Художественный мир Франсуазы Саган тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Федотова, Елена Владиславна

• Федотова, Елена Владиславна
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Федотова, Елена Владиславна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава X. Раннее романное творчество Франсуазы Саган на фоне послевоенной литературы Франции. Влияние философии экзистенциализма на

творчество писательницы

Глава 2. Творчество Саган с начала 70-х годов-

Элементы массовой литературы в произведениях Ф.Саган

Глава 3. Особенности драматургических произведе-

дений Ф.Саган

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СОКРАЩЕННЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ИСТОЧНИКОВ В ТЕКСТЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественный мир Франсуазы Саган»

ВВЕДЕНИЕ

Франсуаза Саган (Куарез) - одна из популярнейших писательниц XX века. На протяжении многих лет ее книги не покидают списки бестселлеров, они и сегодня расходятся гигантским тиражом. Пытаясь объяснить необычайную популярность её книг, исследователи обращаются к различным аспектам творчества писательницы. Некоторые рассматривают особенности стиля, другие уделяют больше внимания проблематике, характеру конфликтов.

Её произведения относят одновременно и к высокой и к массовой литературе. Подобное противоречивое положение автора является одной из характерных примет литературы XX века.

Для Саган характерен определенный разрыв между вниманием и интересом широких читательских кругов и недостаточным вниманием со стороны литературоведов-исследователей особенно в период, последовавший за выходом ее первых романов. Ранний период творчества писательницы получил более подробное освещение в критической литературе 50-х годов, по сравнению с последующим периодом творчества* Это связано с тем, что обстоятельства появления ее первого романа были необычны. В 1954 году, когда вышел роман "Здравствуй, грусть", писательнице едва исполнилось девятнадцать лет. Успех ее книги был скандальным. Скандальным было все, что связано с именем юной дебютантки, стремительно поднявшейся на вершину литературной славы: содержание её романа, возраст автора.

Роман был переведен на двадцать пять языков, в том числе

и на латинский, и вышел тиражом в один миллион экземпляров-За него автору была присуждена "Премия критиков". Исследователи начали разбирать "особый случай" Франсуазы Саган. Через несколько лет во Франции были опубликованы две монографии, посвященные личности и творчеству писательницы. Одна из них - книга известного католического писателя и критика Жоржа Урдена "Случай Франсуазы Саган" (1958), другая книга французского исследователя Жерара Мурга "Франсуаза Саган" (1959). Однако не все сразу признали столь юный талант. По словам самой писательницы, ее ставили в ряд коммерческих, а не литературных феноменов (Вз, с.26)*.

Обладая несомненными художественными достоинствами, роман "Здравствуй, грусть" был еще и своевременным. Творческая карьера Франсуазы Саган началась в тот период, когда одно литературное направление уже исчерпало себя, а другое еще не оформилось . Менялось литературная ситуация. Произведения молодых литераторов - представителей "гусарского романа", а впоследствии и произведения Франсуазы Саган наметили пути, по которым будет развиваться французский роман от экзистенциалистского ангажированного к дезангажированному "гусарскому" и далее к его логическому продолжению в виде Нового романа. Поэтому такие известные французские исследоватетели, как Р.М.Альберес (1)**, П.Буадеффр (2), А.Бланше (3) рассматривают творчество писательницы в контексте литературноисторическоко момента. Что касается конкретного содержания романа, то новаторство Саган заключается в том, что она одна из первых заметила и отразила

* См. список сокращений в конце диссертации

** См. примечания в конце диссертации

в художественной форме изменения, произошедшие в послевоенной Франции. Она запечатлела новый тип литературного героя - образ молодой девушки, первым шагом которой в самостоятельную жизнь является протест против традиционной морали родителей. Хотя непреодолимой пропасти между миром взрослых и детей уже не было.

В последующем творчестве писательница продолжала развивать тематику своих первых произведений, сохраняя свой собственный стиль и слог. Но её романы стали восприниматься по-другому, в свете новых, меняющихся общественных, социальных и политических условий. Франция переживала быстрый экономический подъем. Менялись не только условия быта, но взгляды, система ценностей. То, что вчера воспринималось, как новое, революционное, сегодня казалось уже устаревшим. Поэтому нельзя согласиться с мнением Л.Зониной о "печальной судьбе" Франсуазы Саган, о мельчании и опошлении того, с чем она так ярко вошла в литературу (4). Писательница далеко не исчерпала своих творческих возможностей, она продолжает творить и по сегодняшний день.

Творчество Франсуазы Саган никогда не уходило из поля зрения критики. Произведения писательницы упоминаются в работах общего характера, посвященных современной французской литературе. Не оставалось незамеченным появление каждого нового романа писательницы, однако рецензии и отзывы постепенно становились более скептическими. Отчасти это объясняется тем, что от писательницы, громко заявившей о себе в 19 лет , ждали нечто большее. Например, еженедельник "Пуэн" помещает резко отрицательную рецензию Буадеффра на новый роман мцотерянный про-

филь", вышедший в 1974 году. Он пишет:"Пусть Франсуаза Саган будет осторожнее. В своих двенадцати романах она спустилась по лестнице, на верхнюю ступеньку которой так легко вознеслась в день своего восемнадцатилетия. Еще немного и она окажется в самом низу" (5). Вторит ему Робер Кантер в "Фигаро", утверждая, что роман "отдает чем-то искусственным и схематичным, он может быть, предвещает серию книг, которые никого больше не заинтересуют" (б).

Однако несмторя на мрачные прогнозы, интерес к творчеству писательницы не ослабевает, и в 1977 году французский критик Поль Вандром опубликовал небольшую монографию "Франсуаза Саган или элегантность выживания". В 1988 году Жан-Клод Лами написал книгу " Франсуаза Саган", в которой он подробно освещает некоторые факты ее жизни, рассказывает о ее литературном окружении. Книга содержит много биографического и иллюстративного материала. Необходимо отметить, что внимание исследователей было направлено более на личность самой писательницы, чем на поэтику ее произведений. Как нам кажется биографический метод не может быть основопологающим в анализе художественного мира писательницы. В глазах читателей и не слитком глубокой критики Франсуаза Саган часто отождествлялась с персонажами ее произведений, вопринималась только внешняя канва ее жизни и творчества. Вызывающий, подчас непонятный простому обывателю, образ жизни писательницы, страсть к автомобилям, скорости, светским развлечениям добавили штрихи к творческому портрету писательницы.

Не обошла вниманием творчество знаменитой ррмакистки и наша отечественная критика. Чаще всего её относили к разряду

реакционных, осуждали за поверхностное восприятие буржуазной действительности, аполитичность героев и за развлекательную направленность её книг, как это делает Н.А.Яхонтова в своей работе "Очерки по истории французской литературы" (7). Т.В.Балашова относит к писателям второго и даже третьего ряда, но все же не отказывает писательнице в известной доле таланта (8). Е.М.Евнина считает произведения Саган характерным образцом модернистской литературы (9). Но в целом в отечественном литературоведении внимания этой писательнице уделялось не очень много. Чаще прочих к ее творчеству обращались такие исследователи, как У.П.Уваров, Л.А.Зонина, И.Д.Шкунаева, Т.В.Балашова, Е.М.Евнина.

Неослабевающий интерес к творчеству писательницы подтверждает появившаяся в 1998 году кандидатская диссертация И.И.Гнутовой, рассматривающая творчество Саган до 1974 года. Данная работа, на наш взгляд, содержит немало спорных положений. В частности, нам кажется неправильным стремление вышеназванного автора рассматривать творчество писательницы в связи с традициями семейного романа. Анализ романов писательницы убедительно доказывает, что такая постановка вопроса не выдерживает критики. Во французской литературе XX века семейный роман представлен многотомнными циклами Жоржа Дюамеля "Хроника Паскье", Р.Мартен дю Тара "Семья Тибо", а также произведениями их более младших современников таких как Ф.Эриа "Семья Буссар-дель", Э.Базен "Семья Резо", А.Труайя "Семья Эглетьер". Следуя традициям семейной хроники, эти авторы обращаются к истокам основания семьи и ее могущества, изображав семейный клан. В отличие от перечисленных писателей, Франсуазе* Саган не следует

традиции семейного романа: семья не только не является объектом изображения, но чаще всего вообще отсутствует в ее творчестве .

Мы не можем согласиться с термином "потерянное поколение", который использует вышеназванный исследователь при анализе творчества Франсуазы Саган. Термин "потерянное поколение" не имеет аналогов в литературе, так как он означает особую духовную и эмоциональную атмосферу, имевшую место в ряде стран Европы, а также Америки, и связан прежде всего с именами таких писателей как Олдингтон, Ремарк, Хемингуэй.

Довольно спорным, на наш взгляд, представляется вопрос о принадлежности Франсуазы Саган к так называемой женской литературе, ибо это дает несколько неверное представление ни о смысле творчества писательницы, ни о его направленности, ни о его месте во французской литературе.

Франсуаза Саган заняла прочное место в истории литературы Франции XX века. Ею написано около двадцати романов, девять пьес, два сборника новелл:"Бархатные глаза" (1975) и "Музыка для сцены" (1981), сценарии к фильмам "Ландрюи(1963), "Золотая кровь семьи Борджия" (1977), книги-воспоминания об известных деятелях литературы и искусства "С наилучшими воспоминаниями" (1984), "Со всей симпатией" (1993), а также биография Сары Бернар "Сара Бернар. Несокрушимый смех" (1987). В печати неоднократно публиковались интервью с писательницей, в которых она рассказывала о своем творчестве, о литературе, отвечала на замечания критиков.

За пределами Франции творчество Франсуазы Се^ган воспринимается как неотъемлемая часть французской культуры. Ее романы

используются в качестве учебных пособий по современному французскому языку. Французская литература имеет прочные национальные традиции, которым неукоснительно следует Франсуаза Саган. Писательница тяготеет к традиционным формам аналитического романа. Ее несомненная заслуга в дальнейшей творческой разработке жанра аналитического психологического романа, истоки которого уходят в XVII век к роману Мари Мадлен де Лафайет, и традиции которого были продолжены такими писателями последующих столетий, как Кребийон-сын, Ш. де Лакло, А.Ф.Прево, Б.Констан. Ценность и смысл ее произведений - в анализе духовного и интимного мира человека, ее современника. В основе ее романов лежат традиционные истории, повествующие о семейных и любовных отношениях. Любовь, измена - темы близкие и понятные французскому читателю. Ее восприятие французского общества традиционно. Ф.Саган - в полном смысле слова французская писательница. Ее национальная принадлежность ярко выражена в ее творчестве, ибо она изображает не только душевный мир героев, но и их быт, "вещный" мир, климат своей страны и особенности эпохи.

Творчество Франсуазы Саган на протяжении уже полувека осталось почти совершенно однородным и неизменным. Однако в нем все же прослеживается эволюция идей, взглядов, художественных решений. Не каждое ее произведение можно признать одинаково удачным, но именно на долю Франсуазы Саган,, выпали успех и слава. Писательница создала свой, легко узнаь^мый читателем, художественный мир. Почти с первых строк нржно угнать и почувствовать, что данные произведения принадлежат г^ру одного автора, что является одним из критериев значительности писателя. В

мире Саган, замкнутом, камерном, рассеяны одни и те же приметы, рисующие современный быт. В сознании читателя встают неповторимые картины столичной жизни: тихие, уютные кафе на набережной Сены, фешенебельные рестораны, квартиры парижской элиты, где обычно происходит действие в её романах. Место действия чаще всего ограничивается Парижем и его предместьями, лишь иногда оно переносится в провинцию. В этом присущем ее произведениям пространственно-предметном мире встречаются одни и те же типы героев. Саган, как правило, описывает общество обеспеченных буржуа, элитарную, богемную среду, к которой она принадлежит сама и которую хорошо знает. Персонажи находятся в некоем постоянном состоянии отдыха, каникул. Материальные проблемы их мало волнуют.

Вплоть до 80-х годов Саган продолжала эксплуатировать темы, которые принесли ей успех и способствовали формированию чрезвычайно широкого круга почитателей ее таланта. В этом смысле, она несколько "коммерциолизировала" свое творчество. В этих темах она самореализовывалась, в них она отражала свой личный опыт, из чего, однако, не следует, что ее творчество автобиографично. После того как спала первая волна увлечения писательницей, Саган вновь пытается обрести былую популярность. И здесь уже наблюдается стремление "ухватиться за тему" . Это заставляет ее обратиться к теме Сопротивления и оккупации, то есть к темам, которые никогда не переставали волновать французского читателя. С той же целью автор переносит действия романов в другие социальные круги. Например, в романе "Спящий пес" (1980) действие происходит в небольшом шахтерском городке.

В настоящем исследовании мы ставим своей целью охарактеризовать художественный мир Франсуазы Саган, определить место писательницы в огромном потоке литературы XX века.

Актуальность работы определяется не только интересом широкого круга современных филологов к творчеству Франсуазы Саган. В связи с меняющимися историческими и политическими условиями возникла необходимость пересмотреть и переоценить творчество писательницы, внести коррективы в принятую среди отечественных литературоведов оценку её творчества.

Цель исследования - в попытке разрешить некоторые основные проблемы восприятия творчества Ф.Саган, в частности понять причину неувядаемого интереса к Ф.Саган, как на родине, так и во всем мире, выявить механизм воздействия ее сравнительно "упрощенных" художественных решений на читателя.

Этой цели соответствуют конкретные задачи исследования:

- исследовать творчество романистки в его целостности и полноте, развитии, с учетом влияния традиций французской литературы .

- проследить как отразились в ее творчестве тенденции послевоенной французской прозы, особое внимание уделить влиянию экзистенциализма »а—творч#ский метод писательницы.

- на основе анализа романов и пьес Ф.Саган выявить основные мотивы, проблематику и художественное своеобразие ее произведений .

- рассмотреть основные этапы её творческого пути, особое внимание уделить поворотным моментам, раскрывающим смысл ее художественного мира.

- выявить принципы массовой литературы, н^ичие этих эле-

ментов в произведениях Саган, отчасти объясняющие успех творчества писательницы. Это поможет решить ряд теоретических вопросов, связанных с историко-литературным процессом второй половины XX века.

- обращение к фактам биографии писательницы, к личным высказываниям представляет как самостоятельный интерес, так и является необходимым для раскрытия особенностей творчества, поэтому в предлагаемом исследовании мы не отказываемся от соответствующего материала.

Новизна работы определяется изложенными выше положениями.

Научно-практическая ценность исследования заключается в возможности использования полученных материалов в лекционных курсах по зарубежной литературе XX века и при последующей разработке проблем новейшей литературы Франции. Ее результаты также могут быть использованы в спецкурсах и спецсеминарах по французской литературе.

Методы, обусловленные целью и задачами диссертационного исследования:

1. сравнительно-типологический;

2. биографический;

3. культурно-исторический;

4. конкретно-текстуальный.

Логика исследования предопределила структуру диссертации, которая состоит из введения, трех заключения и библиог-

рафии .

В первой главе сделана попытка дать объективную оценку жизни и творчества Саган в начале ее писательской карьеры, проследить этапы формирования характера и мировоззрения писа-

тельницы в контексте интеллектуальной и социально-политической жизни Франции XX века, изучить проблему влияния философии экзистенциализма на творческий метод писательницы. Первые три романа "Здравствуй, грусть", "Смутная улыбка" и "Через месяц, через год", являющиеся ключевыми произведениями, определившими творческий метод писательницы и смысл ее дальнейших художественных исканий, рассматриваются более подробно.

Вторая глава освещает период творчества начиная с 70-х годов по настоящее время. Такое деление не следует рассматривать как попытку разбить творчество писательницы на периоды. В данной главе рассматриваются ронаны "Синяки на душе"(1972), "Спящий пес"(1980),"Неподвижная гроза"(1983), "Поводок"(1989). В анализе особое внимание уделяется изменению тематики произведений и их стилистическим особенностям. В последней части второй главы рассматривается вопрос о массовой литературе и том, какое положение занимает творчество писательницы по отношению к массовой и "высокой" литературе. В качестве примера, рассмативается роман "Рыбья кровь" (1987) и проводится параллель с трилогией Ж.П.Сартра "Дороги свободы"(1945-1949).

Третья глава посвящена особенностям драматургических произведений писательницы.

ГЛАВА1.

РАННЕЕ РОМАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУАЗЫ САГАН НА ФОНЕ ПОСЛЕВОЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ФРАНЦИИ. ВЛИЯНИЕ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА НА

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ПИСАТЕЛЬНИЦЫ.

Период IV Республики (1946-1958) - сложная и переломная эпоха в истории страны. Ею определяются интенсивная духовная и интеллектуальная жизнь, резкое столкновение идей, непрерывные поиски в области новой романной формы. Вновь со всей остротой встали вопросы о предназначении литературы, "ангажированности", выбора, ответственности художника. По-прежнему самыми влиятельными писателями оставались мэтры межвоенного поколения Ф.Мориак, А.Мальро, Ж.П.Сартр, А.Камю, Л.Арагон. Эпоха войны выдвинула на передний план таких писателей как Веркор, А. де Сент-Экзюпери, Р.Гари, Р. Мерль, А.Лану. В целом это был период взаимодействия философии и литературы.

Как отмечают французские и отечественные исследователи, вступление в 50-е годы показало, что начинается новый этап, положивший конец литературе "удела человеческого"(condition huxoaine"), "морального приключения"(l'aventure morale) и чувству трагического, которое было ей присуще (1). Отличительной особенностью сложившейся литературной ситуации является разрыв с ангажированной литературой.

