Художники в театральной деятельности Абрамцевского кружка (конец 70-х- начало 80-х гг. XIX века). К вопросу о формировании эстетической направленности и художественных принципов кружка тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Пастон, Элеонора Викторовна

• Пастон, Элеонора Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художники в театральной деятельности Абрамцевского кружка (конец 70-х- начало 80-х гг. XIX века). К вопросу о формировании эстетической направленности и художественных принципов кружка»

В последние годы значительно усилилось внимание к русской художественной культуре 2-ой половины XIX века, к ее социальному содержанию и поэтическому миру, к видовому и жанровому своеобразию русского реализма той поры. Многообразный и сложный материал для изучения художественной жизни этого периода и совершавшихся в ней процессов дает деятельность Абрамцевского художественного кружка -крупнейшее явление в художественной жизни России конца 70-х - начала 90-х годов*®"/. Этот кружок, объединивший вокруг С.И.Мамонтова в 70-е годы художников-передвижников Н.В.Неврева, М.М.Антокольского, В.Д.Поленова, В.М.Васнецова - основателей кружка, а затем в 80-е - 90-е годы хужожников В.А.Серова, К.А.Коровина, М.А.Врубеля, М.В.Нестерова, Е.Д.Поленову, И.С.Остроухова и др., явился своеобразной творческой лабораторией, где вырабатывались основные элементы нового художественного и эстетического миросозерцания, характерного уже для начала XX века.

Здесь впервые широко и разносторонне происходит обращение художник ов-е танк овистов к внестанковым формам искусства - театральной декорации, архитектуре, гончарному и столярному ремеслам, что было неразрывно связано с переосмслением самих функций искусства, принципов взаимосвязи искусства и жизни. Выход за пределы станковой картины и обращение к видам искусства по самой своей природе синтетическим вплотную ставили художников-членов кружка перед проблемой взаимосвязи искусств и поисков единых стилистических решений, идущих в кружке в основном в русле творческой переработки форм народного и древнерусского искусства. Созданная участниками кружка по проекту В.Д.Поленова и В.М.Васнецова Абрамцевская церковь (18811882) вошла в историю русской архитектуры как первое сооружение неорусского" варианта архитектуры модерна2Л Возникновение нового понимания стиля, переход "от стилизаторства к стилизации"*^, можно проследить и во многих других произведениях, созданных в кружке, прежде всего в декорационных работах художников (оформление В.М.Васнецовым спектакля "Снегурочка" А.Н.Островского в 1882 г. или спектакля "Алая роза" С.И.Мамонтова В.Д.Поленовым - 1883 г.), положивших начало расцвету нового русского театрально-декорационного искусства. Стремление к созданию единых, охватывающих разные виды искусств, художественных решений, проявившееся в стилистическом единстве абрамцевских спектаклей (как и в единстве архитектурного решения Абрамцевской церкви) ведет в дальнейшем к выработке нового понимания оперного спектакля в Русской Частной опере С.И. Мамонтова.

Новаторство кружка наиболее ярко проявляется во внестанковых формах творчества, переход к которым уже сам по себе представлял собой качественно новое явление в художественной жизни этого времени, имел "революционное" значение. Это, очевидно, естественно, потому что художники-станковисты в этих новых, не профессиональных для них областях искусства чувствовали себя менее скованнышустоявшимися творческими навыками и господствующими в их профессиональной сфере эстетическими ценностями. Но и в собственно станковом творчестве членов кружка можно проследить новые тенденции, как явившиеся результатом общего художественного движения этого времени, так и возникшие непосредственно в кружке, в его художественной и творческой атмосфере, во взаимодействии и взаимовлиянии его участников.

