Композиционные построения изобразительного ряда в исторических фильмах С.Эйзенштейна и А. Тарковского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Клейменова, Ольга Константиновна

• Клейменова, Ольга Константиновна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Клейменова, Ольга Константиновна

Введение

Глава 1. Композиционные построения изобразительного ряда в кинематографе.

1.1. Специфика языка киноискусства.

1.2. Теоретические исследования языка кино.

1.3. Визуальный ряд - основа кинематографического искусства.

1.4. Композиционные построения изобразительного ряда в кинематографе и архетипические композиционные схемы традиционных искусств.

1.5. Архетипические композиционные построения и метаязык чисел.

Глава 2. Композиционные структуры изобразительного ряда поздних исторических фильмов С* Эйзенштейна как воплощение диалектики идеологии и этики.

2.1. Вопросы композиции в творческом наследии С.Эйзенштейна.

2.2. Изобразительная стилистика фильма

Александр Невский».

2.3. Этика «эстетического универсума» последнего фильма С.Эйзенштейна «Иван Грозный».

Глава 3. Единство нравственных, хронотопических и композиционно-стилистических структур в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»

3.1. Творчество А.Тарковского в свете русской духовной культуры.

3.2. Образ мира в фильмах А.Тарковского.

3.3. Символ в творчестве А.Тарковского.

3.4. Архетипические композиционные структуры в изобразительном решении фильма

Андрей Рублев».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Композиционные построения изобразительного ряда в исторических фильмах С.Эйзенштейна и А. Тарковского»

Конец XX века в России — время глобальных изменений, затронувших практически все области жизни. Идеологические и социально-политические аспекты бытия, долгое время игравшие доминирующую роль в формировании общественных устоев и морально-нравственных личностных установок, теряют свое значение; относительная стабильность жизни сменяется противоречивой динамикой изменений в политической, социальной, технико-экономической и информационной сферах. Эти процессы потребовали нового осмысления обществом гуманистических принципов и императивов духовной культуры.

Закономерно, что в процессе культурного возрождения большую роль играют гуманитарные науки, в том числе киноведение. Киноведение, свободное от идеологических догм и политической цензуры, получает возможность свободно анализировать изменения, происходящие в киноискусстве, создавать объективную картину его развития, что отвечает требованиям настоящего момента.

В последние годы появляется целый ряд работ (прежде всего статьи в сборниках «Киноведческие записки»), которые дают новую, деи-деологизированную оценку различным этапам истории отечественного кино, а также его отдельным проблемам. В 1992г. выходит историко-теоретическое исследование С.Фрейлиха «Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского»(1), в котором российский кинематограф рассматривается в контексте развития мирового киноискусства и духовной жизни современного общества. В своей работе С.Фрейлих указывает на актуальность исследования новой для отечественной киномысли темы — кино и религия, так как «советская кинотеория развивавшаяся несколько десятилетий в атеистической стране, не занималась этой проблемой в научном плане. И ее касались у нас не столько с исследовательской, сколько с разоблачительной задачей»(2).

Господство атеистической идеологии привело к потере многих позитивных ценностей и духовных традиций русской культуры, для которой православие всегда было одним из основополагающих начал. Под влиянием православной религии произошло становление и развитие всех видов древнерусского искусства - литературы, архитектуры, иконописи, знаменного пения; священные книги служили источником вдохновения для поэтов ХУШ-ХХв.в. - М.Ломоносова, Г.Державина, А.Пушкина, Ф.Тютчева, А.Блока и др.; с ценностями христианской веры связаны произведения классической русской литературы Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Л.Толстого; картины на библейские сюжеты писали А.Иванов, Н.Ге, В.Поленов, М.Нестеров; шедевры русской церковной музыки создали Д.Бортнянский, П.Чайковский, С.Рахманинов.

