Конструирование мифа в современной профессиональной культуре дизайнеров тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат наук Манторова Анна Владимировна

• Манторова Анна Владимировна
• кандидат наук
• 2020

Оглавление диссертации кандидат наук Манторова Анна Владимировна

Введение

Глава 1. Тема мифа в современном гуманитарном знании

§1. Мифотворчество как культурная практика

§2. Статус мифа в современной профессиональной культуре

§3. Исследовательская программа изучения профессионального мифа

Глава 2. Структура отечественного профессионального

дизайнерского мифа

§1. Дизайнерское сообщество как социокультурный круг

§2. Идеально-типический образ российского дизайнера в современном социокультурном пространстве

§3. Символические фигуры дизайна

§4. Магические практики и ритуалы в дизайнерском сообществе

Заключение

Список литературы и источников

Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Конструирование мифа в современной профессиональной культуре дизайнеров»

Введение

Актуальность диссертационного исследования обусловлена тем фактом, что культурная ситуация в современном мире характеризуется возрастанием роли мифотворчества в качестве одного из ключевых инструментов интерпретации реальности. Разнообразные мифы нашего времени конструируются и функционируют аналогично мифам архаической культуры, поскольку основная востребованность подобной формы восприятия объясняется желанием упорядочить разнородные явления окружающей действительности в непротиворечивую и более понятную картину мира.

Проблема социальной самоидентификации, ввиду указанной сложности и непредсказуемости современных реалий, усугубляется проницаемостью символических границ профессиональных сообществ. Вследствие обостряющегося в условиях социально-экономического кризиса вопроса о соотношении профессиональной и социальной самоидентификации можно проследить культурную проблему самоопределения людей новых профессий. Одна из вариаций на заданную тему - профессия дизайнера. За сравнительно небольшой период ее существования в среде российских дизайнеров сформировалась корпоративная культура. В этом пространстве действуют специфические нормы, ценности и образные представления, позволяющие рассматривать их в качестве единой формы общественного сознания или мифа.

Таким образом, объектом исследования является культура профессионального сообщества дизайнеров, а предметом исследования -мифологическое в культуре дизайнеров.

Степень разработанности проблемы. Анализ гуманитарной литературы по проблематике исследования позволил выделить несколько ключевых тематических блоков.

Первый блок представляют философские и культурологические работы, демонстрирующие широкий диапазон прочтений концепции «мифа» и связанного с ним мифологического мышления. Проследив историю

осмысления мифа, можно сделать вывод о существовании многочисленных методологических и теоретических подходов к изучению данного феномена культуры. Миф и мифотворчество рассматривали в различных аспектах (историческом, антропологическом, филологическом, психологическом, семиотическом, религиоведческом, коммуникативном и др.) такие исследователи, как Т. Адорно, Р. Барт, Д. Белл, А. Бергсон, Ж. Бодрийяр, П. Бурдье, Г. Гадамер, Х. Гейне, И. Гердер, братья Гримм, Ж. Деррида, Ж. Дюмезиль, Э. Дюркгейм, Э. Кассирер, Дж. Кэмпбелл, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, Э. Лэнг, Б. Малиновский, К. Мориц, М. Мюллер, А. Радклифф-Браун, Г. Спенсер, Э. Тайлор, Дж. Фрэзер, Ф. Шеллинг, В. Шварц, М. Элиаде, К.-Г. Юнг; А.Ф. Анисимов, В. Г. Богораз, Ф. И. Буслаев, А.Н. Веселовский, Я. Голосовкер, П.С. Гуревич, А.К. Жолковский, А.М. Золотарев, В.В. Иванов, А.М. Лобок, А.Ф.Лосев, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, А.А. Потебня, В.Я. Пропп, М.И. Стеблин-Каменский, С.А. Токарев, В.Н. Топоров, А.В. Ульяновский, Б.А. Успенский, И.Г. Франк-Каменецкий, Ю.П. Францев, О.М. Фрейденберг, М. Хоркхаймер, М.И. Шахнович, Л.Я. Штернберг, Ю.К. Щеглов, и др.

Второй блок составляют работы, посвященные изучению дизайна. Основная проблема заключается в том, что дизайн как профессиональная деятельность, представляющая для данной работы ключевой интерес, в научной литературе недостаточно исследована. Можно выделить ряд авторов, сделавших значимый вклад в развитие изучения дизайна как культурного феномена: В. Р. Аронов, Л.Н. Безмоздин, Т.Ю. Быстрова, Г. Вершинин, О.И. Генисаретский, В.Л. Глазычев, А.Н. Лаврентьев, С.М. Михайлов, Н.Ю. Резник, С.О. Хан-Магомедов, и др. Среди их работ встречаются учебные пособия, исследования генезиса дизайна, технической эстетики, теории и методологии проектной деятельности.

Третий блок представляет собой ряд исследований, обращенных к одному из ключевых этапов профессионального становления дизайнера -высшему художественному образованию. Существенную роль в понимании

педагогических принципов, содержания учебных курсов художественных специальностей, а также модернизации образовательного пространства в целом сыграли труды таких исследователей как С.В. Анчуков, В.Р. Аронов, В.В. Бабияк, И. Иттен, М.Л. Магидович, И.Б. Романенко, С.О. Хан-Магомедов и др.

Таким образом, можно констатировать, что феномен мифа и мифотворчества является предметом значительного круга исследований разветвляющегося на множество самостоятельных научных концепций. Однако профессиональная мифология и, в частности, мифотворчество представителей профессии дизайнера на данный момент недостаточно изучена.

Как следствие, проведенный анализ позволяет обнаружить проблемное поле для исследования существования мифологического в дизайне и его ключевых составляющих:

S самого дизайнера как культурного героя современности S специфики его практик S формируемого профессионального образа

Цель настоящего исследования — выявить ключевые конструкции профессиональной мифологии российских дизайнеров в их функциональной взаимосвязи.

Для достижения данной цели необходимо решение нескольких исследовательских задач:

S конкретизировать тип социальной общности дизайнеров с учетом ее характерных черт;

S рассмотреть специфику самоопределения и поведения специалиста (дизайнера) с точки зрения общекультурных и профессиональных практик;

S выявить образ мира профессии, существующий в данной

социальной общности; S конкретизировать тип мифологических героев профессионального сообщества дизайнеров с учетом их характерных черт;

^ выявить принципы объединения специалистов, сложившиеся в

профессиональной среде; ^ рассмотреть профессиональную мифологию дизайнеров с точки зрения магических практик и ритуалов.

Гипотеза исследования: существование мифологии создает для специалистов возможности самореализации и формирования профессиональной идентичности.

Эмпирическую базу исследования составили отечественные и интернациональные интернет-сайты, являющиеся базой для внутрипрофессионального общения. Наиболее значимыми из них являются Facebook, Instagram, ВКонтакте. В процессе исследования проводился как ознакомительный просмотр доступных разделов, так и более подробный анализ путем регистрации в тематических группах и чатах и систематического мониторинга публикаций пользователей. Особое внимание было уделено изучению элементов смеховой культуры - профессионально ориентированных анекдотов и мемов. На основании работы с контентом, представленным в сети интернет, были выявлены ключевые черты профессионального сообщества, позволяющие обозначить его как социальный круг, который в свою очередь является сообществом воображаемым.

Методологическая основа исследования.

Для анализа мифологического в рамках идеи узкопрофессионального коллективного мировосприятия была привлечена концепция картины мира как совокупности мировоззренческих установок, архетипической матрицы и иерархии специфических нарративов, понятных носителям данной профессиональной культуры.

Комплексный характер исследования подразумевает использование разнообразного методологического инструментария, который можно подразделить на три основные группы: трактовка мифа А.Ф. Лосева и М. Элиаде, теория социокультурных архетипов А.Н. Кабацкова и типология социальных общностей Я. Щепаньского и Б. Андерсона.

С точки зрения концепции А.Ф. Лосева, исследование мифологического мировоззрения должно проводиться исходя из сущности самого мифа («мифический взгляд на миф»), исключая иные подходы философов. Этот исследовательский подход, который можно обозначить как феноменологический, утверждает, что для самого мифического субъекта миф не является выдумкой, фикцией или фантастическим вымыслом, напротив, миф - это максимально интенсивная действительность, содержащая определенную структуру.

Миф представляет собой данную в словах личностную историю с элементами чудесного. Данная формула позволяет мифическому субъекту управлять явлениями реальности, поддерживать в ней определенный порядок, обеспечивающий комфортное существование. Она включает в себя набор установок и ритуальных схем, следуя которым можно приблизиться к блаженно-личностному состоянию - т.е. «сверхпрофессиональному».

Миф в данном контексте рассматривается также с точки зрения мифологического пространства и времени. Мифологическое время по А.Ф. Лосеву и М. Элиаде циклично, оно противопоставляется историческому времени и является своего рода возможностью преодоления последнего. Человек современной культуры всё так же заинтересован в историях, строящихся по мифологической модели и ведущих к самоутверждению, которое, в отличие от религиозной модели, является не самоутверждением в вечности, а самоутверждением энергийным, личностным.

Подход А.Ф. Лосева отвечает цели исследования, так как позволяет выявить мифологические конструкции, ориентируясь на ряд ключевых характеристик, и проследить их многоуровневые пересечения. Подход М. Элиаде, отвечает задачам исследования, так как базируется на сравнительном анализе эмпирического материала, где при помощи подбора аналогий представляется возможным реконструировать мифологические представления. Так как миф представляет собой некий стержень культурного существования, ему свойственно бесконечное повторение ряда архетипов, так что иерофания, имевшая место в определенном

историческом моменте, совпадает по своей структуре с иерофанией на тысячу лет старшей или младшей.

Исходная концепция мифа, таким образом, рассматривается как проходящая через многочисленные культурные измерения и является не только основой ментальности архаического общества, но и неотъемлемой частью культуры модерна и постмодерна. Его особенность состоит в том, что мифологическое здесь, во-первых, является инструментом самоутверждения личности, а во-вторых, тесно переплетено с другими сферами и повествуется рациональным языком.

Для анализа символических структур профессионального мировосприятия, составляющих указанный стержень культурного существования, была использована теория социокультурных архетипов А.Н. Кабацкова. Ключевое внимание данной теории обращено к отдельному пласту общественного сознания, построенного на матрице социокультурных архетипов, которая регламентирует нравственные ориентиры, поведенческие практики, т.е., по сути, конструирует представление о социальном мире. Важной особенностью такой матрицы является её динамичность, представляющая возможности её смыслового и структурного обновления каждым последующим поколением в связи с динамикой самого социокультурного пространства, продолжительностью исторического периода, его ключевых особенностей.

Концепция воображаемого сообщества Б. Андерсона и типология социальных общностей Я Щепаньского послужила инструментом уточнения формы профессионального сообщества. Нация, как утверждает Андерсон, есть воображаемое сообщество, ведь даже в сравнительно небольшой стране у человека есть возможность знать лишь некоторое количество людей, составляющих это сообщество. Кроме того, в числе основных характеристик воображаемого сообщества Б. Андерсон выделяет ментальный образ сходства, язык, уверенность в одновременности выполняемых действий - общность временных координат и организацию вокруг высших центров. Похожей структурой обладает также социальный круг Я. Щепаньского - союз, основанный

на контактах с очень слабой институциональной связью, лишенный устойчивых отношений между членами и имеющий центр объединения - что позволяет сделать вывод, что социальный круг дизайнеров по своей природе принадлежит к воображаемым сообществам.

Ключевым методом данного исследования является фокусированное интервью. Фокусированное интервью принадлежит к качественному типу методов и предполагает, во-первых, углубленное изучение предмета исследования до проведения интервью и, во-вторых, изучение мнений респондентов относительно конкретно заданных ситуаций.

Интервью, общим объемом 118 часов, были проведены с пермскими дизайнерами различных направлений: дизайн среды, графический дизайн, веб-дизайн, промышленный дизайн, дизайн одежды. Возрастной показатель варьировался в пределах 25-70 лет с целью проследить наличие объединяющих точек зрения в системах профессионального восприятия представителей разных поколений. Специализированный гайд интервью включает в себя следующие тематические блоки вопросов: образ мира профессии, типы мифологических героев, архетипы.

Теоретическая и практическая значимость. Теоретическая значимость научно-исследовательской работы заключается в выявлении особенностей формирования профессиональной мифологии дизайнеров в России. Осуществлена систематизация эмпирических результатов полевого исследования, осмыслены процессы возникновения и функциональная значимость мифотворчества отечественных специалистов в области дизайна. Теоретические и методологические положения, сформулированные в работе, могут быть использованы при комплексном изучении феномена профессиональных мифологий. Результаты и методы исследования могут использоваться в учебно-педагогической деятельности при изучении некоторых тем по теории и истории культуры, культурной и социальной антропологии, социологии, истории дизайна, теории и методологии дизайна, при составлении учебных программ по

направлениям подготовки «дизайн», а также при дальнейшей разработке исследования проблем российского дизайна.

Положения, выносимые на защиту:

1. Российские дизайнеры образуют воображаемое сообщество, обладающее собственной мифологией, что подразумевает ряд характерных для него признаков: ментальный образ сходства, общий культурный хронотоп, объединение вокруг высшего центра и язык.

2. Указанным высшим центром - ядром дизайнерского мифа - являются образы творцов профессии: Вячеслав Глазычев и Артемий Лебедев. Мифологию нельзя считать завершённой, поскольку в среде дизайнеров не умолкают споры относительно данных образов.

3. В профессиональном сообществе дизайнеров выявлено два высших центра, а также характерный для каждого из них идеальный тип. Также прослеживается разветвление данного идеального типа на два подвида. Первый (Идеальный тип 1) больше тяготеет к полюсу титана, что подтверждает сравнительный анализ с образом Прометея, второй (Идеальный тип 2) более близок к земным воплощениям трикстера, сохраняя от титанической сущности лишь его всестороннюю развитость.

4. Профессиональная мифология дизайнеров имеет внешнюю функцию и внутреннюю: первая представляет её как способ самоутверждения, вторая -формирует образ профессии, что предоставляет санкцию для профанного восприятия.

5. В ряду практик и ритуалов прослеживается значимый сегмент мифологии, включающий в себя такие типичные нарративы как обряд инициации и ряд узкопрофессиональных мифов: «миф об избранничестве внутри избранничества, «миф об активном герое», «миф о пассивном герое», «миф о клиенте» и др.

6. Мифологическое в культуре реализуется в определенных практиках (мистериях, сопровождающих каждое успешное действие - дизайн-проект).

Научная новизна исследовательской работы определяется тем, что в нем:

^ конкретизирован тип социальной общности дизайнеров с учетом её характерных черт;

^ выявлена специфика самоопределения и поведения специалиста (дизайнера) с точки зрения общекультурных и профессиональных практик;

^ выявлен образ мира профессии, существующий в данной

профессиональной общности; ^ конкретизированы типы мифологических героев профессионального

сообщества дизайнеров; ^ выявлены принципы объединения специалистов, сложившееся в

профессиональной среде; ^ определены две ключевые функции профессиональной мифологии: формирование профессионального образа и способ самоутверждения; ^ профессиональная мифология дизайнеров рассмотрена с точки зрения магических практик и ритуалов;

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в восьми публикациях, из них четыре статьи опубликованы в изданиях из Перечня рецензируемых научных изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук.