В Абрамцеве особенно интенсивно совершается общий для русской живописи последней четверти XIX века процесс отхода от доминирования сюжетики и сосредоточения ее на передаче субъективных ощущений художника и красоты окружающего мира. Одно из его проявлений - изменение в соотношении жанров4^, переход от господства (количественного и качественного) жанровой живописи к преобладанию пейзажа. Вдохновляемые природой Абрамцева художники - члены кружка В.Д.Поленов, В.М.Васнецов, В.А.Серов, К.А.Коровин, И.С.Остроухов, А.М.Васнецов, Е.Д.Поленова создают здесь многочисленные лирические пейзажи. В возникших в Абрамцеве "Аленушке" В.М.Васнецова (1881), "Девочке с персиками" В.А.Серова (1887), в репинских картинах, написанных в абрамцевской усадьбе в 1978-79 гг. - "В.А.Репина на мосту в Абрамцеве", "Абрамцевский дом со стороны террасы", "Прогулка с фонарем", "Портрет С.Ф.Мамонтовой" (а затем и в создающихся здесь же работах М.В.Нестерова) мы видим новое значение пейзажных элементов в сюжетной картине и портретах, приобретающих здесь все большую эмоциональную и смысловую нагрузку.

80-е годы ознаменовались и появлением картин В.М.Васнецова на новую для русского искусства "былинно-сказочную" тематику. Переход художника в конце 70-х годов к "мифологическому" жанру совершался параллельно с развитием и углублением интереса к народным и национальным основам искусства в Абрамцевском кружке. Именно здесь неясные еще идеи использования национальных, фольклорных мотивов в живописи получили у Васнецова эстетическое обоснование и нашли конкретное воплощение в сюжетах, подсказанных изучаемыми в кружке памятниками древнерусской литературы (Слово о полку Игореве). В творчестве младшего поколения кружка этот жанр найдет затем свое дальнейшее органичное развитие в работах М.А.Врубеля и Е.Д.Поленовой.

Выдвижение на первый план новых жанров, постановка художниками новых пластических задач повлекли за собой и поиски ими новых средств выразительности. В работах Васнецова былинно-сказочного жанра, как и в его внестанковом творчестве, все большее значение приобретают задачи "синтезирования форм"^ и приемы стилизации.

Стремление В.А.Серова передать в "Девочке с персиками", по его словам, "свежесть первого впечатления" заставила художника сосредоточиться в воссоздании световоздушной среды на колористических задачах.

Очевидно, все это многообразие новых художественных явлений можно рассматривать как различные аспекты единого процесса трансформации художественного миросозерцания, все они теснейшим образом взаимосвязаны друг с другом. Проявляющийся в станковом творчестве интерес к стилизации и декоративности в конечном счете естественно вел к выходу за пределы станковой картины. В свою очередь переход к внестанковым формам искусства не мог оставить без изменения представление об иерархии станковых жанров и не влиять на отход от доминирования сюжетности в живописи. Нельзя, например, сказать с достаточной уверенностью, в какой мере стремление В.М.Васнецова к декоративности и стилизации привело его к былинно-сказочному жанру и затем - к внестанковому искусству, а в какой новая сюжетика его работ поставила художника перед новыми живописными задачами; в какой мере эстетические поиски В.М.Васнецова, его стремление к новой роли художника в обществе, к преодолению разрыва между художником и народом, станковым и внестанковым искусством порождали его широкие эксперименты во всех видах изобразительного искусства, в какой - его эстетические построения лишь обосновывали его творческие, живописные поиски. Примеров теснейшей взаимосвязи различных аспектов художественной и эстетической эволюции, неотделимости их друг от друга, невозможности выделить здесь какую-то одну, доминирующую сторону можно привести множество. При этом взаимосвязанными при ближайшем рассмотрении оказываются внешне очень разные эволюционные процессы. Так сформировавшаяся в Абрамцевском кружке идея "отрадного" в искусстве, нашедшая наиболее яркое воплощение в серовской "Девочке с персиками" и возрождение здесь народных ремесел могут показаться явлениями совершенно разнородными. Но возрождение прикладных искусств связано с тем же переосмыслением целей и задач искусства, со стремлением к красоте в искусстве и в жизни, к эстетической переработке быта, эстетизации жизни, которые нашли выражение и в "Девочке с персиками", и в созданных в Абрамцеве интимных пейзажах, и в любительских театральных постановках кружка.