В последнее десятилетие на фоне снижения нравственных критериев и прославления потребительского отношения к жизни, когда современное искусство, по словам русского философа И.Ильина «вышвыривает на рынок все новые выверты и рассудочные выдумки, слепленные из обломков материала и из душевного хаоса по принципу вседозволенности» (3), перед всей нашей культурой и, конечно, перед кинематографом, являющимся самым массовым и динамичным из искусств, стоит задача возрождения традиций высоких идеалов, классической ясности и гармонии русского искусства.

В свете решения этой задачи в настоящее время представляется актуальным исследование влияния религиозного и антирелигиозного мировоззрения на отечественный кинематограф. До сегодняшнего момента у нас не вышло ни одной монографии, целиком посвященной этому вопросу. Подобное исследование могло бы способствовать не только дальнейшему самопознанию и самосовершенствованию киноискусства, но и духовному воспитанию зрителя, осознанию им важнейших человеческих ценностей.

Данная работа не претендует на полноту анализа обозначенной проблемы. Прелметом диссертации стал не поднимавшийся ранее вопрос о связи композиционной структуры изобразительного ряда фильма с композиционными формулами культового зодчества и иконописи. В этих традиционных искусствах, связанных с литургическим действом, были выработаны архетипические композиционные схемы, являющиеся фундаментом русского изобразительного искусства и русской художественной традиции в целом.

Исследование проблем композиции в настоящее время - одна из существеннейших задач, стоящих перед теорией искусства. В.Ванслов отмечает, что «теория композиции во многом остается неразработанной, а некоторые проблемы не только неясными, но и запутанными разноречивостью суждений и мнений. Это и неудивительно. Ведь композиция это удел сосредоточения многих проблем художественного творчества, связанных с замыслом и исполнением, содержанием и формой, образными и структурными моментами создания художественного произведения <.> Несмотря на накопленный ценный материал, ощущается острая необходимость как в обобщении достигнутого, так и в дальнейшей разработке теории композиции и методики ее преподавания» (4).

Пелью работы является анализ характера взаимодействия композиционных структур изобразительного ряда фильма с архетипическими схемами, лежащими в основе памятников древнерусского искусства.

Опираясь на опыт отечественной и зарубежной киномысли, мы стремимся двигаться в русле теоретического подхода к произведениям киноискусства, рассматривающего фильм как единую целостную систему, все составляющие которой - и композиционные, и содержательные — взаимосвязаны и взаимообусловлены. «Осмыслить фильм не только в структуре его, не только в "конструкции", но и - через эту структуру — в содержательной полноте "принятого" и "передаваемого" — вот подлинная цель теории фильма»(5), — писали Н. Клейман и Л. Козлов в работе «Наш проект», уточняя цели, задачи и формы существования современного киноведения. Поэтому задачей данного исследования стало не просто определение логики построения композиции изобразительного ряда фильма, а выявление духовных аспектов, определяющих особенности ее структур.

Главные направления исследования:

1) анализ логики возникновения, построения и функционирования композиционных структур изобразительного ряда кинофильмов, посвященных русской истории, и выступающих в них в роли изобразительной детали памятников древнерусского искусства;

2) определение общих закономерностей композиционных схем, которые проходят через века истории культуры, несмотря на изменения и новизну, вносимые временем;

3) выявление духовных основ, определяющих единые формальные принципы различных видов искусства.

Последний тезис особенно актуален в настоящее время, когда на основании открытий современной науки формируется новая целостная картина мира, в которой все явления взаимосвязаны и взаимообусловлены. «Эпистемологический урок, вытекающий из развития атомной физики, напоминает об аналогичных ситуациях в описании и понимании опыта, выходящего далеко за границы физики, и позволяет обнаружить существование общих черт, способствующих поиску единства знаний»(6), — писал Н.Бор.

Для современной гуманитарной науки особое значение получает выявление «общих черт» и закономерностей, свойственных различным областям художественной деятельности. Известный исследователь в области культуры Т.Григорьева отмечает: «Современная космология признает изотропность пространства, сингулярное существование материи, пространства, времени; все направления и точки во Вселенной эквивалентны. Подобное мироощущение не может не привести к поискам целостного подхода, принципиально новым методологическим принципам познания, к обновлению сознания, самого вектора культуры. Естественно, это касается не только точных наук, но и медицины и, конечно же, искусства»(7).