Результаты исследования были представлены на научных конференциях, в частности:

^ на VI, VII, VIII Всероссийской научно-практической конференции

«Диалоги о культуре и искусстве» (Пермь, 2016, 2017, 2018 гг.); ^ на краевой научно-практической конференции «Художественное образование: региональный опыт, открытая перспектива. Качество предпрофессионального и общеразвивающего художественного образования» (Пермь, 2017 г.); ^ на ХЬШ научно-практической конференции ПГИК «Мир культуры глазами молодых исследователей» (Пермь, 2018 г.);

^ на Всероссийской научно-исследовательской конференции «Актуальные девяностые: региональная культура и социум в эпоху перемен» (Пермь, 2018 г.);

Соответствие темы диссертации требованиям Паспорта специальностей ВАК. Тема диссертации соответствует следующим пунктам паспорта специальности 24.00.01 «Теория и история культуры»: 1.9. Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов; 1.12. Механизмы взаимодействия ценностей и норм в культуре; 1.14. Возникновение и развитие современных феноменов культуры; 1.18. Культура и общество; 1.21. Традиционная, массовая и элитарная культура; 1.24. Культура и коммуникация.

Структура диссертации. Текст диссертации состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Объем работы составляет 202 страницы, список использованных источников и литературы включает 174 наименования.

Приложение представляет собой данные о респондентах, а также тексты примеров расшифрованных интервью, проведенных в рамках полевого исследования.

Глава 1. Тема мифа в современном гуманитарном знании §1. Мифотворчество как культурная практика

Гуманитарное знание, как знание, описывающее мир человека в его многомерности, включает в себя множество разнородных компонентов. Мифология представляет собой древнейшую форму мировоззрения. На протяжении многих веков она неоднократно трансформировалась, приобретая новые задачи и целевую аудиторию, однако её основные черты и внутренние механизмы остались неизменными. Для существующих многочисленных исследований относительно феномена мифа характерен концептуальный плюрализм относительно его сущности и роли в культуре. Миф определяют и как специфическое архаическое мышление, как поэтический инструмент, как ключевой элемент идеологического механизма, как средство манипулирования сознанием при помощи средств массовых коммуникаций. Таким образом, в современном гуманитарном знании существует достаточно большое количество трактовок мифа, предложенных в процессе становления научного изучения мифологии. С целью определения концепции, которая будет рассматриваться как наиболее подходящая для целей нашего исследования, необходимо рассмотреть основные теории, посвященные специфике мифологического мышления.

Миф не принадлежит исключительно архаической истории и является более универсальным элементом культуры, определяющим поведение людей. Однако его эволюция действительно берет начало в обществе на самых ранних фазах его существования. Таким образом, прежде чем перейти к рассмотрению актуальных исследовательских концепций, необходимо кратко проследить историю переосмысления мифологического материала.

Оригинальную теорию изучения мифа создал итальянский учёный Дж. Вико в своей работе «Основания новой науки». Он объяснял сходства различных народов прохождением через единую поэтическую стадию, которой свойственно формирование мифологий [см. 32]. Вико, описывая специфику мифологии,

сравнивал ее с формами мышления, близкими детской психологии. Для нее свойственна эмоциональность, чувственность и примат фантазии над рассудком. Его философия мифа представляет особую значимость, так как послужила отправной точкой почти для всех основных последующих направлений в изучении мифологии. Позднее, вслед за Вико, рассматривать миф как художественное отражение действительности будут Д. Фрезер, Б. Малиновский, Э. Дюркгейм и П. Гуревич.

Появившиеся следом концепции деятелей Просвещения (Ш. Монтескье, Вольтер, Д. Дидро и др.), отождествлявших мифологию с суеверием и склонявшихся к её ликвидации и замене рациональностью, оказались очевидным регрессом в данной области.

Роль мифа в поэтическом наследии той или иной нации рассматривал И. Гердер, что стало переходной ступенью к точке зрения на миф романтиков (Хр. Гейне, К. Мориц, братья Гримм и др.). Наиболее значимой романтической концепцией была теория Ф. Шеллинга, определившая место мифа между природой и искусством [89, с. 17]. Он представил символ конструктивным элементом мифологии, чем предвосхитил многие теории XX века. Кроме того, необходимость упоминания этих концепций в данном исследовании, появившихся до серьезного развития собственно научного изучения мифов, обусловлена тем, что романтики допускали возможность мифотворчества как более универсального явления, не ограниченного рамками первобытного строя.

М. Мюллер, Х. Уэзенер, К. Мориц и Р. Барт рассматривали миф как способ трансформации реальности, однако ограничивали его рамками языковых явлений. Схожие точки зрения высказывали Ф.И. Буслаев, А.А. Потебня, А.Н. Веселовский.

В утверждении утраты значения мифа перед прогрессом рационалистического мышления сходились концепции представителей антропологической школы - Э. Тайлора, Г. Спенсера, Э. Лэнга.

Психоаналитическая школа, выстраивающая свою теорию на влиянии бессознательного, понимала миф лишь как выражающий его механизм. В. Вундт

считал миф проекцией различных аффективных состояний, сновидений и чувств в окружающие социальные и природные объекты [см. 33]. З. Фрейд и его последователи развивали эту концепцию, рассматривая миф в качестве энергии бессознательного, материализующейся в образах и представлениях при помощи сублимации, что объединяет его с искусством. Именно мифотворчество помогает человеку адаптироваться к обществу.

Необходимо отметить, что «психологические» концепции уже признают некоторую обособленность мифа в качестве культурной формы, однако не отменяют его второстепенности как относительно субъекта, так и относительно объектов окружающей реальности.

Точку зрения, отличную от классического фрейдизма, высказал К.Г. Юнг, обратившись к коллективным представлениям в противовес мифу как продукту индивидуальной психики. Значимым моментом теории Юнга является наличие в коллективном бессознательном архетипической матрицы. Под архетипами Юнг понимает наследуемые символические первичные образы психики, способные наполняться различным смысловым содержанием [см. 160].

Таким образом, множество подходов к изучению мифа можно разделить на несколько ключевых групп. Первая рассматривает миф в качестве основы мышления первобытного человека, вторая - как явление индивидуальной психики, третья же ищет объяснение в связи с коллективными представлениями и трактует миф как форму упорядочения мира.

Вплоть до конца XIX - начала XX века характерно восприятие мифологии как исключительно противоположного науке явления. Под влиянием деятелей Просвещения, представляющих прогресс неуклонным развитием общества от примитивных форм к более сложным, формируется представление о мифе как о несовершенной форме познания, по-своему трактующей незнакомые явления окружающего мира. Однако вскоре начинается тотальная «ремифологизация», как отмечает Е. Мелетинский, которая обусловлена, в первую очередь, признанием мифа культурным элементом, выполняющим вполне практические функции [89, с. 25].

Отдельно стоит выделить представителей феноменологического (М. Элиаде, А. Ф. Лосев) и структуралистского (К. Леви-Строс) подходов в интерпретации мифа. И феноменологи, и структуралисты рассматривают миф как некое организованное по своим правилам пространство мировосприятия.

Аналогичное отношение свойственно представителям ритуально-мифологической (Б. Малиновский, Дж. Фрэзер) и этнографической (Л. Леви-Брюль) школ в исследовании мифов. Прежде всего, Малиновский оценивает социально-психологическое влияние мифа в архаическом обществе, его способность поддержания социального порядка. Подразделяя представления на коллективные и индивидуальные и рассматривая первые из них, Леви-Брюль не отрицает присутствие логики в мифологическом мышлении, а лишь подчеркивает его особенность и регулятивный характер функционирования. Символическая теория Кассирера также разделяет точку зрения о функциональном характере мифа, формирующем свою действительность с собственными законами

Изучение теории мифа в советской науке развивалось несколько обособленным образом: в нем можно выделить два основных направления -религиоведческая точка зрения этнографов и исследования филологов - кроме того, к теме мифа обратились и лингвисты, рассматривая его с точки зрения семантики. К первому направлению, помимо В.Г. Богораза и Л.Я. Штернберга, относят С. А. Токарева, А. М. Золотарева, П. Францева, М. И. Шахновича, А. Ф. Анисимова, О. Б. И. Шаревской, и др. Объединяющей чертой этих исследований было рассмотрение мифа в тесной связи с религией, как элемент, отражающий основные явления исторической действительности и их социокультурную организацию. Позицию медиатора между исследователями в области этнографии и лингвистики занимает русский и советский ученый В.Я. Пропп. В рамках поэтики сюжета и жанра рассматривали миф И. Г. Франк-Каменецкий и О. М. Фрейденберг. Отечественные исследования середины ХХ века продолжались в рамках семиотики (В.В. Иванов и В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов).

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Манторова Анна Владимировна, 2020 год

Список литературы и источников

1. 10 принципов хорошего дизайна от Дитера Рамса [Электронный ресурс] // Инфографика и дизайн. Режим доступа: https://infogra.ru/design/10-printsipov-horoshego-dizajna-ot-ditera-ramsa (дата обращения: 21.10.2017)

2. Академия наук Императорская // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). СПб.: 1890-1907. - Т. 1. - 480 с.

3. Анекдот №427619 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.anekdot.ru/id/427619/ (дата обращения 10.05.2017)

4. Анекдот №84319 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://anekdotov.me/raznye/84319-na-sdachu-zhilogo-doma-priezzhaet-komissiya-i.html (дата обращения 10.05.2017)

5. Анекдоты про дизайн [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rosdesign.com/part/anekdot.htm (дата обращения 10.05.2017)

6. Анекдоты про дизайнеров [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://3ddd.ru/forum/thread/show/aniekdoty_pro_dizainierov (дата обращения 10.05.2017)

7. Анекдоты про дизайнеров [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://vovkasolovev.ru/fiction/%D0%B0%D0%BD%D0%B5%D0%BA%D0%B4%D0 %ВЕ%Р1 %82%Р1%8В-%Р0%ВЕ%Р1 %80%Р0%ВБ-

%D0%B4%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%B9%D0%BD%D0%B5%D1%80%D0% BE%D0%B2/ (дата обращения 10.05.2017)

8. Андерсон, Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма / Б. Андерсон; Пер. с англ. В. Николаева; вступ. ст. С. Баньковской. - М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2001. - 288 с.

9. Антивозрастной тональный крем [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://kosmetista.ru/catalog/product/5599 (дата обращения 10.05.2017)

10. Анчуков, С.В. Нормативный уровень содержания профессиональной подготовки художника-педагога в Академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина // Традиционное прикладное искусство

и образование: исторический опыт; современное состояние; перспективы развития: XV межд. науч.-практ. конф. Том. 2.: Сб науч. тр. / Под ред. С. И. Назаровой. -СПб.: «ПолитехникаСервис», 2009.

11. Аронов, В.Р. Концепции современного дизайна / В.Р. Аронов. - М.: «Артпроект», 2011. - 224 с.

12. Архитектура // Уральский филиал Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://artacademy.perm.ru/entrants/spec/jj/#ds (дата обращения 10.12.2016)

13. Бабияк, В.В. Традиции и новаторство в художественном образовании (историко-искусствоведческий аспект) // Известия Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена: Общественные и гуманитарные науки : Науч. журнал / Мин. образования Рос. Федерации, Рос. гос. пед. ун-т им. А. И.Герцена. СПб., 2004. - № 4 (7). - С. 198-207.

14. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт; Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

15. Барт, Р. Мифологии / Р. Барт; Перевод: Зенкин С.Н. - М.: Директ-Медиа, 2007. - 459 с.

16. Безмоздин, Л.Н. В мире дизайна/ Л.Н. Безмоздин. - Ташкент: ФАН, 1990. - 325 с.

17. Бей нерисуя! [Электронный ресурс] // Demiart Forum. Режим доступа: https://demiart.ru/forum/journal.php?user=2068332&comm=278822 (дата обращения: 10.11.2016)

18. Бей фашистского гада! [Электронный ресурс] // Советские плакаты. Режим доступа: http://www.sovposters.ru/view/681/ (дата обращения: 13.11.2016)

19. Белановский, С.А. Индивидуальное глубокое интервью: Учебное пособие/ С.А. Белановский. - М.: Никколо-Медиа, 2001 - 320 с.

20. Белл, Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования / Д. Белл; Пер. с англ. В.Л. Иноземцева. Изд. 2-ое, испр. и доп. -М.: Academia, 2004. - 788 с:

21. Бергер, П., Лукман, Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания / П. Бергер, Т. Лукман; Пер. с англ. Е. Руткевич. М.: Медиум, 1995. - 323 с.

22. Бердяев, Н.А. Смысл творчества / Н.А. Бердяев. - М.: ПРАВДА, 1989. - 607 с.

23. Беспощадно разгромим и уничтожим врага! [Электронный ресурс] // Советские плакаты. Режим доступа: http://www.sovposters.ru/view/661/ (дата обращения: 13.11.2016)

24. Бодрийяр, Ж. Общество потребления / Ж. Бодрийяр; Пер. с фр. Е. Самарская. - М.: Республика; Культурная революция, 2006. - 272 с.

25. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита/ М.А. Булгаков// Избранные произведения в 2 томах. - К.: Дншро, 1989. - Т. 2. - 750 с.

26. Бурдье, П. Социология социального пространства / П. Бурдье; Пер. с фр., общ. ред. Н.А. Шматко. - СПб.: Алетейя; М.: Ин-т эксперим.социологии: Алетейя, 2007. - 288 с.

27. Быстрова, Т.Ю. Философия дизайна: учеб.-метод.пособие / Т. Ю. Быстрова. - 2-е изд., перераб. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2015. - 128 с.

28. Вайнштейн, О.Б. Денди: мода, литературы, стиль жизни / О.Б.Вайнштейн. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 640 с.

29. Вебер, М. Избранное. Образ общества / М. Вебер; Пер. с нем. - М., 1994. - 704 ^

30. Вершинин, Г.В. Русский дух как ограничение дизайна // Проблемы дизайна / под ред. В. Л. Глазычева. - М.: Союз дизайнеров России, 2003. - С. 3958.

31. Веселовский, А.Н. Три главы из исторической поэтики // Историческая поэтика. - М., 1989. - С. 155-298.

32. Вико, Дж. Основания новой науки об общей природе наций / Дж. Вико; Пер. и комм. А.А. Губера. - Л., 1940. - 619 с.

33. Вундт, В. Миф и религия / В. Вундт. - СПб.: Издание Брокгауз-Ефрон, 1914. - 427 ^

34. Вяземский, П.А. Отъезд [Электронный ресурс] // Русская виртуальная библиотека. Режим доступа: http://rvb.ru/19vek/vyazemsky/01text/01versus/211.htm (дата обращения: 09.05.2017)

35. Вячеслав Глазычев — архитектура человека [Электронный ресурс] // Электронное периодическое рецензируемое научное издание «Культурологический журнал» 2012/2 (8). Режим доступа: http://www.cr-iournal.ru/files/file/07 2012 11 01 16 1342076476.pdf (дата обращения: 09.05.2017)

36. Гадамер, Г.-Г. Миф и разум / Г.-Г. Гадамер // Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - С. 92-99.

37. Гельман Марат Александрович [Электронный ресурс]// Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/?oldid=92997979 (дата обращения: 13.03.2017)

38. Генисаретский, О.И. Две проблемы культурологического изучения дизайна// Генисаретский О.И. Дизайн и культура. - М.: ВНИИТЭ, 1994. - С.45-64.