Абрамцевский кружок не только дает широкую картину трансформации художественного миросозерцания, затрагивающую саше разные аспекты художественного процесса. Он еще и воплощает преемственность поколений в русском искусстве. Старшее поколение участников кружка-передвижники и в эволюции их творчества мы видим, как элементы нового искусства возникают непосредственно в "глубине" искусства передвижничества, на основе его достижений и из его внутренних противоречий. Многие аспекты новаций кружка могут рассматриваться как прямое продолжение и развитие тенденций передвижнического искусства, ведущее, однако, за пределы его системы. Так обращение кружка к внестанковому искусству было явлением принципиально новым. Между тем зародыши его можно, очевидно, усмотреть еще в изначальном передвижническом стремлении преодолеть специфическую "элитарность" станковой картины, проявившемся и в самой идее "передвижных выставок", и в обостренном интересе передвижников к репродуцированию, и в их внимании к книжной иллюстрации. Обращение художников-станковистов к "ремеслам" подготавливал и громадный подъем интереса к народному прикладному искусству, крупнейшим пропагандистом которого в середине XIX века был В.В.Стасов, выразившийся в коллекционировании, организации мастерских, собирании и издании орнаментов. Глубинный и изначальный передвижнический демократизм естественно вел художников к видам искусства по самой своей сути более демократическим, чем станковая картина. Но переход к этим видам искусства предполагал глубочайшую эстетическую трансформацию, был переходом к новой эстетике.

Из самих основ передвижничества, из внутренне присущего ему стремления к народному и национальному искусству вырастают и новые стилистические поиски кружка. Созданная В.Д.Поленовым и В.М. Васнецовым Абрамцевская церковь - рубежное, принципиально новое произведение. Однако оно представляет собой не только разрыв с прошлым, с архитектурой эклектики. Художники в значительной мере опирались на традиции В.А.Гартмана и И.П.Ропета^Л И хотя новизна концепции церкви сделала ее архитектуру неприемлемой для идеолога передвижничества и "русского" направления архитектуры эклектики 7/

В.В.Стасова ', создатели церкви воплотили в ней те же принципы "национальности" и "народности", которые постулировались В.В.Стасовым, переходя, однако, в поисках этих принципов на новый уровень, уровень усвоения и творческой переработки самого языка древнерусского и народного искусства.

Во всех новаторских начинаниях кружка, во всем новом* что возникает в творчестве его участников, можно увидеть укорененность в прошлом, в проблемах передвижнического искусства. И одновременно отсюда идет движение уже к искусству XX века. Проследить это можно непосредственно в рамках самого содружества. Эстетические и художественные достижения передаются в кружке от одного поколения к другому и молодые художники более последовательно и свободно развивают те принципы, к которым "на ощупь" пробивало дорогу страшее поколение.

Наряду с глубиной и широтой новаций кружка и с преемственностью в нем эстетических достижений можно указать еще на одну характеристику объединения. В него входили художники не только разных поколений, но и очень разных эстетических и мировоззренческих направлений, как, например, В.Д.Поленов и В.М.Васнецов. Выработка нового эстетического миросозерцания идет здесь не только в разных сферах, но и в разных формах и то разнообразие проявлений, в которых выступает новая система эстетических представлений в начале XX века как бы предвосхищается в рамках кружка.

Таким образом, очевидно, что Абрамцевский кружок, бывший одним из важнейших переходных звеньев, "мостиков", ведущих от искусства передвижничества к искусству начала XX века, представляет собой богатейшее поле исследования истории русского искусства второй половины XIX века, закономерностей совершавшихся в нем процессов^. Изучение деятельности кружка позволяет как бы непосредственно наблюдать и анализировать ход совершающегося в это время эстетического переворота во всем многообразии его форм и проявлений. При этом изучение Абрамцевского кружка ставит вплотную перед всеми трудностями, связанными с исследованием переходной эпохи и процессов трансформации искусства. Наличие многообразных переходных форм, постепенность вызревания нового искусства и неравномерность процессов в разных его областях порождает специфическую сложность в определении рубежей, переломных моментов процесса. Возьмем опять-таки "рубежную" Абрамцевскую церковь. Это - очевидный "переломный пункт", произведение, выходящее из круга явлений передвижничества и "русского" варианта эклектики. В то же время создатели церкви В.Д.Поленов и В.М.Васнецов во многих аспектах своего станкового творчества и после создания этого произведения примыкают к предшествующей эпохе. Но трудности здесь не только в неравномерности процессов в разных сферах. Даже в рамках, например, театрально-декорационного творчества В.Д.Поленова невозможно найти какой-то ясный рубеж, потому что за работами, резко опережающими свое время, идут совершенно традиционные по своему решению декорации.