Невозможно определить точную дату этого поворота. Однако творчество отдельных молодых литераторов положило начало преодолению изживших себя литературных приемов и тем. На смену пришел рассказ о незначительном происшествии, простой житейской ситуации, которая исчерпывалась сама в себе, не претендуя

на роль какой-то особой "символической драмы". Симптоматично, что в 1948 году "Премия читателей" была присуждена роману Эрве Базена "Змея в кулаке", тема которого - история трудного детства главного героя, выходца из старинного буржуазно-аристократического семейства, рассказ о его бунте против деспотичной матери. Это событие, взятое из повседневной жизни героя, поражает своей жестокостью и бесчеловечностью. Проблемы, рассма-тирваемые Базеном, не поднимаются до такого философского осмысления, как, например, у Сартра или Камю. Но тем не менее рассказ намного перерастает роль единичного случая. Успех его романа, как и романов Франсуазы Саган, появившихся немного позднее и тематическим описанием не выходивших за пределы частной жизни, свидетельствует о важном процессе, происходившем в литературе послевоенного времени. Новый период был отмечен начавшейся деполитизацией мышления. Проблемы личной и семейной жизни, конечно, никогда не переставали волновать французского читателя. Однако в произведениях Мальро и писателей-экзистенциалистов центр тяжести романа сместился с проблем индивидуального человека к проблемам общефилософского характера. Роже Икор писал:"Сегодня читатель выбирает Сесброна, он выбирает Франсуазу Саган. Читателя интересуют романисты, которые бы писали романы, рассказывали истории и создавали персонажей, лишенных исключительных характеров, более свойственных нашему времени" (2). Известный французский писатель и публицист Арман Лану в статье "Когда наступит прилив ?" считает, что перелом произошел около 1952 года. Литература "обязательств" , игравшая со времени Освобождения во Франции центральную роль, начала сдавать свои позиции. Он отмечает, что смерть

Альбера Камю в каком-то смысле стала материальным выражением этого перелома, оформила его как историческую веху. Период 60-70-х годов в литературе он определяет как "разгар отлива". Критикуя новую литературу, он, однако, не умалчивает о недостатках прежней, отмечая ее известный формализм (3).

Экзистенциалистская литература не утратила своего влияния, но она уже не вызывала былого интереса. Более явственными становились ее слабые стороны, недостатки. Замыкание экзистенциалистского круга в философском и литературном плане совпадало с утратой иллюзий Сопротивления, с возвратом к прежнему положению вещей. В чувстве, которое охватило значительную часть послевоенной французской интеллигенции, что в сущности "ничего не изменилось", "все стало как и раньше", ангажированность показала свою несостоятельность. Не было того единства, которое объединяло бы большинство французских писателей различных убеждений, как во время Сопротивления. Хорошо прослеживается зависимость литературы от истории. Кризис сознания, новая идеология, подрыв веры в гуманистические идеалы вызвали к жизни новое мироощущение и, как результат, отражение его в литературе.

Реальная действительность IV Республики не давала поводов для составления оптимистических прогнозов. Человек жил с постоянным ощущением страха перед действительностью. Две мировые войны, унесшие жизни миллионов людей, не послужили уроком. Франция продолжала вести непрерывные колониальные войны в Индокитае (1946 - 1954), в Алжире (1954 - 1962). Создавалось впечатление, что все жертвы были принесены напрасно. Ничто не может изменить порядок вещей и природу человека. Человек живет

в абсурдном мире, его усилия безрезультатны, единственный смысл бытия - в личных усилиях, силе духа, мужестве. Те,кто отстаивал идеи Сопротивления, оказались обманутыми. Перед писателем встает вопрос: может ли он изменить мир и может ли искусство влиять на устройство общества. Если писатель бессилен изменить реальное положение вещей, то не лучше ли ограничиться рамками узкого писательского труда, запереться в "башне из слоновой кости", не пытаться влиять на ход истории, или напротив, отойти от сочинительства и заняться активной общественно-политической деятельностью. Один из самых талантливых французских исследователей Буадеффр констатирует: "Со времени окончания войны, мы не стали свидетелями появления ни нового Бернаноса, ни нового Селина, ни нового Жионо, еще меньше другого Пруста или второй Колетт. Великие писатели Сопротивления - Арагон, Сартр, Камю, Симона де Бовуар - больше эссеисты и драматурги, чем "настоящие" романисты. Знаменитые представители старшего поколения покинули роман..." (4). Однако, на наш взгляд, последнее утверждение исследователя слишком категорично, так как реалистический роман продолжал существовать в лице таких писателей как, например, Ф.Мориак, Р.Мартен дю Гар. Возможно данное высказывание Буадеффра вызвано началом дискуссии о гибели романа, развернувшейся особенно остро в последующие годы.

В первое послевоенное десятилетие вступало в жизнь новое поколение молодых писателей. Они отличались от своих старших предшественников. Достигнув зрелого возраста к 1945 году, они уже не разделяли их страстей; слова "фашизм", "антифашизм" оставляли их равнодушными. Роже Нимье, Антуан Блонден, Б.Виан,

Франсуаза Саган стали своеобразным символом послевоенной литературы. Французский исследователь Поль Ван де Бош называет их "детьми абсурда". Он писал: "Иногда кажется, что бессмыслица мира давит на нас как худший его порок. Нам представляется, что Бог умер просто от старости, и мы тут ни при чем. У нас не было периода становления. Мы начинаем с нуля. Мы родились на развалинах. При нашем рождении золото уже превратилось в камень. Казалась ли повседневная жизнь столь хрупкой какому-либо иному поколению?" (5).

Несколько молодых писателей объединились в небольшую группу, которая вошла в историю литературы под названием "гусарский роман" (по заглавию романа Р.Нимье "Голубой гусар"). Это Р.Нимье, А.Блонден, Ж.Лоран, Б.Франк, иногда к ним относят также Ф.Нурисье, которого один французский литературовед иронически назвал "гусаром без мундира" ("le hussard sans uniforme" ). Некоторые исследователи давали другие названия этому явлению. Например, М.Надо называет молодых писателей "неоклассиками" (6). Альберес определяет их как школу "пыла и непринужденности" ("la verve et désinvolture") (7). А.Лану называет их "милыми отпрысками "Опасных связей", жрецами безнравственности под флагом святого маркиза де Сада" (8). Идейные позиции этой группы писателей были довольно расплывчаты. Поняв, что мир абсурден и природа человека несовершенна, они не призывали изменить мир, а предлагали пользоваться тем, что в нем есть хорошего. Серьезной литературе, говорящей о глубоких философских проблемах, природе человека, его социальной роли и месте в обществе, они противопоставляли иной вид литературы. Их понимание повседневной жизни, казалось, было проникнуто грустной

иронией, которая была не их, но досталась им от трагического мироощущения старших современников. Поэтому в целом они выступали скорее за поиски светлого начала в жизни, смысл которой они сводили к разного рода удовольствиям и наслаждениям.

Эта литературная тенденция, оформившаяся между 1948 и 1955 годами, отмечена стремлением к утонченности стиля, его легкости и прозрачности. Данную группу прозаиков характеризует определенный цинизм. Типичный персонаж этого романа - молодое, разочаровавшееся, однако еще не утратившее пылкость чувств, существо, считающее себя немного выше других. Герой Нимье довольно заносчив, а молодые героини Саган становятся дерзкими от скуки и безделия. Все они в какой-то степени снобы и принадлежат как бы к особой категории, расе. Это своеобразная аристократическая разновидность молодого человека послевоенных лет. О близости мировосприятия Нимье и Саган говорят сами названия их произведений "Грустные дети" (1951) у Нимье и "Здравствуй, грусть" (1954) у Саган. По духу их герои близки героям известного американского писателя Френсиса Скотта Фицд-жеральда, которым присущи то же бездействие и грустная ирония.

Элемент драматизма, который присутствовал в сюжетах их легких, непринужденных рассказов, стирался и исчезал в атмосфере фривольности, беззаботности и лени. Безразличием своих героев автор как бы бросал вызов обществу.

Аналогичные тенденции наблюдались в литературе других за-падно-европейских стран. Общее чувство неудовлетворенности и разочарования, неверие в лучшее будущее вцливались в своеобразный бунт молодых против существующей реальности. В Ангдии эти особенности проявились в творчестве "сердитых молодых др-

дей" в начале 50-х годов. В США продолжает существовать движение "битников". В Испании на литературном горизонте появляются "злые молодые писатели", в Западной Германии - "поколение вернувшихся" .

К 50-м годам во французской литературе меняется тематика произведений. Отмечая качественную перемену романа, Буадеффр следующим образом характеризует этот тематический поворот: "Страх, покинутость, одиночество были больше не единственными темами в романе; вчерашний полубог, имеющий ученую степень, сегодня был смешон. В 1945 году писатели мечтали стать Богом, десять лет спустя они хотели лишь нравиться (9).

В новой литературе речь шла о частной жизни отдельного человека. В литературе стала варьироваться тема человека, погруженного в повседневную банальную атмосферу бытия, можно даже сказать быта. Исчезла рефлексия, которая порой сильно "разъедала" и перегружала экзистенциалисткие романы. Читатель устал от сартровской "тошноты". Французский роман возвращался к стилю мадам де Лафайет, Б.Констана. "Гусары" нашли учителей среди более близких по времени предшественников. Это П.Моран, Ж.Шар-дон, М.Жуандо. Изменился внешний облик и образ жизни писателей. Буадеффр писал:"Мятые воротники, голуаз бле, грязные волосы перестали быть в моде. Писатели сменили рубашки, перестали подписывать манифесты. Их видели за рулем дорогих автомобилей: Роже Нимье прославился еще благодаря своему "делаже", так же как тридцать лет назад Поль Моран*. ^сделавший себе подарок с помощью издательства Бернара Грассе. Благодаря ему "ягуар" вошел в литературу задолго до Франсуазы Сага^" (10).

Тема Сопротивления по-прежнему была од^ой из ведущих тем

в послевоенной прозе, она не потеряла актуальности и по сегодняшний день. Однако в изображении событий войны появляется новая тональность, антигероическая. Начиная с таких романов как "Европейское воспитание" Р.Гари (1945), "Странная игра" Р.Ва-йяна (1945), "Схваченный капрал" Ж.Перре (1947), "Веркокен и Планктон" Б.Виана (1947), "Прогульщица Европа" А.Блондена (1949), "Голубой гусар" Р.Нимье (1950), наблюдается дегероизация Сопротивления, освещение опыта войны с иных позиций, не в ракурсе Сопротивления и победы над фашизмом, а в ракурсе поражения и оккупации.

Творчество этих и ряда других писателей молодого поколения отделяет период идейной, ангажированной литературы от последующего периода дезангажированной, антигероической литературы. Роман Р.Нимье "Голубой гусар" написан с намеренным вызовом и цинизмом, который проявляется даже в форме повествования, поскольку речь от первого лица звучит как обвинительная речь, как способ противопоставления себя другим. Вместо объединения звучит мотив разъединения и одиночества. "Итак, из-за отсутствия воображения я записался в Сопротивление", - говорит герой Роже Нимье в начале своего рассказа. Но в данном случае критика направлена не столько на опыт Сопротивления, сколько на ангажированную тенденциозную литературу. "Гусары" выступали против любых авторитетов, стремились избавиться от влияния старшего поколения писателей. Это литература атакующего стиля, наиболее частой мишенью нападок " гуса^'-ста л Ж.П.Сартр, писатель - полубог, последний "властитель дум". В связи с этим в литературе появилась тема "осмеянного экзистенциализма". На страницах литературных еженедельников появляются едкие критические

статьи, направленные против учения Сартра. Эту кампанию возглавлял Жак Лоран. В журнале "Табль ронд" он напечатал памфлет "Поль и Жан Поль", где уподобил Сартра Полю Бурже. Подводя итог, А.Лану пишет:"От этого времени осталось несколько тоненьких книжиц в духе Бенжамена Констана и Радиге, что не так уж и плохо. Неприятно было другое - манера издеваться, танцуя на трупах" (11).

Большое место в полемике с экзистенциализмом занимает проза Бориса Виана. Его роман "Пена дней", написанный спустя год после окончания второй мировой войны, настолько не соответствовал общему направлению французской и вообще европейской литературы, что критика сочла эту книгу "несерьезной" и оставила ее без внимания. Удивительный талант этого писателя был открыт заново критикой и читателем лишь через несколько лет. Роман "Пена дней" был по существу первым шагом на пути к де-зангажированному роману. Праздность, комфорт, роскошь, гурманство героев на фоне разрушений войны выглядело как проявление крайнего индивидуализма и эскепизма. Фраза главного героя Колена:"Больше всего меня интересует счастье не всех людей, а счастье каждого человека в отдельности" является ключевой для этого и многих других произведений писателя. Мастер пародийного жанра, прекрасный стилист, стилизатор, мистификатор, Борис Виан в романе "Пена дней" создал пародии на различные образцы литературных жанров, литературных ситуаций, мотивов. Как отмечает исследователь творчества Бориса Виана Г.Косиков^'Пародийная игра Виана имеет не случайный или дцщ^рдический, а тотальный и целенаправленный характер" (12). Одна из пародийных

\

линий в романе связана с фигурой Жан-Соля Партра и герцогиней

де Будуар, под этими именами писатель вывел Жан-Поля Сартра и Симону де Бовуар. Однако ирония и насмешка направлены не столько на личность самого Сартра сколько на тот культ, который окружал философа-писателя в те годы. В образе Шика он изобразил фанатичного ученика, который слепо поклонялся своему кумиру и скупал все сочинения писателя. Надо признать, что эта насмешка получилась незлой, Борис Виан до конца своих дней сохранил дружеские отношения с Сартром, в журнале которого были опубликованы первые главы этой книги.

Как отмечают авторы книги "Французская литература 1945-1990 годы", "гусарский роман" недостаточно изученное явление, возможно потому, что оно перестало оказывать влияние на современную французскую прозу. Однако, на наш взгляд, следы влияния "гусарского романа" можно наблюдать и в современной прозе. Например, трилогия Р. Дефорж "Голубой велосипед" (1983) аналогичным образом освещает события оккупации и Сопротивления. Когда Саган решает отступить от своих первоначальных принципов и начинает использовать общественно-историческую тематику в творчестве, обращаясь к теме войны, ее описание носит характер смешения легкости "гусарского" романа и экзистенциалистского мировосприятия, что рассматривается подробно во второй главе нашего исследования на примере романа "Рыбья кровь" (1987) и сопоставления его с трилогией Сартра "Дороги свободы" (1945-1949).

Представители "гусарского романа1* и Франсуаза Саган начали творить приблизительно в одно и то время. С некоторыми из них писательницу связывали личные отношения, например, с Бернардом Франком, Антуаном Блонденом. Атм '<ера эпохи в боль-

шей или меньшей степени одинаково влияла на их творчество. Однако Саган нельзя поместить в русло этого течения, хотя по идейным позициям она к нему близка. Журнал "Arts" в 1962 году дает следующую оценку ее романов:"Если нужно сегодня найти специфический гусарский стиль, то мы находим его у Саган: тот же вкус к скорости, к алкоголю, отвлекающее средство неестественного общества, изнывающего от надуманной скуки" (13). Скука - самое сильное из всех чувств, которые испытывают герои Саган. Как отмечает Жан-Рене Югнен, близкий поколению "гусар": "Успех Франсуазы Саган не случаен, она говорит о скуке скучающим людям, посредственность ее героев успокаивает читателя" (14). Ему принадлежит характеристика умонастроений послевоенного поколения молодежи:"Наша эпоха, как и эпоха романтиков, отдана хаосу и страданию, и мы ежедневно сталкиваемся с Печориным... Мое поколение произошло из этого хаоса. Война, в которой мы не участвовали, оставила в нас раны, от которых мы не излечились. Дети побежденных..." (15).

"Гусарский" роман подготовил почву для модернистских школ, получивших в своей совокупности название "алитература" и ставших значительным явлением послевоенной французской литературы. К 60-м годам появляются первые произведения Клода Мориака, Алена Роб-Грийе, Натали Саррот. В театре наряду с пьесами ангажированных экзистенциалистов начинают ставится "антипьесы" Эжена Ионеско и Самюэля Беккета. Таким образом, в обстановке смены художественных ориентиров, "когда в искусстве также ждали "чего-то иного" чем политические и моральные предсказания экзистенциалистов" (16) и давал знать о с^бе дух "алитерату-ры", началась творческая карьера этой писательницы. Творчество

Саган занимает некое промежуточное положение между экзистенциалистским и модернистским романами. Вобрав в себя некоторые черты и того и другого, творчество Саган, тем не менее, находится в оппозиции по отношению к обоим.

Роман "Здравствуй, грусть" (1954) был неожиданным и актуальным. В нем нашло отражение новое литературное сознание. Как признается сама писательница, если бы книга вышла несколькими годами позже, она прошла бы незамеченной (Отв, Р.33). Андре Бланше писал: "Интерес к этим двум романам объяснялся тем, что они были действительно написаны молодой девушкой. Но девушкой, которая так спокойно порывает с традиционным типом, что у нас перехватывает дыхание" (17). Исследователь имел в виду прежде всего содержание ее первого романа. Для такой консервативной католической страны, как Франция, подобный сюжет был не просто шокирующим, а скандальным. Юная особа из буржуазной среды без тени смущения повествует о радостях физической любви. Но французская литература не раз прибегала к подобным сюжетам. Можно назвать десятки произведений от Мопассана и Золя до Кокто, от Арагона до Жене, не не говоря уже о таких писателях как Сад и Лакло, по сравнению с которыми "Здравствуй, грусть" будет казаться невинной пасторалью. Однако вопреки сложившимся правилам, юная героиня не была наказана за свое поведение? то есть она не имела печальных для себя физиологических последствий и не подверглась всеобщему презрению. См%ДОСть и цинизм начинаю-

•Ч»

щей писательницы смутили общество, Д^Ьно привыкшее к самым откровенным описаниям. Обыкновенная девушка до буржуазной среды переступила через вековые моральные запреты своих бабушек и матерей и сама говорит о приятных моментах физической любви,

не испытывая никаких угрызений совести. Буржуазные семьи предпочитали бы, чтобы юная писательница не обнажала так явственно скрытые мысли их дочерей, взрослеющих раньше времени.