Пространство, время и материя, — основополагающие аспекты жизни, оказывающие наиболее действенное влияние на все виды творчества. Особую напряженность в XX веке приобретают вопросы, связанные с четвертым измерением, т.к. за счет освоения новых областей мира формируются новые представления о месте и роли человека в пространственно-временном континууме — хронотопе. «Беря на себя ответственность за изменение природы, человек заместил собою время, — писал М.Элиаде. — Более того, человек современного общества принял на себя функции Времени не только в связи с природой, но и по отношению к самому себе. В философском плане он признал себя прежде всего, а иногда и исключительно, "темпоральным"»^).

Время определяет форму и наполняет смыслом любое художественное произведение. Хронотопические структуры православного мировоззрения материализуются в произведениях русского искусства, наполняя глубинным смыслом их композиционные основы, так как «каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (при том социальный опыт), они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковые выражения, рисунок и др.). Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов»(9).

Внутренний смысл композиционных структур фильма представляется уместным рассматривать, применяя методологию, разработанную семиотикой, несмотря на появившуюся в последнее время у некоторых исследователей точку зрения об исчерпанности семиотического подхода к художественным произведениям. М.Ямпольский в книге «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии» сетует на то, что «структуры киноязыка не позволяют "увидеть" фильм во всей его полноте»(10). Однако киноискусство во всей полноте отражает «пластически и психологически конкретные образы людей, кроме этого, в самой своей структуре, в системе выразительных средств, в способе эстетического восприятия оно всегда исходит из той или иной "модели" человека - с его исторически определенными художественными, нравственными, социальными установками»(11), - отмечает в монографии «От позитивизма к интуитивизмр А.Новиков.

В зависимости от характера этой «модели», режиссер строит композиционную структуру своего произведения (в том числе и его изобразительного ряда), выбирает определенную форму знаковости, т.е. языка. Нами была предпринята попытка актуализировать метод моделирования, как процесс смыслопостижения, образо- и символотворче-ства, составляющий основу любого значительного фильма.

Язык кино обладает полифонической многозначностью, так как, по словам Ю.Лотмана, «включает в себя и структурные возможности научного метаязыка и языка искусства»(12). Семиотика, занимающаяся изучением универсальных законов построения языка, позволяет прочесть выраженный им как информативный, так и духовный аспект. Именно это поставило «вопросы семиозиса в центр проблематики эпохи» (13).

Семиотическая методология в диссертации используется для определения общих корней, лежащих в основе и искусства кино, и искусства живописи, архитектуры, т.к. цель данного исследования состоит не в описании пространства условной реальности кинематографа, а в стремлении к реконструкции его художественных миров на основании выявления формообразующих элементов и объединяющих их в единое целое структур, в том числе архетипических композиционных схем, разработанных в памятниках традиционных искусств.

В нашу задачу входило определить, какую роль в композиционной структуре фильма могут играть использованные в качестве изобразительной детали отдельного кадра произведения русского искусства, обладающие своей знаковостью и символикой. Например, в образе крестово-купольного храма концентрированно выражено христианское миропонимание сущности времени и пространства человеческой жизни, включенной в единый вселенский ритм. Выступая как элемент изображения отдельного кадра, который, по мнению многих исследователей, является неделимой смысловой единицей композиционной структуры кинокартины, храм несет информационный импульс, вливающийся в общий смысловой контекст фильма. Изобразительная деталь подобной знаковой насыщенности полностью раскрывает свой смысл, если становится своеобразным камертоном композиционного построения фильма. В этом случае реализуется фундаментальная закономерность композиционной гармонии — каждая деталь произведения связана с целым единством смысла.

