Композиционный метод архитектурного проектирования тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 05.23.20, доктор наук Малахов Сергей Алексеевич

• Малахов Сергей Алексеевич
• доктор наук
• 2018

Оглавление диссертации доктор наук Малахов Сергей Алексеевич

1. Исходная проблематика

2. Гипотеза композиционного метода архитектурного проектирования

ПЕРВАЯ ГЛАВА: ПРЕДПОСЫЛКИ ПОСТРОЕНИЯ ТЕОРИИ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА

1. Общая теоретическая база исследования композиционного метода (КМ). Дискурс гуманитарного подхода к среде

1.1. Источники в дискурсе обоснования гуманитарного подхода к среде, научной картины мира и «композиционной специфики» метода

1.2. Полемическое пространство композиционного метода. Диаграмма влияния источников на формирование гипотезы КМ

1.3. Принципиальная содержательная структура полемического пространства КМ (диаграммы входящих концепций). Актуальные дискурсы. Диаграмма преемственности КМ и концепции пропедевтики Ладовского-Кринского

1.4. Теоретико-концептуальная база исследования. Источники - входящие концепции «полемического пространства» КМ

2. Предопределяющие концепты композиционного метода

2.1. Первый предопределяющий концепт. Представление об архитектурном объекте как о поисковой модели средовой формы

2.1.1. Объект как модель

2.1.2. Актуализация поисковой модели АО на основе концепции культурной парадигмы взаимодействия целого и части

2.1.3. Два типа контекста. Физическое окружение как проекция культурного кода: традиционного и авангардного

2.1.4. Форма АО в парадигме кода традиционной культуры. Образ детали механизма

2.1.5. АО в системе моделей пластической целостности «космоса авангарда»

2.1.6. Концепция органической архитектуры Райта

2.2. Второй предопределяющий концепт. Аксиологическое значение бинарной структуры архитектурного объекта

2.2.1. Бинарные оппозиции в структуре поисковой модели

2.2.2. Идея бинарности как аксиологическая основа поисковой модели АО

2.3. Третий предопределяющий концепт. Роль искусства. Собственный мир произведения как прототип параллельной реальности автора

2.3.1. Первичность искусства

2.3.2. Концепция картины. Соблазн параллельной реальностью. Аналогия модели с картиной

2.3.3. Роль формы. Соблазн экспериментом. Парадокс вторичности функции

2.3.4. Пространство как предмет. Соблазн мегаобъектом

2.3.5. Обитаемые скульптуры. Человеческое тело и ландшафт как прототипы архитектурных моделей

2.3.6. Тактильность, телесность. Рука как соавтор модели

2.3.7. Значение концептуального искусства

Выводы из параграфа

2.4. Четвертый предопределяющий концепт. Приоритет формы в архитектуре. Модели субстанциональности формы

2.4.1. Концепт приоритета формы в КМ. Идея пластической и композиционной целостности урболандшафта

2.4.2. Модели субстанциональности формы

2.4.3. Эксперименты тактильной разработки моделей отвлеченной формы. Роль ОПК

2.4.4. Отвлеченная форма как специфический тип моделей внутри жанра «моделей формы». Мир модели - пространство «параллельной реальности» автора

3. Концепция установочной программы исследования

Выводы из первой главы

ВТОРАЯ ГЛАВА: МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ

КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА КАК СИСТЕМА БИНАРНЫХ ОППОЗИЦИЙ

1. Категория отвлеченной формы (ОФ): преимущества и противоречия. Типология и задачи ОФ

1.1. Возникновение проблемы взаимосвязи двух типов моделей формы: композиционной (отвлеченной) и проектной (функциональной) в дискурсе концепции Ладовского-Кринского

1.2. Преимущества и противоречия моделей ОФ

1.3. Стратегия преобразования отвлеченной формы в проектную. Связь модели отвлеченной формы с общей поисковой моделью архитектурного объекта

2. Композиция как идея упорядочивания среды

2.1. Порядок и композиционный контроль как условие эффективного поддержания и преобразования среды

2.2. Модели отвлеченной формы в роли инструмента упорядочивания среды

3. Принцип бинарной оппозиции RI (rational-irrational). Композиционная организация формы

3.1. Первая методологическая парадигма КМ. Индекс RI (rational-irrational)

3.2. Вторая методологическая парадигма. Оппозиция «порядок-хаос»

3.3. Третья методологическая парадигма. Оппозиция «целое-часть»

3.4. Четвертая методологическая парадигма. Оппозиция «телесное-структурное»

3.4.1. Образы телесной и структурной формы. Проблема разделения и синтеза

3.4.2. Задача усиления телесной формы и телесно-чувственного моделирования. Модели телесно-пластического образа архитектурного объекта

3.4.3. Задача усиления структурной формы. Ритмическая сетка как «рациональная» («структурная») форма

3.4.4. Телесная (пластическая) и структурная графика - этап развития телесно-чувственного опыта интерпретации прототипа

4. Модели интерпретации ОФ. Концепция ритмического куба

4.1. Пятая методологическая парадигма. «Объект-прототип - объект-аналог» (принцип интерпретации)

4.1.1. «Тема» отвлеченной формы как результат интерпретации прототипа. Значение и разновидности прототипов ОФ

4.1.2. Процесс интерпретации прототипа

4.2. Шестая методологическая парадигма. Оппозиция ортогональной и неортогональной типов сеток

4.3. Седьмая методологическая парадигма. Оппозиция «знак-сетка» (принцип ритмического куба)

4.3.1. Знак и форма. Плоская и пространственная ритмическая сетка

4.3.2. Отвлеченное формально-геометрическое преобразование с помощью линий. Эксперимент с преобразованием хаоса. Концепция ритмической сетки. Композиция как «хореография столкновений»

4.3.3. Пространственная модель сетки и концепция «Ритмического куба»

4.3.4. Высвобождение пространственной формы (знака)

4.3.5. Создание модели на основе поискового макета

Выводы из второй главы

ТРЕТЬЯ ГЛАВА: ГЕНЕЗИС МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА. УРБОЛАНДШАФТ И ЗНАЧЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ «ДОМ-ГОРОД»

1. Развитие модели протообъекта

1.1. Стратегия и задачи генезиса ОФ на стадии разработки модели протообъекта

1.2. Модель протообъекта КМ и её исходные элементы

2. МТПО - модель телесно-пластического образа урболандшафта. Понятие мегаобъекта. Целое и части: мегаобъект - входящие объекты

2.1. Урболандшафт как смысловой и пластический прототип формы мегаобъекта. Пластический сценарий интерпретаиця оппозиции природного и искусственного

2.2. Урболандшафт как тело. Модель телесно-пластического образа (МТПО)

2.3. Целое и части: мегаобъект - входящие объекты

2.3.1. Проблема диапазона поисковой модели АО

2.3.2. Оппозиция структурного и телесного. Возникновение мегаобъекта и входящих объектов

2.4. Переход к входящим объектам. Ритмический куб как условное пространство поисковой модели протообъекта. Значение размера пространства модели протообъекта

2.5. Идея движения размеров объекта в пространстве ритмического куба как в пространстве модели протообъекта. Значение масштаба

3. Три типа архитектурного языка моделей протообъекта

3.1. Проблема создания собственной формы входящего объекта

3.2. Проблема универсального языка моделей средовой формы мегаобъекта и входящих в него объектов

3.2.1. Прототипы средовой формы поисковой модели протообъекта в масштабе мегаобъекта. Два типа сетки - как источники двух типов языка

3.3. Прототипы средовой формы и языка моделей входящих объектов

3.3.1. Натюрморт как прототип ассоциативной интерпретации

3.3.2. Универсальный язык моделей входящих объектов. Локализация неопластической формы. «Другие» языки

4. Переход к метасодержанию. Бинарная формула «Дом-Город»

4.1. Образы тождественных оппозиций

4.2. Интровертно-эстравертные движения и представления о движении как основе моделирования бинарной оппозиции «Дом-Город»

4.3. Значение бинарной формулы «Дом-Город»

4.4. Несколько сфер трансляции метазначений формулы «Дом-Город» - Матрица метазначений КМ

Выводы из третьей главы

ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА: КОНЦЕПЦИЯ КОМПРОМИССА КУЛЬТУРНЫХ И ПРОЕКТНЫХ КОДОВ. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА

1. Концепция трех ордеров

1.1. Проблема развития моделей отвлеченной формы в генезисе средовой формы протообъекта и ее перехода к моделям проектной формы

1.2. Три ордера - общая стратегия интеграции с моделями ОФ

1.3. Ордер как идея миропорядка

1.4. Осознание миропорядка (ордера) как специфической формы (культурной нормы). Роль автора в идентификации ордера

1.5. Функциональный Ордер и Супрематический Ордер - порядок и коды

1.6. Спонтанный ордер - ордер диалога и естественного развития среды. Дискурс «третьего пространства»

2. Объекты-инварианты ордеров в системе поисковой модели архитектурного объекта

2.1. Вероятность существования инвариантного кода

2.2. Оппозиция инвариантов деятельности как причина различия графических образов (изображений) инвариантов

2.3. Исходные (нейтральные) и архитектурные изображения объектов-инвариантов (кодов функциональности) ордеров

2.4. Архитектурное» изображение объекта-инварианта - путь к функциональной организации пространства и его метафизической репрезентации на уровне модели «Дом-Город». Функциональный Ордер

2.5. Архитектурное изображение объекта-инварианта Супрематического Ордера. «Бессмысленные пересечения»

3. Концепция компромисса объектов-инвариантов трех ордеров. Стартовая Функциональная Композиция (СФК)

3.1. Концепция постсовременной формы как компромисса двух ордеров. Неосознанный и осознанный компромисс

3.2. Стартовая Функциональная Композиция (СФК)

4. Понятие архофункции

4.1. Архофункция как следствие формального эксперимента

4.2. Проблема различия и взаимодействия форм входящих объектов. Различие между контролируемыми и неконтролируемыми моделями

4.3. Шкала Размерной Типологии (ШРТ)

5. Эксперименты типологической интерпретации - работа «мастера средовой формы»

5.1. Переход от модели Стартовой Функциональной Композиции (СФК) к моделям интерпретации типологических прототипов

5.2. Начальные типологические интерпретации

5.3. Задача совершенствования типологического прототипа. Композиционный метод как инструмент обнаружения кризиса урболандшафта и типологии

5.4. Проект Самарского Технопарка - интерпретация типологии «идеального города»

Выводы из четвёртой главы

ПЯТАЯ ГЛАВА: МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ПЕРЕХОДА ОТ ОПЫТА ИНТЕРПРЕТАЦИИ К ОПЫТУ КРЕАТИВНОЙ КОНЦЕПЦИИ

1. Сущность архитектурной концепции с позиции КМ

1.1. Переход от опыта мастера к опыту автора креативных концепций

1.2. Углубление содержания КМ на стадии концепции

1.3. Необходимость формулирования условий перехода к концепции

2. Пять условий возникновения концепции

2.1. Исследование контекста и типологический эксперимент

2.1.1. Роль исследования контекста

2.1.2. Необходимость в обновлении пластических взаимосвязей объекта и окружения. Развитие идей «органической архитектуры»

2.2. Коммуникативные процессы. Концепция и пространство культуры. Оппозиция и

интеграция телесного и вербального опыта в поисковом пространстве модели АО

2.2.1. Вопросы автора в структуре поисковой модели АО. Роль текста

2.3. Текст как инструмент и специальная задача КМ

2.3.1. Концепция и пространства репрезентации. Концепция и «тексты»

2.3.2. Два уровня текста в процедуре и пространстве концептуального формообразования. Поиск метазначений. Форма как текст

2.3.3. Типология авторских текстов в условном пространстве поисковой модели АО

2.4. Бинарная формула «Дом-Город» в роли метаобъекта АО: содержательного и метафорического основания архитектурной концепции

2.4.1. Дискурс матрицы бинарных оппозиций «Дом-Город» как предмет вербальной оценки автора поисковой модели

2.4.2. Модель архитектурного объекта как пространство бинарных оппозиций на основе исходной матрицы и формулы метазначений «Дом-Город»

2.4.3. Эксперименты мастеров по интерпретации формулы «Дом-Город»

2.5. Стремление к возвышенному. Преодоление компромисса

2.5.1. Осмысление идеалов

2.6. Кредо и исследование - источники типологического эксперимента

2.6.1. Роль авторского кредо

3. Композиционный метод в системе авторских методов и концепций

3.1. Два ключевых аспекта авторской концепции метода. Синтез творчества и теории

3.2. Системное построение авторской концепции композиционного метода

3.3. Преемственные и различающиеся характеристики композиционного метода в системе других авторских методов и концепций

Выводы из пятой главы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Основные выводы исследования

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ, ТЕРМИНОВ И ОСНОВНЫХ ОПРЕДЕЛЕНИЙ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Композиционный метод архитектурного проектирования»

ВВЕДЕНИЕ - АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ 1. Исходная проблематика

Разработка концепции композиционного метода, заявленная настоящим исследованием, представляется актуальной для современной архитектурной деятельности, как методология, направленная на решение одной из важнейших профессиональных задач, связанных с гармонизацией формы урболандшафта. Урболандшафт, в свою очередь, может быть охарактеризован в качестве одной из ключевых средовых подсистем. Настоящее исследование предпринято в русле современных отечественных и зарубежных теоретических разработок, и концепций формообразования, педагогической практики высшей архитектурной школы, базовой идеологии ОПК и актуализации архитектурно-проектного и средобразующего дискурса композиции1.