Эта тема существовала и до Франсуазы Саган, но она каким-то образом прикрывалась хотя бы тем, что об этом говорил мужчина и повествование строилось от третьего лица. Тема внебрачных отношений, морального противостояния и разрыва с буржуазной семьей поднималась, например, такими писателями как Р.Ролланом на примере судьбы Анетты Ривьер, героини многотомного цикла "Очарованная душа" или Ф.Эриа в его тетралогии "Семья Буссардель" на примере образа главной героини Аньес Буссардель. Не следуя традициям семейного романа, Ф.Саган показывает кризис и разложение буржуазной семьи уже тем, что в романе "Здравствуй, грусть" не существует семьи в ее привычном понимании. Механизм разрушения проник в семью гораздо раньше описываемых в романе событий, Саган лишь закончила работу, начатую старшими современниками писательницы - А. Жидом, Р.Ролланом, Р.Мартен дю Гаром, Ф.Мориаком и Ф.Эриа. "В то лето мне минуло семнадцать, и я была безоблачно счастлива. "Другими" были мой отец и Эльза, его любовница", - говорит Сесиль в начале своего рассказа, для обозначения тех, кого можно было бы назвать семьей, героиня употребляет экзистенциалистский термин "другие", с самого начала исключая возможность полного сближения и взаимопонимания.

Таким образом, роман "Здравствуй, грусть" способствовал окончательному разрушению мифа о девушке н? буржуазной среды, как символе непорочности и целомудрия. С^ган одна из первых почувствовала и отразила изменения, происходившие в обществе и

семье во второй половине XX века. Случай, описанный в романе, претендовал на выход за пределы единичного. В этом заключался один из элементов о ее новаторства.

Прославленный мэтр французской литературы Франсуа Мориак посвящает юной дебютантке статью на страницах газеты "Фигаро", по случаю присуждения ей "Премии критиков", в которой он окрестил ее "маленьким прелестным восемнадцатилетним чудовищем" (un charmant monstre de dix-huit ans"). Интерес со стороны такой личности, как Франсуа Мориак, является верным свидетельством того, что в современной морали действительно происходили существенные изменения. Мориак одним из первых понял и оценил талант юного автора. Он предчувствовал , что ее творческий поиск будет идти в том же направлении, что и у него. Однако католически писатель не принимал свободного тона Саган в описаниии подобных ситуаций, а также отсутствие раскаяния и чувства греха. Он подмечал у нее такой важный элемент в творчестве, как потерю нравственных ориентиров у героев произведения , невыраженность авторской позиции по отношению к своим героям. Безусловно, писательница говорила на другом языке, лишенном христианских мотивов. Было бы ошибкой искать у нее отголоски веры, как это делал один католический писатель и критик Ж. Мург, увидевший в отчаянии и грусти ее персонажей тоску по утерянному раю, ностальгию по христианским идеалам (18).

С другой стороны, Ж.Мургу удалось правильно подметить другую важную черту творчества молодой писательницы. В главе "Сексуальная анархия" он пишет:"Она описывает узкий мир чувственных натур. И здесь своими книгами она гадала в точку, так как огромная волна чувственности на современный

мир" (19). В то же время Ж.Мург выражает опасение, что ее рассказы не будут поняты следующим поколением:"Будущий читатель не поймет, что в ее романах речь идет только об этом. Читатели будут жить в Другую эпоху, современные условия жизни безусловно исчезнут, появится новая мораль. Они найдут убедительными психологические особенности персонажей, но они не будут удовлетворены их выбором. При их выборе автор избегает реальной действительности. Действуя таким образом, Ф.Саган в значительной степени ограничивает значение своего творчества. Она удаляется от Расина, Стендаля, чтобы приблизиться к Лакло. Она ставит себя вне времени"(20). Он утверждает, что для того, чтобы быть понятым, нужно находить воплощение своих идей и образов в конкретной стране, эпохе, истории. И приводит в пример того же Гомера, Стендаля или Бальзака. На наш взгляд, данная трактовка творчества Саган противоречива. С одной стороны, исследователь говорит о вневременном значении книг писательницы, с другой , что писательница может быть не понятой. Вышесказанное относится главным образом к начальному периоду творчества Саган.

Еще одной важной особенностью небольших по объему романов писательницы является наличие индивидуального стиля. Во французской литературе понятие стиля играет большую роль. Буадеффр категорично заявляет, что от писателя требуется "... создать не мир, а стиль. Стиль спасает все, оправдывает все и заставляет все забыть. Искусство - это язык^формы и ничего больше" (21). Однако, как известно, невозмочрю изолировать стиль от мысли, сюжета. Стиль Саган подчиняется мироощущению ав-

тора . Стиль не просто средство выражения, а отражение индиви-

дуальности писательницы. По мнению французского исследователя Альбереса, светские по своему содержанию романы Ф.Саган напоминают романы Ш. де Лакло и Кребийона-младшего, в них "романический мир произведений выражается, копируя некий стиль ХУШ века" (22). Как мы уже отмечали, в своем творчестве писательница тяготеет к традиционным формам аналитического психологического романа. Удачное сочетание классической ясности с ощущением потерянности и тревоги, свойственных современному человеку, составляют характерную черту ее творческой манеры.

Легкая патетика ее романов свойственна скорее новелле, чем роману. Писательница предоставила возможность читателю вновь открыть смысл и очарование новеллы. "Здравствуй, грусть" был небольшим легким " рассказом", направленным на литературный мир романа бесформенного и не тщательно обработанного. Такая удлиненная "новелла", казалось, внезапно обнаружила "новое искусство и новую чувственность" (23). Проза Саган основана на чувственном начале. Именно чувственности, доверительного диалога между писателем и читателем не хватало экзистенциалистской литературе, в которой изображение человека сменяется изображением сущности вещей. Это приводит к абстрактности, беспредметности романа и, более того, к его разрушению. Стирается не только авторская, но и вообще человеческая индивидуальность. Во Франции, в стране менее всего поддающейся общим тенденциям стирания индивидуальности, более всех сохраняющей свою национальную самобытность, обезличенная проза не может долгое время занимать ведущее положение.

Саган писала первые романы "интуитивно?. Талант стилиста, неплохое классическое образование, начитанность, прекрасны^

французский язык помогли созданию первых произведений. В начале творческого пути перед ней не стояло такой сложной задачи, как мучительный поиск средств выражения. Она легко находила словесное воплощение для содержания своих первых романов. Выгодский писал:"Если бы мы захотели расчленить, что в каждом литературном произведении создано самим автором и что получено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто, почти всегда, нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование в известных пределах общепринятых шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы и т.п." (24). Не случайно Саган сравнивали с девятилетней поэтессой Мину Друэ, умевшей сочинять "взрослые стихи", которая стала тоже парижской сенсацией 1954 года.

Юная романистка опиралась на традиции французской литературы. За долгую историю своего существования французская литература создала свои традиции и законы. Саган не стала от них отступать, она творила в привычном русле любовных историй, используя многовековой опыт предшествующих поколений. Саган -французская писательница, национальная принадлежность котфЫК ярко выражена в ее творчестве. Она фиксирует психологию определенной среды и эпохи. Она очень чутка к настроению и внутренним потребностям своих современников. Герой ее произведений ничем не выделяется среди прочих, он обычный человек, а не избранник. Его жизнь состоит из событий, не имеющих общественно-исторического значения. Каждый нржет ощутить внезапно нас-

«

тупивший кризис, недостаток искреннрсти ^ глубоких чувств. Писательница показывает сознание и восприятие обыкновенного

француза, область обычных чувств, изысканных и заурядных одновременно, в этом заключается механизм воздействия ее сравнительно простых художественных решений на широкие читательские круги.

Любовь, отношения между полами являются одними из самых близких и распространенных тем. Французского читателя, и не только французского, всегда привлекали любовные истории. Французская исследовательница Э.Наа, автор монографии "Женщина в экзистенциалистской литературе", считает, что основная масса французской литературы - это литература о любви. Она следующим образом определяет эту особенность французской культуры:"Любовью пропитана вся наша культура, наше воспитание, она украшает нашу жизнь. Ее прославляют наши легенды, сказки, песни и, наконец, кино - последний появившийся на свет ужасный ребенок. Мы бы могли очень быстро составить список прозаических и драматических произведений, в которых на нее нет и намека" (25). Каждое произведение Франсуазы Саган - это история любви, в своем творчестве она создала самые различные ее вариации. Любовь - чувство, которое является центральным объектом изображения и всестороннего авторского анализа, и в этом писательница снискала себе поистине мировую славу.

**** **** ****

Франсуаза Саган (Куарез) родилась 21 июня 1935 года в Ка-жарке (Cajarc) небольшой деревне округа Ло (Lot). Родственники со стороны матери, Мари Куарез, прина^^^али к сельской аристократии и жили за счет доходов с собстщ^^щрх земель. Отец -

Пьер Куарез, дипломированный инженер, имел свои заводы на севере Франции. Смешение в семье традиционного, консервативного, аристократического уклада, тяготеющего к праздности, и черт предприимчивой буржуазии в лице отца повлияло на формировании характера будущей писательницы. Привычка к приятному времяпрепровождению, умение полностью отдаться лени сочетается у Саган со стремлением к самовыражению и творчеству.

Семья почти все время жила в Париже на бульваре Малерб. Лишь во время оккупации в 1941-1942 годах они переехали в Лион. Для маленькой Франсуазы эти трагические годы были похожи скорее на продолжительные каникулы, на игру, правила которой были не совсем понятны. От самой войны она сохранила смутные воспоминания. На ее сознание скорее подействовало то, что открылось после освобождения. Документальные фильмы о концентрационных лагерях смерти, увиденные ею в 1945 году , оставили в детской памяти неизгладимые впечатления. С тех пор писательница решила, что никогда и никому в своей жизни она не позволит сказать что-либо обидное ни про одного еврея, ни про какого-либо другого угнетенного. Спустя много лет Саган перенесет действие одного из романов "Надоело терпеть"(1985) в Дофине, место, расположенное недалеко от Лиона, воскрешая из памяти детских лет некоторые моменты того времени.

Несмотря на материальный достаток, обожание со стороны родителей, Саган росла замкнутой и чувствовала себя одинокой. Ее детство проходило в мире взрослых: родителей, старших брата и сестры. Сама Саган впоследствии вспоминает, что у лее не было чувства резкого перехода из детству во зд^рслый мир, и это ее стесняло. Это кажется очевидным, так как почти невозможно

уловить отголоски детства даже в ее первых романах.

Ее первой школой был католический лицей при монастыре в Лионе. По разным причинам писательнице пришлось поменять несколько мест учебы. В Париже она была исключена из лицея "Couvent des Oiseaux". Одной из причин, указанных в документе об исключении было отсутствие "высокой духовности"(de haute spiritualité) . Но это как будто не очень огорчило юную девушку. Традиционнное воспитание, требовавшее подчинения строгим правилам, то есть то, какое осуществлял подобный тип школ, плохо уживалось со свободолюбивой, немного ветреной натурой ученицы. В романе "Здравствуй, грусть" она еще раз восстанет против такой системы воспитания, воплощением которой станет Анна. Героиня - Сесиль - с самого начала не захотела усваивать уроки, которые давала ей Анна.

Боясь, что родители узнают об ее исключении из школы, будущая писательница была вынуждена каждое утро уходить из дома будто бы на занятия и возвращаться вечером. Тогда она полюбила бродить по Парижу. Она открывала для себя этот город. В то время она могла бы сказать, как и ее будущая героиня Доминика: "Париж принадлежал мне". Париж станет местом действия почти всех ее романов, ему будут посвящены самые лиричные описания. Но Париж - это не только улицы и дона, но также и люди. За ними писательница наблюдала в кафе, разговаривала с ними на улицах. Эта привычка пристально вглядываться в лица своих современников, тонко чувствовать настроенн^общества осталась у нее навсегда.

Эстетические взгляды Саган, ее дкладывались под

воздействием прежде всего французской национальной культуры.

Круг ее чтения был очень разнообразен: Пруст, Стендаль, Кокто, Сартр, Камю, Толстой, Достоевский и др. В своей книге "С наилучшими воспоминаниями" (1985) в главе, которая называется "Чтение", писательница вспоминает, что еще в детстве открыла для себя, что "сама материя литературы, с того момента, как ее отправной точкой становится человек, беспредельна... человеческое существо - та единственная дичь, за которой я гонялась всю жизнь и никогда не сумею настичь, то единственное, что меня интересует" (НВ, Р.148). Саган называет три произведения, которые, по ее словам, особенно сильно на нее повлияли. Это "Яства земные" А.Жида в 13 лет, "Бунтующий человек" А.Камю в 14 лет, "Озарения" А.Рембо в 16 лет. Пруст, по ее словам, научил ее всему. Эти книги способствовали открытию ее не столько как читателя, сколько как живого существа, "Я искала в них моральный кодекс, созвучный моему, мысль которая предвосхитила бы мою собственную, - и все это благодаря тому восхищению вкупе с самолюбованием, к каким приводят некоторые книги, прочитанные в соответствующем возрасте"(НВ, Р.140). Эти три вышеназванные произведения очень разные, но их объединяет одна общая черта - они содержат в себе протест, бунт против существующих традидионных правил.

Писательница вспоминает:"Яства земные" оказалась первой из этих трех библий, написанных - мне было это совершенно очевидно - для меня, чуть ли не мною, первой книгой, указавшей мне, кто я есть в глубине души и чем хотела, чем могла бы стать. Андре Жид - ее автор и мой крестный отец - родство, в котором нынче признаются уже не слишком охотно, а объявлять его книгу своей настольной стало дазре смешно. Зато я точно

помню, что прочла ее первые предложения - первые указания, обращенные к Натанаэлю, - вдыхая аромат цветущей акации"(НВ, с.140). Сладострастие (volupté) является ключевым понятием этого произведения Андре Жида. Исследователь творчества Андре Жида, Жан Итье, писал, что "Яства земные" - это известый учебник f проповедующий сладострастие, произведение волнующее и даже опасное для тех, кто не послушается последнего совета самого автора: "Натанаэль, выбрось мою книгу..."(26). Саган, как и многие другие читатели, не последовала этому совету. Ж.Итье отмечает, что произведение А.Жида "Яства земные" (Les Nourritures terrestres 1887) оказала сильное влияние на умонастроения нескольких поколений писателей (27). Среди них называют А.Монтерлана, А.Камю. Саган, как и многие другие, восприняла "Яства земные" как гимн наслаждению, как прославление природных инстинктов. В этом произведении будущая романистка увидела призыв к освобождению от сковывающих общепринятых норм морали. В романе "Здравствуй, грусть" запечатлелись уроки "Яств земных", героиня Саган подчинялась инстинктам больше, чем интеллекту. Ее поведение - это своеобразный призыв к проявлению естественности чувств. Сесиль размышляет:"Любовь приносила мне не только вполне осязаемое физическое наслаждение; думая о ней, я испытывала что-то вроде наслаждения интеллектуальной. В выражении "заниматься любовью" есть свое особое, чисто словесное очарование, которое отчуждает его от смысла, меня пленяло сочетание материального, конкретного слова "заниматься" с поэтической абстракцией слова "любовь" (ЗГ, С.100). В этих словах героини Саган чувствуются отзвуки "Яств земных", когда герой Жида восклицает:"Наслаждение. Это слово я хочу повторять

беспрестанно; я считаю его синонимом благосостояния и хорошего самочувствия, и даже просто существования. Почему Господь не создал мир только в соответствии с этим..." (28).

Учась в религиозном лицее,Саган окончательно решила для себя, что она атеистка. "В порыве крайнего негодования и возмущения я с чувством собственного достоинства исключила Бога из своей жизни, которая в те годы протекала в религиозных пан-сионах"(НВ, Р.141). В немалой степени этот мировоззренческий кризис будущей писательницы вызвала книга Альбера Камю "Бунтующий человек". "Вот почему для меня стало таким облегчением открытие "Бунтующего человека". Я услышала внушающий доверие голос Камю, который заключает свой трактат тоже трудной темой - жизнь в отсутствие Бога" (Ibid). В сознании Саган назревал отказ от прививаемых ей в пансионе норм религиозной нравственности, намечалась эволюция в сторону гедонизма, отвергающего разграничение добра и зла. Торопясь каждую пятницу к утренней мессе, Саган встречала по дороге загулявшихся полуночников, прожигателей жизни. Останавливая взгляд на этих прохожих, она пыталась представить себе их судьбу, привычки, определить их мысли. Ее тянуло к такой неразмеренной, бездумной жизни. Она подозревала, что для взрослых существует нечто иное, чем уроки религии, то, что ей пока недоступно. Одним из любимых ее поэтов в ту пору был Ж.Превер. Она часто цитировала его стихи: " Notre père qui est aux cieux, restez-y et nous, nous resterons sur terre qui est si jolie."

Отец наш небесный, оставайтесь на небесах а мы, мы останемся на демле,

которая так прекрасна. Прогулки под луной, ночные бары, казино, автомобили и т.п. представлялось ей как некий земной рай. В своем творчестве Саган уделит много места воспеванию такого земного рая. Чувство праздника необходимо, чтобы пробить рутину каждодневности, избежать постоянного одиночества. В жизни писательница стремилась делать только то, что хотела. "То, что меня всегда прельщало, это прожигать свою жизнь, искать забвения в вине"(СД, с.15).