39. Гесиод. О происхождении богов (Теогония) [Электронный ресурс] // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова. Режим доступа: http://lib.ru/POEEAST/GESIOD/theogonia.txt (дата обращения: 17.12.2017)

40. Глазычев, В. Л. Дизайн как он есть / В.Л. Глазычев. Изд. 2-е, доп. -М.: Издательство «Европа», 2006. - 320 с.

41. Глазычев, В. Л. Дизайн в России: проблема самоидентификации // Проблемы дизайна / под ред. В. Л. Глазычева. - М.: Союз дизайнеров России, 2003. - С. 8-16.

42. Глазычев Вячеслав Леонидович [Электронный ресурс]// Википедия. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/?oldid=84756461 (дата обращения: 07.05.2017)

43. Голосовкер, Я.Э. Логика мифа / Я.Э. Голосовкер. - М.: Наука, 1987. -

218 с.

44. Гуревич, П.С. Социальная мифология / П.С. Гуревич. - М.: Мысль, 1983. - 175 с.

45. Дембич А.: «Ушел человек леонардовского плана.» [Электронный ресурс] // «Деловая электронная газета Бизнес Online». Режим доступа: https://www.business-gazeta.ru/article/60812 (дата обращения: 07.05.2017)

46. Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида; Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. - М.: Ad Marginem, 2000. - 512 с.

47. Джордж Истмен сделал все. Остальное сделает Кодак [Электронный ресурс] // Коммерсант.ги. Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/20495 (дата обращения: 16.09.2017)

48. Дюркгейм, Э., Мосс, М. О некоторых первобытных формах классификации //Мосс М. Общество. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. - М., 1996. - С. 55-125.

49. Жижек, С. Добро пожаловать в пустыню Реального / С. Жижек; Пер. с англ. А. Смирного. - М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. - 160 с.

50. Жиркова, Н.М. Новые подходы в развитии дизайна [Электронный ресурс] // Научная электронная библиотека «Киберленинка» Режим доступа: https://cyberleninka.rU/article/n/novye-podhody-v-razvitii-dizayna (дата обращения: 11.05.2017)

51. Житинский, А. Виртуальная жизнь и смерть Кати Деткиной [Электронный ресурс] // Словесность: сетевой журн. Режим доступа: http://www.netslova.ru/zhitinski/kadet1.htm (дата обращения: 20.12.2016)

52. Житницкий, А. Клуб 12 стульев / А. Житницкий, А.С. Бухов, Д.И. Хармс. - М.: Искусство, 1973. - 302 с.

53. Зияющие высоты: Монблана больше нет [Электронный ресурс] // Ежедневное российское общественно-политическое интернет-издание «Русский журнал». Режим доступа: http://www.russ.ru/pole/Ziyayuschie-vysoty-Monblana-bol-she-net (дата обращения: 09.05.2017)

54. Иванов, В.В., Топоров, В.Н. Исследования в области славянских древностей / В.В. Иванов, В.Н. Топоров. - М.: Наука, 1974. - 342 с.

55. Ионин, Л. Г. Социология культуры: учеб. пособие для вузов / Л. Г. Ионин. 4-еизд., перераб. и доп. - М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2004. -427 с.

56. История российского интернета. Катя Деткина «Все напали на бедную девушку, а она погибла» [Электронный ресурс] // Афиша: сетевой журн. Режим доступа: http://archive.is/AEQzfa (дата обращения: 16.02.2016)

57. Иттен, И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах / И. Иттен; Пер., вступ. ст. Л.Монаховой. - Издатель Д. Аронов, 2001. - 136 с.

58. Кассирер, Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в западной философии / Переводы/Сост. и послесл. П. С. Гуревича; Общ. ред. Ю. Н. Попова.-М.: Прогресс, 1988. - 552 с.

59. Квале, С. Исследовательское интервью / С. Квале; Пер. с англ. М.Р. Мироновой. - М.: Смысл, 2003. - 301 с.

60. Кинематографическая вселенная Marvel [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/?oldid=93229800 (дата обращения: 05.05.2018)

61. Конспект лекций по дисциплине «История дизайна, науки и техники», компиляция А.Ю. Наместников, 1998. - 2012. - 62 с.

62. Кун, Н.А. Легенды и мифы Древней Греции / Н.А. Кун. - Пермь: Кн. изд-во, 1990. - 427 с.

63. Кэмпбэлл, Д. Маски бога. Созидательная мифология / Д. Кэмпбэлл. Пер. М. Чернова. - М.: Золотой век, 1997. - Т.1. - 758 с.

64. Лаврентьев, А. Н. История дизайна: учеб. пособие /А. Н. Лаврентьев. - М.: Гардарики, 2007. - 303 с

65. Лебедев, А.А. Клиент всегда неправ [Электронный ресурс] // Ководство. Режим доступа: http://www.artlebedev.ru/kovodstvo/sections/87/ (дата обращения: 21.09.2016)

66. Лебедев, А.А. Плохие дизайнеры и плохие заказчики [Электронный ресурс] // Ководство. Режим доступа: http://www.artlebedev.ru/kovodstvo/sections/86/ (дата обращения: 20.09.2016)

67. Лебедев, А.А. Предисловие [Электронный ресурс] // Ководство. Режим доступа: https://www.artlebedev.ru/kovodstvo/sections/0/ (дата обращения: 21.03.2017)

68. Лебедев Артемий Андреевич [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/?oldid=82724235 (дата обращения: 02.12.2016)

69. Леви-Стросс, К. Первобытное мышление / К. Леви-Стросс; Пер., вступ. ст. и прим. А.Б. Островского. - М.: Республика, 1994. - 384 с.

70. Лейбович, О.Л. Десять лекций по культурологии. Учебное пособие для студентов заочного отделения / О.Л. Лейбович. - Пермь: ЗУУНЦ, 2002. - 70 с.

71. Лейбович, О.Л. Модернизация в России (к методологии изучения отечественной истории) / О.Л. Лейбович. Пермь: ЗУУНЦ, 1996. 157 с.

72. Липовецкий, М.Н. Трикстер и «закрытое» общество [Электронный ресурс] // Журнальный зал: НЛО, 2009 №100. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2009/100/li19.html (дата обращения: 12.12.2016)

73. Липовецкий, М.Н. Шалуны, враги, другие, трикстер в советской и постсоветской детской литературе [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://detskie-chtenia.ru/index.php/journal/article/download/123/117/ (дата обращения: 09.09.2017)

74. Липпман, У. Общественное мнение / У. Липпман; Пер. с англ. Т.В. Барчуновой. - М.: Институт фонда «Общественное мнение», 2004. - 382 с.

75. Лобок, А.М. Антропология мифа / А.М. Лобок. - Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. - 692 с.

76. Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф / А.Ф. Лосев. - М.: Изд-во Моск. унта, 1982. - 479 с.

77. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф. Лосев. - М.: Искусство, 1995. - 320 с.

78. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. - М.: Политиздат, 1991. - 525 с.

79. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1978. -

623 с.

80. Лотман, Ю. М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман. - М.: Гнозис; Издательская группа «Прогресс», 1992. - 272 с.

81. Лотман, Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю.М. Лотман // Избранные статьи в 3 т. - Таллин: Изд-во «Александра», 1992. - Т.1. -479 с.

82. Люди с плохим зрением [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://pikabu.ru/story/lyudi s plokhim zreniem 5819233 (дата обращения: 17.04.2018)

83. Магидович, М.Л. Художественное образование как фактор формирования профессиональной идентичности // Культурологические исследования 2008: сб. избр. ст. преподавателей к 20-летию каф. теории и истории культуры РГПУ им. А. И. Герцена / РГПУ - СПб., 2008 - С. 124-132.

84. Малевич и предметное [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://artchive.ru/publications/2103~Malevich_i_predmetnoe (дата обращения: 11.05.2017)

85. Малиновский, Б. Динамика культуры / Переводчик: В. Николаев, Д. Трубочкин, Владимир Порус. - М.: Центр гуманитарных инициатив, 2015 - 464 с.

86. Малиновский, Б. Магия, наука и религия / Б. Малиновский. - М.: «КЕБЬ^Ь, 1998. - 304 с.

87. Маркузе, Г. Одномерный человек / Г. Маркузе; Пер. с англ. А. Юдина. - М.: «КЕБЬ^Ь, 1994. - 368 с.

88. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. -М.: Российский государственный гуманитарный университет. - 1994. - 136 с.

89. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. - М.: Наука, 1976. - 407 с.

90. Мельников Константин Степанович [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/?oldid=93185159 (дата обращения: 02.12.2016)

91. Международный профессиональный кодекс чести дизайнера [Электронный ресурс]. Режим доступа. URL: http://sdrussia.ru/mezhdunarodnyy-professionalnyy-kodeks-chesti-dizaynera/ (дата обращения: 15.10.2016)

92. Методика художественного конструирования / Под ред. Ю.Б. Соловьева и др. - М.: Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), 1983. - 166 с.

93. Михайлов, С.М. История дизайна: в 2 т.: Учеб для вузов / С.М. Михайлов. - М.: «Союз дизайнеров России», 2002. - Т.1. - 270 с.

94. Михайлов, С.М. История дизайна: в 2 т.: Учеб для вузов / С.М. Михайлов. - М.: «Союз дизайнеров России», 2003. - Т.2. - 270 с.

95. Московская международная биеннале графического дизайна «Золотая пчела» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.goldenbee.org/ (дата обращения: 02.03.2018)

96. Мстители: Война бесконечности [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/?oldid=93185159https://ru.wikipedia.org/?oldid=93143247 (дата обращения: 05.05.2018)

97. «Мужские» и «женские» профессии по мнению россиян [Электронный ресурс] // Демоскоп weekly. Институт демографии НИУ ВШЭ. Режим доступа: http://www.demoscope.ru/weekly/2013/0563/opros01.php (дата обращения: 05.02.2017)

98. Наблюдения КаДеткиной [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kulichki.eom/kadet/2.htm (дата обращения: 02.12.2016)

99. Названы самые сложные профессии [Электронный ресурс] // Взгляд. Деловая газета. Режим доступа: https://vz.ru/society/2008/9/27/212056.html (дата обращения: 05.02.2017)

100. Найдыш, В. М. Философия мифологии. XIX — начало XXI в. / В.М. Найдыш. - М.: Альфа-М, 2004. - 544 с.

101. Ненавижу [Электронный ресурс] // Дом-страница Артемия Лебедева. Режим доступа: http://www.tema.ru/hate/ (дата обращения: 12.12.2016)

102. Новая философская энциклопедия: в 3 т. / Науч.-ред. совет: В. С. Степин (пред.), А. А. Гусейнов, (зам. пред.), Г. Ю. Семигин (зам. пред.), А. П. Огурцов (ученый секретарь); Рук. проекта В. С. Степин, Г. Ю. Семигин. - М.: Мысль, 2010. - Т.2. - 636 с.

103. Оставь надежду всяк сюда входящий [Электронный ресурс] // Жемчужины мысли. Режим доступа: https://www.inpearls.ru/1116338 (дата обращения: 20.05.2018)

104. Памяти Вячеслава Глазычева [Электронный ресурс] // Сетевой проект «Русский Архипелаг». Режим доступа: http://www.archipelag.ru/authors/glazychev/?library=2891 (дата обращения: 07.05.2017)

105. Петрухин, В. Мифы древней Скандинавии / В. Петрухин. - М.: АСТ; Астрель, 2011. - 211 с.

106. Подборка анекдотов про дизайнеров [Электронный ресурс] // Уроки полиграфического дизайна! Режим доступа: https://expert-polygraphy.com/podborka-anekdotov-pro-dizajnerov/ (дата обращения 10.05.2017)

107. Потебня, А.А. О доле и сродных с нею существах // Потебня А.А. Слово и миф. - М., 1989. - С. 472-516.

108. Представлюсь [Электронный ресурс] // Дом-страница Артемия Лебедева. Режим доступа: http://www.tema.ru/about/ (дата обращения: 12.12.2016)

109. Пропп, В.Я. Русская сказка /В.Я. Пропп. - М.: Лабиринт, 2000. - 416 с.

110. Профессиональные анекдоты [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.babaiko.naxx.ru/iokes%2Bcat%2B34%2B2.html (дата обращения 10.05.2017)

111. Птичий язык корпораций [Электронный ресурс] // Russia.ru -Телевидение. Режим доступа: http://www.russia.ru/video/potsar_5509/ (дата обращения 10.04.2018)

112. Резник, Н.Ю. Вещь в дизайне: анализ социокультурных парадигм/ Н.Ю. Резник. - Пермь, 2007. - 142 с.

113. Родина-мать зовет! [Электронный ресурс] // Советские плакаты. Режим доступа: http://www.sovposters.ru/view/659/ (дата обращения: 13.11.2016)

114. Романенко, И. Б. Модернизационное и инновационное в едином образовательном пространстве России // Единство образовательного пространства как междисциплинарная проблема: сб. науч. тр. / РГПУ, Сев.-Зап. отд-ние РАО, Герцен. филос. о-во - СПб.: 2012. - С. 37-42.

115. Романов, П., Ярская-Смирнова Е. Социология профессий: аналитические перспективы и методология исследований /Романов П., Е. Ярская-Семенова. - М.: ООО «Вариант», 2015. - 234 с.

116. Рунге, В. Ф., Сеньковский, В. В. Основы теории и методологии дизайна / В.Ф. Рунге, В.В. Сеньковский. - М.: МЗ-Пресс, 2003. - 252 с.

117. Сайт памяти В.Л. Глазычева [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.glazychev.ru/ (дата обращения: 05.05.2017)

118. Сорель, Ж. Размышления о насилии / Ж. Сорель; Пер. с фр. Б. Скуратов. - М.: Фаланстер, 2013. - 293 с.

119. Социокультурный архетип: к определению термина // Фундаментальные проблемы культурологии: В 4 т. / отв. ред. Д. Л. Спивак. - СПб.: Алетейя, 2008. - Т.3. - 518 с.

120. Спиногрызы [Электронный ресурс] // Блог Артемия Лебедева. Режим доступа: http://tema.liveiournal.com/528577.html (дата обращения: 04.12.2016)

121. Стеблин-Каменский, М.И. Миф / М.И. Стеблин-Каменский. - Л., 1976. - 104 с.

122. Строительный факультет [Электронный ресурс] // Пермский национальный исследовательский политехнический университет. Режим доступа: http://pstu.ru/title1/faculties/stf/?entrant=1 (дата обращения: 10.12.2016)

123. Стюарт, Т. Интеллектуальный капитал. Новый источник богатства организаций // Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология. - М.: Academia, 1999. - 631 с.

124. Тайлор, Э. Первобытная культура / Э. Тайлор; Пер. с англ. Д. Л. Коропчевского. - М.: Политиздат, 1989.- 573 с.

125. Типичный дизайнер. Вот личный сет брашей крутого художника Мэтта Хита из Сиднея [Электронный ресурс] // Вконтакте. Режим доступа: https://vk.com/tdesigners?w=wall-56870427 189656 01.10.2017)

126. Типичный дизайнер. Подборка постеров со всеми любимой Гельветикой [Электронный ресурс] // Вконтакте. Режим доступа: https://vk.com/tdesigners?w=wall-56870427_189461 (дата обращения: 01.10.2017)

127. Титаны [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%8 В (дата обращения: 18.12.2017)

128. Тойнби, А. Дж. Исследование истории: Возникновение, рост и распад цивилизаций / А. Дж. Тойнби; Пер. с англ. К.Я. Кожурина. - М.: АСТМОСКВА, 2009. - 670 с.