Достижения отечественной архитектурной науки подтверждаются публикациями, концептуальными разработками, практическими экспериментами, осуществляемых в таких ведущих российских школах, как Московский Архитектурный Институт, факультеты архитектуры Санкт-Петербургского университета, Нижнего Новогорода, Казани, УралГАХА, Самарского политехническго университета, сложившихся научных школ Новосибирска, Ростова на Дону, Воронежа, Вологды и ряда других замечательных школ. Наследие русского и советского авангарда оказало огромное влияние на формирование архитектурных и педагогических концепций не только в России, но и во всем мировом теоретическом и практическом пространстве профессии. Ускоряющийся прогресс с преимущественной ориентацией на технические достижения породил, тем не менее, ряд существенных проблем, связанных с недооценкой средового аспекта архитектуры, а также художественной, чувственной стороны архитектурного метода.

В диссертации выдвигается концепция метода, в онтологическом смысле ориентированного на архитектурную деятельность на основе критериев гармоничной формы нашего окружения, - задачи, в целом определяемой лидерами отечественного архитектурно-педагогического цеха и архитектурной науки (Д.О. Швидковский, Г.В. Есаулов, И.А.

1 Из четырех выявленных Г.В. Есауловым «сфер бытия архитектуры», определяющих ее современное состояние, в данном исследовании актуализируются две: «сфера взаимодействия архитектуры и природы» и «сфера саморазвития архитектуры в процессах формо- и стилеобразования» (Есаулов Г.В. Архитектура в поисках гармонии // Academia. Архитектура и строительство. 2010. № 1. С. 10-13.)

Бондаренко, М.В. Шубенков, А.В. Степанов, Ю.И. Кармазин, Н.А. Сапрыкина, Д.Л. Мелодинский, Л.П. Холодова, А.Л. Гельфонд, А.В. Крашенинников , С.В. Норенков, К.В. Кияненко , А.В. Ефимов, Е.А. Ахмедова, В.А. Нефедов, Ю.С. Янковская, М.В. Дуцев , С.М. Михайлов, Г.Н. Айдарова, О.А. Орельская, С.В. Шумилкин, Ю.И. Курбатов, И.А. Азизян, И.А. Добрицина, В.Л. Глазычев, А.П. Ермолаев, Н.А. Рочегова, Е.А. Репина, П.В. Капустин, А.Г. Раппапорт, Н.Ф. Метленков, С.В. Семенцов, С.П. Заварихин, С.Б. Поморов, Вайтенс А.Г. и др.). Именно поэтому первой отсылкой к обозначенным критериям служит понятие и термин «композиционный», так как композиция в классическом её понимании «отвечает» за гармонию и целостность архитектурной формы. Развитию теории архитектурной композиции в современных архитектурных школах прежде всего способствовали достижения теоретиков и практиков авангарда, а также деятелей ВХУТЕМАСа и БАУХАУСА, заложивших основу композиции как самостоятельной дисциплины, ориентированной на мастерство формообразования. Так определяли задачи композиции в пропедевтическом курсе «Объемно-пространственная композиция», основанном Николаем Ладовским и Владимиром Кринским в 20-х и возобновленном в МАРХИ во второй половине ХХ века [478, 479, 361, 364]. Этому значительному по своему содержанию и влиянию процессу посвящены теоретические работы, выполненные педагогическим коллективом МАРХИ под руководством Александра Владимировича Степанова [451, 452, 453, 454]. Детальный анализ содержания и истории архитектурной пропедевтики выполнен профессором Д. Мелодинским [360, 363, 364], в результате которого становятся ясными два ключевых компонента архитектурной пропедевтики: общая эстетическая теория формообразования, во многом воплощенная в ОПК, и система моделей отвлеченной формы, напрямую связывающая ОПК с дискурсом архитектурной формы.

Проведенная Д.Л. Мелодинским структуризация основного контента архитектурной пропедевтики, исходящей из первоначальной концепции теории формообразования Ладовского-Кринского, дает основание рассматривать эту концепцию как фундаментальную основу последующих теоретических разработок и практических экспериментов, представляющих самостоятельный научно-теоретический дискурс, что в полной мере относится к предлагаемому в диссертации композиционному методу проектирования. Предлагаемый в диссертации метод обусловлен требованиями, с одной стороны, дальнейшей и более углубленной интеграции ОПК в проектный процесс, а с другой - с существенным акцентом на средообразующие задачи. Акцент на средообразование транслируется на все уровни композиционного метода, и. в первую очередь, на представление об архитектурном объекте как как специфической поисковой модели средовой формы урболандшафта.

Исходная проблематика диссертации базируется на критической оценке следующих взаимосвязанных явлений: 1) кризисе эстетических характеристик урболандшафта; 2) недостаточном внимании задачам средового проектирования; 3) доминировании компьютерного моделирования и происходящем снижении роли чувственного опыта, сокращении доли ручных, тактильных моделей; 4) возможности дальнейшего развития концепции пропедевтики композиционно-художественного формообразования Ладовского-Кринского; 5) необходимости корректировки понятия «архитектурный объект в аспекте взаимодействия архитектора , проектной модели и среды.

Кризис эстетических характеристик урболандшафта характеризуется следующими факторами: 1) ухудшающимся состоянием формы урболандшафта; 2) игнорированием целостности средовых фрагментов; 3) утратой пластического образа; 4) отсутствием идентичности, интриги, чувства места и его выраженной структуры; 5) неоправданной амбициозностью архитектурного языка2; 6) грубым вторжением в природу3.

Настоящее исследование предпринято в русле базовой идеологии ОПК с существенной актуализацией архитектурно-проектного и средобразующего дискурса композиции. Вопрос о целостности среды является для данной диссертации принципиальным. М. Бархин в книге «Архитектура и человек» определяет эту цель следующими словами: «...создание всеобщей синтезированной среды высокого художественного качества» [132, 168]. И разумеется, добавляет автор, эта деятельность подразумевает высокое художественное мастерство. «... Архитектура одного, самостоятельно взятого сооружения, - считает Михаил Бархин,- больше не в состоянии ни социально (вне общей системы взаимосвязанных элементов целостного города), ни художественно (вне идеи комплекса, вне темы ансамбля, вне интегрированной среды обитания) решить ни одной проблемы.» [152, 182]. «Целое всегда больше суммы своих частей»,- считает Пол Голдербергер [199, 215]. Симон Анвин назвал бы подобную деятельность - «концептуальной организацией отдельных частей в единое целое», созданием «рационального строя», понимая саму среду как особую иерархию взаимосвязанных «мест» [134, 29].

2 «Архитекторы слишком много внимания уделяют внешней привлекательности своих построек.- утверждает Т.Андо.- Они стараются сделать свой личный проект, в то время, как мне кажется, что архитектура - это проект общественный» [445,122].

3 При взаимодействии с природным ландшафтом, считает Г.В. Есаулов, архитекторы должны воспринимать проектный процесс как деятельность, направленную «на воссоздание и сохранение ландшафта, его органичное включение в архитектурно-градостроительные объекты и, наоборот, их непротиворечивое встраивание в природу» (Есаулов Г.В. Архитектура в поисках гармонии // Academia. Архитектура и строительство. 2010. № 1. С. 10-13.)

Целевой диапазон выдвигаемого метода является полномерным, благодаря выбору урболандшафта (объективно сложившейся средовой подсистемы, интегрирующей природные и искусственные элементы) в качестве сверхзадачи профессии. В то же время речь идет именно о специфической подсистеме, в меньшей степени, по сравнению с «макро-пространствами», определяемыми А.В. Крашенинниковым, обсловленными социальной практикой (поведением, соседскими связями и т.п.) [286]. Урболандшафт и его артикулированные фрагменты («мегаобъекты») - это прежде всего физическая модальность среды со всеми присущими ему «образно-физическими» свойствами: целостностью, характером, масштабом и т.п. Опыт композиции в предлагаемой работе реализуется через решение задач организации формы урболандшафта, но первоначально приобретается в процессе генезиса опыта архитектурной пропедевтики и последующего преобразования моделей отвлеченной формы в ее архитектурных значениях.

Предлагаемый в диссертации метод должен продемонстрировать, что решение проблемы гармоничной организации урболандшафта вполне может стать «проходным балом» мастера. А так как среда, по идее, повсеместно должна быть гармоничной, то, соответственно, и статус «мастера средовой формы» в архитектурной профессии приобретает в предлагаемом методе статус общепринятой нормы, то есть, - «не сверхзадачи»4.

Предложение нового метода вызвано обстоятельствами развивающего средового кризиса, в первую очередь, - наблюдаемым снижением качества формы нашего окружения: утратой человеческого масштаба, пластичности, целостности фрагментов среды, идентичности мест, ослаблением аттрактивности и интриги. Печальным следствием кризиса является отрицательное воздействие на природу в процессе массового многоэтажного строительства. Утрата чувственной мотивации целостного восприятия среды существенно ограничивает общее влияние архитектурной профессии. Исследования и эксперименты коллектива кафедры ДАС МАРХИ под руководством профессоров А.В. Ефимова и А.А. Ермолаева затрагивают дискурс «естественных первоэлементов среды», обусловленный стремлением к восстановлению контакта проектировщика и природы, включая восприятие материала, цвета и света [225, 193].

4 Мастер - это еще и человек с проникновенным отношением к окружению, и - в этом смысле - способный, как считает Дэвид Чипперфилд, - идти на самоограничения: «Архитекторов вынуждают делать радикальные вещи... Но каждый архитектор должен спросить себя, зачем, по какой внутренней причине он делает те или иные вещи. Нелья слепо подчиняться консюмеризму. Нужно быть осторожным, ответственным и дисциплинированным. От архитектуры требуют экзотического зрелища. Но жизнь - не сплошной праздник, она состоит из обыденности. И этой обыденности я хочу придать новый смысл» [445,192]

«Поскольку архитектурная среда,- пишет М. Соколова, - является не только предметом функционального использования, но также объектом чувственного переживания, она должна создаваться с учетом особенностей ее психологического восприятия. Средовое направление архитектурного творчества требует особой подготовки, основой которого является способность образного сопереживания предметно-пространственной реальности наряду с развитиыми композиционно-пластическими способностями» [449]

Разумеется, не только состояние композиции и формы урболандшафта характеризует проявление кризисных тенденций среды. Но именно его форма, ее структурно-композиционная организация выступают как своеобразный детектор общего кризисного состояния. Деструктивная форма урболандшафта определенно свидетельствует об определенном кризисе сложившейся среды на других уровнях ее организации (в других ее подсистемах), включая функциональный уровень. Такова исходная позиция, принятая в настоящей работе.

Оценка сложившейся практики свидетельствует о том, что наиболее распространенной причиной утраты композиционной целостности урболандшафта становится «сверх рациональная» логика: создание объектов, не реагирующих на окружение. И как следствие этих обстоятельств констатируется утрата архитектурой ведущих позиций в культуре: архитектура перестает быть средообразующей деятельностью.

«Наиболее общей проблемой, - пишет Михаил Дуцев, - является проблема частичной потери ориентиров профессиональной деятельности архитектора и нивелирования приоритетов общекультурной сферы в целом - процесс, который во многом продиктован нарастающим индивидуализмом и разобщенностью. Нивелирование собирательной роли зодчего обусловило наметившийся разрыв основополагающей связи: теория - практика -образование» [219, 5].

Описанная ситуация проявляется и в высшем образовании: студента все чаще ориентируют на проектирование единичных объектов в отрыве от среды. Кризисные проявления в учебном процессе характеризуются следующими негативными явлениями: 1) преимущественной ориентацией на объектное (штучное) проектирование; 2) распространенной практикой форсированного перехода к компьютерному проектированию и игнорированием процесса ручного тактильного моделирования; 3) чрезмерно прагматической оценкой реальности и неприятием идеалов; 4) сохранением дистанции между двумя типами деятельности и моделей: композиционными и проектными. Именно по этой причине задачу образовательного процесса в МАРХИ Д.О. Швидковский видит в профессиональном

противостоянии системе, опирающейся, прежде всего, на интересы «строительного комплекса»5.