В шестнадцать лет Саган сдает первый экзамен на степень бакалавра. Она получает 17 баллов из 20 по французскому языку за сочинение на тему: "Что общего между жизнью и трагедией?" В конце учебы на подготовительном отделении она проваливается на экзаменах и остается в Париже на время летних каникул для подготовки. Но к экзаменам она не готовится, а пишет свою первую книгу "Здравствуй, грусть". Это был не первый ее литературный опыт. Она пробовала писать разного рода стихи, новеллы, поэмы. В четырнадцать лет она написала пьесу с комическим сюжетом. Роман "Здравствуй грусть" был напечатан ею сразу на машинке, почти без исправлений и поправок. Саган отнесла копии романа одновременно в два издательства: Жуллийар и Плон. Жуллийар первый прочел роман. Он был приятно удивлен свежестью почерка этой восемнадцатилетней девушки. Однако не остались незамеченными некоторые неточности стиля и синтаксиса. На следующий же день с ней был подписан контракт. Родители попросили ее взять псевдоним. Франсуаза нашла его у сво^гр любимого писателя Пруста. Листая том "В поисках утраченного ^ремени", она случайно открыла на имени одной из героинь - Ц1а Задап1е", бывшей

супруги Бонн де Кастелано, снова вышедшей замуж за Талейра-на-Периго герцога де Саган. Имя звучало хорошо, и она взяла его в качестве псевдонима. Так Франсуаза Куарез становится знаменитой Саган.

Книга "Здравствуй, грусть" стала новинкой сезона. Она имела большой успех у читателей и переиздавалась несколько раз. С коммерческой целью рекламы Саган часто сравнивали с Ко-летт. В журнале "Пари-Мач" появилась статья под названием "Здравствуй, грусть" открывает новую 18-летнюю Колетт"(194) Безусловно у этих писательниц наблюдается много общего. Символично, что "Здравствуй, грусть" появилась в год смерти Колетт. В своих произведениях Саган продолжает рассказ о судьбе женщины XX века, о поиске женского счастья, то о чем писала С.Г.Колетт в начале столетия. Во всех психологических романах Колетт ("Невинная распутница" 1909, "Странница" 1911, "Митсу" 1919, "Шери" 1920, "Конец Шери" 1926, "Жюли де Карнейлан" 1941 и др.), как и у Саган, в центре - отношения между мужчиной и женщиной. В своем творчестве Колетт затронула многие экзистенциальные темы, которые приобрели особую актуальность и были центральными в произведениях А.Жида, А.Мальро, А.Камю, Ж.П.Сартра. Колетт вывела экзистенциальные проблемы на уровень психологических. Ф.Саган, начавшая творить полвека спустя, ассимилировала и воплотила на эмоциональном уровне те же экзистенциальные идеи, заземлив их в будничном контексте. В этом отношении творчество обеих писательниц представляет собой интересное явление в литературе XX века. Обе писательницы обладают прекрасным стилем, однако здесь между ними больше различия, нежели сходства. Размеренный, сжатый стиль Саган очень

далек от пышного стиля "королевы французской словесности", с ее любовью к описаниям. В плане языка можно скорее провести параллель между творчеством Ф.Саган и Б.Констана.

В романе "Здравствуй, грусть" Саган проявила себя как мастер тонкой психологической прозы и умелый стилист. В первой книге начинают закладываться основы всего последующего творчества писательницы. Линия психологического анализа любовного чувства, намеченная в романе, получит дальнейшее развитие и станет основополагающей.

Писательница нашла свои типы персонажей, которым соответствовал особый социальный фон. Очень часто ей ставили в вину такой выбор персонажей. Например, А.Лану довольно резко отзывался о молодых героях романистки. Он писал, что в своих романах Франсуаза Саган, "эта племянница Рамо", обращалась к "застоявшейся грусти обескровленной молодежи, ведущей свое происхождение от черного рынка, жиров и сыров коллаборационизма или прежней аристократии, обескровленной целым веком вырождения и угрюмой гордости" (29). На подобную критику Саган чаще всего отвечала, что не чувствует морального права описывать ту среду, с которой она не знакома. Её мир - это мир богатых буржуа, который она хорошо знает и к которому принадлежит по рождению. Поэтому она так убедительно показала изнанку этого общества и несостоятельность его представителей в вопросах любви, дружбы, семейных отношений. Крц^цика сложившегося в этом обществе отношения к любви и семье а е^ первом романе оказалась настолько сильной и неожиданной, последовали самые разноречивые мнения и резкие суждения. ' 1|^>и вручении Пдомии критиков в 1954 году Габриэль Марсель сделал в заключение еле-'

дующий комментарий: "У этой молодой девушки большой талант, но я не думаю, что ее книга принесет за границу достойный образ французской семьи"(30). Один из членов жюри, Эмиль Анрио, назвал эту книгу "шедевром цинизма и жестокости" (31).

Итак, в 1954 году перед писательницей стоял выбор: стать скандальным писателем или следовать моральным принципам своей среды. Сама Саган определила так свое положение : "... я не была ни тем, ни другим. Я была скорее скандальной девушкой и буржуазным писателем." (Отв, Р.10-11). Творчество для неё -это возможность самовыражения, дело,от которого она получает удовлетворение. "Писать - это двойное удовольствие сочинять и рассказывать самому себе какую-нибудь историю" (Ibid. Р.48).

С 1954 по 1957 год писательница жила очень яркой, насыщенной жизнью. У самой Саган было впечатление, что скорость её жизни, как и скорость её спортивных машин, была бешеной. Это были "годы Саган". Вокруг неё начала складываться легенда. От неё не отступали журналисты, фотографии юной звезды помещались на обложках самых популярных журналов, по радио сообщали местопребывание писательницы и т.п. Тогда же она познакомилась со своим первым мужем Ги Шеллером, одним из крупных представителей издательского дела. По заказу женского журнала "Elle" Саган пишет несколько репортажей об Италии, Нью-Йорке. В 1956 году она посещает некоторые страны Востока, где больше всего её неприятно поразило угнетенное положение женщины.

Писательница полна оптимизма, творческих планов, и в то же время, подобно своей героине Сесиль, она хочет забыть обо всем и отдаться бурному потоку жизни. Судьба складывалась бла-

~46ЛИСГ5ЗД

гоприятно: она молода, известна и богата. Благодаря огромному спросу на её книги, умело организованной рекламной кампании, банковские счета писательницы увеличивались с каждым днём. Но вопрос денег её никогда не волновал, так как в них не было недостатка. Одному своему менеджеру, пытавшемуся оторвать её от отдыха и заставить приехать в Париж, она ответила телеграммой: "Бесполезно зарабатывать деньги, если невозможно их потратит®^ . Молодая девушка хорошо усвоила совет своего отца. Когда она спросила, что ей делать с гонораром, полученным от книги "Здравствуй, грусть", он ответил:"Немедленно потратить, ибо деньги - опасная вещь". Так она всегда и поступала, тратя огромные суммы с головокружительной скоростью, вызывая завистливый ропот обывателей, так никогда и не став богатой собственницей .

Неожиданно с писательницей происходит трагический случай. 14 апреля 1957 года она попадает в автокатастрофу. Ей удается выжить, но физические страдания были неимоверны. В течение полугода у неё был полиневрит, бессоница. Время остановилось для неё. Болезнь украла у неё то, чем она всегда дорожила - свободу. Это заставило Саган сделать печальный вывод:"Жизнь - это мрачная шутка" (Ibid. с.33).

У Саган ещё больше укрепилась вера в абсурдности человеческого существования. Этот несчастный случай способствовал окончательному созданию мифа о Саган. Публика нуждается в мифах, и впоследствии уже становится неважным, кто за ним скрывается . Спустя двадцать лет после выхода первого романа писательницы, в статье, в "Нувель обсерватер"( посвященной появлению романа "Потерянный профиль"(1974) Жан*Франсуа Жосселен пи-

шет:"Легенда - это представление фактов и реальных лиц с искажением или преувеличением. По поводу Саган нам всем прочно вдолблено в голову, что речь идет о молодой женщине, склонной к праздности, не равнодушной к деньгам, ночным кабаре, к гоночным автомашинам и к виски. Всякий раз при выходе ее книг большинство критиков резюмирует эту легенду.... Каждый из ее романов рассматривается как исповедь этой несчастной грешницы" (32). Приходится акцентировать внимание, что слишком часто "биографический подход" приводил к подмене объективной оценки очередной "легендой". Как нам кажется, следует отделять личную жизнь и творчество писательницы, как бы это ни было затруднительно.

**** **** ****

Франсуаза Саган, родившаяся 21 июня, как и Жан-Поль Сартр, только ровно 30 лет спустя, в 1935 году, считает себя его ученицей. Саган восхищалась многими писателями, но Сартр -один из немногих, кто до конца остался для нее образцом для подражания, учителем, мэтром, личностью. Он был для нее не только выдающимся писателем своего времени, но и человеком, неравнодушным ко всему, что происходило вокруг, не терпевшим фальши, насилия, бездуховности и мужественно переносившим все неприятности и болезни, которые обрушились на него, особенно в конце жизни. "Все обещания, которые вы дали мне в возрасте моих пятнадцати лет .... вы сдержали. Среди писателей своего поколения вы написали самые умные и самые честные книги," - писала Франсуаза Саган в своем открытом письме к Сартру, в кото-

ром она выразила всю меру восхищения этой выдающейся личностью (Вз, с.63 - 68).

Характерно, что одна из героинь писательницы, Доминика, из романа "Смутная улыбка" читает "замечательную книгу Сартра "Зрелый возраст". Становление мировоззрения целого поколения молодых людей проходило не без влияния этого чтения. Хотя не все исследователи придерживаются такого мнения. В частности, Андре Бланше утверждает:"Что поражает, когда читаешь Франсуазу Саган, это то, насколько мало повлиял Сартр на молодежь, я подразумеваю под этой частью молодежи ту, которая, казалось бы, заранее была завоевана. Где вы найдете у Франсуазы Саган взятую на себя ответственность сверх ясного отчаяния ? Никакого отчаяния. Еще меньше ответственности" (33).

Однако большинство исследователей склоняется к тому, что в творчестве Саган идеи экзистенциализма нашли не только свое продолжение, но и логическое завершение. Исследовательница французской литературы XX века - Л.А. Зонина говорит о "расхожем экзистенциализме" Франсуазы Саган, "из которого было выхолощено политическое содержание, напряжение ответственности социального выбора, который знаменовал конец определенной эпохе с ее четкостью идейных размежеваний и общей идеей, вынесенной из антифашистского Сопротивления" (34). Того же мнения придерживается Поль Вандром, автор книги "Франсуаза Саган или элегантность выживания", но его высказывание лишено идеологической окраски:"В своей четкой, стендалевской прозе и без отголосков Хайдеггера Саган вульгаризировала ромбический мир экзистенциалистских романов" (35).

Влияние идей экзистенциализма не только на романный мир,

но и вообще на французскую молодежь было значительным. Этой философией было пропитана вся послевоенная интеллектуальная атмосфера. Французский исследователь творчества Бориса Виана, Давид Ноак пишет:"В течение первых пяти лет после окончания второй мировой войны достаточно было регулярно посещать кафе и бары на левом берегу Сены чтобы прослыть за "экзистенциалиста" (36). В своем романе "Пена дней" Борис Виан нарисовал забавную карикатуру на одно из таких кафе, излюбленное место для встреч и работы Сартра и Симоны де Бовуар :"Партр все дни напролет проводит в маленьком кафе, там он пьет и пишет рядом с другими, которые тоже приходят туда пить и писать. Они попивают чаек вприкурку и слабенькие ликеры, благодаря чему им удается не думать о том, что они пишут, да еще люди там то и дело входят и выходят, не кафе, а проходной двор какой-то, а это взбалтывает осевшие в глубине сознания мысли, и тогда легко выудить наугад то одну, то другую, и даже незачем отсекать лишнее, стоит только записать их, а заодно и все лишние тоже, да развести пожиже одно в другом. Такие смеси легче проглатываются публикой, особенно женщинами, которые вообще не терпят ничего в чистом виде" (37). Частой посетительницей этих кафе и полуподвальчиков была и юная Франсуаза Саган, которая вместе со своими сверстниками заходила сюда чтобы "пропитаться атмосферой экзистенциализма". Не только потребность в экзистенциалистском осмыслении мира, но и следование определенной моде на экзистенциализм заставляло молодых людей посещать лекции Ж.П.Сартра. В том же романе Бориса Виана ес?ть глава, в которой он в привычном окарикатуренном модного

философа". На этих лекциях мол ебя один

из главных философских постулатов - "абсурдно то, что мы родились, абсурдно то, что мы умрем". Идея бессмысленности мира прочно вошла в сознание миллионов французов.

Понятие абсурда является одним из ключевых в творчестве Ф.Саган, оно постоянно проявляется во взаимоотношениях героев и во многом объясняет их пассивность, хотя слово "абсурд" не произносится ни самим автором, ни героями. Герои Саган заранее предчувствуют обреченность всякого серьезного чувства и начинания. Поэтому они подчеркнуто равнодушно относятся как к внешнему миру, так и к собственной судьбе, замыкаясь в личных переживаниях, испытывая небольшие огорчения, по поводу мелких неудач и разочарований. На примере судеб своих героев писательница настаивает на пустоте и бессмысленности человеческого существования, но без того особого трагизма, свойственного эк-з истенциалистск ой литературе.

Молодые герои первых романов Саган еще пытаются искать себя в мире, который кажется им бездушным и холодным. Они никак не могут отделаться от чувства одиночества и безысходности, преследующего их. Один из персонажей романа "Смутная улыбка" задает Доминике вопрос:"Вот вы, девушка, тоже небось из этих несчастных экзистенциалисток ?" Недалекий самодовольный обыватель никак не может понять "этих разочарованных молодых людей". Уже давно закончилась война, Франция пошла по пути быстрого экономического роста, однако, в настроениях французской молодежи ощущается подавленность и потерянность. В 50-е годы появилось такое выражение как "поколение Саган". Французский исследователь Ж.Урден называет егр "поколением без родителей". Старшие - скорее сообщники детей. Отчаяние, которое

ощущают дети, тотально, так как к нему прибавляется отчаяние их родителей. "Положение, в котором оказалась послевоенная Франция, ситуация общего беспорядка, отсутствие социальных гарантий, все это в шестнадцать-двадцать лет предполагает слишком ужасное будущее", - пишет вышеназванный исследователь(38). Ю.П. Уваров в статье "Поколение Саган" следующим образом характеризует молодых героев писательницы:"Ее персонажи, в основном молодежь - дети обеспеченных родителей. На них работало несколько поколений. Они потомки тех энергичных буржуа, о которых писали Бальзак и Золя. У их предков было конкретное занятие, цель в жизни. Они делали деньги. А это поколение наследников, у которых уже нет никакого дела, никакой цели. Они ищут острых наслаждений, нервной встряски" (39).

Немногим раньше об этом писали Сартр и Камю, но их книги не вызвали такого ажиотажа среди широких читательских масс. Очень убедительным является замечание по этому поводу английского писателя Дж. Олдриджа, который так объяснил эту особенность: "Сартр и Ануй, Камю и Мальро, характеризуя развращенность и эгоизм современной французской мелкой буржуазии, идут столь сложным путем, что их интеллектуальная изощренность снижает остроту восприятия.... Сартр создает идеальных экзистенциалистов в интеллектуальной сфере, Франсуаза Саган нашла их в жизни, ощупала и вылепила из живой плоти. Даже Сартр, вероятно был удивлен, насколько реальными оказались измышленные им герои - эти плоды его философии" (40).

В отличие от Сартра, у Саган нет разработанной философской концепции, а потому философские иде^не выступают, как у Сартра, единственной темой, скрепляющей оснрцу сюжета. Инте-

ресное суждение в этом отношении высказала Л,А. Зонина:"У Сартра житейский случай стал философской ситуацией, у Саган философская ситуация стала вновь лишь житейским случаем" (41). Довольно часто некоторые романы Саган строились по экзистенциалистской схеме. В таких романах,как "Зрелый возраст" Сартра и "Через месяц, через год" Саган показаны различные варианты любовных историй, а точнее любовных неудач. Любовные коллизии приобретают характер ситуаций экзистенциалистских романов. В каждой любовной неудаче ее героев проявляется экзистенциалистская трагичность бытия. Трагедия непонимания в любви - это не случайность, а закономерность. В творчестве Саган возникает также довольно печальная картина человеческой жизни. Ни в том, ни в другом романе нет ни одной счастливой пары. Писательница как бы повторяет печальный вывод экзистенциалистов:"Человек обречен на одиночество". Не существует никаких возможностей к сближению. Сколько бы они ни делали попыток, им не удается достигнуть взаимопонимания, гармонии. Все взаимоотношения описаны в духе трагического восприятия действительности, невозможности достижения духовного единства. Однако следует отметить, что у Саган в описании неудачной любви нет такой мрачности, как у Сартра, автор оставляет слабую надежду на некоторое сближение героев.

Согласно экзистенциалистским понятиям, любовь - это "слияние двух свобод". Но этому слиянию мешает "другой". В романах постоянно присутствует проблема "другого", "Другой" обладает своей собственной свободой. В том, что герои не могут добиться взаимопонимания, просматривается убежденность писательницы в недоступности чужой души, так как существуют ^ва разных соз^д-

ния. "Другим" может быть и любимый человек, но он непознаваем. Поэтому для Люсиль, героини ее романа "Сигнал к отступлению" ("La chamade" 1965), кажется странным и невероятным, "что двум неглупым, тонким, с критическим складом ума, человеческим существам удалось достичь такой степени интимной близости, такой глубины удовлетворения желаний, что все, что они могли сказать друг другу, сводилось к единственной фразе: "Я тебя люблю". Она была счастлива, и ей было страшно". Герой в романах Саган занят собой, своими личными переживаниями, постоянно рефлексирует. Его интересует не столько сама любовь, сколько те ощущения, которые он от нее получает. Себя он еще может как-то осознать, но понять другого он уже не в состоянии или не желает этого делать, так как от этого может пострадать его личная свобода. Показательным является монолог героя в романе "Немного солнца в холодной воде":"Видишь ли, когда я с ней познакомился, я был... ну, ты конечно, помнишь... с меня словно кожу содрали. Бог знает почему, но именно так и было. Она положила меня на пуховую подушечку, отогрела, вернула к жизни. Право. Но теперь... Теперь эта подушечка давит мне на лицо, душит. Все, что я любил в ней и что поддерживало меня - ее властность, прямолинейность, цельность, - все это обратилось против нее..." (НСХВ, с. 290). Через многие произведения Саган проходит мысль о невозможности полного слияния двух любящих существ. Они могут вместе жить, встречаться, но все равно остаются одинокими, каждый в своей ^цкорлупе". Такие отношения создают атмосферу "безнадежного одино^ртва" даже в любви. Невозможно переступить пропасть, отделящ^рр одного человека от другого даже в минуты наибольшей близости^ Одиночество и взаи-

монепонимание составляет, по мнению писательницы, основную трагедию существования современного человека и является основным мотивом ее творчества.