При анализе переходных форм и процессов трансформации искусства наряду с трудностью и иногда, очевидно, принципиальной невозможностью определить "рубежи", отделяющие старое от нового, есть и другая специфическая трудность, связанная с тем, что одно и то же художественное явление может рассматриваться с разных "точек отсчета", в разных "системах координат". В отдельных вехах, этапах трансформации искусства в 70-е - 80-е годы можно видеть как "восходящее" движение "старого метода", завоевание им новых рубежей, так и его "нисходящее" движение, "разложение", и зарождение "нового метода". Так, обращение В.М.Васнецова к былинно-сказочному жанру или рождение идеи "отрадного" в недрах Абрамцевского кружка могут, очевидно, рассматриваться как завоевание художниками на основе уже выработанного ими творческого метода новых областей искусства и новых сфер отражаемой реальности. Но одновременно в декоративных и стилистических поисках В.М.Васнецова и в обостренном внимании В.А.Серова в "Девочке с персиками" к передаче мгновенного впечатления, движения и световоздушннх эффектов отчетливо видны элементы новых стилистических цриемов. Ставя новые задачи в рамках старого метода, развивая и усложняя старый метод, художники подходят к границам возможности его применения и постепенно переходят их. Возможность оценивать одни и те же явления с разных точек зрения приводит и к специфической противоречивости ряда искусствоведческих оценок. Это отчетливо видно, например, в различных трактовках такого явления как приход на театр в конце 70-х - начале 80-х годов художников-станковистов, участников Абрамцевского кружка. Ф.Я.Сыркина видит в обращении В.Д.

- ю

Поленова, В.М.Васнецова и других художников к театрально-декорационному творчеству экспансию передвижничества на театр. "Стремление использовать достижения своего искусства всесторонне и многообразно привело ряд художников-передвижников на театр", - пишет она в одной из своих работ9/. Это положение в целом справедливо, хотя существует и друтой аспект этого явления. На театр художников-станковистов привело, как мы постараемся в дальнейшем показать, не только стремление расширить сферу применения сложившегося метода, но одновременно (и здесь нет противоречия) стремление выйти за пределы этого метода в новой для них области, где художники ощущали себя менее скованными устоявшимися приемами и навыками. Декорации к домашним спектаклям Абрамцевского кружка создавались передвижниками, но на основе уже новой, отличной от передвижнического метода концепции театрального оформления, ставшего в спектакле не иллюстрацией к действию, а равноправным его участником, активно выражающим драматургический и режиссерский замыслы спектакля, составляющим с ними эмоциональное и стилистическое единство. И эта концепция декорационного оформления уже целиком принадлежала искусству конца XIX - начала XX веков. ".В творчестве этих художников, - пишет М.В.Давыдова, - были сделаны первые шаги к созданию новых форм сценической живописи""*"^.

Наконец, изучение Абрамцевского кружка ставит исследователя еще перед одним сложнейшим комплексом проблем, связанным уже не с тем, как и в каких формах совершался переход к новой эстетической системе, какова его внутренняя логика, но с тем, почему этот переход совершался здесь особенно интенсивно, почему именно этот кружок прокладывал путь вперед, открывал новые рубежи. Доминирующая эстетическая система всегда обладает различными "механизмами", побуждающими художника оставаться в ее рамках. Это и система его воспитания, усвоенные им навыки и привычки, и давление на него господствующих ценностей через предпочтение зрителей и покупателей картин, от которых он экономически зависит, и воздействие на него оценок художественной критики и его коллег, художников. Выход за пределы системы всегда обусловлен действием каких-то особых факторов - или субъективных - особой гениальностью художника, его исключительным доверием к данным его собственного творческого опыта, или возникновением ситуации, в которой давление господствующей системы оказывается ослабленным. В Абрамцевском кружке мы, очевидно, имеем дело прежде всего с факторами второго рода. Новые эстетические и художественные принципы вырабатываются членами кружка в их общении и взаимодействии друг с другом и наиболее ясны они в произведениях их совместного, коллективного творчества. Поэтому для того, чтобы понять, почему именно в Абрамцеве столь интенсивно совершается переход к новой эстетической системе, необходимо пристальное изучение кружка как художественного организма, его внутреннего строя, его специфической "атмосферы" и тех эстетических идей, под воздействием которых сформировался и жил кружок.