Вернон Свэбэк (Vernon D. Swaback) охарактеризовал бы подобную ситуацию, как утрату красоты и «художественного контроля по поводу целесообразного и идентичного» ("the artist's sense of purpose, form and character") [112].

Оценивая сложившуюся ситуацию, Ю. Палласмаа определяет ее как кризисное состояние «архитектурного ландшафта», объединяющего физические и культурные субстанциональности»6.: «Мы живем в ландшафте, но и ландшафт живет внутри нас. Раны, нанесенные природе, выбоины на теле городских архитектурных ансамблей, уродливые здания - все это внешние материализованные свидетельства раскола и отчуждения или внутреннего пространства человека, или «души мира» (Welt-innenraum), если воспользоваться великолепным термином Райнера Марии Рильке» [392]. Урболандшафт современных городов и окрестностей все больше характеризуется раздробленной противоречивой формой и безразличием к специфике территорий и ее природному генотипу7.

Гуманитарно-гуманистический кризис предопределил распространение прагматичного и безразличного отношения к специфике места. «Современное движение, - считает Евгения Репина, - отвергло диалектическую связь природы и человека, что нашло отражение в отношении к духу места. Стандартная технократическая, стремящаяся к отсутствию места, стратегия - превращение с помощью бульдозера неровной топографии в плоскую площадку. Архитектура перестала выражать геологическую и антропологическую историю места.

Согласно теории контекстуалистов Роэ и Коэттера, исследовавших феномен целостности Рима, «провал «новой» архитектуры и планировки объяснялся, говоря кратко, отсутствием

5 «Наше образование, констатирует Д.О. Швидковский, по сути своей направлено на сопротивление потере индивидуального облика у зданий, территорий и городов» (из интервью 29.08.2017 в рамках проекта Москомархитектуры «Открытый город - Архсовет»)

6 Юхани Палласмаа. Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия. М.: Классика XXI, 2013. Перевод с анг. Мария Химанен.

7 «Проблема усугублялась тем, - констатирует С.М. Михайлов, - что процессы урбанизации и технизации все более и более проникая вглубь окружающей человека предметно-пространственной среды, нарушили экологическое равновесие природного и антропогенного» (Михайлов С.М. Новые формы архитектурного синтеза // Дизайн-ревю. 2008. № 1-2. С. 69-73)

понимания городского контекста, акцентированием в большей степени объектов, чем ткани между ними, проектированием изнутри наружу, а не от внешнего пространства - внутрь» [419].

Кризис композиционных и общих эстетических характеристик урболандшафта (кризис средовой формы) есть следствие усилившихся прагматических тенденций, как на практике, так и в теории архитектурной деятельности, проявляющей себя в проектных, концептуальных и учебных моделях. Следовательно, для процесса формообразования не является неуместным актуализация социальных и философских факторов кризиса, а это предполагает, что аксиологические принципы должны рассматриваться во взаимосвязи с вопросами художественно-композиционного формообразования.

Общая и экспертная оценка состояния урболандшафта представляет все больше свидетельств о нарушении баланса прагматического и гуманитарного подходов в деятельности «субъектов развития» территорий. Соответствующий дисбаланс возникает внутри метода и профессии. Объекты архитектурной деятельности все чаще трактуются как самодостаточные обитаемые оболочки, композиционные и экологические взаимоотношения мало принимаются во внимание. Диапазон ущерба, возникающего по перечисленным выше причинам, охватывает как физические, так и ментальные (культурные) свойства среды, преобретающей деструктивные свойства. Оба уровня последствий предопределяют поиск метода, ориентированного на восстановление баланса композиционно-художественных и прагматических мотиваций.

Деструктивная среда есть результат доминирования прагматических, прогрессистских тенденций, выражающихся в эгоистической эксплуатации природных ресурсов и безразличии к ценности культурного наследия и природного окружения. Неуважение к идеям человечности и единству архитектуры с природой, - считает Брюс Пфайффер, - ставит среду обитания на грань катастрофы [407].

Результат распространения прогрессистских тенденций можно оценивать как противоречивое состояние реальности: деструктивное - по факту, но многообещающее по основаниям технократической парадигмы. В основе этой парадигмы - разные варианты будущего, в том числе и представляемые как позитивные, связанные с усилением могущества технологий, за которым, впрочем, просматривается «сценарий обездвиживания» природной энергетики человека и утрата телесно-чувственного и креативного опыта взаимодействия со средой. Соответственно, при всех самых оптимистичных рыночно-техницистских моделях постиндустриальной среды, не могут не возникать опасения по поводу сохранения человеком того типа персонального опыта, который формируется в интеграции его телесно-чувственной и креативной природы с реальностью физического и культурного окружения.

Кризис среды сопровождается проблематизацией профессионального дискурса, все более выстраиваемого вне сферы гуманистической методологии.

«Архитектура сегодня, - констатирует Юрий Кармазин, - находится на этапе значительных мировоззренческих, научно-теоретических и методологических изменений, требующих переосмысления опыта истории и новых опасностей. Современная волна интересов к методу связана со стремлением к возрождению духовных и содержательных качеств среды [259].

М. Дуцев характеризует сложившуюся ситуацию как «проблему утраты архитектором ремесла в высоком значении своеобразной «интуиции профессии» [219, 6], связывая этот факт, в числе прочих причин, с уходом архитектурной деятельности от художественной практики в сторону компьютеризации и технологий.

Таким образом, исходная проблематика диссертации, в первую очередь призвана сконцентрироваться на таких задачах концепции архитектурной пропедевтики, которые, с одной стороны, опираются на богатый опыт и теоретические основания композиционно-художественной стратегии «основого курса» ВХУТЕМАСА и его дальнейшего развития в МАРХИ, а с другой - актуализируют средовые аспекты формообразования, существенно акцентируя именно задачи целостности формы урболандшафта и аксиологические критерии архитектурной формы.

Возможность дальнейшего развития концепции Ладовского-Кринского обосновывается, как определяет Д.Л. Мелодинский, «задачами приведения обучающего процесса к соответствию с реальным смыслом современного проектного творчества и продуктивным методам его освоения». «Перспективы развития архитектурной пропедевтики будут во многом зависимы от успехов методологических исследований»8. Г.В. Есауловым справедливо обосновывается необходимость дальнейшего развития методологической концепции ВХУТЕМАСа.9

8 Д.Л. Мелодинский дает системный анализ концепции Ладовского-Кринского и опыта композиционных упражнений в двух изданиях монографии «Архитектурная пропедевтика», М., 2000, 2010.

9 «Начатые в 1920-е годы во ВХУТЕМАСе и БАУХАУЗе исследования проблем восприятия архитектуры как единства пространства и формы, отмечает Г.В. Есаулов, ещё не получили должного развития» (Есаулов Г.В. Архитектурная наука и образование: векторы развития // Academia. Архитектура и строительство. 2016. № 2. С. 5 -13.

Обоснованием для подобного развития существующей стратегии пропедевтики и начального проектирования служит экспертная оценка складывающейся деструктивной ситуацией со средой и чрезмерным уходом профессии в т.н. «штучное проектирование» объектов. Кроме этого, должен быть предложен метод, объективирующий процедурный контент генезиса того типа моделей отвлеченной формы, который отвечает непосредственно за формирование соответствующих компетенций в опыте архитектора-мастера средовой формы на всех основных этапах этого генезиса.

Итак, следующие основные факторы обуславливают необходимость выдвижения гипотезы композиционного метода:

Разрушение целостной гармоничной формы урболандшафта

Происходящие процессы урбанизации, с одной стороны, отражают реальные обстоятельства и взаимоотношения в системе распределения сфер влияния субъектов строительного рынка и рынка недвижимости, а с другой - возникает особый негативный эффект влияния этой системы на состояние формы урболандшафта. Следует отметить тот факт, что композиционно-градостроительное осмысление строительных инициатив оказывается в подчиненном положении по отношению к строительным программам девелоперов. Адаптируясь к сложившейся ситуации доминирования рыночных интересов, культурные и профессиональные круги неоднозначно воспринимают идею возможной гармонии окружения. Дробление пластической формы ландшафта, резкий контраст масштабов, снижение уровня природной интеграции в искусственную ткань, доминирование магистралей, уничтожение городской иреархии, исчезновение целостных фрагментов наследия - некоторыми специалистами, и даже философами оцениваются как естественный ход событий. И соответственно этим оценкам складываются критерии архитектурной деятельности и качества (образа, формы, атмосферы, композиции) урболандшафта. Таким образом, мы можем констатировать, что оценка современной парадигмы деятельности и среды строится вовсе не в обстановке единодушия,- тем интереснее и проблематичней исследовать и критически переосмыслить дискурс формы урболандшафта и соответствующих архитектурных задач.

Причины возникновении деструктивной ситуации со средой на общем уровне Александр Раппапорт видит в происходящем гуманитарном кризисе. «Рассматривая самые различные проявления современного кризиса архитектуры - однообразие, техницизм, утрату средовых ценностей и тому подобное, хочется найти некий общий знаменатель этих не слишком радостных симптомов, обнаружить тот механизм, который ведет к деградации профессии. «Искать этот механизм только внутри профессии было бы наивно», - считает А. Раппапорт. - В

данном случае мы имеем дело с более широким культурным феноменом, захватывающим архитектуру» [412]. В целом ситуацию кризиса эксперты характеризуют как процесс доминирования технократических концепций устройства социума и среды. Последствия такого подхода, игнорирующего культурные ценности и идеалы, усугубляются логикой происходящих процесса глобализации культуры и диктатом мирового рынка. Жан Нувель констатирует: «Ясно, что на архитектуру в полной мере распространяются эти новые законы рационального, прибыльного мира, управляемого идеологией, которая является не более чем придатком экономики» [419]. В результате этого воздействия архитектурная профессия вынуждена максимально адаптироваться не столько к критериям гармоничной среды, сколько к целям мировой рыночной стратегии, транслирующей сугубо прагматические установки на уровень локальных территорий, формируя соответствующий спектр архитектурных заказов и соответствующей критериальной базы оценки результатов архитектурной деятельности.

Сферой интересов настоящей диссертации является качество формы локальностей и территорий, оказавшихся в роли площадок массовой застройки, по отношению к которым чаще всего применяется принцип максимальной экономии финансовых и проектных ресурсов. Возникает негативный средовой феномен, когда довольно обширные и важные для общего пространства («единого города планеты», - так бы прокомментировал это пространство Пол Голдербергер) осваиваются примитивными средствами. В результате возникает своего рода социально-ландшафтная сегрегация территории, когда наиболее проектно и финансово «проработанные» фрагменты урболандшафта как бы удалены на дистанцию и скрыты от ежедневного визуального контакта. Объектом, максимально доступным для восприятия, как раз становится массовая застройка и деструктивный урболандшафт. Именно поэтому важно выработать такое понимание метода, которое корректно реагирует на ситуацию с диструктивной формой урболандшафта и находит профессиональные подходы к исправлению и коррекции формы больших средовых фрагментов.

Список литературы диссертационного исследования доктор наук Малахов Сергей Алексеевич, 2018 год

ИСТОЧНИК

ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

в перечень приоритетов, актуальных для композиционного метода, входят приоритет формы, аналогия живописной

ПРИОРИТЕТ ФОРМЫ

/ реальность >

'собственного

[пространства \ картины )

[беспредметность!

ценность отвлеченной формы

[ ценность \ [спонтанного]

приоритеты и концепции си. актуальные

\ для км у

пространство1

как особая i функция }

ИНТРИГА 1 УРБОЛАНДШАФТА

игра воображения

телесность

[СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ] \ КОСМОС /

картины и модели формы, пространство как новый предмет искусства и новая функциональность, потенциальная обитаемость скульптурного произведения, телесно-чувственное моделирование, отвлеченная форма, модели субстанциональности формы, художественный концептуализм. и др. отдельное значение придается в работе источникам экспериментов с отвлеченной формой и ее основоположникам в дисциплине объемно-пространственной композиции. (из книги с.малахова)

отклик

БОЛЬШОЙ

РЕАЛЬНОСТИ

БР

СОБЛАЗН ПАРАЛЛЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ КАРТИНЫ

>

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД

ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ТЕЛО КАК ПРОТОТИП

ОПЫТ ФОРМЫ КАК ПЛАСТИЧЕСКОГО ТЕЛ

ИНТРИГА СОБСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА АРХИТЕКТУРНОЙ МОДЕЛИ

УРЬО-] 1АНДШ/ КАК ЦЕЛОСТНАЯ ФОРМА-ПЛАСТИЧЕСКОЕ ТЕЛО

РОЛЬ СОБСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА КАРТИНЫ

ПОЛЬ СЕЗАНН

ПРОСТРАНСТВО КАК НОВАЯ ФУНКЦИЯ И НОВЫЙ ПРЕДМЕТ

КОНЦЕПТ

ПРИОРИТЕТ ФОРМЫ И ЗНАЧЕНИЕ

ТАКТИЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ

принципиальной установкой теории композиционного метода следует считать выдвинутую в работе концепцию архофункции - феномена особой целостности и функциональной интриги, а также идею субстанциональности формы на основе моделей отвлеченной формы, что представляется эффективным при построении всей концепции генезиса метода - от уровня телесно-чувственного моделирования протообъекта - до этапа перехода к проектным моделям. дискурс моделей отвлеченной формы тесно связан, с идеей ручного, тактильного моделирования, максимально транслирующего в архитектурную форму природную специфику тела, органичное восприятие ритма, высокий уровень чувствительности к среде

ДИСКУРС ВОЗНИКНОВЕНИЯ АРХОФУНКЦИИ

архофункция - феномен среды, акт особой целостности, «иное» состояние функции вследствие изменения формы. пример - множество «архофункций» для одной и той же «функции»:

КАК А НЕ ПОЧЕМУ?