129. Токарев, С.А. Ранние формы религии / С.А. Токарев. - М.: Изд-во политической литературы, 1990. - 621 с.

130. Тор 2: Царство тьмы [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/?oldid=92452571 (дата обращения: 15.01.2018)

131. Тор: Рагнарёк [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/?oldid=93167819 (дата обращения: 15.01.2018)

132. Тор (фильм) [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/?oldid=92446271 (дата обращения: 15.01.2018)

133. Ты ж психолог [Электронный ресурс] // Вконтакте. Режим доступа: https://vk.com/u psy (дата обращения: 01.10.2017)

134. Ты ж юрист [Электронный ресурс] // Вконтакте. Режим доступа: https://vk.com/lawyervk (дата обращения: 01.10.2017)

135. Ты записался добровольцем? [Электронный ресурс] // Советские плакаты. Режим доступа: http://www.sovposters.ru/view/289/ (дата обращения: 13.11.2016)

136. Ульяновский, А.В. Мифодизайн в рекламе: учеб. пособие / А. В. Ульяновский. - СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2011. - 168 с.

137. Уорхол, Э. Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот) / Э. Уорхол. Пер. с англ. Г. Северской. - М.: Изд. Д. Аронов, 2001. - 224 с.

138. Учебный план [Электронный ресурс] Режим доступа: https://mghpu.ru/images/content/org-

dokumenty/obrazovanie/uchebnie_plani/plan16/54.02.01spo_design_plan2017.pdf (дата обращения: 17.04.2018)

139. Фокусированное интервью - Р. Мертон, М. Фиске, Л. Кендалл [Электронный ресурс] Личный сайт Сергея Белановского. Режим доступа: http://www.sbelan.ru/Fokusirovannoe-iterview-(Merton-Fiske-Kendall).htm (дата обращения: 01.12.2016)

140. Франк, Я. Дневник дизайнера-маньяка / Я. Франк. - Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2014. - 322 с.

141. Фрейд, З. Тотем и табу/ З. Фрейд; Пер. / Сост. и авт. предисл. П. С. Гуревич. М.: Олимп - Аст, 1997. - 544 с.

142. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. - М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - 800 с.

143. Фрилансер [Электронный ресурс] // Википедия. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/?oldid=93096441 (дата обращения: 17.12.2016)

144. Фрэзер, Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии: В 2 т.: Гл. ХЬ-ЬХГХ / Пер. с англ. М.Рыклина; Послесл. Малиновский Б. / Пер. с англ. И. Утехина. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2001. - Т. 2. - 496 с.

145. Хан-Магомедов, С.О. Пионеры советского дизайна / С.О. Хан-Магомедов. - М.: Галарт, 1995. - 423 с.

146. Хоркхаймер, М., Адорно, Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты / М. Хоркхаймер, Т. Адорно; Пер. с нем. М. Кузнецова. - М.-СПб.: Медиум, Ювента, 1997. - 312 с.

147. Чернявская, Ю. Трикстер, или Путешествие в Хаос [Электронный ресурс] Режим доступа: http://wap.mythsandsigns.forum24.ru/?1-5-0-00000012-000-0-0-1266409678 (дата обращения: 12.12.2016)

148. Шеллинг, Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг; Перевод П.С. Попова. - М., 1966. - 494 с.

149. Шестов, Н.: миф и политика [Электронный ресурс] // Российское общество политологов. Режим доступа: http://rospolitics.ru/234-nikolay-shestov-mif-i-politika.html (дата обращения: 12.12.2016)

150. Школа дизайна в Перми [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://perm.videoforme.ru/designschool (дата обращения: 14.03.2018)

151. Шушкова, Н.В. «Современная экономика такова, что в книжках ее не прочитаешь», или для чего учатся большие боссы // Понять образование. Исторические, антропологические очерки современного образования в России: моногр./под ред. канд. социол. наук Н.В.Шушковой. - Пермь; Изд-во Перм. гос. техн. ун-та, 2009. - 276 с.

152. Шютц, А. Равенство и смысловая структура социального равенства // Социологический журнал. - 2002. - №4. - 191 с.

153. Щепаньский, Я. Элементарные понятия социологии / Я. Щепаньский; Пер. с польск. М. М. Гуренко. - М.: Прогресс, 1969. - 239 с.

154. Эко, У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ / У.Эко; Пер. с итал. Е. Костюкович. - М: Эксмо, 2007. - 592 с.

155. Элиаде, М. Мефистофель и андрогин [Электронный ресурс] // Библиотека Гумер — гуманитарные науки. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/eliade/mefist.php#divineandrogynity (дата обращения: 20.12.2016)

156. Элиаде, М. Священное и мирское/ М. Элиаде; Пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К. Гарбовского. - М., 1994. - 144 с.

157. Элиаде, М. Шаманизм: архаические техники экстаза / М. Элиаде; Пер. с англ.: К.Богуцкий, В.Трилис. - Киев: «София», 2000. - 480 с.

158. Эсхил. Прикованный Прометей [Электронный ресурс] // Русская виртуальная библиотека. Режим доступа: http://rvb.ru/ivanov/1_critical/2_eshill/03add/03.htm (дата обращения: 20.12.2017)

159. Юнг, К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов / К.-Г. Юнг; Пер. с англ. В.В. Наукманова. - М.; К.: Совершенство-Port-Royal, 1996. - 384 с.

160. Юнг, К.-Г. Психоанализ и искусство / К. Г. Юнг, Э. Нойманн; Пер. с англ. Г. Бутузов, О. О. Чистяков. - М.: REFL-book: Ваклер, 1998. - 302 с.

161. Ядов, В.А. Социологическое исследование: методология, программа, методы / В.А. Ядов. - Самара: Самарский университет, 1995. - 328 с.

162. Boulis AK, Jacobs JA. The Changing Face of Medicine: Women Doctors and the Evolution of Health Care in America. Ithaca. - NY: Corner University Press, 2008. - 261 p.

163. Brante Th. Sociological approaches to the professions // Acta Sociologica. - 1988. -Vol 31. - № 2. - P. 119-142.

164. Compasso d'Oro [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.adi-design.org/compasso-d-oro.html (дата обращения: 17.04.2018)

165. Coupe L. Myth. - NY: Routledge, 2009. - 230 p.

166. Design| Юмор в тему! [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kolyuka.com/designstudio/yumor/ (дата обращения 10.05.2017)

167. Good design awards [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://good-designawards.com/ (дата обращения: 17.04.2018)

168. Janda M. Burn your portfolio: Stuff they don't teach you in design school, but should. - Berkeley: Peachpit press, 2013. - 377 p.

169. Mark Ruffalo being Loki'd by Russian Hiddleston's army (rus subs).wmv [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=m6LTDAx-aAQ (дата обращения 10.05.2017) (дата обращения: 12.12.2016)

170. Matthews R.C.O. The Economics of Professional Ethics: should the professions to be more like business? // The Economic Journal. 1991. - Vol. 101. July. -1065 p.

171. Parsons T. Remarks on Education and the Professions // The International Journal of Ethics. 1937. - No. 3 Apr. - 412 p.

172. Post it awards [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://readymag.com/u77773961/PostitAwards/ (дата обращения: 17.04.2018)

173. Staff // Онлайновые языковые словари [Электронный ресурс]. Режим доступа: http ://www.wordreference.com/enru/staff (дата обращения: 17.12.2016)

174. Vershinin G. The Russian Design in the Context of Cultural Typology// Cumulus Working Papers. 2004. - 11/03.

Приложение

Полевые материалы: примеры интервью

Л.Д., мужчина, 25 лет дизайнер интерьера, фрилансер

образование: Пермский национальный исследовательский политехнический университет по специальности «Дизайн», курс дизайна интерьера в Международной школе дизайна (1 год)

- С какого времени ты стал считать себя дизайнером?

- Ты знаешь, несмотря на то, что я учился 6 лет на дизайнера в политехе и потом ещё в Москве (прим. Международная школа дизайна), я только недавно, когда занялся ремонтом своей квартиры, сказал маме, что теперь могу назвать себя специалистом, дизайнером интерьеров. Так как до этого была только основа, а теперь я столкнулся с практической частью. То есть я только после того, как занялся ремонтом своей квартиры, почувствовал себя специалистом. Потому что теперь я знаю про розетки, например: для розеток, расположенных на кухне, есть нюансы размещения, про которые раньше никто не рассказывал. А это ведь вообще всё меняет! Мы, вроде, и делали на парах проект дома с каким-то намеком на дизайн интерьера, но ни о каких розетках речи в университете не шло.

- То есть дизайнер становится специалистом, когда он просто выполнит какую-то практическую работу или именно когда он выполнит её в отношении себя?

- Ну...я думаю, что профессионализм складывается из практической и теоретической части. Зная теорию, ты можешь приступить уже к практике, не обязательно для себя. Можно делать квартиру и для другого человека и столкнуться там с теми же проблемами, мелочами, с которыми я столкнулся в этой квартире. Просто здесь проще в том плане, что я делаю это для себя, то есть я сам заказчик. То есть я сам могу на себя злиться и сам себя лишать каких-то там премий. Я могу сам с собой договориться и обычно это мирно проходит.

- То есть профессия дизайнера отличается тем, что не вписывается в довольно часто встречающееся явление «сапожник без сапог»? Ему необходимо прочувствовать это изнутри?

- Я считаю, что дизайнер - это ведь образ жизни, то есть ты не можешь делать людям квартиры, сам живя в сарае. Это же как-то неправильно будет. Это всё равно, что лысый человек будет рекламировать средство для роста волос. Это как-то немножко нелогично. Понятно, что с хирургом это не так всё просто. Он же не может себе сердце пересадить сам. Но

дизайнер - это именно та профессия, которая требует от тебя полной отдачи, как, наверное, и художник. То есть все, кто занимается искусством, преобразованием среды, они должны эту среду выстраивать, в первую очередь, для себя и потом уже для других.

- А с течением времени как-то менялось это ощущение? Оно не возникало, например, после получения диплома?

- После того, как я закончил университет, у меня не было ощущения, что я специалист. Мне не хватало...мм...пар, мне нужно было ещё получать знания, поэтому я в Москву-то и поступил. Но после Москвы, когда я получил уже такой пласт знаний, который относится именно к дизайну интерьеров, то есть того, чем я хочу заниматься в принципе, я все равно мог сказать, что я только на 80 процентов специалист. Да даже сейчас ещё осталась масса нюансов, о которых я, скорее всего, даже не подозреваю. И мне нужно пока на своей квартире это всё прочувствовать, чтобы потом уже чувствовать себя увереннее.

- То есть одна из проблем профессии ещё и в том, что дизайнер в России получает слишком общее образование, без узкой специализации?

- Честно говоря, именно так. Мы, вроде, и делали проект дома у Жуковского, с каким-то намеком на дизайн интерьеров, но, собственно, и всё. Ни о каких розетках там речи не шло, конечно. В Москве, например, я всё это узнал. Но опять же там это было учебное заведение такого типа, что оно платное, следовательно, они заинтересованы в том, чтобы получить деньги, что-то дать взамен и успокоиться. Особо можно не волноваться, если не додал какие-то знания. Там нет желания научить людей делать хорошо и правильно, к сожалению. И, если ты хочешь что-то узнать, то ты должен ещё кучу времени проводить дома за книгами, сайтами и т.д. Ну тут надо ещё понимать, что там люди с нуля учились. Их там композиции обучали всего полторы недели! Ну кого можно научить композиции за полторы недели? Понятно, почему у нас дизайнеры такие... Большая часть ведь именно такие школы заканчивала. Их там штампуют. Вот в этом я с Моррисом согласен, что штамповка - это не очень хорошее занятие. Ну, имеется в виду вот это «промышленное производство» дизайнеров. Их нужно «вручную вырезать ножом». Если хочешь художника сделать и вообще специалиста в этой области.

- А было ли такое желание у преподавателей вуза? Желание именно «вырезать» специалиста?

- Ты знаешь, мне кажется, вот там как раз оно и было, были некоторые преподаватели, которые реально что-то хотели донести до нас. Но это, наверное, потому что они старой школы ещё. Той школы, которая действительно стремилась вырастить специалистов-то как раз. То есть я говорю про Лемехова, в первую очередь, Юрчатова и др. Хотя были и те,

которые просто отрабатывали часы, конечно. В школе дизайна один такой преподаватель, как ни странно, тоже был.

- Получается, можно проследить следующую тенденцию: есть дизайнеры старой школы, которые ещё в советское время заканчивали специальности, сформированные на базе ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН, и есть те, что росли и формировались как специалисты уже после развала СССР.

- Да, вот именно в это и дело. Если говорить про первых, то, благодаря образованию, в них был заложен мощный теоретический фундамент (ну и есть большой практический опыт после). А у вторых вокруг была атмосфера неопределенности, как и у всего поколения, наверное. И в плане самого дизайна и образования по этой специальности особенно, потому что дизайн-то тоже развалился. Когда Советский Союз распался у нас вообще какой-то хаос начался во всем. Начиная вообще с отсутствия в магазинах предметов мебели каких-то, люди вообще всё сами делали. Но ещё тут, думаю, важная вещь в том заключается, что те преподаватели, которые хотели нам что-то дать, они были значительно старше. Ну как раз то, что я говорил про советское дизайнерское образование плюс большой опыт. То есть они и лепниной занимались, и резали там, не знаю, какие-то фигуры из дерева, фрески на стенах писали. Но всё это было на теоретической базе. А тот же Зотин он больше рос в рамках господства практической деятельности. Поэтому он на парах всё время хотел, чтобы мы что-то делали, а рассказывать...ничего не рассказывал. И на вопросы редко ответить мог, как те, другие. Вообще, если говорить о дизайне, я считаю, что теория здесь важна очень, ну очень. Несмотря на современные взгляды, которые сейчас часто встречаются. В дизайне и искусстве в целом. Ну вот научился ты писать картину красиво, как тебе кажется. Но, не зная теорию, не зная о Возрождении, о готическом искусстве, не зная основ светотени и композиции, сможешь ли ты сделать что-то? Наверное, это будет что-то неправильное. Без знаний невозможно что-то создать. Принципиально.

- То есть, как тогда, на твой взгляд, люди становятся дизайнерами?

- Ну, большинство дизайнеров, надо сказать, люди молодые, если говорить о России. Соответственно, дизайнерами они стали где-то., может быть, в 90-е, где-то в это время, когда у нас стала востребована эта профессия. Ну, вернее, когда она так стала называться. Люди старше - они никогда не бывают только дизайнерами. Они чаще всего ещё и архитекторы к тому же. Ну или художники. И когда это так - это, кстати, круто. Потому что они знают очень многое. Если он дизайнер, архитектор, да еще и пожилой, то он может сделать крутой интерьер, хотя он будет, скорее всего, немодным немножко. Так, ну как еще человек становится дизайнером... Ну вот сейчас очень много школ открывается, та же в Москве которая. И в этих школах

только так ведь штампуют дизайнеров... То есть ты был бухгалтером и сказал: «Ой, надоело мне всё, пойду в эту школу, буду дизайнером!». Пришел, тебе говорят: «Ой, Вы бухгалтер? Как хорошо, сейчас будете дизайнером! Вот у вас полторы недели композиции, полторы недели проектирования. И через три недели вы станете дизайнером». И он становится через три недели дизайнером и идет делать проект. Поэтому у нас всё так некрасиво и странно. И страшно. Ещё тут, знаешь, в чем дело, что вот эти молодые дизайнеры только начинают выезжать за границу, потому что раньше это было сложнее. Окунаться в эти европейские интерьеры, американские, смотреть журналы, понимаешь. Не все этим занимаются. У нас в Перми, например, дизайнер, когда что-то делает, он больше на своих представлениях основывается, а не на общей картине, которая в мире сложилась. Я сейчас не про плагиат говорю, разумеется, а про вот этот багаж, который нужно учитывать. Опять я немного ушел в сторону. Ну вот много всяких курсов непонятных.