Естественно, что Абрамцевский кружок всегда привлекал внимание исследователей. Его история и различные аспекты деятельности отражены в работах И.Э.Грабаря, А.А.Сидорова, А.А.Федорова-Давыдова, Д.В.Сарабьянова, в монографических исследованиях творчества художников-участников кружка - Д.З.Коган, О.Я.Лясковской, Н.М. Молевой, Н.С.Моргунова и Н.Д.Моргуновой-Рудницкой, М.А.Немиров-ской. Опубликована мемуарная литература о кружке - книги Н.В.Поленовой, В.С.Мамонтова, Н.А.Прахова, сборники писем и воспоминаний участников кружка, подготовленных И.С.Зильберштейном и В.А. Самковым, Н.М.Молевой, Е.В.Сахаровой. Многократно переиздавались путеводители по Абрамцеву Н.П.Пахомова и его исторический очерк "Абрамцево". Накопленный материал о кружке нашел отражение в ряде книг и статей последних лет (Д.З.Коган, Е.А.Борисовой, М.И. Копшицера). И между тем, в творчестве кружка, в его духовной атмосфере и художественных интересах многое еще требует дальнейшего изучения.

Предметом нашего исследования является один из родов деятельности Абрамцевского кружка - его театральное любительство и лишь в ранний период домашних постановок - конца 70-х - начала 80-х годов. Этот относительно узкий предмет, однако, имеет, на наш взгляд, важнейшее значение для понимания всей новаторской деятельности кружка и опосредованно - художественных и эстетических процессов, происходящих в русском искусстве в этот период.

Любительское занятие театром - это то, с чего начинается кружок, первый вид его коллективной творческой деятельности. Сами участники кружка считали датой его формирования 1878-ой год, когда в доме Саввы Ивановича Мамонтова на Садово-Спасской был дан первый театральный вечер. Об этом свидетельствует празднование пятнадцатилетия кружка его участниками в 1893-м году.

Но дело не только в этом. Театральные постановки не только хронологически предшествуют другим видам творчества кружка, но они осознавались его участниками как основной вид их коллективных занятий. Показательно, что В.М.Васнецов в своей речи, произнесенной на юбилее в 1893-м году, говорил только о театральной деятельности, которая, по словам художника, - "уже выходит из рамок семьи, это уже общественная деятельность"**/. Между тем, как известно, участники кружка в 1893-м году имели возможность отметить результаты своего коллективного творчества далеко не только в сфере театрального любительства - к этому времени уже была построена Абрамцевская церковь (1881-1882), успешно работали абрамцевская столярная (1885) и гончарная (1890) мастерские. И это восприятие деятельности кружка, как деятельности прежде всего театральной, не было исключительно васнецовской особенностью. Юбилейный альбом "Хроника нашего художественного кружка", изданный в 1894-м году в типографии А.Й.Мамонтова (составители С.И.Мамонтов, П.А.Спиро, В.Д.Поленов), как и речь Васнецова, посвящен только домашнему театру*^/.

И как театральные постановки были для участников кружка важнейшим видом их коллективного творчества, так конец 70-х - начало 80-х годов - наиболее плодотворный период в его театральной деятельности. С этим периодом было связано качественно новое для искусства 70-х - 80-х годов явление - обращение художников-станкоэ Т\ о вистов к театру, к театральной декорации. В дальнейшем эта новизна теряет для художников свою остроту и сами домашние спектакли после 1885-го года, когда С.И.Мамонтовым была создана Русская Частная опера, в какой-то мере утрачивают свое значение. Кроме того, начальный период театрального любительства кружка - это одновременно и важный период его формирования, самоопределения, выработки общих эстетических позиций, период широкого обращения его участников к нестанковым видам изобразительного искусства, и, наконец, период важнейших стилистических экспериментов кружка.