ФОРМА ИЗМЕНЯЕТ ФУНКЦИЮ, СОЗДАВАЯ НОВОЕ

ЯВЛЕНИЕ

{}

«АРХФУНКЦИЮ»

ФОРМА ОБРЕТАЕТ СУБСТАНЦИОНАЛЬНОСТЬ В СОБСТВЕНОМ ПРОСТРАНСТВЕ МОДЕЛИ

ТРАНСФОРМАЦИЯ ФОТОГРАФИИ БЕРТРАНА Е ПРОСТРАНСТВЕННУЮ ФОРМУ И АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЪЕКТ (ДИПЛОМНЫЙ ПРОЕКТ Е.ТАБАЕВОЙ)

В. КРИНСКИИ

ОФ-

РОЛЬ РУКИ И ТАКТИЛЬНОГО ЧУВСТВА

РАСКРЕПОЩЕНИЕ ИНТУИЦИИ, ВООБРАЖЕНИЯ И ТЕЛЕСНОГО РИТМА

ОТВЛЕЧЕННАЯ ФОРМА

СПЕЦИАЛЬНОЕ ОТВЛЕЧЕНИЕ ОТ ФУНКЦИИ

Н.ЛАДОВСКИИ

УСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА КМ

РЕЗУЛЬТАТОМ АНАЛИЗА ПРЕДШЕСТВУЮЩЕГО ОПЫТА И ИСТОЧНИКОВ ЯВИЛАСЬ «УСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА» - МОДЕЛЬ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ ГЕНЕЗИСА МЕТОДА, КОТОРАЯ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ В ДИССЕРТАЦИИ КАК ПЕРЕХОД ОТ СТАДИИ ФОРМИРОВАНИЯ КОМПЕТЕНЦИЙ МАСТЕРА СРЕДОВОЙ ФОРМЫ К ОПЫТУ АВТОРА КОНЦЕПЦИЙ. ВЕСЬ ЭТОТ ПРОЦЕСС, РАССМАТРИВАЕМЫЙ ОДНОВРЕМЕННО КАК ГЕНЕЗИС ТЕОРИИ КМ, РАЗДЕЛЕН В МОДЕЛИ НА НЕСКОЛЬКО ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ СКВОЗНЫХ СЮЖЕТОВ, РАЗВИВАЮЩИХСЯ ОДНОВРЕМЕННО.

мастер средовой формы

автор концепци

ВЫВОДЫ

ИЗ ПЕРВОЙ ГЛАВЫ

В РЕЗУЛЬТАТЕ АНАЛИЗА СУЩЕСТВУЮЩИХ ИСТОЧНИКОВ, ИССЛЕДОВАНИЙ И ТВОРЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ, ОРИЕНТИРОВАННЫХ НА ГУМАНИТАРНЫЙ ДИСКУРС, В МАТЕРИАЛЕ ПЕРВОЙ ГЛАВЫ, БЫЛИ ОПРЕДЕЛЕНЫ СЛЕДУЮЩИЕ ВАЖНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ВЫДВИГАЕМОГО МЕТОДА:

1. ЧЕТЫРЕ ПРЕДОПРЕДЕЛЯЮЩИХ КОНЦЕПТА КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА:

1. КОРРЕКТИРОВКА ПОНЯТИЯ «АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЪЕКТ» КАК ПОИСКОВОЙ МОДЕЛИ СРЕДОВОЙ ФОРМЫ ФРАГМЕНТА УРБО-ЛАНДШАФТА;

2. АКСИОЛОГИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ БИНАРНОЙ ОСНОВЫ АРХИТЕКТУРНОГО ОБЪЕКТА И ЕГО ОБРАЗА, АССОЦИИРУЕМОГО С ВЗАИМОДЕЙСТВИЕМ ЧАСТИ И ЦЕЛОГО;

3. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ И ЦЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В КАЧЕСТВЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ИСТОЧНИКОВ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА;

4. ПРИОРИТЕТ ФОРМЫ ПО ОТНОШЕНИЮ К ФУНКЦИИ В СИСТЕМЕ ТАКТИЛЬНОЙ РАЗРАБОТКИ И ГЕНЕЗИСА МОДЕЛЕЙ ОТВЛЕЧЕННОЙ ФОРМЫ

:

2. КРИТЕРИИ - ХАРАКТЕРИСТИКИ ГАРМОНИЧНОГО УРБОЛАНДШАФТА:

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ ЛАНДШАФТ АРТИКУЛЯЦИЯ КЛЮЧЕВЫХ ОБЪЕКТОВ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МАСШТАБ ЦЕЛОСТНОСТЬ

АУТЕНТИЧНЫЙ ОБРАЗ ЛОКАЛЬНОСТИ ГАРМОНИЯ С ПРИРДНЫМ ЛАНДШАФТОМ... ПЛАСТИЧНОСТЬ БИНАРНАЯ ОСНОВА ОБРАЗА ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦЕЛОГО И ЧАСТЕЙ ТЕЛЕСНОТЬ

_/

—\

4. С ДИСКУРСОМ «ПРАКТИЧЕСКОЙ ПОЛЬЗЫ» ОТВЛЕЧЕННОЙ ФОРМЫ ПРОГРАММА ГЕНЕЗИСА КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА, СВЯЗЫВАЕТ ТРИ СЛЕДУЮЩИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА: 1) МОДЕЛИ ОТВЛЕЧЕННОЙ ФОРМЫ СОЕДИНЯЮТСЯ ПОСТЕПЕННО С ПРОЕКТНЫМИ (КУЛЬТУРНЫМИ) КОДАМИ И ПРИОБРЕТАЮТ СВОЙСТВА «ПРОЕКТНОЙ ФОРМЫ»; ЭТИМ ОБСТОЯТЕЛЬСТВОМ ХАРАКТЕРИЗУЕТСЯ ПОСТРОЕНИЕ ПРОГРАММЫ УЧЕБНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ; 2) ОТВЛЕЧЕННАЯ ФОРМА РЕАЛИЗУЕТ СЕБЯ КАК ДЕЯТЕЛЬНОСТНЫЙ ПРИОРИТЕТ ПРАКТИЧЕСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ (КОМПОЗИЦИОННЫЙ МЕТОД) - С РАЗНОЙ СТЕПЕНЬЮ «ОТВЛЕЧЕНИЯ ОТ ФУНКЦИИ» В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ТИПА ЗАДАЧИ И СТАДИИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ; 3) ОТВЛЕЧЕННАЯ ФОРМА РЕАЛИЗУЕТ СЕБЯ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ ЖАНР «АРХИТЕКТУРНОГО ИСКУССТВА», МАКСИМАЛЬНО ВОПЛОЩАЮЩИЙ ПАРАЛЛЕЛЬНУЮ АВТОРСКУЮ РЕАЛЬНОСТЬ В «СОБСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ МОДЕЛЕЙ».

3. УСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА КМ -МОДЕЛЬ ГЕНЕЗИСА КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА - ПРОЦЕСС ПЕРЕХОДА ОТ ОПЫТА МАСТЕРА СРЕДОВОЙ ФОРМЫ УРБОЛАНДШАФТА К ОПЫТУ АВТОРА КОНЦЕПЦИЙ - СИСТЕМА ^СКВОЗНЫХ ЗАДАЧ

2 ГЛАВА

методологические парадигмы км как система бинарных оппозиций на начальном этапе преобразования отвлеченнй формы в модель протообъекта

1

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА КАК СИСТЕМА БИНАРНЫХ ОППОЗИЦИЙ I

ПЕРВАЯ СТАДИЯ ГЕНЕЗИСА КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА В ОПЫТЕ АРХИТЕКТОРА-МАСТЕРА СРЕДОВОЙ ФОРМЫ УРБОЛАНДШАФТА

схема начального этапа преобразования отвлеченной формы в модель протообъекта

1

Ж

2

3

4

3£

ОГОВОРЁННЫЕ ПРОЦЕДУРЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРОТООБЪЕКТА И ПРЕОБРАЗОВАНИИ МОДЕЛИ ПРОТОТИПА

ТИПОЛОГИЯ МОДЕЛЕЙ ОФ

ЧТО ВОПЛОЩАЕТ ОФ

1= ^ О 1= < о 1. ОПЫТ РИТМИЧЕСКОГО СОЕДИНЕНИЯ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ТЕЛ 2. АНАЛОГИЯ С ВНЕШНИМ ВОСПРИЯТИЕМ АРХИТЕКТУРНОГО СООРУЖЕНИЯ 3. ИЛЛЮСТРАЦИЯ «УМОЗРИТЕЛЬНОГО ПРОЕКТА» АРХИТЕКТУРНОГО СООРУЖЕНИЯ 4. ВООБРАЖАЕМОЕ ОБИТАНИЕ - ИГРОВОЙ КОНТАКТ 5. ОПЫТ МАКЕТИРОВАНИЯ НА ОСНОВЕ ГРАФИЧЕСКОГО «УМОЗРИТЕЛЬНОГО ПРОЕКТА» 6. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПОСТРОЕНИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ 7. АССОЦИАТИВНАЯ ОБРАЗНОСТЬ

ДАС 1. РЕТРАНСЛЯЦИЯ ИСТОЧНИКОВ ПРОЕКТНО-ПЛАСТИЧЕСКОГО СИНТЕЗА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ 2. ИЗУЧЕНИЕ СПЕЦИФИКИ ПЛАСТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА КАК ЕДИНОЙ КАТЕГОРИИ ДЛЯ ВСЕХ ВИДОВ ПЛАСТИЧНОСТИ 3. КОНСТРУИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА, «СРЕДОВАЯ АТМОСФЕРА» 4. МОДЕЛЬ ОБЪЕКТА - КАК ОБРАЗ ПЛАСТИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ 5. АКТУАЛИЗАЦИЯ ЯЗЫКА ПРОЕКТИРОВАНИЯ - В «МАНЕРЕ МАСТЕРА» ПЕРЕХОД ОТ АНАЛИЗА ПРОТОТИПА

1. АРХОФУНКЦИЯ - СЦЕНАРИЙ ВООБРАЖАЕМОГО ОБИТАНИЯ - ПРОТООБЪЕКТ 2. ВОПЛОЩЁННЫЙ РИТМИЧЕСКИЙ ОПЫТ РУКИ И ТЕЛА 3. ВИЗУАЛЬНАЯ СВЯЗЬ С НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ ПРОТОТИПОМ 4. УПОРЯДОЧИВАНИЕ СРЕДЫ КАК ПОДОПЛЕКА ФОРМЫ 5.ИДЕИ ОРГАНИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ 6.ОСОЗНАННОЕРАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ БИНАРНОЙ И ДУАЛЬНОЙ ФОРМОЙ 7. ПЕРЕХОД ОТ АНАЛИЗА ПРОТОТИПА К СИНТЕЗУ НОВОЙ ФОРМЫ 8. БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ ТЕЛЕСНОГО И СТРУКТУРНОГО 9. ВЗАИМОСВЯЗЬ ДВУХМЕРНЫХ И ТРЁХМЕРНЫХ МОДЕЛЕЙ, ЧАСТИ И ЦЕЛОГО

N3

А

00 А

О Д О Ь О

л гп

О

7ч

<

0

Т А

1

о го л

го

О =1

Д А

о

н А

сп

4

00

КОМПОЗИЦИЯ КАК ИДЕЯ УПОРЯДОЧИВАНИЯ СРЕДЫ. АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ОФ

(типология образов деятельности по упорядочиванию среды, лежащей в основе «узнаваемых образов порядка») (ОБРАЗ - ЭТО ПОРЯДОК, ФОРМА - ЭТО ФУНКЦИИ)