- И это неправильно?

- Я считаю, что это совсем неправильно. Но вот считается, что так становятся дизайнерами.

- Но не в профессиональной среде?

- Нет, конечно. Так считают остальные люди. А в нашей среде понимают, что дизайнер - это профессия. Профессия, которой нужно учиться. Ну минимум 6 лет! И потом ещё кисти мыть только у художника ещё сколько-то лет. А через три месяца ну какой из тебя дизайнер-то будет? Ну...я вообще не понимаю.. .как это можно. Да даже за год!

- Тогда встречный вопрос: что необходимо сделать, чтобы стать дизайнером? Какой путь здесь единственно верный?

- Нужна какая-то сильная школа. Именно в полном смысле этого слова. У нас они есть в России, хоть и учат больше архитектуре. Но это и правильно, ведь дизайн (интерьеров, я всё-таки про него в основном говорю, потому что им занимаюсь) больше всего именно с архитектурой связан. В Москве, Петербурге, в Екатеринбурге. Они вот имеют право этим заниматься, потому что они знают все эти основы необходимые. Не зная архитектуры, можно максимум декорированием заниматься, а не дизайном. Розовые цветочки нарисовать. На потолке. Точно так же фирменный стиль: это же колоссальная работа, а не просто слово курсивом написать.

- Выходит, хорошая школа дизайна отличается от плохой тем, что имеет связь с теми, советскими?

- Да, в идеале нужно учиться в МАрхИ, «строгановке», «мухинке». Или хотя бы там, где преподают люди, их закончившие. Не будем, конечно, так уже обобщать все современные школы дизайна, не все они так уж плохи. Вот, например, тем, кто закончил те, советские старые школы, они (но не все!)

очень многое дают, потому что ориентированы на современность и могут касаться каких-то нюансов, от которых нет толку, если нет базы, но которые очень важны, если она есть. Это я опять всё про розетки намекаю. Например, мне очень много дал этот год, который я провел в Москве. А здесь я закончил как раз вот, можно сказать, советское учебное заведение (хоть это и не так), именно за счет преподавателей. Поэтому я могу говорить о том, что я учился хотя бы в среде, если не в учебном заведении. Такой ученик чародея хотя бы. Мы вот когда учились, то учились и академическому рисунку и живописи. Никто еще не мог понять, нахрена мы это делаем. Простите пожалуйста. А вот именно за этим. Типа того, что «я вот хочу рисовать так. Зачем мне рисовать так, как принято?». Но не зная академических основ, ты не сможешь.. .нет, ну сможешь каким-то творческим хобби заниматься, но не сможешь заниматься искусством. Потому что искусство строится на академизме. Понятно, что затем оно уже может модифицироваться, но только после, а не вместо.

- А дизайн - это искусство?

- Я считаю, что это искусство. Разновидность, по крайне мере.

- Хорошо. А есть ли что-то такое, что необходимо совершить, чтобы тебя приняли в эту профессиональную дизайнерскую среду? Как я поняла, одним из условий является образование. Есть ли что-то ещё?

- Да, образование необходимо. И ещё подразумевается, что он уже какие-то создал продукты. Именно воплощенные в жизнь. Например, как подмастерье становится художником. Он же должен для этого написать свою самостоятельную работу. Так же и дизайнер.

- Написать диплом?

- Не всегда, кстати. Иногда диплом остается просто проектом на бумаге, просто для галочки. Но некоторые дипломные проекты являются именно продуктом. Если говорить про меня, то у меня это связано именно с тем, что я стал делать себе квартиру. Когда ты делаешь проект абсолютно с нуля, с чистого холста (который, кстати, надо сначала сходить в магазине купить) до последнего рубля, который мне заказчик заплатит. Когда есть проект, сделанный от корки до корки, вот тогда дизайнер уже что-то из себя представляет.

- А если человек создал вот такой полноценный продукт, не имея профессионального образования, это считается?

- Да вот не считается это совсем. Ну нет. Ну что это. Это тоже самое, что Малевич вон написал бы свой «Черный квадрат», не умея рисовать портреты. А ведь какие у него прекрасные портреты есть академические. Только про них обычные люди не знают почти. Такого не бывает. Пришел -и сделал, не зная...ничего?..Ну ты сделал, конечно. Но будет ли оно функционировать так, как должно? Ты же должен знать столько законов, по

которым это должно работать. Законы света, как по сторонам света расположить квартиру, цвет, фактура, текстура, как это будет влиять на человека. А если делать интерьер, не зная этого, ну я не знаю, что получится. Это будет машина, у которой вместо колес - ящики. Вместо руля - голова заказчика.

- Хорошо, тогда следующий вопрос: кого ты бы мог назвать ключевыми фигурами дизайна?

- Например, есть Кирилл Истомин. Но он делает исключительно классические интерьеры. И опять же он знает, как их делать. Он делает их по законам, не просто интерпретируя как-то непонятно. Потом есть прекраснейший французский дизайнер, мой самый, наверное, любимый, Жан-Луи Денио, который вообще новое слово сказал в дизайне интерьеров. Он балансирует на тончайшей грани классики и современности, что любой интерьер становится узнаваемым. Он делает абсолютно классические интерьеры, не используя при этом ни одной классической вещи. Это удивительно, как у него это получается. Вся мебель современная, но интерьер выглядит абсолютно классическим. И, благодаря этому, оба лагеря его считают «своим». Я на него просто молиться готов. Я бы сказал, что в настоящий момент он самый лучший дизайнер интерьеров в мире. Но можно говорить и о старых мастерах, тех же советских, о которых нам на истории дизайна рассказывали. В общем, конечно, такие люди есть. Мы же не стоим на месте, а движемся именно благодаря им. Кстати, здесь подошло бы слово «титан», очень подходящее, потому что я сейчас читаю книгу «Титан расправил плечи» и.

- Там же, кажется, атлант?

- Ой, да, точно. Ну я, видимо, имел в виду вот это общее ощущение от слова, что ли... И вот в книге как раз описывается то, что на таких вот существах, которые знают, как это делается, делают свою работу безупречно, на них и держится весь мир. Хуан Малино, опять же. Мы, правда, о них мало чего знаем, потому что они делают проекты, которые стоят очень дорого и заказчики, как правило, не разрешают их публиковать. Но такие титаны есть и именно к ним мне хочется стремиться.

- А в России есть такие титаны?

- Очень сложно на этот вопрос мне ответить. Но вот в журнале ДО, который самый передовой в России по дизайну интерьеров, там постоянно публикуются разные проекты и вот имена, которые там появляются чаще всего, наверное, это и есть вот эти самые люди. Я не могу сейчас вот так конкретно никого назвать. Но часто попадаются одни и те же имена, это я точно могу сказать. Тут ещё надо учитывать, что я говорю только про дизайн интерьеров. А если брать дизайн и в других его специализациях, то «Студия Лебедева» как раз является таким центром, вокруг него же очень

много дизайнеров концентрируется, я считаю. Очень многих дизайнеров знаю, которые стремятся к этой студии, если не в плане вакансий, то по уровню хотя бы. Там ведь, можно сказать, своеобразный очаг: там и книги издаются, и вещи выпускаются, и фирменные стили создаются. Промышленный дизайн.тут я, честно говоря, вообще не знаю никого, я от него очень далек.

- А для чего вообще нужен дизайнер, как ты считаешь?

- Вот приезжаешь ты, например, в Париж, идешь по улице и тебе нравится там. каждая дверь, каждое окно, каждая стена. Тебе нравится, как светят фонари, как тротуар переходит в проезжую часть, как посажены деревья. Это всё мысль человека, это не сделано спонтанно. В России всё немного по-другому: ты идешь и думаешь: «Как хорошо было бы, если бы здесь было вот так». Вот я, например, так думаю каждый раз, когда иду по улице. То есть, наверное, дизайн он для того и нужен, чтобы создать эту среду, в которой было бы комфортно жить. Я создаю среду для себя в своей квартире и мне в ней нравится всё. Я стремлюсь к тому, чтобы было не только удобно, но и красиво. Дизайнер нужен, чтобы люди могли выйти на улицу и радоваться. Чтобы они не ходили с угрюмыми лицами. Мне кажется, что идти по улице и смотреть на красоту - это куда лучше, чем идти по грязи и думать о том, что скорее бы уже дойти до дома и запереться там. Мне хочется, чтобы всё было красиво. Не знаю, может, я какой-то неправильный человек, но, по-моему, дизайнер я правильный. Я, знаешь, в магазин тут ходил, ждал папу, он что-то в банкомате там делал, а я ждал. И резинка.ну там такой коврик был перед дверью и резинка выбилась. В общем я минут десять потратил на то, чтобы эту резиночку туда обратно заправить, ну потому что все нормально лежали, а одна выбилась и болтается! Потому что мне хочется жить в красоте, чтобы всё было аккуратно, чтобы люди были одеты опрятно, чтобы они все улыбались. Это какое-то желание, которое внутри меня сидит и выходит наружу через дизайн. У нас просто люди, конечно.. .Они, вроде, и стараются делать что-то.забор покрасить хорошо, чтобы на даче было аккуратно. Но при этом они красят этот забор в розовый цвет. То есть делают это без вот этих знаний. Они не знают, что такое архитектура, они просто говорят: «О, дом красивый построили, стеклянный». «Ой, ужасная пятиэтажка». У них может быть пострижен газон, но мусор они вываливают за забор. Мне кажется, дизайнер должен самих людей вот так вот брать и как-то их как скульптуру шлифовать за счет вот этого интерьера, за счет красоты, которую он создает, как-то их исправлять. Нам как-то рассказывал один из преподавателей, что был один лифт в Нью-Йорке, в небоскребе, медленный, и в нем из-за этого постоянно стали черкать, в общем портить лифт. И дизайнер, которому предложили это исправить, он просто поставил туда

зеркало красивое. Люди стали смотреться в зеркало и забывали, что можно тут ещё что-то портить. Это ведь тоже их в какой-то степени поменяло. Я считаю, что есть масса подобных вещей, которые можно так же изменить. Поэтому мне очень нравится квартира в этом районе, кстати. Здесь вот ДК Солдатова и очень красиво и грамотно выстроен район домов вокруг него. Мне нравится перед ним площадь, одинаковые дома с башнями, то есть появляется такое пространство очень архитектурно цельное и правильно организованное, масштабное к человеку, то есть он не чувствует себя потерянным где-то в колодце. И обрати внимание, как там люди с удовольствием проводят время: постоянно заняты скамейки, постоянно кто-то с детьми гуляет. А если бы весь город таким был? Люди бы лучше стали. Мне кажется, я нашел профессию, которая мне по духу, потому что я могу внутреннее свое состояние выражать через создание...какого-то второго мира. Дизайнер - это, наверное, своеобразный дублирующий бог..не то что бы бог.не знаю, как лучше сказать. Он, правда, всех пытается под свои мерки подогнать, что не всем нравится, конечно. Но дизайнер, у которого правильная теоретическая база, наверное, имеет и правильные мерки.

- Есть ли у дизайнеров какие-то обычаи, которые объединяют их в это профессиональное сообщество?

- Ну есть, вроде, какой-то день дизайнера, но их так много, что толку особо нет. Есть день графического дизайнера, есть промышленного. А есть ли, например, день просто дизайнера, в целом, я даже и не в курсе... Наверное, здесь речь больше должна идти о каких-то выставках. Например, какого-то специфического художника или дизайнера, на которые смертный простой не пойдет. И придя туда, смотря на других людей, которые тоже там сами оказались, ты подумаешь: «Ага, значит, он тоже как-то связан с этим родом деятельности, не просто же так он приперся сюда». По разговору опять же, наверное, можно как-то понять. Дизайнер дизайнера поймет, если сказать «я тут обои Морриса поклеил». Да и множество всяких словечек, которыми если будешь разговаривать, тебя обычный человек не поймет. Но при общении как раз с заказчиками этих слов мы стараемся избегать. Нас, кстати, учили, в школе, что одним из ключевых моментов профессионализма дизайнера является то, что он при общении с заказчиком никогда не употребляет сложные термины. Потому что это считается, что он хочет показать, какой он крутой и сколько он знает, но заказчика при этом ставит в неловкое положение, принижает его интеллектуальный уровень. А вот дизайнер с дизайнером - там да.

- Раз зашла речь о заказчиках, следующий вопрос такой: всё-таки клиент всегда прав или неправ?

- Клиент-то? Конечно, неправ. Он как бы прав, конечно, в кавычках, в том, что пытается выразить через что-то свои желания, построить интерьер для

себя. И он говорит, например, «я хочу синюю комнату». Но это же нельзя делать, как он это подразумевает. Дизайнер он помогает выразить это его желание через эту среду, он лучше знает, как именно. Заказчик он все равно остается заказчиком.. .как сказать-то.начальником! Но не тем! Начальником от слова «начало», вот. И дизайнер должен учитывать этот транслируемый ему образ, которые хочет заказчик. Но проблема в том, что чаще всего пожелания заказчика изначально неправильны. И, кстати, эта ситуация только в России такая. Потому что в Европе, когда заказчик обращается к дизайнеру, он не говорит: «Я хочу поставить вот здесь зеленое кресло, тут у нас будет камин, тут люстру». Нет, он смотрит на его работы и говорит: «Мне понравились вот эти ваши вещи, и я хочу, чтобы вы сделали мою квартиру». И дизайнер ему сам предлагает проект. А у нас не так, у нас заказчик является диктатором, причем решили-то это не дизайнеры, разумеется.

- То есть, раз «дизайнер - это некий дублирующий бог», то он создает для заказчика некий «Эдем». И он лучше знает, как этот Эдем должен функционировать для этих конкретных людей?

- Ну да. Причем утопический вариант этой истории ближе к западному пониманию отношений дизайнер-заказчик, а реальный, где люди вступают в конфликт с этим порядком, - это как раз ситуация в России.

- Вот, например, Артемий Лебедев очень жестко заявляет, что не работает с клиентами, которые говорят ему что делать.

- И я считаю, что это правильный подход. Я даже не могу представить, как может быть по-другому. Я понимаю, что ещё могут быть какие-то компромиссы, на которые можно пойти. С натяжкой. Но когда заказчик диктует, что делать .Делай тогда сам. И тогда потом.. .огребешь по полной, короче. Но опыт показывает, что именно с теми дизайнерами, которые не прогибаются во всем под заказчика, заказчики отказываются работать. Вот и получается, что хочется делать всё хорошо и правильно, но и по течению дурацкому плыть не хочется. Поэтому нужно обладать очень большим искусством дипломатии, чтобы заказчика хитро и плавно направлять в нужную сторону, даже не гнушаясь некоторых манипуляций. Пытаться его всё время в нужную сторону отводить, какие-то варианты для сравнения показывать очень наглядные. По нарастающей: от его варианта - к лучшему. Чтобы хоть чуть-чуть, но он сдвинулся со своей позиции в сторону того, что разумнее в плане дизайна.