Большую роль любительского театра в Абрамцевском кружке, накладывавшую особый отпечаток на все аспекты его жизнедеятельности, подчеркивали многие исследователи русского искусства второй половины XIX века. Так Г.Ю.Стернин говорит о "культе артистизма", как основе духовной атмосферы Абрамцева, в которой "прояснялись новые интересные тенденции русского искусства", где складывался "новый тип художника, всячески развивашего в себе артистический универсализм"13/. Д.З.Коган пишет: "На подмостках "семья" как бы провозгласила единство своих членов на основе эстетики и этики и окончательно превратилась в кружок, сформировала свои коллективные творческие цели. Являвшееся до сих пор еще в какой-то мере эфемерной идеей единство мамонтовцев получало конкретное выражение, утверждалось, прочно закреплялосьРаботы Б.В.Асафьева, М.В. Давыдовой*^, А.А.Федорова-Давыдова*^, французских исследователей Д.Бабле и В.Маркаде"^/ во многом раскрывают влияние театральной деятельности кружка на творчество его участников и на развитие русской художественной культуры в целом. Однако, далеко не все вопросы, связанные с этой деятельностью, нашли в литературе достаточно ясные ответы. Она требует всестороннего анализа, предполагающего, на наш взгляд, постановку трех комплексов проблем, решение которых и составляет цели и задачи настоящего исследования.

1) Выявление причин обращения художников к театру. Почему и как художники-станковисты сплачиваются в кружок на основе не профессиональной для них театральной деятельности и именно эта деятельность становится для них на время центральной? Связано ли создание содружества именно на этой основе с изначальной общей эстетической направленностью кружка?

2) Проблемы трансформации творческого метода художников в их работе над оформлением любительских спектаклей. Как эстетические взгляды и творческие поиски участников кружка сказывались на репертуаре абрамцевского театра? Какая существовала связь между театрально-декорационным творчеством художников и любительским характером абрамцевской сцены, участием художников в спектаклях в качестве актеров и режиссеров? В чем было сходство и в чем различие творческого метода участников кружка в их работе над театральными декорациями - с одной стороны, и станковыми произведениями - с другой?

3) Наконец, это круг проблем, связанных с влиянием театрального любительства на другие виды деятельности кружка и на творчество отдельных его участников.

Эти три взаимосвязанные исследовательские задачи определяют и структуру работы, ее разделение на три главы.

Относительно частный вопрос о театральной деятельности кружка в конце 70-х - начале 80-х годов позволяет, если рассматривать эту деятельность во всех ее художественных взаимосвязях, осветить некоторые общие историко-культурные проблемы эпохи. В этом прежде всего и заключается новизна предлагаемого аспекта исследования. Помимо существующей литературы в работе использованы обнаруженные автором архивные материалы, ныне находящиеся в фонде рукописей Государственного историко-художественного и литературного музея-заповедника "Абрамцево": неопубликованные эстетические работы М.В.Прахова, его дневники, письма и т.д., рукописи А.В.Прахова. В исследовании использованы также неопубликованные материалы ЦГАЛИ, отделов рукописей ГБЛ, ИТ, ГШ, Музея-заповедника "Абрамцево" и ряда частных архивов. В ходе исследовательской работы была проведена каталогизация театральных работ участников Абрамцевского кружка, находящихся в фондах абрамцевского музея (147 ед.хр.). Большая часть работ при этом получила новую атрибуцию и датировки. Следует отметить, что ответы на поставленные выше основные вопросы диссертации и многие возникающие в ходе исследования частные воцросы могли быть получены лишь на основании этих новых, введенных в научный оборот материалов.

Материалы и выводы диссертации были изложены в ряде докладов на Секторе изобразительного искусства и архитектуры народов

СССР ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР, на научных конференциях в МГУ и Музее-заповеднике "Абрамцево".

Практическое значение диссертации заключается в том, что ее основные положения используются в настоящее время в научно-исследовательской, экспозиционно-выставочной и научно-пропагандистской работе Музея-заповедника "Абрамцево".

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Пастон, Элеонора Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

150