Исходя из поставленных задач, материалом данной диссертации мы избрали фильмы, посвященные истории Древней Руси, в изобразительный ряд которых органично входят памятники древнерусской архитектуры и иконописи. Среди этих фильмов с точки зрения нашего исследования наиболее показательны «Александр Невский» и «Иван Грозный» С.Эйзенштейна и «Андрей Рублев» А.Тарковского. Мы остановились на кинокартинах именно этих режиссеров, т.к. их работы, отличаясь глубиной замысла, композиционной ясностью и совершенством изобразительного языка, являют различные, подчас прямо противоположные грани духовной жизни человека XX века.

Кроме того, большой объем теоретических работ и С.Эйзенштейна, и А.Тарковского существенно расширяет возможности анализа связи этической позиции режиссера с его представлениями о пространственно-временном континууме; позволяет определить, каким образом эти хронотопические структуры влияют на выбор той или иной композиционной модели изобразительного ряда фильма; помогает рассмотреть основные элементы этой модели, выяснить их семантику и показать значение в общем звучании кинофильма.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Клейменова, Ольга Константиновна

Заключение.

1. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 тт. Т.5, с. 176.

2. Тарковский А. См. Суркова О. Указ. соч., с.38.

3. См. Аверинцев С. Эволюция философской мысли. с.77.

4. Надо отметить, что в последнее время появился целый ряд документальных фильмов («Храм» режиссер В.Дьяконов, «Видение лестви-цы» и «О тебе радуется» режиссера С.Загоскина и др.), показывающих значение православных храмов и иконной живописи в жизни и культуре русского народа. Но это уже тема другого исследования.

5. Бычков В. Указ.соч., т.2, с.ЗЗЗ.

6. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971, с.411.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Клейменова, Ольга Константиновна, 2001 год

1. Аверинцев С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья.//Античность и Византия. М., 1975, сс.266-283.

2. Аверинцев С.Эволюция философской мысли.//Византия IV-первой половины VII века. М., 1984, с.42-77.

3. Аксаков И. Речь о Пушкине.//Аксаков К., Аксаков И. Литературная критика. М., 1982, с.263-281.

4. Алпатов М. Андрей Рублев. М., 1972.

5. Аменгуаль Б. Режиссура власти и власть режиссуры.//Киноведческие записки. М., 1998, вып. 38, с.87-93.

6. Аннинский Л. Апокалипсис по Андрею.//Мир и фильмы Андрея Тарковского, М., 1991, с.75-87.

7. Аронсон О. Условия кинопространства.//Киноведческие записки. М., 1996, вып.31, с.172-187.

8. Базанов В. Versus & prorsus (К проблеме плоскости на экране и кинематографического ритма).//Киноведческие записки. М., 1992, вып. 13, с. 145-149.

9. Балаш Б. Искусство кино. М., 1945.

10. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М, 1968.

11. Басин Е. О природе изображения.//Вопросы философии. 1968, №4, с.47-57.

12. Баткин Л. Не боясь своего голоса.//Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с.98-142.

13. Бердяев Н. Кризис искусства. М.,1990.

14. Бицилли П. Элементы средневековой культуры. М., 1995.

15. Божович В. Образ человека в фильмах Андрея Тарковского.//Киноведческие записки. М., 1992, вып.14, с.58-63.

16. Божович В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского.//Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с.212-228.

17. Бондарчук С. Разгадать тайну.//Огонек. 1985, №50, с. 15-16.

18. Бутовский Я. С Эйзенштейном на «Иване Грозном». //Киноведческие записки. М., 1998, вып.38, с.262-295.

19. Бычков В. 2000 лет христианской культуры. В двух томах. М.-СПб., 1999.

20. Бычков В. Русская средневековая эстетика Х1-ХУ11 века. М., 1992.

21. Вагнер Г. Византийский храм как образ мира.//Византийский временник. М., 1986, т.47, с.163-181.

22. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. М., 1995.

23. Вайсфельд И. Путь Эйзенштейна-драматурга. / /Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти тт. М., 1971, т.6, с.7-26.