Открытие, осознание существования другого может быть неожиданным для самого персонажа. Доминика ("Смутная улыбка") на пляже встречается взглядом с пожилой англичанкой. "Секунду я была исполнена невероятного уважения к ней. Это было человеческое существо, другое человеческое существо. Она смотрела на меня, а я на нее, пристально, на солнышке, обе ослепленные каким-то откровением: два человеческих существа, говорящие на разных языках и глядевшие друг на друга как на неожиданность" (СУ, с.194).

Персонажи экзистенциалистских романов, как и персонажи Саган, живут в эгоцентрическом мире. Иногда этот мир включает в себя мир или скорее часть мира другого и осознается как его собственный. Отношения Поль и Роже из романа "Любите ли вы Брамса.."(1959) строятся по тем же принципам, что и Франсуазы и Пьера в романе "Гостья"(1948) Симоны де Бовуар. Франсуаза допускала свободу Пьера в отношениях с другими женщинами при условии, чтобы он о них рассказавал. Их любви не угрожали любовницы Пьера, так как они становились предметом их общего разговора, частью их мира на двоих. И Пьер, и его любовницы входили в эгоцентрический мир Франсуазы. Но Пьер был свободен, а Франсуаза одинока. Саган описала отношения своих героев более просто, без интеллектуальных изощрений. "Мимолетные похождения Роже б]шш любимым предметом их щуток"(ЛВБ, с.11). Однако суть ясна:"Дет, не сможет она втолковать £ что она устала,

что по горло сыта эФой свободой, ставшей з^ко^ом их отношений,

этой свободой, которой пользуется лишь он один, а для нее она оборачивается одиночеством..."(ЛВБ, с.9). Саган создала более приближенный к повседневной жизни вариант любовных отношений. У Симоны де Бовуар персонажи являются иллюстрацией к положениям экзистенциализма, от этого они получились несколько схематичными, как и полагается в философском романе. Франсуаза Саган придала своим героям реальные очертания. Хотя, как отмечают большинство исследователей, экзистенциализм Симоны де Бовуар с самого начала не был отягощен, как у Сартра, экзистенциалистским философствованием. Говоря о ее творчестве, довольно часто употребляют термин "психологический экзистенциализм". На протяжении своего творческого пути писательница постепенно освобождается от крайних экзистенциалистских тенденций, в сторону романа психологического и социального, о чем свидетельствует ее роман "Прелестные картинки", вышедший в ноябре 1966 года. Критика с неодобрением отнеслась к этому роману:"Это мир Франсуазы Саган, а не ваш. Это не Симона де Бовуар. "Как будто я, как мошенница, всучила им товар, не соответствующий тому, который указан на этикетке", - рассказывает писательница в своей книге воспоминаний "В конечном итоге" (42).

Образы юных героинь Саган напоминают своих предшественниц из экзистенциалистских романов. Первым их шагом в самостоятельную жизнь часто становится протест против традиционной морали. У Сартра, Симоны де Бовуар героиням еще приходилось отстаивать свою самостоятельность. Попытки обрести себя приводят их к побегам из дома. Ивиш ("Зрелый воврас^!' Сартра) охвачена паническим страхом, что провалит экзамены ц университете и будет вынуждена возвратиться домой к родителем в Лаон. Ксавьер

("Гостья" Симоны де Бовуар) рада, что вырвалась от своих родственников из Руана. Они ненавидят своих родителей, так как видят в них помеху для личной свободы. У Ивиш и Ксавьер еще существует пропасть, правда уже преодолимая, между миром взрослых и детей.

Сесиль в романе "Здравствуй, грусть" Саган уже живет в мире взрослых. Взрослые - отец, его друзья, любовницы - принимают юную особу в свой круг и становятся сообщниками. Все, кроме Анны. И Сесиль вступила с ней в невидимую войну, в которой одержала победу. Сесиль боролась с ней не потому, что Анна могла стать ее мачехой, но главным образом, из-за того, что Анна воплощала собой тот строй, порядок, мораль, против которых Сесиль восстала. Время строгих родителей подходило к концу. Поведение Сесиль постепенно становилось нормой жизни. Анна с ее принципами не вписывалась в эту их жизнь, она была просто "гостьей".

Ивиш, Ксавьер и Сесиль объединяет страстное желание жить, не откладывая ничего на следующий день. Может быть, они взяли эту привычку - торопиться жить у старшего поколения, на долю которого выпали трудные годы в пору молодости. И теперь они всеми силами стремятся наверстать упущенное, боясь, что кто-нибудь отоберет у них это. Странно, что и юные девушки осознают, какое преимущество дает молодость, и боятся быстро расстаться с ней. Ивиш очень дорожит своей молодостью, как единственным богатством, которое у невк есть. На все уговоры,

лицает:"Нет, это все неправда, что это разместится. Это моя

что она ничего не потеряет, если в случай в уни

верситет, проведет год у родителей

она яростно воск-

молодость утечет там, капля по капле. Я хочу жить немедленно. Я еще не начинала, и у меня нет времени ждать, я уже старая, мне двадцать один год" (43).

Они стремятся жить, все прочувствовать, познать и в то же время не знают, что делать со своей жизнью. Они торопятся расстаться с девственностью, которая кажется им помехой на пути к "свободе". Во французском обществе середины XX века были уничтожены старые идеалы. Но уничтожение старого не повлекло за собой создание нового. Образовался некий духовный вакуум, который почувствовала Сесиль, и, не зная, как объяснить это непонятное смятение чувств, назвала его "грустью".

Молодые героини экзистенциалистских романов постоянно скучают. Ксавьер то и дело жалуется на скуку:"Я скучаю, я ужасно скучаю". Во всем, что происходит вокруг них, они не могут найти абсолютно никакого смысла. Еще не начавшаяся жизнь уже успела им наскучить. Скука становится постоянным спутником почти всех персонажей и у Саган. Очень часто повседневная жизнь представляется им так же, как и герою романа "Тошнота" (1938). А их чувство тоски и скуки сравнимо по силе разве что с его тошнотой. Пьер де Буа^деффр метко сказал, что Саган "придала скуке черты страсти"(44).

Влюбленные девушки начинают размышлять, они подвергают анализу свои чувства, предмет своей любви. От них не ускользает ни одна деталь в их отношениях. "Он мне нравится. Немного староват, и он мне нравится." - оценивает Доминика Люка при первой встрече. Она исключает романтический элемент с самого начала:"Типичный обольститель юных девиц склада"(СУ).

То, что героини экзистенциалистских романов $ю«тоянно анализи-

ровали свои мысли и чувства, кажется вполне нормальным, так как они являются персонажами философских романов. Они - персонажи своих создателей. У Саган же эта постоянная манера резонерства выглядит как некий цинизм.

Таким образом, с приходом нового поколения писателей экзистенциализм не исчезает из литературного процесса полностью. Экзистенциальные проблемы получают отражение в произведения молодых литераторов в иной художественной форме. Глава и теоретик "нового романа" Ален Роб-Грийе, который получил год спустя после Ф.Саган "Премию критиков" за свой роман "Наблюдатель", отмечает:"С Франсуазой Саган нас сближает наш общий интрес к Сартру. В его идеях мы узнавали себя" (45). Если экзистенциализм перестал оказывать свое прямое влияние на французский роман, то это объясняется тем, что он был усвоен теми же молодыми писателями, которые преодолевали его в своем творчестве .

**** **** ****

С первых страниц своего романа "Здравствуй, грусть" (1954) писательница задает особый тон, ритм фраз . Слова "грусть", "скука", "сожаление", часто повторяясь, являются как бы прелюдией того, что будет в дальнейшем. Лирическое начало в прозаических произведениях Саган усиливается за счет того, что в основе многих прозаических текстов лежи®, стихотворная цитата. Несколько строк из стихотворения любимого по^р^. вызывают цепь ассоциаций и чувст, затрагивают самые интиц^э струны автора. Из поэтической цитаты как бы вырастает начадо текста, она ста-

новится органичной частью повествования. В начале романа приведено стихотворение Поля Элюара, где говорится, что грусть "... еще не совсем беда; улыбка на бледных губах выдает тебя (грусть)". Сама любовь может приобретать прекрасное лицо грусти. Это чувство почти постоянное и естественное. Героиня описывает свое новое, незнакомое внутреннее состояние. Она называет его "прекрасным и торжественным именем - грусть".

Роман представляет собой исповедь семнадцатилетней девушки по имени Сесиль. Героиня вспоминает один из эпизодов своей жизни, оказавший влияние на её последующую судьбу. Формально повествование приписывается главной героине, от лица которой ведется рассказ. Ее взгляд на события определяет все повествование. Прошло уже некоторое время с момента описываемых событий. Улеглись первые страсти и эмоции, появилась отстраненность. Героиня нашла словесное выражение этим событиям, что отчасти объясняет ее спокойный и размеренный тон. Ее тщательный анализ выглядит правдоподобно. Психологический аналитизм, проявившийся в первом произведении, станет основным элементом, который определит романную технику писательницы. Пристальное внимание к психологии героев, к их внутренней жизни станет основной приметой творчества романистки. ^

Суть сюжета романа сводится к следующему. Сесиль, только что закончившая закрытый пансионат, возвращается домой к отцу. Они находят общий язык, понимают, что у них одинаковые интересы и стиль жизни. Сесиль даже привыкает к частой смене любовниц отца, ещё не старого сорокалетнего мужчины, вдовевшего уже пятнадцать лет. В то лето отец, дочь и любовница отца - Эльза отправляются на каникулы на море. Затем по приглашению отца к

ним приезжает Анна, давняя подруга покойной матери Сесиль. И тогда начинает разворачиваться драма. "Гостья" нарушила привычный уклад жизни, заставила подчиняться строгим правилам и претендовала на роль мачехи. Страшась такого поворота событий, Сесиль, используя Эльзу и своего друга Сирила, старается сделать так, чтобы Анна поверила в измену отца и ушла навсегда.

Схема очень проста. Но талант писательницы нужен для того, чтобы ситуация не выглядела такой простой и банальной. Спокойный аморализм главной героини делает рассказ оригинальным. Сесиль - образ неоднозначный. Левушка показана в период становления, в ней борются несколько начал. С одной стороны, жажда наслаждений, стремление к удовольствиям, гедонизм вперемешку с ленью. С другой - сознание того, что это заведомо ложный путь, который никуда не приведет. Но Сесиль уступает первому чувству ради сиюминутного наслаждения и делает это смыслом своей жизни: "... наслаждение быстро мчаться в машине, надеть новое платье, покупать пластинки, книги, цветы. Я и по сей день не стыжусь этих легкомысленных удовольствий, да и называю их легкомысленными потому лишь, что их так называли другие" (ЗГ, с.36)? "Жажда удовольствий, счастья составляет единственную постоянную черту моего характера"(Ibid). Это уже философия жизни. Ее поступками распоряжается не сердце, не разум, а жажда наслаждений. Человек, стремящийся только к личному наслаждению, становится эгоистом. Эгоизм - вот результат ее утилитарной морали. А из эгоизма нельзя извлечь нравственность .

Сесиль боится какого-либо интеллектуального труда, умственного напряжения. Автор говорит не только о физической лени

своей героини, но и об умственной лени. Описывая свою жизнь, Сесиль часто употребляет слово "facile" (легкий, нехитрый) или слова с похожим значением "simple"(простой), "leger"(легкомысленный, беспечный) : "новая и легкая жизнь", "Эльза была милой и простой", "простые мысли", "отец был легкомысленный человек". Пропуская между пальцами желтоватую струйку песка, героиня думала, "что вот так же утекает время, что это нехитрая мысль и что нехитрые мысли приятны. Стояло лето" (ЗГ, с.25). Образуется семантическое поле, характеризующее как образ жизни, так и образ мыслей. Словно по цепочке физическая лень ведет к умственной, а затем к нравственной. Когда Сесиль стала понимать, какие могут возникнуть последствия от ее интриг, она ничего не сделала для того чтобы предотвратить их.

Из-за ощущения покинутости и заброшенности в душе Сесиль рождается отчужденность. Она не чувствовала, что по-настоящему кому-то нужна. Для отца она была любимой игрушкой. Для Анны она также не существовала, несмотря на то, что Анна беспокоилась по поводу её учебы. Анна настаивала на подготовке к экзаменам не из-за большой любви к девушке, а согласно здравому смыслу, который был так ненавистен Сесиль. Одиночество толкает семнадцатилетнюю героиню в объятия любовника. Она остановила свой выбор на молодом студенте юридического факультета. "Сирил мне понравился. Он был рослый, временами красивый, и его красота располагала к себе" (Ibid). Главным аргументом в пользу Сирила стала его внешняя привлекательность« Сесиль быстро переняла привычку отца выбирать людей за внешнюю красоту. Она усвоила его цинизм, который настраивал её на ие отношения

с мужчинами. Впрочем, и представление о любви складывалось у

неё под влиянием отца: "Мне нравилось такое представление о любви: скоропалительная, бурная и мимолетная"(ЗГ, с.29). Героине не приходится ломать свою природу, вступая на этот путь. Она не противостоит привычкам и манерам, разрушающим нравственность. Напротив, здесь они попали на благодатную почву.

Саган описывает зарождение не чувств, а чувственности, первые признаки созревающей плоти. "За последнюю неделю, благодаря моим блистательным навигационным маневрам, мы десятки раз оказывались под водой прижатыми друг к другу, и я не чувствовала при этом ни малейшего волнения. Но сегодня жара, полудрема, неловкое прикосновение сделали свое дело, и что-то сладко оборвалось во мне" (ЗГ, с.30). Потеря девственности воспринимается героиней как естественный физиологический акт и не более, как продолжение отношений с Сирилом. "Я смутно думала : это должно было случиться, должно было случиться. И начался хоровод любви - страх об руку с желанием, с нежностью, с исступлением, а потом жгучая боль и за нею всепобеждающее наслаждение. Мне повезло, и Сирил был достаточно бережным, чтобы дать мне его познать с первого же дня"(ЗГ, с.91). Сцена описана только в самых общих словах, однако она вызвала бурю возмущения и была воспринята как проповедь аморализма именно из-за спокойного тона повествования и отсутствия стыдливости со стороны юной девушки. В связи с этим нельзя не упомянуть имя великой предшественницы Ф.Саган - С.Г.К^етт. В своем романе "Невинная распутница"(1909) Колетт показала тип экстравагантной девушки в образе главной героини Минны. В романе есть подобная сцена, которую писательница описывает просто, откровенно, эмоционально и вместе с тем без малейщаго оттенка неприс-

тойности. Фраза Минны :"И это чудо совершил Антуан !" передает ощущение счастья и радости, которые испытывает женщина от интимного общения с мужчиной. Произведения Колетт хорошо сочетались с эпохой борьбы женщины за свои права, в том числе и за право быть счастливой в интимной жизни. Поэтому так часто феминистская критика ставит имя Колетт в один ряд с так называемыми "женскими" писательницами. На самом же деле творческое наследие Колетт выходит далеко за пределы чисто "женской" проблематики.

В своем романе Саган не ставила целью провозгласить сексуальную революцию. Ее книга иллюстрировала положение, что для молодых людей возможна любовь вне брака. Хотя со стороны Сесил ь речь о любви не идет, было бы точнее назвать это сексом. Героиня так и определяет свои отношения с Сирилом, называя его "своим любовником". В выражении "faire l'amour" (заниматься любовью) она не видит ничего постыдного, напротив, оно завораживает ее и заставляет испытывать "нечто вроде интеллектуального наслаждения". Поведение Сесиль, шокировавшее читателей при появлении этого романа, через несколько лет стало почти нормой. Саган воспроизводила новые зарождающиеся отношения, которые претендовали на роль обычных.

Одна из особенностей творческой манеры Саган - это принципиальная недосказанность, двусмысленность. Эту характерную особенность Саган выражать свои мысли замечала и Симона де Бо-вуар, которая так описала свои впечатления от общения с ней в книге "Сила вещей" (1963):"Поскольку он^ находила удовольствие в пропусках, в намеках и не досказывала фраз, то мне казалось занудным договаривать свои фразы, но для меня не свойственно

их разбивать, и в конце концов я не находила, что ответить. Она внушала мне робость, как ее внушают мне дети, некоторые подростки, люди, которые иначе, чем я, пользуются языком" (46). Поэтому требуется вдумчивое чтение, чтобы уловить многочисленные нюансы психологизма Саган. В романе "Здравствуй, грусть" события представляются только под углом зрения Сесиль, а за ними проступает целый мир романа. В этом отношении образ Анны наиболее сложный, потому что он подается не через объективное авторское повествование, а проходит через восприятие главной героини. Однако субъективное повествование дает обратный эффект - объективность. Ясно, что это только один взгляд из нескольких возможных. Можно разделять или осуждать позицию Сесиль. На протяжении романа образ Анны может восприниматься читателем по-разному: как идеальный персонаж или наоборот.