1. УБОРКА

2. РАССТАНОВКА

15.ОБЖИВАНИЕ

14.ИГРОВОЙ СЦЕНАРИЙ

13. СТИЛЬ

11. ПРЕОБРАЗОВАНИЕ

/ч

3. ИНВЕНТАРИЗАЦИЯ

12.СТРУКТУРИЗАЦИЯ

КОМПОЗИЦИЯ ЕСТЬ СПОСОБ ТРАНСЛЯЦИИ В МОДЕЛИ ФОРМЫ УРБОЛАНДШАФТА ОБРАЗОВ УПОРЯДОЧЕННОЙ СРЕДЫ (ДУАЛЬНЫХ ИЛИ БИНАРНЫХ), ОСНОВЫВАЯСЬ НА ОПЫТЕ ПРИМЕНЕНИЯ «ПРИНИЦПОВ КОМПОЗИЦИИ»: РИТМА, АРТИКУЛЯЦИИ (УСИЛЕНИЯ) ТЕМЫ, ИНДЕКСА «И» (МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПАРАДИГМ КМ)

' 7.УПРОЩЕНИЕ

4. РЕМОНТ

5. УПАКОВКА

6. РАСЧИСТКА

9.ВЫЯВЛЕНИЕ

16. ИЕРАРХИЯ

8.ОБОБЩЕНИЕ

10.ИНТЕРПРИТАЦИЯ

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА КМ КАК СИСТЕМА БИНАРНЫХ ОППОЗИЦИЙ

ПЕРВАЯ, ГЛАВНАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КМ. ПРИНЦИП «RI» (RATIONAL - IRRTIONAL)

МОДЕЛЬ «КУБ И ВОЛНА»

МОДЕЛЬ ДЕМОНСТРИРУЕТ ОБРАЗ БИНАРНОЙ ФОРМЫ В ВИДЕ НАГЛЯДНОЙ ОППОЗИЦИИ ДВУХ НАЧАЛ: «ЖИВОЙ», ПРИРОДНОЙ, «СЛОЖНОЙ» ФОРМЫ В ВИДЕ ВОЛНООБРАЗНОЙ ПОВЕРХНОСТИ И ГЕОМЕТРИЧЕСКИ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ФОРМЫ В ВИДЕ ПРОЗРАЧНОГО КУБА

Принцип «Индекс "RI" ( rational- irrational)

Этот принцип идентифицируется диадой терминов «рациональное-иррациональное», символизирующих оппозицию образов порядка и хаоса в организации пространственной формы.

С позиции этого принципа и хаос и порядок интерпретируются как переосмысленные феномены , взаимодействие которых обеспечивает гармоничную конструкцию формы, отвечающей на вызов деструктивной среды. В бинарной оппозиции оба элемента: «рациональный» и «иррациональный» (искусственный и природный) становятся композиционно переосмысленным образом противостояния, или «формой», упорядочивающей урбо-ландшафт (средовой формой).

В каждой бинарной паре один элемент диады играет роль иррациональной (неупорядоченной) формы, а второй, контрастный ему, разыгрывает концепцию порядка - рациональной оппозиции первому элементу.

Таким образом, основу гармоничного образа средовой формы урбо-ландшафта составляет система бинарных оппозиций, элементы которой «разыгрывают» роли конфликтующих сторон: «как бы иррациональное» противостоит «как бы рациональному», «как бы сложное» противостоит «как бы простому».

Носителями этих ролей выступают прототипы, ассоциируемые в культуре с понятиями простого и сложного, рационального и иррационального, осознанного и интуитивного, упорядоченного и хаотичного, продуманного и случайного. И в этом смысле под понятием сложной телесной формы в основном подразумевается именно форма природного живого ландшафта, или тела человека. В соответствии с этим устоявшимся понятием в композиционном методе телесная форма на уровне модели отвлеченной формы противостоит структурной форме в той же исходной коннотации, что и иррациональная форма противостоит рациональной, а сложная форма противостоит простой.

Противостояние и бинарное выражение оппозиции иррационального и рационального - как основа гармонизации формы урбо-ландшафта -принимается в композиционном методе на уровне бинарной оппозиции телесной и структурной (природной и искусственной) форм.

ВТОРАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КМ. ПОРЯДОК КАК БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ ХАОСУ

ЭКСПЕРИМЕНТ ПО «УНИЧТОЖЕНИЮ КУБА»

эксперимент направлен на то, чтобы продемонстрировать достоинства двух типов формы: рациональной, геометрически определенной (дуальная форма №1 - «куб») и иррациональной, скульптурной, геометрически неопределенной, спонтанной, «природной» (дуальная форма №2 - «некуб»). в процессе эксперимента один тип формы переходит в другой, ему противоположный. поэтому обе формы являются дуальными, то есть, - скрывающими существование друг друга. бинарная форма возникает в том случае, если два элемента оппозиции как бы вступают в диалог, и их одновременное существование наглядно демонстрируется в модели.

ДУАЛЬНАЯ ФОРМА 1 «КУБ»

БИНАРНАЯ ФОРМА «КУБ-НЕКУБ

ДУАЛЬНАЯ ФОРМА 2 «НЕКУБ»

ВТОРАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КМ. ПОРЯДОК КАК БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ ХАОСУ

КОМПОЗИЦИЯ КАК ОБРАЗ БИНАРНОЙ (ДУАЛЬНОЙ) ОППОЗИЦИИ ПОРЯДКА ПО ОТНОШЕНИЮ К ХАОСУ

интерпретация прототипов

прототипы

архетипы-образы порядка

АРТЕФАКТЫ

ЛАНДШАФТ

ОБРАЗ РАССТАНОВКИ

ОБРАЗ СТРУКТУРЫ

ИНСТИНКТЫ

АРХИТЕКТУРА, МУЗЫКА, НАСТРОЕНИЕ

ОБРАЗ ИЕРАРХИИ

ОБРАЗ СТРУКТУРЫ

ЖИВОТНЫЕ И ЧЕЛОВЕК

ВТОРАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА: ЕСЛИ УСТАНОВЛЕНИЕ ПОРЯДКА РАССМАТРИВАТЬ КАК САМОЕ ПРОСТОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ СМЫСЛА ОРГАНИЗАЦИИ ПРОСТРАНСТВА, ТО, СООТВЕТСТВЕННО, ИМЕННО ОБРАЗ УПОРЯДОЧИВАНИЯ СРЕДЫ ПО ОТНОШЕНИЮ К ХАОСУ СТАНОВИТСЯ ИСХОДНОЙ МОТИВАЦИЕЙ СОЗДАНИЯ МОДЕЛЕЙ ОТВЛЕЧЕННОЙ ФОРМЫ

ОБРАЗ СЕТКИ

ТРЕТЬЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КМ. ОППОЗИЦИЯ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦЕЛОГО И ЧАСТИ.

эксперимент по теме «стол и тарелка» (целое и часть, мегаобъект и входящий объект)

ЭКСПЕРИМЕНТ ГР-256-А «СТОЛ И ТАРЕЛКА»: («МЕГАОБЪЕКТ, ВХОДЯЩИЙ ОБЪЕКТ»)

ИСХОДНАЯ МОДЕЛЬ СТОЛА КАК МЕГАОБЪЕКТА

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СТОЛА И ТАРЕЛКИ КАК ЦЕЛОГО И ЧАСТИ (МЕГАОБЪЕКТА И ВХОДЯЩЕГО ОБЪЕКТА) В ОРТОГОНАЛЬНОЙ СЕТКЕ

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТАРЕЛКИ В НЕОРТОГОНАЛЬНОЙ СЕТКЕ

СТОЛ НАКРЫТЫЙ ДЛЯ УЖИНА: ПРОТОТИП МОДЕЛЕЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

КОНТРФОРМА

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТАРЕЛКИ В ОБРАЗЕ ТРАДИЦИОННОГО ГОРОДА

■ЩНА

ТАРЕЛКА КАК ВХОДЯЩИЙ ОБЪЕКТ

,Ч1

■ ■

ы |0Гш кШ

ЦВЕТОВАЯ АРТИКУЛЯЦИЯ ФОРМЫ

ИЗМЕНЕНИЕ МАСШТАБА МОДЕЛИ В ПРОЦЕССЕ ПЕРЕХОДА ОТ МЕГА ОБЪЕКТА К ВХОДЯЩИМ ОБЪЕКТАМ (ОТ ЦЕЛОГО К ЧАСТИ ПРИ СОХРАНЕНИИ ОДНИХ И ТЕХ ЖЕ ФИЗИЧЕСКИХ ГАБАРИТОВ МОДЕЛИ )

ДЕФО (АВТОР МОДЕЛИ) - ГУЛИВЕР И ГРИЛЬДРИГ

(ИГРОВАЯ КОНЦЕПЦИЯ ПРИСУТСТВИЯ АВТОРА В ПРОСТРАНСТВЕ МОДЕЛИ ПРИ ИЗМЕНЕНИИ ЕЁ МАСШТАБА)

ФОРМА

ЧЕТВЕРТАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КМ. ОППОЗИЦИЯ ТЕЛЕСНОЙ И СТРУКТУРНОЙ ФОРМЫ И СООТВЕТСТВУЮЩИХ ТИПОВ МОДЕЛИРОВАНИЯ ФОРМЫ

ДВА ТИПА ТАКТИЛЬНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ: ТЕЛЕСНОЕ (ПРИРОДНОЕ) И СТРУКТУРНОЕ (ГЕОМЕТРИЧЕСКОЕ)

ТЕЛЕСНАЯ ФОРМА (ПРИРОДНАЯ)

СТРУКТУРНАЯ ФОРМА (ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ)

ОДНА ИЗ ГЛАВНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ТЕЛЕСНОГО ВОСПРИЯТИЯ ФОРМЫ СВЯЗАНА С ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ О ПЛАСТИЧНОСТИ ФОРМЫ, ОБУСЛОВЛЕННОЙ ТЕЛЕСНОСТЬЮ САМОГО ЧЕЛОВЕКА, ЕГО ОЩУЩЕНИЕМ ФОРМЫ И ПРИРОДЫ СОБСТВЕННОГО ТЕЛА, А ТАКЖЕ ХАРАКТЕРОМ ДЕЙСТВИЯ РУК И ЛАДОНЕЙ, ИНСТРУМЕНТАЛЬНО ОПОСРЕДУЮЩИХ ТЕЛЕСНУЮ ПРИРОДУ АВТОРА(ПРИРОДНАЯ)

В ПРЕДЛАГАЕМОМ КОМПОЗИЦИОННОМ МЕТОДЕ СТРУКТУРНУЮ («РАЦИОНАЛЬНУЮ») ФОРМУ МОЖНО ОПРЕДЕЛИТЬ -КАК СИСТЕМУ «РЕГУЛИРУЮЩИХ ЛИНИЙ» (У

КОРБЮЗЬЕ), ИЛИ КАК ПРОСТРАНСТВЕННУЮ РИТМИЧЕСКУЮ СЕТКУ, ПРОНИЗЫВАЮЩУЮ И ОРГАНИЗУЮЩУЮ ВСЕ ЭЛЕМЕНТЫ ОБЪЕКТА

РАЗЛИЧИЕ ДВУХ ТИПОВ ФОРМЫ И СПОСОБОВ МОДЕЛИРОВАНИЯ: ТЕЛЕСНОГО И СТРУКТУРНОГО. ОБРАЗ ЦЕЛОСТНОЙ ФОРМЫ КАК БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ И

СИНТЕЗ ТЕЛЕСНОГО И СТРУКТУРНОГО.