- И последний вопрос: дизайнер всё же должен работать сам по себе или быть в постоянной коммуникации? И если второе, то это будет работа в студии дизайна, где работают именно дизайнеры, но у каждого свои обязанности, или дизайнером в офисе, компании совершенно другой направленности, где дизайнер только один?

- Если сидеть в офисе в большой компании, то это получается штамповка. Сказали тебе сверстать открытку на день рождения - ну ты быстренько сделал там котиков. И заказчик, скорее обратится в бюро дизайна, чем к такому дизайнеру. Поэтому с точки зрения бизнеса выгоднее, конечно, студия дизайна. Но мне комфортнее работать одному. Мне кажется, это самое правильное. Тут только проблема, где клиентов брать. Поэтому лучше уж собственную студию открывать. Но чего точно не должно быть -массовой штамповки. У художника и дизайнера должна быть своя мастерская.

А.Н., мужчина, 68 лет

доцент, художник, дизайнер, модельер, член Союза художников образование: Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной по специальности «Художественное оформление и моделирование изделий текстильной и легкой промышленности»

- С какого времени Вы стали считать себя дизайнером?

- Ну, во-первых, надо сразу сказать, что у нас слово «дизайн» возникло не так давно. Сначала это называлось «промышленная графика» и даже первая специализированная американская выставка, которая прошла, она называлась «американская графика». Называлось это «оформительство» и «промышленная графика», никаких «дизайнов» идиотских там не было. Потому что слово «дизайн» совершенно не отвечает...то есть в переводе, как известно, это «чертеж, рисунок». Выбрали его из-за того, что оно хлесткое. Американизм, то есть все такие «ооо, дизайн» - и сразу на это кинулись. А, если говорить, серьёзно, специалистом я себя не почувствовал, а начал готовиться к профессионалам классе в 7-м школы при Академии. Почему. Потому что я «сидел» на журналах там, «Novum», обзор западной графики, «Art in America», которые покупались за валюту и они были в библиотеке Академии художеств и у нас был свободный доступ. Ну и у меня ещё брат старший увлекался там плакаты делал и т.д., но тогда это всё называлось или промышленной графикой, либо просто графикой. Но ориентироваться я стал, как сейчас помню, где-то в 7-м классе, решил, что я буду заниматься плакатом. Причем я рассчитывал так: думаю, сейчас у нас не развито, но вот придет время, и он будет развит, а к тому времени и я буду как бы не просто тебе тут, а буду знать. И я так целенаправленно.. .не скажу, что с утра до вечера этим занимался, но в школе, например, выпускал газеты на английском языке, которые уже делал как плакаты. Сначала у меня брат начал старший, Володя, а потом уже и я поддержал и мы делали такой гигантский плакат, в который вставляли уже там, но опять же плакат с учетом западных тенденций. У нас хоть школа и была такая привилегированная, но никто этим тоже не интересовался. Но почему-то мы с братом заинтересовались и посматривали общий тон. А это год, считай, 63-й. И тогда я уже решил, что буду заниматься. Ну а потом, когда закончил школу и стал вопрос, куда идти, в «мухе» уже открыли прикладную графику. По сути, это уже дизайн был. И я решил туда поступать. Но меня сбили, мне сказали, что, мол, ты что, идиот, что ли? Мы тут тебя растили-растили, а ты пойдешь тут в «муху». Нет, не отдадим! Приходило начальство и сказало, что таких парней мы не отдадим. Ну и я начал поступать и меня провалили. Тут же. Просто я хочу сказать, что к тому времени уже существовала кафедра промышленной графики при отделении

промышленного искусства. И вот когда я с теорией познакомился, тогда я понял, что здесь мне уже всё ясно и надо работать, работать и работать. Так что первая мысль была вот в 63-м году, а закончилось это всё где-то в 70-е. То есть я уже определился. То есть ощущение пришло, когда я сам разобрался в теории. Мне стало всё ясно, чего, как и зачем. Пока я не поступил на моделирование. А на моделирование я поступил для того, чтобы поехать в Чехословакию, нас посылали тогда. Был такой сложный ход конем. Я просто подумал, что на дизайне мне и учиться незачем уже, я подумал ну че я буду 5 лет тут это самое. А мне по случаю друзья эти волосатики питерские из филармонии предложили костюмы делать для ансамбля. Ну я сделал, но графические приемы заложил туда. Но понравилось народу и мне пошли заказы. Я думаю, а че, я же ничего не понимаю, в общем-то в этом. Ну ладно, один сделал, два сделал, а так что за самопал, я вообще не люблю самопал. Ну и подумал, а фигли, если есть моделирование и там посылают на 5 лет учиться в Чехословакию. Ну и плюс я чего-то узнаю, наконец, новое. Вот так я и поступил туда. Я просто потом уже стал пытаться эту теорию дизайна переделать для моделирования. А вот переделать её для станкового искусства.я попытался, но понял, что это и не надо, и глупость, надо просто писать, как душа велит.

- Может ли человек, занимающийся интерьерами, сам жить, грубо говоря в сарае?

- Я могу по моделированию ответить. Я удивлялся тогда, когда поступал, у меня один знакомый тогда учился на моделировании, и я не понимал, чего он как гопник-то ходит. Вот я бы там. И вот я поступил. Ты знаешь - как отрезало. И когда я работал тоже. Как правило, всё черное, чтобы вообще ничего не отвлекало. Потому что настолько там надоедает. И потом ты делаешь это, ты не манекен, ты не фотомодель. И ещё, вот Джон Леннон, например, жил в Дакоте, так вот он в Дакоте занимал какую-то маленькую комнату, типа кладовки. То есть это обманчивое впечатление. Тот же вот Слава Зайцев, я у него был. Обычно такой бардак у таких людей в мастерской...страшное дело.

- А именно относительно той деятельности, которой они занимаются? То есть, если мы на того же Зайцева посмотрим...

- - Ну тогда да. Он был как бы первопроходцем, он считал своим долгом как бы собой показывать. И в этом он прав. Хотя, что касается моделирования, это вообще не мужское дело. Сейчас я это понимаю, а тогда я ломанулся. У нас дизайнеры все эффектные, но народ ведь не врубается: ладно, пришел, посмотрел, обалдел и ушел. А это же жить надо. Постоянно вот на всю эту тошниловку смотреть, кому-то чего-то доказывать. Лучше нейтральные стены и всё пространство по такому принципу. Хотя опять же

и это можно сделать профессионально. И вот это как раз нужно сделать. А вот если графика, то, конечно, он должен фирму свою сделать, фирменный стиль и все дела. Приходит твой знакомый, к примеру, он сразу должен понять, что ты можешь, произвести на него впечатление. У него тогда сразу язык развяжется. Хотя это всё приемы первого плана. Ведь если Ваня-пряник приходит - ему чего ни сделаешь, он не врубится, ему подавай какую-нибудь разлюли-малину как на рынке. Поэтому не поймешь, на кого надо ориентироваться. Самые изощренные товарищи, как правило, спецы, вот я смотрел японские журналы, смотришь - вообще ничего как будто нет. Они проходят этап удивления и это уже неинтересно, там уже идут тончайшие вещи. Поэтому, если я рассчитываю привлечь супер-пупер, чтобы он не сказал: «что за фуфло, уже сто лет прием известный», тогда уже другие вещи надо использовать.

- Какие, на Ваш взгляд, сейчас основные проблемы дизайнерского образования в России?

- В России, как это обычно бывает, куча разных проблем. Вот на дизайн сейчас не очень народ идет, потому что вот эта волна модная, она как бы спадает. Вот в свое время был и рок-н-ролл и дизайн из всех щелей, очень актуальный период. Многие рассчитывали, что здесь можно сделать много денег, но поняли, что есть какая-нибудь нефтянка, там будет больше. Пузырь как-то сдулся и про дизайн не очень-то и говорят. Есть, конечно, один острый вопрос - импортозамещение. Он правильный: нужно готовить своих. Но как их готовить? Вот здесь и получается, что всё почти раздолбали, когда это было модно, начали дергаться, какие-то придумывать системы, все время менять, а в конечном итоге ни к чему не пришли. Заменили вот этой Болонской системой и всё. А по этой системе главные предметы практически все вылетели. То есть они были сокращены так, что у нас всё образование сейчас немощное. И вот эта немощь подогревается тем, что на этой почве умные люди всё больше комплексуют перед западными. Мы сейчас ничего особо не можем. И, конечно, вот эта разница увеличивается. У нас не поставлена точная задача: что делать и как учить, всё какие-то эксперименты. Но все эксперименты идут в сторону уменьшения художнических вещей и замена их там компьютерными технологиями. Если духа со временем хватит наплевать на все эти болонские и вернуться к нашей специфике, садиться на художническую базу, которая во всем мире потеряна, а у нас, единственных осталась. Как с балетом. Вот я вижу там, что русская школа балета в Англии открылась и так далее, то есть вещи, отработанные ещё до революции. То есть база рисовальная у нас есть. Пока. И вот надо садиться на нее. Мы должны воспитывать художников, где есть наше преимущество перед западом. У них не художники, у них дизайнеры. А у нас он должен быть художником,

помимо вот этих знаний, теорий и так далее, он должен чувствовать. Тогда мы всех побьем. Во всяком случае, как в советское время. Говорят вот «надо делать как там». Плевать, как там, надо самостоятельно. Я вот всем привожу в пример железный занавес. Закрыли - ну всё, казалось бы. Так в это время были как раз специфические разработки, они жутко отличались от всего остального. У меня были американские знакомые в то время, когда это было запрещено. 68-й год. Которые, уезжая из Ленинграда, закупали кучи плакатов. Я не понимал: «Ты че!? Зачем!?». «Ты дебил, шикарные вещи». А потом присылал, где он сидит в Америке и у него вся стена заклеена, такой счастливый, сидит кайфует. Мы тогда жутко удивлялись. Вот «The Beatles», «Rolling Stones» - это всё вышибание, вымывание русскости. Ну я тоже был подвержен, но вовремя избавился. Тогда, в конце Советского Союза, и сейчас это даже не обсуждается: на западе лучше. Дизайн лучше. И мысли и всё. Поэтому вопрос догнать становится актуальным. Потому что башка неправильно поставлена. Я всегда привожу тех же англичан, которые были тупыми, после войны Англия - это какой-то обглодыш, был. Когда они поднялись? Они подняли с «The Beatles», «Rolling Stones». Когда они сумели опутать и соблазнить весь мир и все с ума сошли и поняли, что центр мира - Лондон или Ливерпуль. Не зря же их королева орденами всех награждала. Всё правильно они делали. То ли дело советская песня. Такие замечательные слова, о любви, никакого этого тупого. Вот эти взятые западные приемы, они один в один сняты, и я сейчас не только про музыку говорю, как ты понимаешь. В советской песне писали профессионалы, понимаешь. Вот сейчас, кстати, возник один вопрос, почему-то среди дорожников: давайте введем среди водителей любителей и профессионалов. Вот эту вещь надо вводить везде. Потому что у нас любительщина в перестроечное время и ломанулась, потому что там было легко эти ниши занять. И вот эта посредственность, которая со временем поняла, что она посредственность, ей же надо выдавать продукцию. После «развала» свалился вот этот соблазн жутчайший на всех. Соблазн быстро разбогатеть. Но на Запад у нас сейчас вся «прогрессивная» в кавычках интеллигенция смотрит так, что, мол, там самое главное. С таки подходом мы всегда будет максимум вторыми. У нас есть некоторые, где мы выше всех: синхронное плавание. Вот там лучше всех, потому что они сами придумывают какие-то системы и плевали они, и у всех глаза на лоб. А там, где начинают догонять - можно ставить крест. Надо всех послать и...не говорю, что железный занавес, но вот был он - сохранили школы. Не было бы - все бы вымели, осталось бы одно, вон, краску из ведра на холст. У нас ведь и в глубинке хотя бы у Сметанина, посмотришь - хорошая живопись же, хорошая. Но нет, да что вы, вот мы ездили в Америку.. .приедут обратно и начинают вводить какую-то ерунду. А раньше

советское считалось самым лучшим. Там не дай Бог ты сделаешь что-то похожее на западное - вырубят тут же. Я еще хочу сказать, что сейчас везде используют усилитель вкуса. Надо всё сразу. Одна химия. А в советской музыке там за счет слов, мелодии, гармонии, а не всё вот это. Запад нам всё и подкидывает, чтобы мы быстрее загнулись, так же и в дизайне.

- А входит ли в число этих проблем, например, то, что нет какой-то узкой специализации, что дизайн преподается по принципу «всего по чуть-чуть»?

- Это, знаешь, как Сталина спросили, какой хуже, он сказал, что оба хуже. Вообще, конечно, должно быть общего развития, а потом уже специализация. Вот в «мухе» было как надо, да. Там сидели только на своей специализации. Там ещё плюс первые выпуски почему серьёзные, потому что там и преподавали выпускники «мухинки» и «строгачи».

- То есть идеальное образование, которое получает дизайнер - это либо когда он сам те «старые школы» заканчивает, либо когда учится у тех, кто их закончил?

- Да, потому что есть преемственность и там ещё воспитывали ведь не деньги делать, а искусство развивать.

- То есть Вы согласны с тем, что лучший дизайнер получается из архитектора, художника и т.д.?

- Есть случаи, вроде Толстого. Он ведь не учился нигде, литературных институтов не было. Но это редкость, когда от Бога дано. А так - да. Без этого никуда. У нас многие не понимают. Думают, что вот человек рисует карандашом, зачем ему карандашом, если он может потыкаться в компьютере. Они не понимают, насколько человек от этого обогащается. Это накопительное действие, поставить глаз, чтобы рисовал хорошо. Это в дизайне создает очень большие предпосылки. Это, по сути, работа над языком. Нельзя же без языка разговаривать нормально.

- А нужно на дизайнера учиться? Есть такое мнение, что высшее образование необязательно.

- Нет, ну есть вот, конечно, бокс, например. Вот были ребята, которые выходили на ринг без тренера, так и говорили: «занимался по книге». Но это уникальные случаи. Конечно, надо учиться на дизайнера. Точно так же как дизайнер среднего образования - это не дизайнер, это человек, который бегает с бумажками и выполняет какую-то примитивную работу. Не зря ведь даже в царское время, если находился такой самородок, его отдавали в академию тут же и в Италию посылали учиться.

- Как люди становятся дизайнерами и по каким признакам можно определить дизайнера?

- Ну, если он не знает Чайку, к примеру. Понимаешь, что плохо всё. Я не говорю, что надо в каждой дырке затычка, но основных должен знать. И

основные проблемы, которые перед дизайном стоят. И, если я вижу, что он начинает «плавать», то сразу можно понять. Насколько он гениален или туп, конечно, сразу не определишь, но заметочку основательную тут сделаешь уже.

- Есть ли какие-то «обряды инициации», то, что необходимо сделать, чтобы тебя приняли в эту профессиональную среду?

- Видишь вот среди художников это было: если ты поступил в Союз художников - значит, художник настоящий. Союз дизайнеров - он какой-то непонятный, там только деньги платят и всё. Конечно, есть какие-то сообщества, но масса из них липовые, которые на пустом месте возникли. Мол, меня Гельман похвалил - всё, я гений. И вот он собрал вокруг себя группу и вот они ходят гоголем, на всех смотрят свысока. И вот там они будут определять по принципу «погладил ли тебя по голове Гельман». А так, как правило, кому нужно - знают, то есть спецов среди профессионалов знают. Кто делает работы, которые видят, выходят на какие-то уровни Питера, Москвы, зарубежные. Хотя вот зарубежные - это сейчас сомнительно, там часто специально дают какому-нибудь бездарю. И начинается «ой, нигде ж не учился и гений! Какие тут ваши школы, вон гений какой и без них».

