поколений требуют, по-видимому, применения иных, по сравнению с традиционными, подходов к исследованию. В этой связи выскажем предположение, что методы анализа музыкальных произведений с привлечением визуальных компонентов, выполненных с помощью компьютерных технологий, являются перспективными по отношению к музыке, основанной на неклассических принципах формообразования. Данные методы позволяют визуально отобразить нелинейный характер музыкального процесса, не под

78 С. Д. Пуассон (1781-1840) - французским математик. дающийся описанию с помощью логических схем, отчетливо выявить сложное взаимодействие элементов многоплановой звуковой ткани.

Творчество Веберна уникально силой своего предвидения. Но, пожалуй, еще более удивительным является сочетание столь смелого новаторства с отточенностью каждого элемента композиции. Обобщая многие важнейшие черты мироощущения XX века, по преимуществу дисгармоничного, полного потрясений и кардинальных перемен во многих сферах человеческой жизни, музыка Веберна является воплощением Возвышенности, Красоты и Гармонии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Литвих, Елена Вячеславовна, 2009 год

1. Адаскина Н. Л. Символизм в творчестве художников авангарда // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 10— 22

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 526 с.

3. Адорно Т. В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 343 с.

4. Азизян И. А., Добрицына И. А., Лебедева Г. С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 568с.

5. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 90-128.

6. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

7. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. JI. Музыка, Jle-нингр. отд-ние, 1971. Изд. 2-е. 376 с.

8. Беляева-Экземплярская С. Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 303-329.

9. Белякаева-Казанская Л. В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. СПб.: Канон, 1998. 300 с.

10. Ю.Бергер Л. Г. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М.: Информ.-изд. агентство «Русский мир», 1997. 402 с.

11. Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М.: Государственный институт искусствознания: Новое литературное обозрение, 2006. 294 с.

12. БобринскаяЕ. А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. 192 с.

13. Бобринская Е. А. Футуризм и кубофутуризм. Альбом. М.: Галарт: ОЛМА-пресс., 2000. 174 с.

14. Бобровский В. П. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. 288 с.

15. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. М.: Музыка, 1989. Вып. 1.210 с.

16. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование. М.: Музыка, 1978. 332 с.

17. П.Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография. СПб.: Композитор, 2006. 646 с.

18. Булез П. Форма // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сборник трудов / РАМ им. Гнесиных. Отв. Ред и сост. Н. С. Гу-ляницкая. М., 2001. Вып. 145. С. 14-19.

19. Буръянек Й. К историческому развитию теории музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 29-58.

20. Бычков В. В. Эстетика. Краткий курс. М.: Гардарики, 2003. 310 с.

21. Вакар И. А. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 105-116.

22. Васина-Гроссман В. А. Вокальные миниатюры Антона Веберна (к изучению вокальных стилей XX века) // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С. 273-287.

23. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. 143 с.

24. Власова Н. О. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шёнберга // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.: Ком Книга, 2007. С. 217—233.

25. Гаспаров М. Г О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 129-152.

26. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1975. 2-е изд., испр. 567 с.

27. Гончаренко С. С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Учебное пособие для теоретико-композиторских отделений музыкальных вузов. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1997. 164 с.

28. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия в музыке (На материале творчества композиторов XIX и первой половины XX в.). Новосибирск: НТК, 1993.231 с.

29. Григорьева Г. В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX в. М.: Музыка, 1995. 90 с.

30. Григорьева Г. В. Музыкальные формы XX века: курс «Анализ музыкальных произведений»: Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 030700 «Музыкальное образование». М.: ВЛАДОС, 2004. 174 с.

31. Губанова Г. И. Дети солнца и дети дохлой луны // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 233-244.

32. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармоншо. М.: Музыка, 1984. 256 с.

33. Гуляницкая Н. С. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов (Интерпретация и критика): Лекция по курсу «гармония» для студентов музыкальных вузов. М.: ГМПИ, 1982. 54 с.

34. Девуцкий В. А. Точные масштабные отношения в музыкальной форме // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Ред.-сост. М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова. М.: Советский композитор, 1979. Вып. 6. С. 285-305.

35. Денисов Э. В. Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна// Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. 205 с.

36. Денисова Е. О. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество: Автореф. дис. канд. иск. М., 1997. 19 с.

37. Добрицына И. А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 416 с.