С. МАЛАХОВ ПЛАН ЗДАНИЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВ. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ САМАРСКОГО ТЕХНОПАРКА -ОБРАЗ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ДВУХ ТИПОВ ФОРМЫ

ПЕРЕХОД К ДУАЛЬНОЙ ФОРМЕ

ОППОЗИЦИЯ СТРУКТУРНОЙ И ТЕЛЕСНОЙ ФОРМЫ В МАКЕТЕ

СТАДИЯ БИНАРНОЙ ФОРМЫ

(МХогр

Я» Г^^^Мо/ин*

РИТМИЧЕСКИЙ КУБ ИНВАРИАНТНОЕ ПРОСТРАНСТВО ПОИСКОВОЙ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА

МОДЕЛЬ БИНАРНОЙ ФОРМЫ

ОППОЗИЦИЯ ТЕЛЕСНОГО (ИРРАЦИОНАЛЬНОГО) И СТРУКТУРНОГО (РАЦИОНАЛЬНОГО) СОСТАВЛЯЕТ КОМПОЗИЦИОННУЮ ОСНОВУ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА, ОРИЕНТИРОВАННОЙ НА ЦЕЛОСТНОСТЬ СРЕДЫ. ПРИ ЭТОМ ЦЕЛОСТНОСТЬ БИНАРНОЙ МОДЕЛИ ОБЕСПЕЧИВАЕТСЯ ПРОНИКНОВЕНИЕМ СТРУКТУРНОЙ (РАЦИОНАЛЬНОЙ) ФОРМЫ ВНУТРЬ ТЕЛЕСНОЙ (ИРРАЦИОНАЛЬНОЙ) И ИНТЕГРАЦИЕЙ ТЕЛЕСНОЙ ВНУТРИ СТРУКТУРНОЙ. ТЕЛЕСНОЕ И СТРУКТУРНОЕ МОЖЕТ БЫТЬ ВЫРАЖЕНО ЧЕРЕЗ ОППОЗИЦИЮ ПЛОТНОЙ И ЛИНЕЙНОЙ ГРАФИКИ (РАВНО КАК ОБЪЕМОВ И РЕШЕТОК В МАКЕТЕ), А ТАКЖЕ - ОБРАЗОВ «МАССЫ» И ОБРАЗОВ «ПРОСТРАНСТВА»

ПЯТАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА: ОППОЗИЦИЯ ПРОТОТИПА И ИНТЕРПРЕТАЦИИ

ВЫПОЛНЕНИЕ ОГОВОРЕННЫХ ПРОЦЕДУР В ПРОЦЕССЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ПРОТОТИПА В МОДЕЛЬ ПРОТООБЪЕКТА создание модели протообъекта на основе интерпретации прототипа

1- ФОРМА СКОРПИОНА КАК ПРОТОТИП ИНТЕРПРЕТАЦИИ

интерпретация очевидного или неочевидного прототипа - это принципиальная методология деятельности в км на этапе освоения мастерства

процесс анализа и интерпретации прототипа одновременно является

процессом поиска новой формы

2, 3, 4 - МОДЕЛИ

ИНТЕРПРЕТАЦИИ

ПРОТОТИПА

ШЕСТАЯ методологическая парадигма

оппозиция ортогональной и неортогональной типов ритмических сеток

ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ПРОТОТИПА В МОДЕЛЬ ПРОТООБЪЕКТА

ПОИСК ЗНАКА - РОЛЬ РИТМИЧЕСКОЙ СЕТКИ

КАРТИНА ЭЛЬ ГРЕКО КАК ПРОТОТИП ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ВЫЯВЛЕНИЯ ЗНАКА В ДВУХМЕРНОЙ МОДЕЛИ ФОРМЫ С ПРИМЕНЕНИЕМ ДВУХ ТИПОВ СЕТОК

ВЫЯВЛЕНИЕ ЗНАКА НА ОСНОВЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ПРОТОТИПА АКТУАЛИЗИРУЕТ ПОНЯТИЕ РИТМИЧЕСКОЙ СЕТКИ В КАЧЕСТВЕ БАЗОВОГО ИНСТРУМЕНТА ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ФУНДАМЕНТАЛЬНОГО ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА. ИДЕЯ УПОРЯДОЧИВАНИЯ, ТРАНСФОРМИРУЯ ПРОТОТИП ТО В ОДНОМ, ТО В ДРУГОМ МАСШТАБЕ, СПОСОБНА ПРИВЕСТИ К ВОЗНИКНОВЕНИЮ ВООБРАЖАЕМЫХ ОБЪЕКТОВ В ДИАПАЗОНЕ ОТ АРХИПЕЛАГА ДО ЛОГОТИПА. ВО ВСЕХ СЛУЧАЯХ РУКА НАЩУПЫВАЕТ КОНТРОЛИРУЕМУЮ ФОРМУ, ТО ЕСТЬ, ФОРМУ, КОТОРУЮ ОНА КАК БЫ ПОНИМАЕТ, ПРИНИМАЕТ, ЗАПОМИНАЕТ. ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ФОРМА - ЭТО ФОРМА, ВОПЛОЩАЮЩАЯ АВТОРСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПОРЯДКЕ, НО С УСТАНОВЛЕННОЙ ВЗАИМОСВЯЗЬЮ С КУЛЬТУРНЫМ КОДОМ. А ЭТО И ЕСТЬ ЗНАК.

И

и

СЕДЬМАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА: ОППОЗИЦИЯ РИТМИЧЕСКОЙ СЕТКИ (ДВУХМЕРНОЙ И ТРЕХМЕРНОЙ) И ЗНАКА (ДВУХМЕРНОГО И ТРЕХМЕРНОГО)

КОНЦЕПЦИЯ РИТМИЧЕСКОГО КУБА

1. ДВУХМЕРНАЯ РИТМИЧЕСКАЯ СЕТКА

РУЧНОЙ НАБРОСОК- АКСОНОМЕТРИЯ РИТМИЧЕСКОГО КУБА

РИТМИЧЕСКИЙ КУБ -ЖИВОЕ ПРОСТРАНСТВО, ПРЕДНАЗНАЧЕННОЕ ДЛЯ БЕЗОСТАНОВОЧНОГО «ПУТЕШЕСТВИЯ РУКИ», ПОСТЕПЕННО МАТЕРИАЛИЗУЮЩЕЙ НАИБОЛЕЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРОТОТИПА И ПРЕВРАЩЕНИЯ ЕГО В «ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЗНАК». РОЛЬ РИТМИЧЕСКОГО КУБА СЧИТАЕТСЯ ВЫПОЛНЕННОЙ, ЕСЛИ НОВАЯ ФОРМА ДЕМОНСТРИРУЕТ РИТМИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ВО ВСЕХ ТРЕХ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИЗМЕРЕНИЯХ

ПРОТОТИП ТРЕХМЕРНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

ТРЕХМЕРНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НА ОСНОВЕ МАКЕТА

ВЫВОДЫ

ИЗ ВТОРОЙ ГЛАВЫ

1. В РЕЗУЛЬТАТЕ ПРОВЕДЕННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ВО ВТОРОЙ ГЛАВЕ БЫЛА РАЗРАБОТАНА КОНЦЕПЦИЯ НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА ГЕНЕЗИСА КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА, СВЯЗАННОГО С ОПЫТОМ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ ОТВЛЕЧЕННОЙ ФОРМЫ В МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА

2. КОНЦЕПЦИЯ ОСНОВАНА НА ВЫЯВЛЕНИИ СЕМИ БАЗОВЫХ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПАРАДИГМ, КОТОРЫЕ ПРЕДСТАВЛЯЮТ СОБОЮ СИСТЕМУ ВЗАИМОСВЯЗАННЫХ БИНАРНЫХ ОППОЗИЦИЙ КОМПОЗИЦИОННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ФОРМЫ МОДЕЛЕЙ ПРОТООБЪЕКТА

7.

/

5. ШЕС МЕТОД ХАРАКТ

3. ИСХОДНОЙ КОМПОЗИЦИОННОИ АПРИОРИЕИ ИДЕИ ПОРЯДКА В КОМПОЗИЦИОННОМ МЕТОДЕ ЯВЛЯЕТСЯ БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ УСЛОВНО РАЗЛИЧАЮЩИХСЯ СПОСОБОВ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ, ОДИН ИЗ КОТОРЫХ ОПИРАЕТСЯ НА ОБРАЗ СЛОЖНОЙ, ИРРАЦИОНАЛЬНОЙ ФОРМЫ, А ДРУГОЙ - НА ОБРАЗ ПРОСТОИ, ИЛИ РАЦИОНАЛЬНОЙ. ЭТОТ ПРИНЦИП НАЗВАН В ИССЛЕДОВАНИИ - «ПРИНЦИПОМ ИНДЕКСА RI (RATIONAL- IRRATIONAL)».

1/

ШЕСТЬ ПОСЛЕДУЮЩИХ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПАРАДИГМ ХАРАКТЕРИЗУЮТСЯ СЛЕДУЮЩИМИ БИНАРНЫМИ ОППОЗИЦИЯМИ: 2) «ПОРЯДОК-ХАОС»; 3) «ЦЕЛОЕ-ЧАСТЬ»; 4) «ТЕЛЕСНОЕ-СТРУКТУРНОЕ»; 5) «ПРОТОТИП-ИНТЕРПРЕТАЦИЯ»; 6) «ОРТОГОНАЛЬНАЯ РИТМИЧЕСКАЯ СЕТКА - НЕОРТОГОНАЛЬНАЯ (СПОНТАННАЯ)»; 7) «ФОРМА (ЗНАК) -ПРОСТРАНСТВО»

е.

4. ТАКИМ ОБРАЗОМ, В КАЧЕСТВЕ ПЕРВОЙ И КЛЮЧЕВОЙ ПАРАДИГМЫ ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ «ПРИНЦИП RI ("RATIONALIRRATIONAL") - «РАЦИОНАЛЬНОЕ-ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ», КОТОРЫЙ В ОБЩЕМ ВИДЕ ХАРАКТЕРИЗУЕТ ОСТАЛЬНЫЕ БИНАРНЫЕ ОППОЗИЦИИ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА

V-г

Ч.

В ИССЛЕДОВАНИИ КОНЦЕПТУАЛИЗИРУЕТСЯ ЗНАЧЕНИЕ РИТМИЧЕСКОЙ СЕТКИ КАК ВАЖНЕЙШЕГО ИНСТРУМЕНТА ПРИОБРАЗОВАНИЯ ИСХОДНОГО ПРОТОТИПА И СОЗДАНИЯ НОВОЙ ФОРМЫ (ФОРМЫ КАК ЗНАКА) НА ПУТИ СОЗДАНИЯ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА КМ.

КЛЮЧЕВОЙ ОПЕРАЦИЕЙ СОЗДАНИЯ МОДЕЛИ ОФ И МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА ЯВЛЯЕТСЯ ПРОЦЕСС Т.Н. АССОЦИАТИВНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛЮБЫХ ПРОТОТИПОВ. ЭТО ОЗНАЧАЕТ, ЧТО ЛЮБАЯ ФОРМА ХАРАКТЕРИЗУЕТСЯ УЗНАВАЕМЫМ, ПРЯМО ИЛИ КОСВЕННО, СХОДСТВОМ С КАКИМ-ЛИБО ОБЪЕКТОМ РЕАЛЬНОСТИ. И ИМЕННО ЭТО УЗНАВАНИЕ ССЫЛКИ НА ПРОТОТИП ПОЗВОЛЯЕТ ФОРМЕ ОБРЕТАТЬ ЯСНОСТЬ ЗАМЫСЛА, ИЛИ «ТЕМУ».

8.

л

9. ИМЕННО СВОБОДНОЕ ДВИЖЕНИЕ РУКИ АВТОРА МОДЕЛИ В ПРОСТРАНСТВЕ РИТМИЧЕСКОГО КУБА ОБЕСПЕЧИВАЕТ ВОЗНИКНОВЕНИЕ ОПЫТА ФОРМЫ, РАЗВИВАЮЩЕЙСЯ ВО ВСЕХ ТРЕХ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИЗМЕРЕНИЯХ, И ИМЕННО ЭТОТ ОПЫТ ПОЗВОЛЯЕТ В ДАЛЬНЕЙШЕМ РАССМАТРИВАТЬ ДВУХМЕРНЫЕ ГРАФИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ КАК ПРОЕКЦИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО

ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ФОРМЫ. ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ФОРМЫ.

Ч.

ВАЖНЕЙШЕЙ ЧАСТЬЮ ЭТОГО ОПЫТА ЯВЛЯЕТСЯ, ВНАЧАЛЕ, ПЕРЕХОД ОТ ДВУХМЕРНОЙ СЕТКИ К ТРЕХМЕРНОЙ, ИНВАРИАНТНЫМ ИТОГОМ КОТОРОЙ В РАБОТЕ НАЗЫВАЕТСЯ МОДЕЛЬ УНИВЕРСАЛЬНОГО РИТМИЧЕСКОГО КУБА, ИЗОБРАЖАЕМОГО В АКСОНОМЕТРИИ.