- Кого бы Вы могли назвать «титанами дизайна»?

- Ну допустим, Филипп Старк. Конечно, Чайка, само собой. Брат мой, архитектор, который с Эрмитажем делал там.. .гениальный человек. Тут ещё от моды многое зависит. Посмотришь вот разработки 60-х годов - так они теперь уже такими убогими кажутся. Вот Ив Сен Лоран. Вот я знал все его известные модели по журналам, но там хитрость: они, когда снимают, они таких кренделей наделают, такие фокусы, подсветка там, бабу такую, прости за выражение, с лицом проститутки, то есть с этими отвлекалками вообще непонятна модель. А вывели их тут на стадион, был какой-то фестиваль во Франции, и вот модели его вышли на стадион. Вообще ничего! Ну я так узнаю, вроде. Но там же все висит, когда ходят, а там же поддувку дадут, подолжат, свет поставят - это отдельное произведение. Поэтому эти разработки 50-х, например, ну смешные: автомобили там, кадиллаки с крыльями. Сам продукт воспринимается в то время, когда он существует. Поэтому мне больше важны взгляды, теория, взгляды на жизнь. Поэтому Чайка вот да. Филипп Старк он тоже такой, шизоидный, интересный. Всё слишком зависит от моды. Поэтому меня сейчас больше волнуют там «малые голландцы», Рембрандт, старые мастера. Недосягаемые. Так я никогда не напишу. Потому что вот некоторые вещи смотрю, так подумать, - сделаю. А вот там уже всё, кирдык, никогда не сделаю. Вот это меня восхищает.

- А что «титанического» в тех, кого Вы назвали?

- Ну это лучшие в этом деле. Для этого нужно хоть что-то после себя оставить. Способность предвидеть что-то, конечно, признак того, что Господь тобой больше других занимается.

- Как бы Вы описали образ дизайнера? По тому, что он делает, какую миссию выполняет, как себя ведет.

- У нас вот были группы художников при родной советской власти и мы ездили там, допустим на Сахалин приезжаем. Группа - человек 30 со всего Союза. И когда приезжают - никто никого не знает. И вот они приезжают и болтаются по городу. И вот если кривой, косой - значит, это наш. И действительно оказывалось, подползает - точно наш. Есть такое определение художника. А дизайнер, вот погоня за западом сформировала какого-то щеголя, денди.

- А если не по внешнему виду, по поведению, чертам каким-то? Должен ли он быть гибким?

- Все, кто хитропопые - это обычно «шестерки», а мэтры они нет. Это вот «шестерки» будут там прыгать перед заказчиком и.

- Нет, я как раз говорю о том, должен ли он обладать профессиональной хитростью, чтобы направлять заказчика в нужную сторону?

- Ну, это, конечно, надо стараться убедить всегда. Если заказчик не согласен - пошел вон.

- Следующий вопрос такой: всё-таки клиент всегда прав или неправ, как говорит Лебедев?

- Ну вот снова: клиент всегда прав - это заимствовано с Запада. Это для идиотов. Когда такое говорить начали на первых этапах, у меня волосы дыбом вставали. В советское время было так: вот мы в фонде работали, там закон был такой. Вот приходит заказчик, просит сделать стул. Ему делают стул, на художественном совете этот стул принимается, но его могут и не принять, а потом ему говорят - забирай. А он: «а мне не надо». Ну, не надо и ладно, а деньги с тебя автоматом списываются, так что это твое дело. Но, как правило, они прислушивались к мнению художественного совета. Даже партийное начальство не совалось в это. Нас учили так: что мы должны воспитывать заказчика. Дизайнер мягко, аккуратненько так должен его направлять. А все необразованные дизайнеры, кстати, - они комплексуют. Со временем, набрав весу, выясняется, что король-то голый. Вот и образ тебе, кстати.

- То есть как раз подавляющее большинство дизайнеров сейчас. Не какой он должен быть, а каких сейчас много?

- Да, потому что сейчас они должны, чтобы в свет выбиться, клоунами быть все. Пиар, театральность - всё это очень развито. На этом очень хотят акцентировать внимание. Что вот я сейчас оденусь как он, буду вести себя как он и всё, таким же стану. Это как в Голливуде, что вот он приехал в

Голливуд, мыл посуду - сейчас вот звезда. Зачем учиться? Западная система.

- Есть ли у дизайнеров какие-то обычаи, которые объединяют их в это профессиональное сообщество?

- Это вот проблема. Мы вот, когда я сюда приехал в 30 лет, хотели объединиться, с театралами хотели объединиться, ничего не получилось. Ни-че-го. Я не знаю, чем это объяснить, но вот у нас было на примере клуба карикатуристов. Так вот он развалился. Вроде энтузиасты, конкурсы, выставки. И развалились. Почему? Это везде так, потому что каждый начинает расти, набирать силы, творчески себя проявлять. Вот и «The Beatles» также. Вот с «Rolling Stones» не знаю, тупые, видимо, всё никак развалиться не могут. Поэтому в такой профессии оно всё очень индивидуально в итоге получается.

- А для чего вообще нужен дизайнер?

- Ну, конечно, вот тот самый элемент воспитания. Вот как я раньше говорил: «если мы все будем делать хорошие шмотки, из магазинов все барахло выкинем, то все будут автоматом одеваться в хорошее, со временем к этому привыкнут и будет всё красиво». Такого, конечно, не будет, но надо стараться всю свою работу выполнять хорошо и, конечно, так, чтобы помимо функции, была какая-то духовная.как сказать. Во всяком случае, чтобы радость была. Не такая, что вот, я куплю и все мне будут завидовать, а так что вот куплю и будет.вот как Филипп Старк говорил про свою соковыжималку, почему такая странная по форме - чтобы, когда сидели на кухне, было о чем поговорить.

- И последний вопрос: дизайнер всё же должен работать сам по себе или работать где-то в офисе?

- Когда большие проекты, конечно, лучше в конторе сидеть. Но это сложно так вот сказать. Конечно, процесс творческий, лучше в одного. Единственное, что могу сказать, работа в конторе слишком дисциплинирует - это реальная проблема для нашего брата. Вот этот груз.это не лучший вариант. Конечно, если у тебя есть возможность, вот есть у меня мастерская и слава Богу.

А,А., женщина, 31 год преподаватель, дизайнер среды

образование: Уральский филиал Российской академии живописи, ваяния и зодчества по специальности «Дизайн архитектурной среды»

- С какого времени ты стала считать себя дизайнером?

- Наверное, после первого выполненного проекта, который был где-то спустя полгода после получения диплома. Это была выставка в галерее. Хоть там и была работа в команде, но вот почувствовать удалось только через полгода. Потом был еще один проект и тоже в команде, но так...было...интересно. Наверное, да. Если в первом случае это была выставка, то во втором -городской проект, мемориал плюс площадка для студентов, то есть синтез нескольких пространств. Там была и рабочка, рабочку надо было вычертить, и 3ё-модель.

- Отличается ли профессия дизайнера тем, что дизайнер должен «соответствовать» той области, в которой является специалистом? То есть, к примеру, должен ли графический дизайнер сделать фирменный стиль себе и должен ли дизайнер интерьера спроектировать себе достойный интерьер?

- Да, я думаю, что обязан. Проблема только у архитектора, наверное, будет. Это весьма по деньгам проблематично, дом себе построить. Хотя в идеале надо. А остальные - безусловно. Если ты уж выбрал эту профессию.

- То есть «дизайн» - это всё-таки образ жизни?

- Да, конечно. И самопроектирование, и самопрезентация, Чтобы весь твой образ уже сразу о многом говорил. Но и заказчики ведь тоже разные бывают: с некоторыми приходится на их языке говорить.

- А у дизайнеров есть свой язык?

- Есть, конечно. А хотя в каком плане? Их, можно сказать, два: терминологический и как бы эстетического плана, который заказчик тоже не всегда понимает. Язык вкуса, что ли.

- Какие, на твой взгляд, сейчас основные проблемы дизайнерского образования в России?

- Очень быстро забывается старое, вычеркивается, но при этом не успевает замещаться новым. То есть, вроде, хотят всё время бежать за новыми тенденциями, плюс в самом министерстве всё время идут реформы, которые даром никому не нужны и получается так, что мы и от старого отказались, но и в новом мы ничего не смыслим и не можем. Вот как преподаватель я пишу сейчас кучу всяких бумажек непонятных, а писать их надо, это часть эффективного трудового договора и ещё надо что-то студентам успевать давать. В итоге - ни два ни полтора.

- Проблема в постоянной попытке догонять те же западные страны?

- Да, тут какая-то своя идейность должна быть, а не идти вслед за кем-то. Когда бежишь за кем-то - это всегда вторым будешь и ничего нового не придумаешь. И всегда, рассматривая какие-то аналоги западные и наши, видно, что всегда идет повтор. Либо прямо целиком, либо в каких-то деталях.

- А входит ли в число этих проблем, например, то, что нет какой-то узкой специализации?

- Я думаю, что да. Потому что, если вот брать в ПГНИУ студентов, им дается всего по чуть-чуть. В итоге эти крупицы малого у них забываются практически через полгода уже. То есть должна быть постоянная ротация, раз в полгода предмет должен как-то расширяться, должны быть связи. И, соответственно, расширяться в какой-то конкретной области дизайна. У нас вот в академии, например, если архитектурно-дизайнерское проектирование, то мы идем от ручной подачи, потом переходим в компьютер и, не отрываясь при этом от ручной подачи.

- А дизайнер - это профессия, которой надо учиться в вузе или можно без этого обойтись?

- Вот тенденция идет к тому, что народ считает, что образование у нас не так уж и важно, особенно почему-то дизайнерское. Хотя именно создающий среду, неважно, городскую, архитектурную или рекламную, в которой находится человек, должен быть профессионалом, получивший базу высшего дизайнерского образования. Потому что, когда без этого.ну ладно ещё, если вкус у него есть, но он не умеет ничего построить по золотому сечению, по наитию набрал каких-то шрифтов, цветов - это всё приводит к тому, что винегрет получается. И человек, который приходит в такую среду, видит, что здесь куча всего и, соответственно, вкус человека, даже если он был, может легко в этом раствориться. То есть одно дело стены в школе профессионал напишет и другое, если придет какой-нибудь.. .и скажет, вот я тут выставлялся на выставке одной и мне сказали, что это классно... В общем, профессионал это должен быть. Дизайн - это невероятно ответственная в социальном плане профессия, потому что мы задаем тон людям. Взять вот сейчас нашу точечную застройку - к чему весь этот ужас приведет? Но это уже политика опять же и так далее, которая опять же напрямую на дизайн влияет.

- Как люди становятся дизайнерами и по каким признакам можно определить дизайнера?

- Пусть я буду стара в каких-то своих мыслях, но первым делом должно быть образование. Потом идет самообразование, ну и практика. Без практики, конечно, можно сколько угодно ходить с теорией, махать бумажками.

- И образование должно быть либо получено в основных дизайнерских вузах Питера и Москвы, либо, чтобы хотя бы в вузе были преподаватели, которые их закончили? Или нет?

- Да, обязательно. Вообще должна быть некая преемственность в этом, потому что, когда совсем загибается «старая школа» - это никогда ни к чему хорошему не приводит. То есть «корни» в этом плане очень важны.

- Ты согласна с тем, что лучший дизайнер получается из архитектора, художника?

- Мне кажется, вот как раз старая школа и дает эту многогранность личности дизайнера, которая просто необходима.

- То есть дизайнер - это должен быть человек леонардовского плана?

- Да, тут без вариантов, если хочешь быть профессионалом.

- А есть ли у нас такая тенденция, что, помимо этих профессиональных граней, дизайнер ещё обязан быть юристом, маркетологом, патентоведом...

- Ооо, да. Вот это вот да. Ну не должен ты быть менеджер-дизайнер. Я вот очень много таких объявлений даже считаю, ну это вообще ненормально. То есть ты должен запроектировать, потом найти клиентуру, продать, заказать, ну блин, не проще тогда уже свою фирму сделать? Да и то ты не должен там этим заниматься, а нанять специальных людей. Причем это именно нашей стране свойственною. Хотя вот в Европе я очень много слышала ситуаций типа.станок, какой-нибудь. Человек может загрузить программу, чтобы он выпилил какую-то деталь. Пойди что не так - он уже не знает, что с этим делать. Вызывается другой человек, конкретно сталкивающийся по жизни с этой проблемой. А потом, если возникает ещё что-то - вызывается третий человек. И вот они втроем ходят вокруг этого станка. Когда, допустим, наш специалист (кстати, это ещё с советского времени осталось) - он может эти три задачи сам решить. Но это опять же исключительно в профессиональных рамках! Это я сейчас про качество той самой базы, которая давалась и иногда еще дается сейчас у нас в вузах. А на западе уже просто полный раздел профессии идет на какие-то лепестки.то есть люди однозадачные, в отличие от наших. Так что в этом плане у нас всё правильно: если ты дизайнер, то ты и стену можешь расписать, и айдентику сделать, и стол спроектировать. Ты можешь не знать какие-то детали, вроде креплений мебельных, но, если ты пороешься где-то и поговоришь со специалистом - ты разберешься без труда.

- Есть ли какие-то «обряды инициации», то, что необходимо сделать, чтобы тебя приняли в эту профессиональную среду?

- Я думаю, что практика. Какой-то проект, по которому тебя заметили. Тут, конечно, от заказчика многое зависит, но опять же, взять Мельникова, он на какой-то там выставке, на которой первый раз выставлялся Советский Союз

как государство. И вот на каком-то коротком там, кривом участке ему удалось поставить такое грандиозное сооружение, которое выдвинуло Советский Союз, просто из рамок выбило полностью мировой архитектуры. Ну то есть талантливый человек талантлив во всем. Это сто процентов. Ну в общем вот какой-то проект и он в любом случае должен выходить куда-то на гласность, такая уж у нас профессия. Оговоренность какая-то в СМИ. Я понимаю там в советское время в стол работали, потому что нельзя было многое вслух говорить, но сейчас хоть на три голоса ори, лишь бы заметили тебя.

- То есть, чтобы считаться специалистом, тебя/про тебя должны всегда слышать?

- Да

- Кого бы ты могла назвать «титанами» дизайна?

- Я думаю, что сто процентов надо отметить конструктивизм. Родченко и Мельников, по-моему, бесспорные титаны. Причем на запад я в это время смотреть не хочу, потому что, на мой взгляд, именно у нас на тот момент был настолько показательным дизайн и конструктивизм весь, настолько самобытным течением, что до сих пор отмечают. Хочется сказать про Заху Хадид. Потому что у нее хоть среда, созданная ей, и не была масштабной человеку, но она тоже настолько своеобразна. Многие ее не воспринимают, но это определенный прорыв в дизайне и архитектуре.

- А в России?

- Даже и не знаю. Сейчас такой международный стиль господствует, что нет чего-то своего. Это вот как было в конце XIX века, там тоже эклектика сплошная была. Присутствует в этой культуре из этой, в этой - из этой, вот так вот перемещалось. И сейчас тоже, что в ландшафте, что в архитектуре, что в дизайне нельзя сказать, что что-то присуще, например, Италии или России. Единственные особенности только от климатических условий появляются. Артемий Лебедев вот, да, он первый мне в голову пришел. Он сам себя сделал очень удачно. Он вот, вроде, представляет собой то, каким должен быть дизайнер, но, с другой стороны, вот и получается, что образование-то всё равно нужно, чтобы как с его остановками не было: некоторые ведь не вписываются в среду.