С литературной точки зрения говорить об образе Анны как о полноценном персонаже вряд ли было бы правильно, он получился слишком схематичным. Этот образ остался непонятным не только юной героине романа, но и , по-видимому, самой писательнице. Саган не смогла передать внутренний мир пока еще чуждого ей человеческого существа* Авторская позиция по отношению к Анне, проявляется внесубъектно, в композиции романа, в том, что финал трагичен, и Анна погибает. Она единственная, для кого любовь является настоящей ценностью, за нее она способна отдать жизнь.

Сесиль воспринимает Анну как цвд^юдное тело в семье, поэтому совместное существование невозможнее Здесь сталкиваются две концепции жизни, два мироощущение, ^ц^шне облеченные в конфликт мачехи и падчерицы. На разных подюс^ сконцентрирова-

лись холодность - пылкость; властность - независимость, сдержанность - неразмеренность. Эта борьба двух начал составляет основу конфликта. Его нарастание происходит еще до появления Анны. Действие проникнуто предчувствием. Оно настраивает на то, что что-то неотвратимое должно случиться. Перед приездом Анны Сесиль говорит:"Сирил, нам было так хорошо"; "Я наслаждалась последними днями настоящих каникул". Первая фраза Анны была: "Да это просто замок Спящей Красавицы". Подразумевается, что она его разбудит, нарушит привычный ход вещей, разрушит их мир. В сущности Анна была тоже "гостьей". Так обозначала Сесиль всех любовниц отца. Безусловно, это определение идет от романа Симоны де Бовуар "Гостья". Как и у Симоны де Бовуар, речь идет о том, чтобы устранить соперницу. На какое бы время "гостьи" не поселялись у них, они все равно не займут прочного места ни в их доме, ни в сердце.

В последующем творчестве Саган будет постоянно обращатся к такому типу персонажа. Образ стареющей женщины появляется в романах "Любите ли вы Брамса,.", "Немного солнца в холодной воде" и в других. Этот образ таит в себе множество возможностей и является неисчерпаемым. Сесиль так говорит об этой женщине: "В свои сорок два года это была весьма привлекательная, изящная женщина с выражением какого-то равнодушия на красивом, гордом и усталом лице. Равнодушие - вот, пожалуй, единственное, в чём можно было её упрекнуть" (ЗГ,с.27). Её равнодушие настолько сильно, что порой оно переэ^^цт в эгоизм. Она одинока, потому что ей никто не нужен. ВосхИИЦ^^^ которое питала к ней Сесиль, она "умело обратила на молодо^ неловека из ее окружения". Анна была разведена с мужем и свободна, но молва не

приписывала ей любовника. Но ее одиночество - это еще и своеобразная форма нравственного стоицизма. Для Анны было несовместимо мужское непостоянство с глубокими чувствами женщины. Отсюда ее равнодушие и скептицизм. Сесиль чувствовала, что Анна немного презирала ее и отца, но однако она приняла приглашение погостить у них на вилле. Сесиль с удивлением для себя обнаруживает, что Анна любит ее отца. Почему же она его полюбила ? Он так не соответствовал ее понятиям о жизни и вкусе. Ее окружение состояло из людей утонченных, интеллектуалов, с хорошими манерами. О чем говорит этот ее выбор? Слово не сказано, но оно подразумевается - ханжа. Такой вывод рождается в восприятии Сесиль.

Саган постепенно добавляя всё новые и новые детали, как бы случайно подмеченные, приводит свидетельства её эгоизма. Детали поведения играют большую роль в изображении персонажей. В самом начале по приезде на виллу Анна спустилась из своей комнаты только тогда, когда услышала шум машины отца. "А могла бы это сделать немного раньше, чтобы поболтать со мной", - замечает Сесиль. Когда утром Сесиль спускалась на террасу, Анна просматривала газеты и даже не повернулась в её сторону. Но спустя некотрое время, опять из соображений здравого смысла, заставила Сесиль по утрам есть бутерброды.

Анна живет концепциями, общими представлениями о жизни, о любви, культуре и т.д. Она и сама представляет собой некую абстракцию. У неё есть принципы, которыми она никогда не поступится. Видимо, иногда ей приходится себе самой доказывать правильность своих принципов. Например,

динились после обеда в своей комнате, ^нда преподает Сесиль

урок любви. "Это постоянная нежность, привязанность, потребность в ком-то ...". Для кого она говорила эти слова? Для Се-силь или для себя? Это было больше похоже на сеанс психотренинга. Свой урок она заканчивает словами:"Это вещи, которые вы не можете понять", относя Сесиль к разряду более низших существ, не способных на настоящие чувства.

Анна пыталась добиться своей цели, и так как она образованней и умнее Эльзы, она действовала более изощренными способами и, так сказать, со вкусом. Вначале она узнает, на чьей стороне Сесиль. Анна произносит фразу:"Я нахожу эту Эльзу довольно милой" и внимательно смотрит в глаза Сесиль, не улыбаясь, словно она ждала опровержения. Можно подумать, что она искала в Сесиль союзницу. Если нет, то она будет действовать одна. Она словно надевает маску: безупречный макияж с самого утра, в то время как Эльза только что проснулась и не подумала привести себя в порядок. Эльза говорила глупости, но ни разу Анна не прервала ее и не выставила в смешном свете. "Мелкие жестокие уколы быстро нодоели бы отцу. А так он был благодарен Анне и не знал, как выразить ей свою признательность" (ЗГ, с.43).

В конце концов Анна добилась своего, отец сделал ей предложение. Она отобрала у Сесиль отца, а потом ещё захотела отобрать любовника. Она ставила в вину Сесиль её близкие отношения с Сирилом. Но могла ли она судить её после того, как сама провела ночь с отцом? Анна сама вошла в игру. Она пользовалась теми же средствами, что и Эльза, опустившись до «Й уровня и теряя привилегию контролировать ситуацию. Ее нравйучшщя, опровергаемые личным примером, не имели для Сесиль какого бы то ни было смысла.

Именно из-за Анны и отца Сесиль столкнулась первый раз в жизни с предательством и изменой. Увидев плачущую Эльзу, она возненавидела в тот момент и Анну, и отца. Анна закрывает ее в комнате, так Сесиль впервые в жизни испытала жестокость. Теперь Анна представляет устоявшуюся буржуазную мораль, против которой Сесиль взбунтовалась. Даже своей манерой держаться и говорить Анна воплощала собой старый строй:"Она была из тех женщин, которые могут говорить прямо, не двигаясь". Старая мораль не так уж хороша и не может удовлетворять новое поколение молодых людей. Несмотря на все ее внешние положительные стороны, она равнодушна и даже жестока в своем равнодушии и лицемерии.

Старшие не заметили, что вернувшаяся из пансионата Сесиль уже повзрослела. Из подростка она превратилась в молодую девушку. Для нее больше не осталось секретов. Она разгадала, что таится за взглядами взрослых. "Но в то же время он смотрел на нее, он обходился с нею как с женщиной, которую не знают и хотят узнать - в наслаждении" ( ЭГ, с.43). Из-за того, что для нее не осталось секретов в мире взрослых, она часто испытывает чувство неловкости. "Из стыдливости я не решалась на них смотреть. Лицо Анны слегка осунулось - это был единственный след ночи любви" (ЗГ, с.56); или "Она сделала к нему движение, которое заставило меня опустить глаза" .

То, что задумала Сесиль было своеобразной местью. Она мстила за то, что её не замечали, не принимали в расчёт. Сесиль любила отца, но в то же время она лишила его возможности быть счастливым с Анной. Но верила ли она в долговечность это-

го счастья ? Здесь проявляется ее хол ндй аналитический

ум:"Он был счастлив, это было главное. Но я так $асто видела его счастливым из-за женщины...". Она мстила еддг за его поверхностность, легкомыслие. Если бы в нем было хот* бы немного чуткости, желания вдумываться в смысл происходящего, он бы заметил, какая драма разворачивается вокруг него. В мыслях Се-силь, обращенных к нему, чувствуется презрение. К тому же Анна обращалась с ней как с "неодушевленным предметом, который нужно водворить на место". Сесиль защищала не просто свою свободу, а свою личность, право быть самой собой. Она предвидела, что ничего хорошего не вышло бы из этой семьи, по краййей мере для нее. Равнодушие Анны, с одной стороны, рассеянность отца,с другой, усилили бы ее чувство одиночества. Но главным мотивом мести было столкновение идей. Сесиль проявляет не менее жестокости, чем Анна, в попытке подчинить Анну своей философии:"Ох как усложняло нам жизнь ее чувство собственного достоинства, самоуважения 1" (ЗГ, с.117). Проше было бы пойти на компромисс, разрешить отцу изредка отлучаться, для того чтобы он мог удовлетворять свои наклонности соблазнителя женских сердец, но Анна никогда не смирилась бы с таким положением.

Её план удался, всё выглядело правдоподобно. Прекрасно зная характер отца, она воздействовала на его самые уязвимые места. Страх "стареющего Дон-Жуана" потерять свой дар обольщать и нравиться женщинам победил. Раймон должен был проверить себя, убедиться, что он ещё "в форме". Он пошёл на интрижку с Эльзой, во время встречи с которой их застала Анна.

Заключительная сцена производит яркое впечатление. Саган придаёт большое значение описанию внешних Её стиль

сжатый, а сравнения точны. Анна бежала из левд "плохо, неуклю-

же, прижав локти к телу". Появилась мысль, "что бежит старая женщина, что она вот-вот упадет". За её стойкостью характера, неумолимостью скрывалась обыкновенная слабая женщина. Анна -это чистота и преданность. "И тут я вдруг поняла, что подняла руку не на некую абстракцию, а на существо, которое способно чувствовать и страдать" (ЗГ, с.123). В тот момент, увидев "искаженное мукой лицо человека, которого предали", Сесиль искренне раскаялась в содеянном. Анна становится жертвой несчастного случая и разбивается на машине в горах. Но отец и дочь понимают, что жертвой Анна становится добровольно. Из этого нельзя сделать вывод, что эта сильная, волевая женщина оказалась окончательно сломленной. Самоубийство требует определенного мужества. В данном случае отказ от жизни может восприниматься как протест, как неприятие того, что не соответствует её представлениям. В этом поступке проявляется сила героини, ее цельное отношение к любви. Мотив смерти, появившийся в первом романе не покинет ее творчество. Смерти Саган придает особый смысл. Право на смерть писательница дает не всем, а только натурам разуверившимся, но обладающим определенной долей нравственной чистоты. Смерть для них - это своего рода спасение. Подобно Анне поведут себя персонажи из последующих романов писательницы: Натали ("Немного солнца в холодной воде" 1969), Андреас в романе ("Ьа Ретате £аг<3ее" ("Румяна на щеках" 1981). Попытку самоубийства совершает Мод в пьесе "Пианино в траве"(1970).

Анны заставила её задуматься и понять, чдо жидн^, - не Просто цепь удовольствий, в ней есть место сильный и глубоким чувс-

Сесиль испытала в своей душе

зла. Смерть

твам. Юная девушка начала свою взрослую жизнь с жестокости. Однако угрызения совести мучали ее недолго. Культ наслаждений одержал верх. И началась прежняя жизнь, как это и должно было случиться. Лишь иногда на рассвете, ее как будто посещает нравственное озарение, оно заставляет героиню долго повторять имя Анны в тишине. Анна стала для нее чем-то светлым и недостижимым, по чему Сесиль испытывает ностальгию. А пока она говорит: "Здравствуй, грусть". Что означало бы "Здравствуй, новая жизнь, несмотря на все твои прелести, ты часто будешь заставлять меня грустить, так как что-то для меня уже безвозвратно потеряно". Поль Вандром, автор монографии о Саган, определил, что "Здравствуй, грусть; здравствуй, скука; здравствуй, смятение - это разные варианты одного: здравствуй, одиночество" (47).

Перед нами история антивоспитания героини, своеобразное "заблуждение сердца и ума". Ложные мнения и понятия приводят героиню к самообману. На смену любви приходит культ наслаждения. Сесиль выражает новое для того исторического момента мироощущение и воспринимается как проповедница современного варианта гедонистической морали. Вероятно поэтому Франсуаза Саган приобретает репутацию аморальной писательницы. Хотя в случае героев Саган вернее было бы говорить не об аморализме, а имморализме, так как герои не подчиняются никаким моральным принципам, они ставят себя вне мо и. Как и Андре Жид в своей

можно ли жить по законам "яств земных", р^силь, следуя своим эгоистическим представлениям о личной с$эд£юде, подготовила самоубийство преданной и искренной Анны, разрушила счастье свое-

повести "Имморалист

1«

Саган отвечает на тот же самый вопрос:

го отца. Эгоизм Мишеля, героя А.Жида, его постепенное уничтожение в себе прежней морали привели его к смерти жены и утрате счастья. В предисловии к своей повести "Имморалист" Жид написал: "Но я не хотел делать эту книгу ни обвинительным актом, ни похвальным словом - и воздержался от суда" (48). Встает вопрос: какова же авторская позиция, как автор относится к своему герою, воплощающему дурное начало, есть ли в произведении нравственный идеал. Как мы уже отмечали ранее, в произведении Саган представляется достаточно сложным определить отношение писательницы к главной героине, поведение которой является отклонением от нравственной нормы. С одной стороны оно выражается в композиции романа, а с другой, в реакции читателя на поведение героя. Б.О.Корман пишет:"В содержании и структуре читательской реакции на произведение отражаются содержание и структура самого произведения: читателя формирует, создает автор. Это общее положение позволяет заключить, что .... читательское недовольство героем, недоумение, раздражение, возмущение суть эмоциональное отражение нравственной позиции автора" (49).

**** **** ****

Название второго романа "Смутная улыбка" (1956) изначально1 настраивает читателя на особый тон сагановской "грусти", свойственный первому роману. У персонаж^ немного поводов для радости и смеха, несмотря на то, что их жизнь не обременена многими житейскими проблемами. Роман появился в 1956 году, че-

рез два года после выхода первого романа. Сесиль теперь зовут Доминикой, она повзрослела, учится в Сорбонне и живет в Латинском квартале.

За два года чувство, которое Сесиль назвала для себя грустью, переросло у Доминики в скуку. Эти первые два произведения близки между собой тематически, по тональности, как будто второй роман является продолжением первого. Как неизбежный писательница показывает процесс омертвения души главной героини, для которой "отсутствие подлинных чувств казалось наиболее нормальным способом существования" (СУ, с.138).

У героев Саган скука - не мимолетное настроение, это постоянная душевная боль, вызванная недоверием к жизни и окружающим. За ней скрываются два момента: чувство ожидания перемены и одновременно боязнь любых перемен. Пассивные по своей природе, такие герои ничего не предпринимают. "В конце концов я никогда ничего не решала сама. Меня всегда выбирали", - говорит Доминика (СУ, с.149). Все это порождает ситуацию замкнутого круга, по которому движутся герои в поисках какого-либо выхода, ощущая никчемность и ненормальность такой жизни.

Скука в романах Саган приобретает особое значение. Скука (ennui) является как бы более приглушенным вариантом экзистенциалистской тоски (angoisse), ею пропитана вся атмосфера произведений Саган. Она проникает даже в интимные отношения, поэтому герои не способны на сильные чувства и эмоции.

Сесиль, Доминика, как и их автор Франсуаза Саган - "дети своего века", и, что следует подчеркнуть особо, дети "своей среды", потому что может создаться ошибочнее мнение, что они представляют собой все молодое поколение Франции середины XX

века.

Например, Доминика переживает любовь не как великое счастье, а как болезнь. Она сама назначает себе лечение от любви:"Дорогая Доминика, вы страстно влюблены. Надо начать лечение: вам прописаны прогулки, разумное чтение, молодые люди, может быть, неутомительная работа. Вот так" (СУ, с.215). Такое отношение к любви типично для героев Саган. О неудачах в любви они повествуют спокойно, с оттенком иронии и горечи, так как они считают, что непостоянство заложено в самой природе человека, нет смысла противиться этому. Поэтому их любовь носит не романтический, а довольно прозаический характер. В этом смысле их философия укладывается в заключительную фразу романа, вложенную в уста Доминики:"Но что же произошло? Я женщина, любившая мужчину. Это так просто: не из-за чего тут меняться в лице" (СУ, с.232). Вместо лица, искаженного страданием, мы видим только смутную улыбку героини.

Фабула этого произведения намного проще, чем в романе "Здравствуй, грусть". Молодая девушка встречалась с молодым человеком, а потом полюбила его дядю. Но так как дядя оказался женатым человеком, то после непродолжительного отпуска на берегу моря, им пришлось расстаться. Доминика - студентка, ее родители живут в провинции. Париж для нее - особый мир, который она открывает для себя. "Париж принадлежал мне. Париж принадлежит людям раскованным, непринужденным, я всегда это чувствовала, но с болью - этими качествами я не обладала. На этот раз он был мой..." (СУ, с.152). Мы застаем героиню в момент ее становления. Она открывает не только столичную студенческую жизнь (хотя об этом виде ее деятельности упоминается только

вскользь), но и новые человеческие отношения, новые чувства. Как мы уже упоминали, героиня первого романа испытала в душе борьбу добра и зла, героиня второго романа, Доминика, познала любовь. Это главная тема произведения. На это указывает эпиграф, взятый у Роже Вайяна:"Любовь - это то, что происходит между двумя людьми, которые любят друг друга". До этого момента жизнь и чувства казались ей намного более упрощенными. Жить для нее означало:"устраиваться как-нибудь так, чтобы быть максимально довольным" (СУ, с.138). Так же упрощенно она оценила Люка, дядю Бертрана:"Он мне нравится. Немного староват, но он мне нравится... типичный соблазнитель юных девиц моего склада" (СУ, с.137). Но появление Люка связано с появлением любви, которая пусть не надолго, но перевернула ее жизнь.