38. Друскин М. С. О Веберне // Друскин М. С. О западно-европейской музыке XX века. М: Сов. композитор, 1973. С. 201-222.

39. ДьячковаЛ. С. Шесть багателей для струнного квартета ор.9 А. Веберна: смысловые ряды малой формы // Музыкальная фактура: Сборник трудов / РАМ им. Гнесиных. М., 2001. Вып. 146. С. 47-65.

40. Задерацкий В. В. Музыкальная форма: Учебник для специализированных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. 541 с.

41. Задерацкий В. В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей / Сост. В. И. Зак, Е. И. Чигарева. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 283-317.

42. Иконников А. В., Степанов Г. П. Основы архитектурной композиции. М.: Искусство, 1971. 224 с.

43. Иньшаков А. Н. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. ЗФ-50.

44. Искусство в контексте информационной культуры. Проблемы информационной культуры. М.: Смысл, 1997. Вып. 4. 229 с.

45. Каган М. С. Музыка в мире искусств. М.: Музыка, 1974. 312 с.

46. Катер Г. Драмы. М.; Пг.: Гос. изд., 1923. 298 с.

47. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т.. М.: Гилея, 2001. Т.1: 1901— 1914. 2001. 390 с. Т. 2: 1918-1938. 2001. 342 с.

48. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 107 с.

49. Кант И. Критика чистого разума. М.: Наука, 1998. 654 с.

50. Каройхази Ф. Истинное волшебство. М.: Атомиздат, 1980. 160 с.

51. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.

52. Конен В. Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1968. 351 с.

53. Крапивина И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. Новосибирск: Изд-во Новосиб. гос. обл. науч. б-ки, 2003 (УОП НГОНБ). 189 с.

54. Крусанов А. В. Русский авангард: 1907—1932. Исторический обзор: в 3 т. СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. Т. 1: Боевое десятилетие.320 с.

55. Кручёных А. Е. Стихотворения; Поэмы; Романы; Опера. СПб: Акад. проект, 2001. 477 с.

56. Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сборник трудов / РАМ им. Гнеси-ных. Отв. Ред и сост. Н. С. Гуляницкая. М., 2001. Вып. 145. С. 22—31.

57. Кудряшов Ю. В. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Сост.: В. И. Зак, Е. И. Чигарева. М.: Сов. композитор, 1985. Вып.6. С. 244—282.

58. Кудряшов Ю. В. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сборник статей. М: Музыка, 1973. Вып. 2. С. 215-244.

59. Кудряшов Ю. В. Художественное мировоззрение Антона Веберна: Авто-реф. дис. канд. иск. JL, 1977. 25 с.

60. Кудряшов Ю. В. Элементы средневековой и ренессансной полифонии в творчестве Веберна // Музыкальная классика и современность. Вопросы истории и эстетики: Сборник научных трудов. JI: ЛГИТМИК, 1983. С. 122-158.

61. Кулик И. А. Три солнца русской поэзии (Солярная символика в русском авангарде) // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 224-225.

62. Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ «Сфера», 1996. 388 с.

63. Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. Автореф. дис. док. иск. М., 1998. 38 с.

64. Лосева О. В. Музыка и глаз (о роли зрительного фактора в музыке XX века) // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. С. 45-56.

65. Мозель Л. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. Изд. 2-е, доп. и перераб. 536 с.

66. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. 752 с.

67. Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Гилея, 1998.

68. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник статей / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. С. 238-249.

69. Марутаев В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Ред.-сост. М. Е. Тараканов, В. Н. Холо-поваМ.: Советский композитор, 1979. Вып. 6. С. 306-343.

70. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубеж. архитектура. Конец XIX-XX в.. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / Под общ. ред. А. В. Иконникова и др. М.: Искусство, 1972. 590 с.

71. Матюшин М В. Справочник по цвету. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. М.: издатель Д. Аронов, 2007. 34 с.

72. Медушевский В. В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1966. Вып. 1.С. 151-180.

73. Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Автореф. дис. док. иск. М., 1983. 46 с.

74. Минковский Г. Пространство и время // Принцип относительности: Сборник работ по специальной теории относительности. М.: Атомиздат, 1973. 332 с.

75. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 318 с.

76. Овсянникова Е. Б., Туканов А. В. Геометрия пластики // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 416-^433.

77. Органика. Беспредметный мир природы в русском авангарде XX века. Выставка в галерее Гмуржинска. Кёльн, 1999-2000. М., 2000.