J

3 ГЛАВА

развитие бинарных оппозиции в процессе генезиса модели протообъекта. урболандшафт и значение концепции «дом-город»

1

ГЕНЕЗИС МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА. УРБОЛАНДШАФТ И ЗНАЧЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ «ДОМ-ГОРОД» I

ВТОРАЯ СТАДИЯ ГЕНЕЗИСА КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА В ОПЫТЕ АРХИТЕКТОРА-МАСТЕРА СРЕДОВОЙ ФОРМЫ УРБОЛАНДШАФТА

схема второго этапа преобразования отвлеченной формы в модель протообъекта

ОГОВОРЕННЫЕ ПРОЦЕДУРЫ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА

СХЕМА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО СБЛИЖЕНИЯ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА С

МОДЕЛЬЮ АРХИТЕКТУРНОГО ОБЪЕКТА

УРБОЛАНДШАФТ - КЛЮЧЕВОЙ ПРОТОТИП И ОБЪЕКТ КМ

Я! - БИНАРНЫЕ ОППОЗИЦИИ

(о^>(ПРО)>

концепция архитектурного объекта как поисковой модели средовой формы

урболандшафта

4 ТИПА СУБСТАНЦИОНАЛЬНОСТИ АО

ФИЗИЧЕСКАЯ МЕНТАЛЬНАЯ КУЛЬТУРНАЯ ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ

МЕГАОБЪЕКТ, ТАКТИЛЬНАЯ МОДЕЛЬ ВООБРАЖЕНИЕ, РАЗМЫШЛЕНИЕ, ИГРА МЕТАОБЪЕКТ, КУЛЬТУРНОЕ СООБЩЕНИЕ КОНЦЕПЦИЯ БИНАРНЫХ ОППОЗИЦИЙ «ДОМ-ГОРОД»

МТПО - МОДЕЛЬ ТЕЛЕСНО-ПЛАСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА

ЦЕЛОСТНАЯ ТЕЛЕСНАЯ ФОРМА МЕГАОБЪЕКТА

ФРАГМЕНТА УРБО-ЛАНДШАФТА (МЕГАОБЪЕКТА)

МПТО - ПЛАСТИЧЕСКАЯ ОБОБЩЕННАЯ МОДЕЛЬ МЕГАОБЪЕКТА И ЕГО ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ

ЗАДАЧА МАСТЕРА - ВОПЛОТИТЬ ТЕЛЕСНОСТЬ В ПОИСКОВОЙ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА, А В ПОСЛЕДУЮЩЕМ СОЕДИНИТЬ ЭТОТ ОПЫТ С РЕГЕНЕРАЦИЕЙ ПРОЕКТНОЙ ФОРМЫ УРБО-ЛАНДШАФТА КАК ЦЕЛОСТНОСТИ, ТО ЕСТЬ - КАК ТЕЛА.

СКУЛЬПТУРНАЯ РАЗРАБОТКА МПТО С ПРИМЕНЕНИЕМ ПЛАСТИЧЕСКИХ МАТЕРИАЛОВ-КАК ПЕРВАЯ СТАДИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ ОБЪЕКТА

3 ТИПА МЕГАОБЪЕКТОВ

1. МЕГАСТРУКТУРА - все входящие элементы (потенциальные объекты) мегаобъекта претендуют на образ физически взаимосвязанной формы

2. АРХИПЕЛАГ - второй тип целой формы мегаобъекта основан на единстве различных по форме входящих элементов

3. ОСТРОВ - третий тип целой формы мегаобъекта предполагает артикулированное моделирование входящего объекта, окруженного «пустотой»

ПРИ СОЗДАНИИ ЦЕЛОСТНОЙ СИСТЕМЫ МЕГАОБЪЕКТА ВСЕ ТРИ ТИПА ФОРМЫ МОГУТ СОЕДИНЯТЬСЯ И ВЗАИМОДЕЙСТВОВАТЬ В ПРЕДЕЛАХ КОНТРОЛИРУЕМОЙ ФОРМЫ МОДЕЛИ.

ПЕРЕХОД ОТ МОДЕЛИ МЕГАОБЪЕКТА К МОДЕЛИ ВХОДЯЩЕГО ОБЪЕКТА

РИТМИЧЕСКИЙ КУБ- ИНВАРИАНТНОЕ ПРОСТРАНСТВО МОДЕЛИ

ПРИ ПОСТРОЕНИИ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА РИТМИЧЕСКИЙ КУБ, ЗНАЧЕНИЕ КОТОРОГО КАК ИНВАРИАНТНОГО ПРОСТРАНСТВА МОДЕЛИ ОТВЛЕЧЕННОЙ ФОРМЫ, БЫЛО ОПРЕДЕЛЕНО В ПРЕДЫДУЩЕЙ ГЛАВЕ, ВЫПОЛНЯЕТ ТАК ЖЕ РОЛЬ ФИЗИЧЕСКИ АРТИКУЛИРОВАННЫХ ГРАНИЦ, ИНВАРИАНТНЫХ И В ОТНОШЕНИИ РАЗМЕРОВ МОДЕЛИ. ПРИ ЭТОМ САМА МОДЕЛЬ ПРОТООБЪЕКТА ОТРАЖАЕТ ИДЕЮ ДВИЖЕНИЯ ОТ МЕГАОБЪЕКТА К ВХОДЯЩИМ ОБЪЕКТОМ, СООТВЕТСТВЕННО

- В ОДНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПОИСКОВОЙ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПРЕДСТАВЛЕНЫ МОДЕЛИ «РАЗНЫХ ОБЪЕКТОВ», ВКЛЮЧАЯ САМ МЕГАОБЪЕКТ (ИНТЕРПРЕТИРОВАННЫЙ ФРАГМЕНТ УРБОЛАНДШАФТА). НА ЭТАПЕ РАЗРАБОТКИ ПОИСКОВОЙ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА, КОГДА ВОЗНИКАЕТ ЗАВИСИМОСТЬ МЕЖДУ РАЗМЕРАМИ МОДЕЛИ И РАЗМЕРАМИ ОБЪЕКТА, РИТМИЧЕСКИЙ КУБ ЦЕЛЕСООБРАЗНО РЕГУЛИРУЕТ ВНАЧАЛЕ

- РАЗМЕРЫ ПРОСТРАНСТВА МОДЕЛИ, А ЗАТЕМ, В СИЛУ ТРАНСФОРМАЦИИ МАСШТАБА МОДЕЛИ ВНУТРИ КУБА, НАЧИНАЕТ ОБУСЛАВЛИВАТЬ И ОПРЕДЕЛЯТЬ ОПТИМАЛЬНЫЕ РАЗМЕРЫ ОБЪЕКТОВ.

БИНАРНЫЕ ОППОЗИЦИИ

ДОМ-ГОРОД - МЕТА МОДЕЛИ И КЛЮЧЕ ОППОЗИЦИЯ ^СОДЕРЖАНИЕ ВАЯ БИНАРНАЯ

Ч/

3 ТИПА

АРХИТЕКТУРНЫХ ЯЗЫКОВ МОДЕЛЕЙ ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ

ПЛАСТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

ТРАДИЦИОННЫЙ ЯЗЫК

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

с. боранов (рук. с.малахов). диаграмма, демонстрирующая сохранение инвариантного размера ритмического куба (пространства и размера модели) при изменении масштаба модели в процессе перехода от мегаобъекта к входящему объекту

НЕОБХОДИМОСТЬ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОВЕРХНОСТЕЙ ФОРМЫ ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ (ПРОБЛЕМА ЯЗЫКА) ПРИ ПЕРЕХОДЕ ОТ МАСШТАБА МОДЕЛИ МЕГАОБЪЕКТА К МАСШТАБУ МОДЕЛЕЙ ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ

1. ОРИЕНТАЦИЯ ЯЗЫКА МОДЕЛИ НА СРЕДОВУЮ ФОРМУ

С

2. ЯЗЫК МОДЕЛИ ВХОДЯЩЕГО ОБЪЕКТА ОБУСЛОВЛЕН ФАКТОРОМ ИСХОДНОЙ РИТМИЧЕСКОЙ СЕТКИ МЕГАОБЪЕКТА

J

ИСХОДНЫЕ ОГРАНИЧЕНИЯ

3. ЯЗЫК МОДЕЛИ ВХОДЯЩЕГО ОБЪЕКТА ОБУСЛОВЛЕН ИДЕЕЙ «СТРУКТУРИЗАЦИИ» И СОХРАНЕНИЯ ОБРАЗА СОПРИЧАСТНОСТИ ВСЕХ ЭЛЕМЕНТОВ ИДЕЕ (ОБРАЗУ) ЦЕЛОГО

Л

6.ЯЗЫК МОДЕЛИ ЗАВИСИТ ОТ ВЫБРАННОГО ТИПА ЯЗЫКА, СОПРИЧАСТНОГО «СОВРЕМЕННОЙ» СТИЛИСТИКЕ, ИЛИ «ТРАДИЦИОННОЙ»

5. ЯЗЫК МОДЕЛИ ОБУСЛОВЛЕН МАСШТАБОМ МОДЕЛИ И ХАРАКТЕРОМ «СКУЛЬПТУРНОГО» МАТЕРИАЛА

4. ЯЗЫК МОДЕЛИ ДЕТЕРМИНИРОВАН ОДНОЙ ИЗ ТРЕХ НАЗВАННЫХ ТИПОЛОГИЙ МЕГАОБЪЕКТА

ТРИ ТИПА АРХИТЕКТУРНОГО ЯЗЫКА МОДЕЛЕЙ ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ

традиционный язык

НА СТАДИИ РАЗРАБОТКИ СРЕДОВОЙ ФОРМЫ МОДЕЛЕЙ ПРОТОБЪЕКТА ТРАДИЦИОННЫЙ ЯЗЫК -ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ КАК УСЛОВНАЯ СИСТЕМА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ И ОРГАНИЗАЦИОННЫХ ПРИНЦИПОВ, ВОСХОДЯЩИХ К ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ, НО ПОДДЕРЖИВАЮЩИХ ИДЕЮ ГАРМОНИЧНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СРЕДЫ. В ОБОБЩЕННЫХ ПЛАСТИЧЕСКИХ МОДЕЛЯХ, ОПИРАЮЩИХСЯ НА СОВРЕМЕННЫЙ ЯЗЫК «ТРАДИЦИОННЫЙ ЯЗЫК» - ЕСТЬ ДЕВИАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО, НО ОБЛАДАЮЩАЯ ПРИЗНАКАМИ, ОТНОСЯЩИМИ ФОРМУ К ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ. К ЭТИМ ПРИЗНАКАМ, ИЛИ ПРИНЦИПАМ СЛЕДУЕТ ОТНЕСТИ - МЕТАФИЗИЧНОСТЬ ФОРМЫ, СИММЕТРИЮ, ИЕРАРХИЮ И ОРГАНИЗАЦИЮ ФОРМЫ ПО ОТНОШЕНИЮ К ГЕШТАЛЬТАМ «ВЕРХ» И «НИЗ».

ПРИМЕРЫ ПРИМЕНЕНИЯ ТРАДИЦИОННОГО ЯЗЫКА

С.МАЛАХОВ: СТРАНИЦЫ ИЗ КНИГИ «АРХИТЕКТУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ КАК ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ

МОДЕЛЬ «ПРАВИЛЬНОГО ДОМА» В КОНТЕКСТЕ ИДЕИ «ФУНКЦИОНАЛЬНОГО ОРДЕРА; РУК. С.МАЛАХОВ

ТРИ ТИПА АРХИТЕКТУРНОГО ЯЗЫКА МОДЕЛЕЙ ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ

универсальный язык

В КОМПОЗИЦИОННОМ МЕТОДЕ ОБЩИЕ ЗАДАЧИ «УНИВЕРСАЛЬНОГО АЛФАВИТА» (УНИВЕРСАЛЬНОГО ЯЗЫКА МОДЕЛЕЙ ПРОТООБЪЕКТА) ОРИЕНТИРОВАНЫ НА РАЗРАБОТКУ СРЕДОВОЙ ФОРМЫ МОДЕЛЕЙ ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ, ОБУСЛОВЛЕННЫХ ПОИСКАМИ ОБЩЕЙ СРЕДОВОЙ ФОРМЫ ПРОТООБЪЕКТА И МЕГАОБЪЕКТА. ЯЗЫК, ПОДДЕРЖИВАЮЩИЙ ПРИЗНАКИ АНОНИМНОГО (НЕОПЛАСТИЧЕСКОГО) СТИЛЯ В УГОДУ ОБЩЕЙ ГАРМОНИИ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ МЕГАОБЪЕКТА, МОЖЕТ РАЗРАБАТЫВАТЬСЯ, ОТТАЛКИВАЯСЬ ОТ УНИВЕРСАЛЬНОГО НАБОРА ПРОСТЫХ ЯЗЫКОВЫХ ПАТТЕРНОВ, «АЛФАВИТА», РАЗМЕЩЕННОГО, СЛОВНО БУКВЫ В АЗБУКЕ, ВНУТРИ ОДНООБРАЗНЫХ ЯЧЕЕК, НАПРИМЕР, - В КВАДРАТАХ. И ИМЕННО ЭТОТ ПОДХОД ПРЕДЛАГАЕТСЯ В ДИССЕРТАЦИИ НА УРОВНЕ УНИВЕРСАЛЬНОГО КОМПЛЕКТА ИСХОДНЫХ ЯЗЫКОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ. КАК И ВСЯКИЙ АЛФАВИТ, ОН ИЗОБРАЖАЕТСЯ В ВИДЕ СЕРИИ ЗНАКОВ. ВАЖНЫМ ПРАВИЛОМ СИНТАКСИСА УНИВЕРСАЛЬНОГО ЯЗЫКА В ОРТОГОНАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СРЕДОВОЙ ФОРМЫ ЯВЛЯЮТСЯ ОПРЕДЕЛЕННЫЕ БАЗОВЫЕ ПРИНЦИПЫ СОЧЕТАНИЯ «БУКВ АЛФАВИТА» В ОСНОВЕ ВСЕЙ КОМПОЗИЦИИ -РИТМИЧЕСКАЯ ОРТОГОНАЛЬНАЯ СЕТКА, «ПЕРВООСНОВА» АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ КАК «СООБЩЕНИЯ».