Как первый, так и второй романы представляют собой воспоминание. Сколько времени отделяет рассказ героини от происходивших событий - неизвестно. Доминика вспоминает и рассказывает, анализируя. Она объясняет мотивы своего поведения, но что-то остается недосказанным, о чем-то она умалчивает. В восприятии читателя автор почти полностью идентифицируется с рассказчиком, но авторское присутствие все же ощутимо. За кажущейся объективностью повествования Доминики проступает авторское видение, более масштабное, и проясняется другая сторона поступков. В книге не все так однозначно, как рассказывает об этом Доминика. За внешней простотой событий кроются внутренние неосознанные противоречия. С одной стороны, отсутствие подлинных чувств казалось ей наиболее удобным способом существования, с другой стороны, она была кад фудто чем-то обделена и постоянно это ощущала. Она хотела иодть настоящие глубокие

чувства, поэтому согласилась на связь с Люком:"Потому что, по крайней мере пока ты молод, - в этом долгом обмане, называемом жизнью, ничто не кажется таким отчаянно желанным, как опрометчивый шаг" (СУ, с.149). Смутно Доминика сознавала, что нельзя будет избежать страданий, что жизнь может показаться не такой "удобной". Любовь для нее приобрела "вкус пепла". Героиня с болью и неожиданно для себя открывала, что "любовь может быть такой: наваждением, мучительной неудовлетворенностью".

Отметим, что в начале творчества и вплоть до 70-х годов писательницу не интересовали темы, связанные с политикой, проблемами семьи и денег. Любовь остается единственной темой и "делом" персонажей. В любви они постоянно убеждаются в справедливости сентенции Сартра "Ад - это другие". Писательница хорошо изучила это чувство и психологически тонко подметила некоторые моменты его протекания. Любовь рождает у героини новое поведение, заставляет замечать в себе новые, ранее незнакомые ей чувства, ведет, к казалось бы, неосознанным поступкам. Жизнь представляется реальной и имеющей смысл только в связи с существованием любимого человека. Героиня машинально совершает действия, которые напоминали бы о Люке, ищет незримые нити, связывающие ее с ним: это постоянное прослушивание их любимой пластинки, неотвязное желание набрать его номер телефона, ожидание повсюду увидеть его машину, нахождение предлогов оставаться дома, чтобы ждать телефонного звонка, расспрашивать консьержку о несуществующих письмах от Люка.

Любовь не мыслится без обладания предметом любви. Саган точно описывает механизмы человеческой души. Первым желанием Доминики было именно обладать Люком. "Его красота действитель-

но причинила мне боль, как любая вещь, которой я не могла обладать. Мне редко хотелось чем-нибудь обладать, но тут я сразу поймала себя на мысли, что мне хочется взять это лицо в руки, сильно сжать пальцами, прижаться губами к этим крупным, немного удлиненным губам" (СУ, с.141). И далее "А ведь красив он все-таки не был. Потом мне это часто говорили". То есть Доминика признала, что вовсе не физическая красота притягивала ее, а необъяснимое чувство, "что-то, что сделало его для меня в тысячу раз менее чужим". Чувство уже зародилось. Доминика пережила небольшой неприятный момент, когда Люк предложил позавтракать вместе со своей женой. Так она в первый раз испытала уколы ревности.

Так сложилось, что Доминика вначале познала физическую любовь, а затем пришло более глубокое чувство, но с другим человеком. Первым любовником Доминики был ее сокурсник Бертран. Но их связывала не любовь и даже не влечение плоти, а общность "расы". "Мы шли с Бертраном по бульвару, звуки наших шагов сливались так же, как ночью сливались наши тела; он держал меня за руку; мы были такие изящные, так хорошо смотрелись, как на картинке" (СУ, с.135). Одинаковый образ жизни, возраст позволяли им чувствовать себя близкими людьми. "Впрочем, я любила его. Доверие, нежность, уважение - я не пренебрегала всем этим, мало думая о страсти", - заключает Доминика. "Вы славный, Сирил. Вы будете мне братом", л говорит Сесиль - героиня романа "Здравствуй, грусть" после первой близости с молодым человеком. Эта семнадцатилетняя девочка поикает, что ик больше подходят отношения брата и сестры, чем ^трастных любовников. Ей еще предстоит открыть любовь, как это случилось с ге-

роиней второго романа. Наиболее полно Саган описала такой тип отношений между Жозе и Бернаром в своем третьем романе "Через месяц, через год". "Он похож на меня . Я могла бы его полюбить", - думает Жозе. Однако она полюбила не его, а совсем непохожего на нее и вообще ни на кого из ее окружения Жака. Внутреннего сходства еще недостаточно для любви. Писательница находит внешние черты для выражения внутренней общности своих героев:"Она положила свою руку на его. Их ладони были одинаковой формы, только у Бернара была побольше. Они оба с удивлением заметили это" (ЧМЧГ, с.221).

Люк совсем не похож на юных друзей, однокурсников Доминики, он принадлежит к другой категории любовников. Люк готовит себе приятную старость и воспоминания. Автор не забывает подчеркивать его опытность в подобного рода делах. Например, он опоздал на первое свидание, разговаривал рассеянным голосом, после этого пропал на месяц, потом послал небрежное письмо. Люк - скучающий тип. Чтобы меньше скучать, он заводит небольшой роман с Доминикой, заранее предупреждая ее, что с ней у него несерьезно. Ничто не может быть серьезней его жены Франсуазы, на которой он женат уже десять лет, и все десять лет ей изменяет, тоже от скуки. С его стороны речь о любви не идет, речь идет о временном соглашении: "Вы со мной меньше скучаете, чем с Бертраном". И действительно, почему бы не попробовать любить вместо того, чтобы скучать ? Доминике не было с ним скучно. Многие вещи она впервые открывала с ним. Она в первый раз попробовала виски, в первый раз легла с^ать на рассвете. С Люком она побывала в настоящем ночном р^с^рране. С ним она ощутила, что такое деньги и роскошь, когда ори прожили две не-

дели в дорогом отеле в Каннах.

Доминика отличается от своей младшей предшественницы, которая не сомневалась в выбранном пути. Для Сесиль "Наслаждение быстро мчаться в машине, надеть новое платье, покупать пластинки, книги, цветы" - не легкомысленные удовольствия, это форма существования. Ей незачем утруждать себя подготовкой к экзамену по философии, и вообще учиться и работать, Ее отец предрекал ей легкую жизнь:"У моей дочери не будет недостатка в мужчинах, которые смогут ее прокормить". Доминика размышляет: "Может быть, мне нужно забросить книги, разговоры, прогулки пешком и броситься в море дорогих удовольствий, в суету сует и другие развлечения подобного рода. Иметь средства и стать красивой вещью"(СУ, с.146). Однако она сама понимает иллюзорность такой жизни и дает правильное определение себе - "красивая вещь".

Доминика пытается представить себя достаточно циничной, с позиций нигилистки. Такое отношение к жизни и к себе объясняется не столько личными особенностями и убеждениями, сколько неуверенностью и страхом. В этом кроется внутренняя драма героини, обреченной на молчание в силу своей застенчивости, которая считает виски "единственным способом немного разговориться". Алкоголь - ложное средсто борьбы с одиночеством, с проблемами. Франсуаза, жена Люка, говорит Доминике: "У вас встревоженный вид. Налить вам еще виски ?" Доминика тратит последние четыреста франков, оставленных на-обед, на виски, для того чтобы почувствовать себя уверенно^, В этом и последующих романах алкоголь выполняет роль стимулятора. Следует отметить, что персонажи Саган довольно час^о. прибегают к этому

средству. Алкоголь скрашивает их одиночество. Одиночество в их жизни может быть не только личной трагедией, но и своеобразной формой лени, бегства, оправданием бездействия, нежелания "догонять других". Одиночество, как и тоска, "это теплое и живое существо", культивируется и превозносится героями Саган.

Знакомый Доминики - Ален, пытаясь утешить ее, скажет фразу, которая станет ключевой в третьем романе писательницы:"Ты все-таки прекрасно знаешь, что это пройдет. Через полгода или год ты будешь смеяться над этим" (СУ, с.221). Недолговечность чувств, ни к чему не обязывающих отношений между мужчиной и женщиной, является вообще серьезной проблемой в современном обществе. Флоранс Мальро - близкая подруга писательницы, дочь известного писателя Андре Мальро, которой Саган посвятила роман "Смутная улыбка", так определяет современные отношения: "Особенность нашего поколения - это не иметь больше длительных чувств. Я видела, как разводился мой отец, его друзья, как разводились мои друзья. Я сделала вывод, что так принято" (50).

**** **** *•*-**

Прежде чем появилось название "Цфрез месяц, через год"(1957), взятое из "Береники" Расина, ^|ртий роман назывался вначале "Салон Малиграсов", затем ИЛишенные тени" или

"Мертвые веки". Это вычурное название было навеяно Саган статьей из одного журнала, где рассказывалось об обычае обрезать веки своим врагам, прежде чем выпустить их из плена, для того, чтобы они навсегда были "лишены тени". В свою очередь Альберес образно назвал этот роман "Мертвая рыба парижского аквариума" (51).

Жерар Мург, автор монографии "Франсуаза Саган", подчеркнул следующую особенность третьей книги: первые два романа начинаются фразами музыкального ритма, начало третьего напоминает больше детектив. Описание бара в четыре часа утра, звонок Бернара девушке, незнакомый мужской голос, ответивший по телефону. Симультанная конпозиция, представляющая всех персонажей в определенный момент действия, определила в первой главе место каждого действующего лица. Бернар, бесцельно бродивший по ночному Парижу, понимает, что его прогулка - это способ убежать от собственных мыслей и наваждений, и если он чего-либо действительно хочет, так это узнать, чем в это время занимается Жозе. Услышав мужской голос, он быстро вешает трубку, испугавшись, что Жозе может догадаться, что это был он. Дома его ждет незаконченный роман и жена, которая "ждала его во сне, так же как она ждала его все время, с мучительным беспокойством" .

Далее описывается сцена между Жозе и ее любовником Жаком. Образ Жозе - это логическое продолжение героинь первых романов. Доминика из романа "Смутная улыбка" признается:"Моя деятельность всегда заставляла меня испыты^угь некоторый стыд". Жозе не занимается никакой деятельностью, нр она остается независимой и богатой благодаря регулярно поступающим суммам <уг

родителей, которые живут и работают где-то в северной Африке. Она начала встречаться с мужчиной, совершенно не похожим на ее окружение: "Он был довольно красив, но вульгарен и малоинтересен. Куда менее интеллигентен, чем Бернар, даже, пожалуй, менее обольстителен" (ЧМЧГ, с.129). Жак - студент медицинского института, в отличие от Жозе он не имеет богатых родителей. Жозе спрашивала себя, что она делает с этим "неотесанным медведем", с которым она даже не может показаться в обществе. В нем она почувствовала то, чего не было у Бернара и у других, хотя Бернар более близок ей .Но Жак привлекал ее именно своей непохожестью, прямотой и грубостью.

Следующий сцена представляет пожилую чету Малиграссов: Фанни и Алена. По понедельникам они устраивали небольшие приемы для избранного круга знакомых. Они относились с симпатией к молодым людям, бывавшим у них, "находя в них больше интересного, чем в людях зрелого возраста, Интерес этот, как только представлялся случай, у каждого из них легко конкретизировался, вкус к молодости всегда сопровождался естественной нежной страстью к юной плоти"(ЧМЧГ, с.131). При изображении этих персонажей, вероятно, сказался "культ молодости", созданный Сартром и Сймоной де Бовуар, но который не был исключительно их открытием. "Культ молодости был свойствен многим писателям, их современникам, а также предшественникам. А.Камю писал:"В эпоху Мартен дю Гара возраст ранней юности был в моде. Его поколение внедрило этот культ молодости - сначала радостный, затем устрашающий, который пронизывает всю нашу (52). Бо-

язнь старости присуща многим героям Саган. оудучи молоды-

ми, они ощущают приближение старости. При ^писании Фанни ц

Алена автор неоднократно заостряет внимание читателя на пожилом возрасте этих героев:"морщинистая шея", "старческая рука, унизанная кольцами". Фанни и Ален встретились после четырехлетней разлуки и "обнаружили, что оба изменились и что прожитые каждым из них пять десятилетий не прошли для них даром. И потому были невольно и трогательно целомудренны и старательно скрывали друг от друга отметины прожитых лет" (ЧМЧГ, с.131). Ален двадцать лет работал в издательстве, "он мало зарабатывал, был образован и очень привязан к своей жене". То, что Саган по-преженену придерживается философии "прежде всего нужно жить", видно из следующей характеристики Алена:"Он был старым человеком, которому холодно. И вся литература здесь была ни к чему" (ЧМЧГ, с.133). Жизнь, по мнению писательницы, гораздо интереснее, чем ее отражение.

Ален был безнадежно влюблен в Беатрис, молодую и очень честолюбивую актрису. Ее изображению посвещен следующий отрывок первой главы. Читатель застает Беатрис за чтением "Берени-ки" Расина. "Пять лет она рассказывала "Беренику" своему бывшему мужу, а теперь она рассказывает ее зеркалу". Ей никто не нужен, все чего она страстно хочет - это "стоять сейчас перед темным и пенящимся морем, на которое так похож зрительный зал в театре, и сказать хотя бы "Кушать подано", если для нее и впрямь нет другой роли" (ЧМЧГ, с.134). Самый верный ее сообщник в этом деле и ее единственный дцуг - ^то зеркало: "... она улыбнулась своему отражению и отражение улыбнулось ей". Зеркало играет особую роль в жизни персон^е^, рно является как-бы мерилом времени, свидетелем событий. Т^, роман "Любите ли вы Брамса.." начинается с момента, когда Поль разглядывала себя в

зеркале и "неторопливо пересчитывала, как пересчитывают поражения, пометы времени, накопившиеся к тридцати девяти годам..." (ЛВБ, с.7). Слово "зеркало" было вынесено в заглавие ее последнего романа "Le miroir égaré", (1996), которое в русском переводе звучит как "В туманном зеркале". Посмотреться в зеркало - это в какой-то степени заглянуть в себя, что не всегда приятно и легко. Собственное отражение в зеркале в гостиничной комнате заставило Вернара героя романа "Через месяц, через год" отвернуться. Саган заключает :"Никто не в состоянии по-настоящему в себя всмотреться и большинство глядит на себя глазами других людей, чтобы понять как к ним относятся" (ЧМЧГ, с.166).

Первая глава заканчивается представлением еще одного персонажа: "Тем временем юный Эдуард Малиграсс, родственник из Нормандии, садился в поезд, который должен был отвезти его в столицу" (ЧМЧГ, с.134).

Как и в первых романах, писательница иследует тему молодого современника. Молодой провинциал, приезжающий в Париж делать карьеру, - фигура традиционная для французской литературы. Эдуард Малиграсс напоминает своих классических предшественников: Растиньяка и Люсьена де Рюбампре. Но это не один и тот же тип характера, хотя можно отметить и некоторые общие детали. Например, обладание некоторыми моральными и нравственными добродетелями, заложенными еще, в патриархальной среде, в провинции. Однако в нем совершенно отсутствует такое важное

является его главной целью, прежде всего он стремится познать любовь. В Париже он получает первые уроки любви» Он один среди

для завоевания Парижа свойство, как

Карьера не

всех героев того круга, в который он попал, отличался естественностью чувств и тонкостью натуры. И только он, с его непосредственностью провинциала, может разглядеть то, что другие уже не замечают. Ему случилось полюбить Беатрис. Он терпеливо ждал, когда она ответит на его чувства. Однако у Беатрис "единственными естественными и настоящими чувствами были голод , жажда и сон." На следующее утро, после проведенной вместе ночи, Эдуард впервые почувствовал себя одиноким рядом с человеком, которого он любит. Это было для него открытием: "Мало-помалу безмятежный сон Беатрис, ее отчужденность приводили его к мысли об отчужденности любви. Ему стало страшно" (ЧМЧГ,171). Это утреннее пробуждение было символично для Эдуарда, но он не предполагал, что оно будет иметь для него особое значение:"Он не мог в этот момент знать, что страсть к Беатрис сведется к этому взгляду, устремленному в спину"(ЧМЧГ, с.172). Так постепенно происходит отравление искренних чувств и стремлений отчуждением и непониманием. Эдуард попал в атмосферу г разрушающую нравственность. Он - провинциал, которого в конце концов погубит Париж. Он потеряет непосредственность чувств и присоединится к разочаровавшимся.

Если говорить про связь между бальзаковским Растиньяком и персонажами Саган, то наиболее близким к образу молодого героя Бальзака будет Жак. Жак - наиболее интересен как личность среди других персонажей. Он выказывает задатки неординарного человека. Но писательница не дала ему с^ою сюжетную линию в романе и не пошла дальше в исследовании ¡^|ЮГО образа в своем творчестве. Как нам кажется, этот тип перс^ицнка смог бы внести некоторое разнообразие в привычный для писательницы подбор гф-

роев. Жак - студент-медик. Он беден, вероятно, его родственники живут где-то в провинции. Занятие медициной традиционно было уделом третьего или, по современным понятиям, среднего сословия, тогда как адвокатской деятельностью чаще всего занимались аристократы. Более верным будет сравнение Жака с бальзаковским Бьяншоном. Жак, как и Бьяншон, упорен в учебе, и ясно, что через определенное время, он займет прочное положение в обществе. Он также прямолинеен и предпочитает добиваться всего честными путями. Но атмосфера Парижа, насыщенная духом индивидуализма и зараженная философией личного начала, обостряет у него эгоистические инстинкты. Это проявляется в его отношениях с Жоэе. Однако за внешней непроницаемостью скрывается доброта. Он первый подает руку помощи Эдуарду. Жак проницателен, он верно оценивает окружение Жозе. Он определил, что это Бернар звонил в четыре утра по телефону. О силе характера Жака говорит тот факт, что Жозе, привыкшая к свободной, богемной жизни, подчинила свое существование распорядку дня Жака. "В течении двух недель они ужинали с Жаком у себя дома, потому что он, не имея возможности заплатить, не хотел идти в ресторан, а дома у Жозе его гордость страдала куда меньше. После ужина Жак часами зубрил свои уроки, а Жозе читала" (ЧМЧГ, с.152). Жозе не определила до конца свое место в том круге лиц, в котором она вращалась, и хочет ли она оставаться такой, как она есть, иначе она не связала бы себя с Жаком. Для нее был Жак и "другие", как она в тайне их называла.