- Можно ли сказать в таком случае, что он «соответствует» этой самой эклектичной среде, о которой мы говорили?

- Да, он как порождение этой среды, что ли.

- То есть что тогда «титанического» в этих людях?

- Мне кажется, в первую очередь, такими людьми правит желание привнести в мир что-то хорошее и упорядочить некое место, сделать структуру из хаоса. Улучшить жизнь людей. И делать это несмотря на всё, глобальный подход должен быть.

- Как бы Вы описали образ дизайнера? По тому, что он делает, как себя ведет и т. д.

- Я думаю, что, в первую очередь, человек должен быть интеллигентом, то есть без всяких там словечек, как у Артемия Лебедева. Хотя вот, наверное, несколько таких образов будет. Потому что бывает вот сидит такой.весь в татухах, вот с такими «тоннелями», ещё тут какие-то рога. Ну вот честно, не понимаю, может, это я такая. Речь какая-то более-менее русская должна быть, без заимствований, или хотя бы уметь объяснить какие-то термины на русском. Образование, естественно. Ну просто есть реальный круг людей, который только к такому, с рогами, и пойдет.

- А должен ли он некой профессиональной хитростью обладать, чтобы заказчика направлять в нужную сторону?

- Да, то есть надо всегда гнуть свою линию. Воспитательный момент вообще очень важен в этой профессии. Дизайнер вообще должен всё время «вскрывать» какие-то социальные проблемы своей работой.

- Следующий вопрос такой: всё-таки клиент всегда прав или неправ?

- Ох.. .ну вот если он говорит, что он хочет золотой бант, прости Господи, то надо ему сделать так этот бант, чтобы он смотрелся прилично с профессиональной точки зрения. А то у нас, знаешь, если золотинка - всё, сразу берем! В общем, нужно выслушать его «хотелки» и потом трансформировать их во что-то приличное. От каких-то ему всяко придется отказаться.

- Есть ли у дизайнеров какие-то обычаи, которые объединяют их в это профессиональное сообщество?

- Я думаю, что выставки работ, скорее всего. Их хотя бы как-то ждут.

- А есть ли такая особенность существования некой незримой сети, по которой как бы дизайнера передают друг другу?

- Да, есть такое. И профессионалы между собой опять, дилетанта он не посоветует никогда.

- Для чего вообще нужен дизайнер?

- Привносить в среду некую художественную системность. Создавать такое своеобразное пространство.

- И последний вопрос: дизайнер всё же должен работать сам по себе или работать где-то в офисе?

- Блин, вот в современном мире уже давно такая штука происходит, что на местах в офисе сейчас чаще всего сидят непрофессионалы, а профессионалы, даже если временами там появляются, то очень быстро сваливают. Практически смена полярностей, что ли, происходит. Плюс ещё, наверное, дисциплина самого офиса, она.дизайнер он просто вписывается в неё никак, у него вообще своё какое-то пространство со временем. Какой

ты дизайнер или архитектор, если ты вообще спишь, например! Это что-то не то с тобой.

Е.И., женщина, 25 лет преподаватель, графический дизайнер

образование: Пермский национальный исследовательский политехнический университет по специальности «Дизайн» (бакалавр)

- С какого времени ты стала считать себя дизайнером?

- Мне кажется, на последнем курсе, на четвертом, я стала считать себя более-менее специалистом. Ну до этого тоже пыталась работать, какие-то проекты делать, но так. То есть это связано с развитием каких-то компетенций в области дизайна, с личным опытом.

- Отличается ли профессия дизайнера тем, что дизайнер должен «соответствовать» той области, в которой является специалистом? То есть, к примеру, должен ли графический дизайнер сделать фирменный стиль себе и должен ли дизайнер интерьера спроектировать себе достойный интерьер?

- Мне кажется, хотя, может, я просто по себе сужу, что ты всё время очень много времени тратишь на то, чтобы сделать что-то для кого-то, фирменный стиль тот же, а на себя не остается времени. А если остается, то не получается сделать тот дизайн, который бы тебя на сто процентов устроил, гонишься за идеалом, получается что-то средненькое, пытаешься сделать лучше, лучше, лучше, а пока оно не стало идеальным, даже не хочется показывать никому. А вот для дизайнера интерьера, мне кажется, это необходимо, потому что среда вокруг тебя должна соответствовать этой профессии. Но вообще в идеале дизайнер должен, конечно, соответствовать, потому что всё равно о дизайнере будут судить, смотря на его фирменный стиль, на его одежду, на его окружение, на его интерьер и, исходя из этого, либо выбирать его, либо нет.

- Какие, на твой взгляд, сейчас основные проблемы дизайнерского образования в России?

- Боже. Во-первых, нет системы. Во-вторых, нет учебных пособий. Вообще. Те, которые есть, они либо каких-нибудь 80-60-х гг., либо, если современные, то просто какие-то разрозненные книги, именно книги, а не учебники. И без этого, конечно, сложно выстроить систему и во время преподавания я это очень хорошо заметила: каждый, кто во что горазд, пытается какую-то свою систему придумать, в одном вузе одно, в другом -другое, оно всё не совпадает. Я думаю, что в этом основная проблема. Ну и нет ещё квалифицированных специалистов именно в наиболее продвинутых областях. Они есть, но в столице.

- А входит ли в число этих проблем, например, то, что нет какой-то узкой специализации?

- Это проблема большинства вузов и она действительно есть. Но не везде. Вот, например, в художественном училище всё строится по-другому: если они графические дизайнеры, то у них все их предметы и задания соответствуют их профилю. То есть они именно в этой области более профессиональны, чем те, кто «распыляется» на всякие разные сферы.

- А есть ли проблема, что в очень многих образовательных структурах утеряна та база старой школы, которая давалась еще в советское время?

- Я думаю, что в нашей системе образования всё поделилось очень полярно на советское наследие, то, что, не знаю, в 60-х там годах учили и на то, что идет к нам из других стран. Причем то, что идет из других стран, оно так внезапно сваливается на голову и никто не знает, что с этим делать. Вроде бы, как-то все хотят, но нет базы, которая бы между этими двумя промежутками времени находилась и развивалась.

- Есть такое мнение, что нам в России необходимо вернуться к своей специфике, а именно к художнической базе, а не гнаться за западными тенденциями.

- Я думаю, что в этом есть истина, но не абсолютная. Мне кажется, нужно заниматься и тем и другим. Мне кажется, рано или поздно западные страны тоже вспомнят об этом направлении и решат что-нибудь делать и, если мы будем к этому не подготовлены, - будет плохо. Поэтому есть смысл вернуться к этому.

- Как люди становятся дизайнерами и по каким признакам можно определить дизайнера?

- Мне кажется, нужно родиться с какими-то данными, потому что без этого очень сложно чему-то научиться. Если у тебя где-то в корнях есть люди, которые этим занимались, были предрасположены, будет гораздо проще научиться и чего-то добиваться. Во-вторых, естественно, получать какое-то образование. Ну тут уж либо самостоятельно учиться, либо посещать что-то. Я думаю, что это достаточно равноценно, если подходить к самообразованию с головой. И в-третьих, как можно больше практиковаться. Даже в рамках обучения. Ещё больше практики, чем было, например, у нас. И четвертое ещё есть: какие-то дизайн-сообщества неформальные, в которых можно узнавать тенденции, работы друг друга, помогать друг-другу, чтобы не уйти не туда.

- То есть высшее образование необязательно?

- Нет, необязательно.

- Как тогда дизайнеру быть, чтобы не пойти не туда?

- Я считаю, что, учась в политехе, я пошла не туда. Как не пойти не туда.не знаю, мне кажется, нужно посещать курсы именно тех вузов, которые ведущие в стране. Пытаться через своих знакомых выяснить, как они

учатся, какие задания делают, может, повторять их. Книжки читать по дизайну.

- Почему ты считаешь, что пошла не туда?

- Уже во время обучения я поняла, что мое - это графический дизайн, а всё остальное - точно не мое. Дизайном интерьера мне заниматься не особо интересно, дизайном окружающей среды - тоже, а так как у нас было всё очень намешано, мне это не нравилось. Это первое. Второе - очень многое зависит от преподавательского состава, когда половина преподавателей некомпетентны или, как сказать, остались где-то в Советском союзе (но это не касается Лемехова, Юрчатова и т.д. ни в коем случае) - это пагубно влияет на качество образования. Основная проблема - это то, что «распылялись» на всё. Да и мы ведь 4 года, учились, у нас вообще всё было не так.

- Есть ли какие-то «обряды инициации», то, что необходимо сделать, чтобы тебя приняли в эту профессиональную среду?

- Сложно. Тут от нескольких факторов зависит. Если рассматривать это как дизайнера-одиночку, то нужно просто себе найти какого-то клиента, который всем о тебе расскажет. А если рассматривать именно как дизайн-сообщество разных дизайнеров, то здесь, пожалуй, нужно объединяться с теми людьми, с которыми ты учишься, либо с которыми ты повзаимодействовал и тебе понравилось. Ну вот у нас в Перми только одна такая группа сложилась, «Точка». Но они к себе никого не подпускают и не принимают.

- Но в любом случае это связано с тем, чтобы тебя услышали?

- Да, определенно. И неважно, в группе ты находишься или один. Ну вот как с «Точкой» было, они с Чайкой поработали, их увидели-услышали и у них пошли дела.

- Кого бы ты могла назвать «титанами» дизайна?

- Чайка. Лемехов. Эшер, Кандинский, Малевич.

- А в современной России?

- С этим туго сейчас, по-моему. Есть несколько человек, но раз я не могу их вспомнить, значит, не такие уж они и титаны. Есть, конечно, этот мальчик, как его зовут.Покрас Лампас, он себя называет так, но я не разделяю восхищения им, я удивляюсь, что его везде зовут. Не знаю, что в нем такого, что такой он классный. Мне кажется, сейчас сложно назвать титанов, потому что ещё не прошло достаточно времени, чтобы проанализировать то, что они после себя оставили. Если это пройдет через фильтр поколений и будут говорить, вот, да, тогда можно будет их так назвать.

- То есть, если отвечать на вопрос «что в них «титанического»?»...

- .то мы должны профильтровать сначала через определенное время и оценить уже спустя какой-то срок, действительно ли они что-то оставили после себя достойное или это просто дань тенденции и моде. А вообще он должен быть определенно лидером, если он не лидер, то никто о нем не услышит и не узнает, он должен отличаться от большинства.

- Может быть, если мы сможем оценить его лишь спустя некоторое время, имеет место некая способность предвидеть будущее?

- Да-да, потому что, если ты просто делаешь, что актуально сейчас, то тебя забудут и ты сольешься с массой.

- Как бы ты описала образ дизайнера? По тому, что он делает, какую миссию выполняет, как себя ведет.

- Мне кажется, что он способен улавливать тенденции, но при этом не сливается со всеми. Если речь идет о коммерческих проектах, то он, конечно, прислушивается к заказчику, но, если он видит, что заказчик идет не туда, отстаивает свою позицию. Если о некоммерческом дизайне идет речь, то на первый план выходит необычность.во всём. Дизайнер отличается от обычных людей, часто витает в облаках, думает о своих вещах, смотрит на мир совершенно по-другому, всегда видит в окружении что-то красивое, даже в каких-то мелочах и может эти мелочи преобразовать во что-то полезное для своих работ. Каким дизайнер чаще всего бывает, но не должен быть.чаще всего это те, кто занимается чисто коммерческими заказами, без работы для своей души. Мне кажется, это развращает вкус. Ну и ещё очень часто именно в России встречаются дизайнеры, которые считают себя очень классными дизайнерами, потому что научились работать в кореле. Вот это вообще. Но у них есть клиенты, что интересно.

- А как насчет Лебедева?

- Он хороший пиарщик, хороший бизнесмен, на этом он построил свою работу и сейчас все работы делает не он, а штат дизайнеров. Своим авторитетом, харизмой он воспользовался, нашел тех, кто будет на его имя работать.

- То есть, если эти его способности и образ мы соединим с каким-нибудь очень талантливым дизайнером.

- ...то это будет просто Бог дизайна! Нет не Бог, просто Идеальный!

- Должна ли в дизайнере быть профессиональная хитрость, гибкость?

- Я с этим много раз сталкивалась, и я считаю да, дизайнер должен прибегать к каким-то.обязан уметь убеждать. Не давить своим авторитетом, а.нет, если ты Чайка, то ты можешь так делать, это нормально. Дизайнер вообще всегда должен лавировать в рамках системы, но уметь за эти рамки выйти, иначе это будет просто серая масса.

- Есть ли у дизайнеров какой-то свой язык?

- Конечно. Я периодически наблюдаю, как графические дизайнеры перекидываются какими-то картиночками, которые будут понятны только дизайнерам. Если простой человек на них посмотрит, он скажет: «Что за ерунда?». Для графического дизайнера это особенно характерно. Если ты треугольник, круг, квадрат где-то увидишь, то сразу поймешь, что это твой человек.

- Следующий вопрос такой: всё-таки клиент всегда прав или неправ?

- Мне кажется, здесь важно чувствовать, что хочет заказчик. Не знаю, как это описать, прямо чувствовать. Но, если ТЫ чувствуешь, что заказчик хочет что-то не то, надо пытаться его перенаправить. Тут как раз и понадобится та самая хитрость, чтобы и его вкусы учесть и свернуть, куда надо. Но это ещё зависит от того, на каком уровне ты стоишь. Это актуально только для обычного дизайнера, а если ты суперраскрученный дизайнер - ты вообще можешь делать всё, что хочешь и наплевать на заказчика. Как Лебедев, например.

- Можем ли мы говорить о такой тенденции, которая заключается в том, что дизайнер совмещает в себе очень много профессий: он и дизайнер, и юрист, и маркетолог и инженер, и патентовед и т.д.?

- По-разному. Зависит от того, как дизайнер организует свое окружение. Если он будет задействован в какой-то команде, где будут люди нужных для него профессий, если переговорами будет заниматься отдельный человек, замерами - другой, то эта проблема решается. Если дизайнер хочет работать в одиночку или строго в сообществе других дизайнеров, тогда, конечно, есть такое.

- Есть ли у дизайнеров какие-то обычаи, которые объединяют их в это профессиональное сообщество?

- Мне кажется, что традициями можно назвать походы на выставки или крутые события, о которых все дизайнеры знают. Какого-то праздника нет в России у дизайнеров. Может быть, внутри одной группы дизайнеров принято дарить друг другу какие-то вещи, которые именно для них являются продвинутыми в плане дизайна. Есть какой-то Союз дизайнеров, но я вообще ничего про него не знаю, он какой-то непонятный.

- Для чего вообще нужен дизайнер?

- До того, как я пошла учиться, я думала, что дизайнер - это человек, который просто делает какие-то красивые симпатичные штучки. Вот чему я благодарна за обучение, так это тому, что перевернули мой взгляд на этот факт. Дизайнер - это тот, кто преобразовывает мир так, чтобы он был удобен для жизни. Неважно, графика это, интерьер или экстерьер. Сделать так, чтобы всем было комфортно.

- Входит ли, скажем так, в обязанности дизайнера такая вещь как самопроектирование?