ТРИ ТИПА АРХИТЕКТУРНОГО ЯЗЫКА МОДЕЛЕЙ ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ

А ГО А

пластическим язык

В ЭКСПЕРИМЕНТЕ С ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФОРМОЙ МЕГАОБЪЕКТА И СООТВЕТСТВУЮЩИХ ЕЙ ФОРМ ВХОДЯЩИХ ОБЪЕКТОВ, ВОЗНИКАЕТ ЭФФЕКТ «ПРИРОДНОГО», ПЛАСТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА. ЕГО ОСНОВНОЕ ОТЛИЧИЕ ОТ ТРАДИЦИОННОГО И ОТ УНИВЕРСАЛЬНОГО ЯЗЫКОВ - ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ ПОВЕРХНОСТЕЙ, СКУЛЬПТУРНАЯ ТЕЛЕСНОСТЬ, АССОЦИАТИВНАЯ ССЫЛКА НА ПРИРОДНЫЕ И ЖИВЫЕ ОБЪЕКТЫ КАК ПРОТОТИПЫ. ПО СВОЕМУ ПРОИСХОЖДЕНИЮ ПЛАСТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК МОЖНО РАССМАТРИВАТЬ КАК СВОЕОБРАЗНУЮ ОППОЗИЦИЮ ТОМУ ЯЗЫКУ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФОРМ, КОТОРЫЙ ВОСХОДИТ К НЕОПЛАСТИЦИЗМУ, К ПЕРЕСЕКАЮЩИМСЯ ПРЯМОУГОЛЬНЫМ ПЛОСКОСТЯМ И СЕТКАМ «ДЕ СТИЛЬ» (НЕОПЛАСТИЧЕСКОМУ ЯЗЫКУ).

ПРИМЕРЫ ПРИМЕНЕНИЯ ПЛАСТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Е. ХУРАСЬКИНА. ПРОЕКТ ПЛАВАЮЩЕЙ ДАЧИ ESCAPING-227 2004. РУК. С.МАЛАХОВ Е.РЕПИНА

С.МАЛАХОВ: ЭСКИЗИРОВАНИЕ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ БЮРО «КОВЧЕГ»:

ИМПРОВИЗАЦИЯ В ДУХЕ ФОРМЫ САМАРСКОГО ДВОРА

=1 H

Л "О

А s

о —I

л m

О

л

переход к метасодержанию модели протообъекта

+ метасодержание модели

ключевая метаоппозиция архитектурного языка и бинарной организации средовой

формы ао

КЛЮЧЕВОЙ АСПЕКТ - ФУНДАМЕНТАЛЬНОЕ МЕТАЗНАЧЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОГО ОБЪЕК В КОМПОЗИЦИОННОМ МЕТОДЕ ЗА ОСНОВУ. ЭТО МЕТА-ЗНАЧЕНИЕ КАСАЕТСЯ ВЗАИМОДЕ МЕЖДУ ГОРОДОМ И ДОМОМ - ДВУМЯ МЕТАСМЫСЛАМИ, ОХВАТЫВАЮЩИМИ ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕ СЛОИ И ПОДСИСТЕМЫ, ПРОЯВЛЯЮЩИЕСЯ, В ТОМ ЧИСЛЕ, В ПРОЦЕССЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ АВТОРА И АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ.

АКТУАЛИЗАЦИЯ БИНАРНОЙ СТРУКТУРЫ АРХИТЕКТУРНОГО ЯЗЫКА ПЕРЕХОД К МЕТАСОДЕРЖАНИЮ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА

КЛЮЧЕВЫЕ МЕТА-ОППОЗИЦИИ МОДЕЛИ АРХИТЕКТУРНОГО ОБЪЕКТА

ОБОЛОЧКА

/14 \1/

СТРУКТУРА

ИНТРОВЕРТНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ

/14 \|/

ЭКСТРАВЕРТНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ

УКРЫТИЕ ЗАЩИТА

-

КОММУНИКАЦИЯ

ДОМ

КРУГ

ОБОЛОЧКА СИМВОЛ ДОМА

КРЕСТ СТРУКТУРА СИМВОЛ ГОРОДА

ГОРОД

ПЕРЕХОД К МЕТАСОДЕРЖАНИЮ МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА

ДОМ-ГОРОД - ФУНДАМЕНТАЛЬНОЕ МЕТА-СОДЕРЖАНИЕ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ ГРАНИЦА КАК ПРОСТРАНСТВО КОНФЛИКТА ДОМА И ГОРОДА (ОБОЛОЧКИ И СТРУКТУРЫ)

ЕСЛИ БИНАРНЫЕ ОППОЗИЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ -ПРИНИМАЮТСЯ ВО ВНИМАНИЕ КАК ГЛАВНЫЙ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП, ТО ДОМ И ГОРОД, ЯВЛЯЯСЬ КАТЕГОРИЯМИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И МЕТАСМЫСЛАМИ АРХИТЕКТУРНОГО ОБЪЕКТА, ЗАПИСЫВАЮТСЯ НАМИ ЧЕРЕЗ ДЕФИС В ВИДЕ «ФОРМУЛЫ» «ДОМ-ГОРОД». ЭТО ОЗНАЧАЕТ, ЧТО РАССМОТРЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОГО ОБЪЕКТА НА ВСЕХ ЕГО УРОВНЯХ ДОЛЖНО ПРОИСХОДИТЬ В НЕРАЗРЫВНОМ ДИАЛОГЕ ДВУХ МЕТАСМЫСЛОВ. ТО ЕСТЬ, ЛЮБОЙ ОБЪЕКТ (МЕТАОБЪЕКТ) ОДНОВРЕМЕННО ЯВЛЯЕТСЯ И ГОРОДОМ, И ДОМОМ.

ПРОСТРАНСТВО КОНФЛИКТА

-> ДУАЛЬНАЯ ФОРМА

ПК - ПРОСТРАНСТВО КОНФЛИКТА

-> БИНАРНАЯ ФОРМА

ДУАЛЬНАЯ ФОРМА

ДУАЛЬНАЯ ФОРМА

БИНАРНАЯ ФОРМА

ДУАЛЬНАЯ ФОРМА МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА

дуальная форма (двойственная форма) -наиболее распространенный тип архитектурных моделей. основное свойство дуальной формы - замещение противоположных элементов оппозиции друг другом. в модели, интерпретирующей взаимоотношения дома (оболочки) и города (структуры), действия с формой приводят к тому, что объектом восприятия становится лишь один из элементов оппозиции: или дом (оболочка). или город (структура). это говорит о распространении идеи «неразрывности» и «взаимоперехода», исключающей «экспозици диалога».

МОДЕЛЬ

ДУАЛЬНОЙ ФОРМЫ ПРОТООБЪЕКТА, ГР. 231

БИНАРНАЯ ФОРМА МОДЕЛИ ПРОТООБЪЕКТА

архитектурный образ матрицы бинарных оппозиций «дом-город»

ДЕМОНСТРАЦИЯ ПРИНЦИПА ОДНОВРЕМЕННОГО ПРИСУТСТВИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ОППОЗИЦИИ ПРИ СОЗДАНИИ БИНАРНОЙ МОДЕЛИ ФОРМЫ

МОДЕЛЬ

БИНАРНОЙ

ФОРМЫ

ПРОТООБЪЕКТА

ВАЖНЫМ СВОЙСТВОМ БИНАРНЫХ МОДЕЛЕЙ ЯВЛЯЕТСЯ СООТНЕСЕННОСТЬ С ЭТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМОЙ ДИАЛОГА, КАК ОСНОВОЙ «ПОСТСОВРЕМЕННОЙ МОДЕЛИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ». ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭФФЕКТ ПОДОБНОГО СИНТЕЗА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ВЫЯВЛЕНИИ РАЗЛИЧИЯ ДВУХ ЭЛЕМЕНТОВ БИНАРНОЙ ПАРЫ. ДЛЯ ЭТОЙ ЦЕЛИ ОБОЛОЧКА И СТРУКТУРА МОГУТ БЫТЬ ПРЕДСТАВЛЕНЫ, ВО-ПЕРВЫХ, НА ОСНОВЕ РАЗНЫХ «АРХИТЕКТУРНЫХ ЯЗЫКОВ» (НЕ СЧИТАЯ КОНТРАСТА ПРОСТОЙ И СЛОЖНОЙ ФОРМЫ), А, ВО-ВТОРЫХ, ДЕМОНСТРИРОВАТЬ «НЕСЛИЯНИЕ» ЗА СЧЕТ СОЗДАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ИНТЕРВАЛА. В СВОЕЙ РАБОТЕ, ИЗДАННОЙ В 1986 Г., АВТОР НАЗВАЛ ВОЗНИКАЮЩИЙ ИНТЕРВАЛ «ПРОСТРАНСТВОМ КОНФЛИКТА», ПОСТОЛЬКУ-ПОСКОЛЬКУ ИНТЕРВАЛ, ИЛИ «ПРОСТРАНСТВО КОНФЛИКТА» (СОКРАЩЕННО - ПК) НЕ АССОЦИИРУЕТСЯ НАПРЯМУЮ НИ С ФУНКЦИЕЙ ОБОЛОЧКИ, НИ С ФУНКЦИЕЙ СТРУКТУРЫ, ТО ЕГО ЕДИНСТВЕННЫМ ЗНАЧЕНИЕМ МОЖЕТ СТАТЬ НЕКАЯ «ТРЕТЬЯ ФУНКЦИЯ», А ИМЕННО «ФУНКЦИЯ ГРАНИЦЫ» МОДЕЛИ ОБЪЕКТА (ПРОТООБЪЕКТА). СУЩЕСТВОВАНИЕ ГРАНИЦЫ КАК «ПРОСТРАНСТВА» УСИЛИВАЕТ ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЭТОЙ ВАЖНЕЙШЕЙ АРХИТЕКТУРНОЙ КАТЕГОРИИ И СОЗДАЕТ ИНТРИГУ «ПОЗНАНИЯ ГРАНИЦЫ КАК ПРОСТРАНСТВА»

возникновение метасодержания модели протобъекта

МАТРИЦА МЕТАЗНАЧЕНИИ «ДОМ-ГОРОД»

(СФЕРЫ, ХАРАКТЕРИЗУЮЩИЕ ПРОЦЕСС ТРАНСЛЯЦИИ МЕТАЗНАЧЕНИЙ)

АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА

ПРОТООБЪЕКТА

два полюса деятельности в км сближаются, таким образом, навстречу друг другу: архитектурная форма протообъекта (в ее генезисе от отвлеченной до концептуальной) и бинарная формула «дом-город» со всеми обусловленными ею метазначениями. эти метазначения предопределяют работу с формой, проявляясь в ней с разной степенью очевидности, - на этом априорном предопределении настаивает км. можно условно выделить несколько сфер, характеризующих процесс трансляции метазначений бинарной формулы «дом-город» в процедуры создания формы.

16 позиций матрицы метазначений «дом-город» 3 ГЛАВА

1. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ СФЕРА (ОППОЗИЦИЯ ИНТЕНЦИЙ ПОВЕДЕНИЯ); 11. ДИСКУРС «СОСТАВЛЕННОСТИ» МЕГАОБЪЕКТА (ТРИ ПРИНЦИПА ОРГАНИЗАЦИИ МЕГАОБЪЕКТА); МАТРИЦА МЕТАЗНАЧЕНИЙ «ДОМ-ГОРОД»

2. ТЕЛЕСНАЯ- (ОППОЗИЦИЯ СОСТОЯНИЙ ЗАЩИТЫ И КОММУНИКАЦИИ); 12. ДИСКУРС РАЗУМНОГО РАЗМЕРА МЕГАОБЪЕКТА (ОЗНАЧАЕТ, ЧТО АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЪЕКТ, ЕСЛИ ОН ВОСХОДИТ И ОБУСЛОВЛЕН ТАКТИЛЬНОЙ ФОРМОЙ, ОГРАНИЧЕН ПО СВОИМ РАЗМЕРАМ);

3. ОПЕРАЦИОНАЛЬНАЯ СФЕРА (ОППОЗИЦИЯ ИНТРОВЕРТНЫХ И ЭКСТРОВЕРТНЫХ ДВИЖЕНИЙ РУКИ);