24. Ванслов В. Предисловие к книге «Проблемы композиции», М., 1999, с.5-7.

25. Васильева Ю. Эйзенштейн и концепция «агрессивного икусства».//Киноведческие записки. М., 1989, вып.З, с.205-209.

26. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1978.

27. Веселовский С. Исследования по истории опричнины. М., 1963.

28. Винницкий Д. Из дневника художника-постановщика. (Творческая лаборатория кинематографиста). М., 1980, с.7-19.

29. Витрувий М. Об архитектуре. Десять книг. Л., 1936, кн.З, гл.1, раздел 4.

30. Волков Н. Композиция в живописи. М., 1977.

31. Волков Н. О понятии композиции.//Проблемы композиции. М., 1999, с.7-31.

32. Гегель Г. Наука логики. Энциклопедия философских наук. Т. 1. М., 1974.

33. Гете И.-В. Об искусстве. М.-Л., 1936.

34. Глазунов И. История народа источник вдохновения.// Советский экран. 1984, №22, с. 18-19.

35. Грабнер Ф. Между мирами.//Киноведческие записки. М., 1992,вып.14, сЛ 05-110.

36. Григорьева Т. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком.//История и философия культуры. М.Д996.С.119-152.

37. Гуйата Дж. Жанры и темы.//Киноведческие записки. М., 1992, вып.14, с.83-85.

38. Гутман Л. Исторический жанр в живописи и кино.//Советский исторический фильм. М.,1939, с.84-120.

39. Демина Н. Андрей Рублев и художники его круга. М.,1972.

40. Дьяконов Ю. Животворное чувство памяти.//Молодая гвардия. 1987, №6, с220-231.

41. Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб., 2001.

42. Жолковский А. Поэтика Эйзенштейна — диалогическая или тотали-тарная?//Киноведческие записки. М., 1992, вып.16, с.118-135.

43. Зоркая Н. Портреты. М., 1966.

44. Иванов В. Очерки по история семиотики в СССР. М., 1976.

45. Из творческого наследия В.И.Пудовкина.//Искусство кино. 1979, №5, с.89-91.

46. Иконников В. Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиций. М., 1990.

47. Ильин И. Соч. в 10 т. Т.1, М., 1993.

48. История кино. Т.2. М., 1973.

49. Казарян Р. О мнимой самостоятельности изображениям/Киноведческие записки. М., 1988, вып.1, с.71-83.

50. Казин А. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. М., 2000.

51. Кибрик Е. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве.//Проблемы композиции. М., 1999, с.32-50.

52. Клейман Н. История кино как история культуры и как историялюдей. Встреча на Смоленской.//Киноведческие записки. М., 1990, вып.8, с.4-26.

53. Клейман Н. Реконструкция фильма: текст и контекст.//Киноведческие записки. М., 1992, вып. 16, с.58-66.

54. Клейман Н. Формула финала.//Киноведческие записки. М., 1998, вып.38, с. 100-132.

55. Козлов А. Замечания к Жолковскому.//Киноведческие записки. М., 1992, вып. 16, с. 136-139.

56. Козлов Л. Изображение и образ. М., 1980.

57. Козлов Л. ЫВ для кинотеории.//Киноведческие записки. М., 1996, вып.31, с.29-33.

58. Козлов Л. Тень Грозного и Художник.//Киноведческие записки. М., 1992, вып. 15, с. 14-47.

59. Комеч А. Символика архитектурных форм в раннем христианстве.//Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978, с.209-223.

60. Кургинян С. Собрание сочинений в 3-х т. Т.З. М., 1992.

61. Лазарев В. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978.

62. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М., 1934.

63. Линцбах Я. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. Пгр., 1916.

64. Листов В. От архитектуры к кино.//Из творческого наследия С.М. Эйзенштейна. М., 1985, с.102-107.

65. Листов В. У алтаря неведомого Бога.//Киноведческие записки. М., 1998, вып.38, с.34-38.

66. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976.

67. Лотман Ю. Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях.//Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с.5-25.68