78. Органика. Новая Мера восприятия Природы художниками русского авангарда 20 века. Выставка. Октябрь Ноябрь 2001 года. М.: Московский центр искусств, 2008. 256 с.

79. Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 272-302.

80. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 586 с.

81. ОстанинаЕ. А. Мастера авангарда. М.: Вече, 2003. 304 с. (Magistri atrium)

82. От символистов до обэриутов: Поэзия русского модернизма: Антология В 2 кн. / Сост. А. А. Кобринский, О. А. Лекманов. М.: Эллис Лак, 2001. Кн. 1.702 с.

83. От символистов до обэриутов: Поэзия русского модернизма В 2 кн. / Сост. А. А. Кобринский, О. А. Лекманов. Кн. 2. 734 с.

84. Петриков С. М. Закономерности развития художественного мышления: Автореф. дис. док. иск. СПб., 1996. 57 с.

85. Петриков С. М. Закономерности развития художественного мышления: Музыкологический историко-теоретический аспект. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1993. 251 с.

86. Петриков С. М. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. Новосибирск: Hi НИ, 1992. 143 с.

87. Петриков С. М. Нетиповые формы в инструментальных произведениях Б. Тищенко. Автореф. дис. канд. иск. Л., 1987. 23 с.

88. Пясковский И. Б. Логико-конструктивные принципы музыкального мышления. Автореф. дис. док. иск. Киев, 1989. 35 с.

89. Рабинович В. Л. Семь степеней защиты русского футуризма от русского символизма // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С.83-90.

90. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб: Азбука-классика, 2001. 320 с.

91. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. М.: ОГИ, 2002. 141с.

92. Резник В. Г. Пояснения к тексту: Курс лекций по истории зарубежной литературы XX века. СПб: Петрополис, 2006. 230 с.

93. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка М: Республика, 2003. 430 с.

94. Рудь И. Д., Цуккерман И. И. О пространственно-временных преобразованиях в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник статей / Отв. Ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. С. 262-274.

95. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу: Для студентов сред, и высш. муз. заведений. СПб: Композитор, 1998. 267 с.

96. Ручьевская Е. А. Структура и функции музыкальной темы. Автореф. дис. док. иск. М., 1979

97. Ручьевская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сборник статей. М.: Музыка, 1976. С. 146-206.

98. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. 160 с.

99. Сарабьянов Д. В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 3-9.

100. Сивков И. В. Художественно-образная концепция Шёнберга и ее развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации: Автореф. дис. канд. иск. Новосибирск, 2002. 22 с.

101. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. М.: Стройиздат, 1990. 343 с.

102. Смолина Н. И. Современные представления о симметрии в архитектуре / М.: ЦНТИ по гражд. стр-ву и архитектуре, 1984. 50 с.

103. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: Владос, 2004. 231 с.

104. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества: Исследование. М.: Музыка, 1992. 230 с.

105. Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Сост.: В. И. Зак, Е. И. Чигарева. М.: Советский композитор, 1985. Вып. 6. С. 152—180.

106. Соколов О. В. О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. М.: Сов. композитор, 1974. С. 51-72.

107. Соколов О. В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Г. Ара-новский. М.: Музыка, 1974. С. 153-176.

108. Способин И. В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1980. Изд. 6. 400 с.

109. Тилъберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 512 с.

110. Тюлин Ю. Н. и др. Музыкальная форма: Учебник для муз. училищ. М.: Музыка, 1974. Изд. 2-е. испр. и доп. 359 с.

111. Успенский П. Д. Tertium organum: Ключ к загадкам мира. М.: Гранд: ФАИР-Пресс, 2000. 420 с.

112. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Сов. художник, 1988. 586 с.

113. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. 324 с.

114. Флорковская А. К. От «культа глубокой натуры» Михаила Врубеля к «сделанным картинам» Павла Филонова // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 199-209.

115. Холопов IQ, Н. Гармония. Теоретический курс. СПб: Лань, 2003. 540 с.

116. Холопов Ю. Н. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей / Сост.: В. И. Зак, Е. И. Чигарева. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 130—151.

117. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974. 287 с.

118. Холопов Ю. Н., Холопова В. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество / Предисловие Р. К. Щедрина. М.: Советский композитор, 1984. 319 с.

119. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. 304 с.

120. Холопова В. Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. / Ред.-сост. М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 6. С. 4-22.

121. Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник статей. Отв. Ред. Б. Ф. Егоров. JL: Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. С. 229— 238.

122. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб: Лань, 2001. 489 с.

123. Цареградская Т. В. А. Веберн. Путь к концерту ор.24 // Процессы музыкального творчества: Сборник трудов / РАМ им. Гнесиных. Ред-сост. Е. В. Вязкова. М., 1990. Вып. 1.

124. Царенко И. Н. Семантика лирической интонации в музыке А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна: Автореф. дис. канд. иск. Ростов н/Д, 2002. 24 с.

125. Ценова В. С. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Автореф. дис. канд. иск. Вильнюс, 1989. 21 с.

126. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебник для муз. вузов. М.: Музыка, 1974. 243 с.

127. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980. 296 с.

128. Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1970. Вып. 1. 559 с.

129. Цыпин В. Г. Антон Веберн: логика творчества: Автореф. дис. канд. иск. М., 1990. 22 с.

130. Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». М.: ГМПИ, 1990. 96 с.

131. Чегодаева М. А. Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых: Вера и Петр. М.: АГРАФ, 2004. 405 с.

132. Шахназарова Н. Об эстетических взглядах Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сборник статей. М: Музыка, 1973. Вып. 2. С. 169-214.

133. Шевелев И. Ш. Логика архитектурной гармонии. М.: Стройиздат, 1973. 179 с.

134. Шёнберг А. Основы музыкальной композиции. М.: МГК, 2000. 231 с.

135. Яктювич А. К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: от импрессионизма до клас. авангарда. М.: Искусство, 2003. 490 с.

136. Anton fon Webern. Perspectives / Сотр. by H. Moldenhauer. Seattle and London: University of Washington Press, 1966.

137. Bailey K. The life of Webern. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 1998. — 217 p.

138. Bailey K. The twelve-note music of Anton Webern. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 2006. 462 p.

139. Cope, D. New music composition. New York: St. Martins press, 1977. 210 P

140. Cowell H. New musical resourses. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 1996. 177 p.

141. Essl K. Das Sinthese — Denken bei Anton Webern. // Wiener Verof-fentlichungen zur Muzicwissenschaft. Ser. II. -Tutzing: Scneider, 1976. Bd. 24 -1991. P. 25-36.

142. Forte A. The atonal music of Anton Webern. New Haven; London: Yale univ. press., 1998. 402 c.

143. Grant M. J. Serial music, Serial aestetics. Compositional theory in post-war Europe. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 2001. 272 p.

144. Internationaler Webern- Kongress, 5. Materialen. Wien, 1972. 106 p.

145. Marsden A. Representing musical time: a temporal-logic approach. Lisse etc.: Swets & Zeitlinger, 2000. 252 c. (Studies of new music research; 4)

146. Mitchell D. The language of modern music. London: Norton & со, 1965. 158 p.

147. Moldenhauer H. and Moldenhauer R. Anton von Webern. "A cronicle of his life and work. New York: St. Martins press, 1979. 470 p.

148. Neighbour O. Second Viennese school: Schoenberg, Webern, Berg. New York; London: Norton & со, 1983. 201 p. (The New Grove dictionary of music and musicians: The composers biogr. ser.)

149. Perle G. Serial composition and atonaliti: An introduction to the music ofiL

150. Schoenberg, Berg and Webern. 6 ed., rev. Berkeley etc.: Univ.of California press, 1991. 164 p.

151. Rithm perception and production / Ed. by P. Desaine a. Luce Windsor. Lisse etc.: Swets & Zeitlinger, 2000. 289 p. (Studies of new music research; 3).

152. Schoenberg A. Preliminary exercises in counterpoint. New York: St. Martins press, 1970. 231 p.

153. Schoenberg A. Style and idea: Sel. writings of Arnold Schoenberg. Repr. -Berkeley; Los Angeles: Univ.of California press, 1984. 559 p.

154. Webern studies / Ed. by K. Bailey. Cambrige etc.: Cambrige univ. press, 1996. 375 p.

155. Williams A. New music and the claim of modernity. Aldernshot etc.: Ash-gate, 1999. Repr. 163 p.

156. Xenakis I. Formalized music. Thought and Mathematics in Composition. London: Norton & со, 1972. 452 p.