В первый раз Жак появился в салоне Малцграссов подобно"бы-ку на арене". Жозе подумала, что "с ним действительно нельзя показываться в обществе". Фанни назвала его рро себя хулигд-

ном. Вызывающий внешний вид, непонятный внутренний мир притягивают Жозе. Он пробуждает в ней новые чувства и ощущения. Она слишком хорошо знала свой круг и понимала, что никто среди знакомых ее круга не способен на настоящие чувства.

Казалось бы, герои действуют под напором чувств, инстинктов, но на самом деле эти чувства оказываются непрочными. Эта непрочность чувств является характерной чертой персонажей Саган. Например, Ален Малиграсс давно страдает от неразделенной любви к Беатрис. Эта любовь приобрела у него характер наваждения, от которого он не может избавиться. Он нашел ей определение - "красивая и неистовая". Он счастлив, если Беатрис оказывала ему самые незначительные знаки внимания, и тяжело переживал ее равнодушие. Избегая прямого описания мучений этого уже немолодого человека, которому трудно рассчитывать на взаимность, писательница вводит в повествование эпизод, когда Бер-нар разговаривал с Беатрис по телефону в присутствии Алена. Бернар спросил, не хочет ли она поговорить с Аленом, который стоит рядом. Беатрис отказалась, сказав, что у нее нет времени. Ален не слышал отказа по телефону и протянул руку за трубкой. Далее писательница как бы берет в объектив этот жест и крупным планом показывает только руку:"Рука Малиграсса уже потянулась к трубке. Бернар, стоявший к нему спиной, видел только эту руку, такую ухоженную, с выступающими венами... Рука опустилась. Бернар помедлил секунду, прежде чем обернуться" (ЧМЧГ, с.139). Данный отрывок является типичным примером того, как мало Саган использует метафор ц эпитетов. Но каждое определение несет важную смысловую и эмо льную нагрузку.

Рука - "ухоженная", что означает, что этол1 человек придаач»

большое значение своей внешности, тело является предметом тщательного ухода на протяжении всей жизни, так как для него важно, чтобы все, что так или иначе входило в его жизнь, было красивым: его жена Фанни, его внешность, литература, женщина, в которую он влюблен. Следующий эпитет - "с выступающими венами" - означает старость. Время неумолимо. Оно разрушает человеческое тело и стирает даже самые прекрасные черты. Всем своим существом он тянется к молодости и красоте, пытаясь продлить приятные моменты очарования. В этом заключается трагедия Алена. Заключительная фраза:"Он почувствовал себя очень несчастным" звучит совершенно банально, она является просто точкой, итогом, так как эмоциональное воздействие уже достигнуто.

Однако как-то незаметно у Алена, как и у других героев романа, происходит переход от страсти к равнодушию. Через три месяца на премьере спектакля, увидев Беатрис в главной роли, Ален остался бесстрастным "Эта красивая незнакомка, которая так талантливо двигалась по сцене, не имела теперь к нему никакого отношения. Он пытался придумать какой-нибудь повод, чтобы поскорее попасть в бар после того, как опустится занавес" (ЧМЧГ, с.227). На некоторое время писательница уводит его от основной линии сюжета, о нем говорят, что он много пьет и не ночует дома. Алкоголь и ночные визиты к проститутке вытеснили любовь к Беатрис. Писательница все больше начинает отдавать предпочтение скрытому анализу, избегая прямых авторских объяснений. 0 состоянии Алена можно узнать только из наблюдений окружающих.

С середины романа появляется еще с^еин персонаж - Андре Жолио, директор театра. Он дает Беатрис роль в новой пьесе,

Жолио проницателен, он правильно оценил натуру Беатрис. Она строила свою жизнь по законам сцены и часто путала одно с другим. Жолио "решил стать участником одной из пьес, которые без устали разыгрывала для себя Беатрис". Но он не просто хотел стать участником пьесы, а ее режиссером:"... он видел себя в роли Моски из "Пармской обители", но победоносного Моски. Конечно, ни у него нет величия Моски, ни у Беатрис - Сансевери-ны. Только, у молодого Эдуарда Малиграсса было что-то от Фаб-рицио. Но что это меняло ? Он любил посредственные сюжеты" (ЧМЧГ, с.183). Сделав карьеру, скопив состояние, он заскучал. Наблюдение за жизнью других перестало его занимать, он хочет управлять ею, влиять на нее. Это он оплачивает услуги проститутки, к которой приходит Ален. В начале пьесы при первом поднятии занавеса Беатрис должна была появиться спиной к зрительному залу. Жолио специально настоял на этом, так как он хотел видеть выражение лица Беатрис в эту минуту, "Ее лицо волновало его больше, чем судьба спектакля. Что будет делать это животное - по имени Беатрис" (ЧМЧГ, с.225). и вот момент настал, Жолио спрятался за кулисы, Беатрис стояла к нему лицом, но не видела его. Она облокотилась рукой на рояль. Занавес начал подыматься. Беатрис опустила голову и увидела, что салфетка лежит криво, она поправила ее, а затем обернулась к залу. Жолио, увидевший, как она обошлась с салфеткой, подумал, что когда-нибудь она также обойдется и с ним и он еще будет страдать из-за нее.

Роман беден событиями. К концу рц^ана событийность воз-

ростает, но не намного. Развязки как раковой нет. После премь-

1

еры Беатрис остается с Жолио. Жозе разыскивает Жака в кафе Ла-

тинского квартала и говорит, наконец, правду, что он ей нужен. Доводы рассудка уступили место непосредственности чувств. Это один из самых искренних поступков, которые она совершила за последнее время. Эдуард стал часто бывать у Жозе и Жака, с ними он не чувствовал себя таким одиноким. У Николь случился выкидыш, она по-прежнему любит Бернара, а Бернар - Жозе. Ален продолжает пить, "Беатрис была только предлогом в его расстройстве". Фанни мужественно переносила их семейные невзгоды.

Роман заканчивается описанием салона Малиграссов, который, как всегда, бывал по понедельникам. Прошел ровно год. Жозе смотрела на Жака. Бернар перехватил этот взгляд и сказал почти словами Расина: "Когда-нибудь вы разлюбите его... ког-да-нибудь и я, несомненно, разлюблю вас. И мы будем опять одинокими, и все опять будет, как прежде. Только к прошлому прибавится еще один год" (ЧМЧГ, с.230).

В этих трёх романах, последовавших один за другим, "Здравствуй, грусть", "Смутная улыбка", "Через месяц, через год" сформировались основные творческие принципы, писательский почерк Франсуазы Саган, определился круг тем. В них мы находим спокойную ясность в восприятии мира, который представляется ей лишенным смысла. Смысл существования она будет искать в дальнейшем своем творчестве. Пока она не хочет задумываться над смыслом жизни. Ее позиция сходна с позицией Алена, который всем и, главным образом, себе самому задает вопрос:"У меня работа, которая мне нравится, прекрасная жена, приятная жизнь. Ну и что ?" (ЧМЧГ, с.227).

Писательница изображает персонажи, психологические типы, которые будут "переходить из романа в роман": это образ женщи-

ны, глубокой и чувственной натуры, стремящейся обрести любовь и тихое счастье, что чаще всего не удается в том обществе, в котором она живет; образ удачливого бизнесмена средних лет, немного примитивного, не гнущающегося радостями жизни? молодые, но уже достаточно циничные и разочаровавшиеся девушки и юноши; следующий персонаж - второго плана, но необходимый как одно из звеньев в рамках любовного треугольника, куда автор помещает своих героев, это образ молодой, красивой и глупой девицы полусвета, не усложняющей себе жизнь моральными запретами. Как для прозаических, так и для драматургических произведений писательницы становится характерным минимум персонажей. Начинает очерчиваться социальный фон ее произведений. Это парижская буржуазная и творческая элита, снобы, неудачники, бездельники, дегенераты. В массе своей люди посредственные, но необходимые для выделения значительности главных героев. Главные герои произведений Саган, как, впрочем, и она сама нуждались в этом окружении. Писательница выбрала эту социальную среду в качестве объекта для исследования и изображения.

С некоторыми персонажами первых романов Саган читатель встречается в произведениях, написанных в последующие годы. Например, Жозе станет одним из центральных персонажей в романах "Чудесные облака"(1961) и "Потерянный профиль"(1974). История любви Эдуарда и Беатрис найдет счастливое продолжение в небольшом по объему романе "Смя^я постель" (1977).

Французский исследователь Урд^, характеризуя творчество писательницы, говорит о жажде наслаждений, составляющей отличительную особенность ее героев (53). ^р отчасти верно. Но помимо погони за удовольствиями, появляется ностальгия по глу-

боким и искренним чувствам, которая со временем будет звучать все более отчетливо.

Романы посвящены не столько судьбе героев, их истории, сколько анализу их внутренней жизни. В этом смысле романы Саган не событийны. Отсутствие внешних событий является принципиально значимым. Например, в романе "Через месяц, через год" известно только, что Фанни и Ален были всегда вместе, лишь война разлучала их на четыре года. Коротко упоминается о том, что сразу после войны у Бернара с Беатрис была непродолжительная связь. Жена Бернара - Николь, по его выражению, "знала только свой родной город Руан и аптеку своего отца". Франсуаза Саган, как и Пруст, чьи романы она постоянно перечитывала, ставит себе целью "воссоздать не события, а чувства". Иногда это ей прекрасно удается. Например, в романах "Любите ли вы Брамса.." (1959), "Немного солнца в холодной воде" (1969) анализ чувств выполнен в духе лучших французских классических традиций аналитического романа XVII - XVIII веков. Саган отдает предпочтение типу конфликта, изображенного ею в первом романе. Почти всегда у нее присутствует героиня, внутренне независимая, страдающая от непостоянства чувств ветреного, недостойного ее мужчины. Такая система персонажей является очень распространенной. Она встречается в литературе как в XVIII, так и XIX века, в произведениях романтизма.

Писательница иногда самоповторяетс^, что приводит в некоторых случаях к однообразию. Сказанно^ рднако, не дает оснований ставить в вину Франсуазе Саган ее выбор тем и героев. Особая манера осмысления мира И ^е^овека определила материал ее произведений, который, в свою очередь, существует

*

нераздельно с их формой. С первых же романов писательнице уда лось найти свой язык, который несет печать ее личности и делает неповторимыми ее произведения.

*

*

ч

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Федотова, Елена Владиславна, 1998 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Саган Ф. В туманном зеркале, здравствуй, грусть. Через месяц, через год: Романы. - М.:ЭАО ЭКСМО- Пресс, 1997.

2. Саган Ф. Избранные произведения. В 4-х т. - М.:МП "ФИРМА APT", 1992.

3. Саган Ф. Поводок. Окольные пути. М.:Варгиус, 1997.

4. Саган Ф. Сигнал к отступлению. M.:Крон-Пресс, 1994.

5. Саган Ф. Синяки на душе:[Повести]. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. - 315 с.

6. Sagan P. Aimez - vous Brahms.. Paris, Julliard, 1959.

7. Sagan F. Bonjour tristesse. Paris, Julliard, 1956.

8. Sagan F.

9. Sagan F, Des bleus a l'âme. Paris, Flammarion, 1972.

10. Sagan F. Bonheur, impair et passe. Theatre. Paris Julliard, 1962.

11. Sagan F. Chateau en Suède, Theatre. Paris, Julliard

1960.

12. Sagan F. Le cheval évanoui, suivi de l'écharde. Théâtre. Paris, Julliard, 1971.

13. Sagan F. Le chien couchant. Paris, Flammarion, 1980.

14. Sagan F. Dans un mois, dans un an. Paris, Julliard

1971.

15. Sagan F. De guerre lasse. Paris, Gallimard, 1985.

16. Sagan F. ...et toute ma sympathie. Paris, Julliard

1993.

17. Sagan F. La femme fardée. Paris, Pauvert/Ramsay,l981

18. Sagan F. Le lit défait. Paris, Flammarion, 1977.

19. Sagan F. Musiques de scènes. Paris, Poquet, 1993.

20. Sagan F. Un orrage immobile. Paris, Julliard et Je-an-Jacques Pauvert, 1983.

21. Sagan F. Répliqués. Paris, Quai Voltaire, Edima,1992

22. Sagan F. Réponses. 1954-1974. Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1974.

23. Sagan F. Le sang doré des Borgia (dialogues de F.Sagan, scénario de F. Sagan et J.Quoirez récit d'E de Montpe-zat),

24. Sagan F. Sarah Bernhardt. Le rire incassable. Paris Editions Robert Laffont, S.A., 1987.

25. Sagan F. Toxique. Bernard Buffet. Paris, Julliard

1964.

26. Sagan F. Les violons parfois. Théâtre. Paris, Julliard, 1962.

27. Sagan F. Des yeux de soie. Nouvelles. Paris, Flammarion, 1978.

28. Адмони В.Г. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. -JI.ï Сов. писатель. Ле-нигр. отд-е, 1975. - 310 с.

29. Андреев Л.Г. Марсель Пруст. М., 1968. - 96 с.

30. Андреев Л.Г. Французская литература. 1917-1956. - М.: Изд. МГУ, 1959. - 259 с.

31. Андреев л.Г. Эстетика современного мира, о книгах Р.М.Альбереса. - Вопросы литературы, 1959, N 2, с.180-191.

32. Андреев Л.Г. Куда же идет французская литература ? // Вопросы литературы, 1964, N 2, - с.127-132.

33. Андреев Л.Г. современная литература Франции: 60-е годы. - м.: Изд. МГУ, 1977. - 367 с.

34. Андреев Л.Г. Французская литература. 70-е годы // Вопросы литературы, 1980, N 12, С.115-145.

35. Андреев Л.Г. Французская литература и "конец века". // Вопросы литературы, 1986, N 6, С.75-112.

36. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. - M.:Моск.рабочий, 1994. - 331 с.

37. Аникст A.A. История учения о драме: Теория драмы от Гегеля до Маркса. - М.:Наука, 1983. - 288 с.

38. Балашова Т.В. Французский роман 60-х годов. Традиции и новаторство. - М.:"Высш. школа", 1965, 104 с.

39. Балашова Т.В. Действенность культуры и нигилизм "яе-

вого" действия // Новый мир, 1971, N 10, С.225-242.

40. Балашова Т.В. Сила противостояния // Литературное обозрение, 1975, М 7, С.86-93.

41. Балашова Т.В. Тревоги и надежды Сены. (О женском образе в современной французской литературе) //Лит.газета, 1975, 10 дек., С.15.

42. Балашова Т.В. Иллюзии и надежды (О современной прозе Франции) // Литературное обозрение, 1977, N И, С.93-97.

43. Балашова Т.В. Писатели Франции о литературе // Сборник статей. - М., "Прогресс", 1978.

44. Балашова Т.в. Портрет француженки (о французской прозе ) //Литературное обозрение, 1979, N 7, С.29-32.

45. Балашова Т.В. Активность реалилизма: Литературно-художественная дискуссии на Западе. - М., 1982. - 206 с.

46. Балашова Т.В. Сорок лет спустя в памяти тридцатилетних. // Иностранная литература 1984, М10, С.172-180.

47. Балашова Т.в. Эрве Баэен и пути французского психологического романа. - М.: Худож. лит., 1987, - 270 с.

48. Барро Ж-Л. Размышления о театре./Перевод с французского. - М.: "Иностр.лит

49. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.:Худ.лит., 1975.

50. Берковский Н.Я. Литература и театр. - М.: Искусство, 1969. - 639 С.

51. Борисов Ю.В. Новейшая история Франции. 1917-1964. -М.: "Просвещение", 1966, С.169-223.

52. Бочаров С.г. О художественных мирах. - М., 1995. -283 с.

53. Брандес М.П. Стилистический анализ. - М.: Высш.школа, 1971. - 189 с.

54. Ваксмахер М.Н. Французская литература наших дней. Книга очерков. - М.:"Художественная литература", 1967, 214 с.

55. Великовский С.И. В поисках утраченного снысла: Очерки литературы трагического гуманизма во франции, - М.:"Художественная литература", 1979, 295 с.

56. Великовский С.И. Грани "несчастного сознания". М.:Искусство, 1973.

57 Виан Б. Чем опасны классики. - В кн.: Французская новелла XX века. 1940-1970. - М.:"Художественная литература", 1976, С.466-479.

58. Виан Б. Пена дней: роман,новеллы. - М.:Локид, 1997. -342 с.

59. Витман т.Б. "Потерянное поколение" во французской литературе конца 1940-х начала 1950-х годов. Авт. канд.дис.

Л; 1985 г.

60. Волькенштейн В.м. Драматургия. М.: "Сов. писатель", 1969 - 336 с.

61. Вторая мировая война в работах зарубежных авторов, (сост. И.В.Балдина и др.) - М.:РГБ, 1996. - 82 с.

62. Выгодский л.С. Психология искусства. М.,1968.- 576 с.

63. Гаспаров М.л. Избранные статьи. - М., 1995. - 283 с.

64. Гинзбург Л.Я. о литературном герое. - л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-е, 1979. - 221 с.

65. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. - Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-е, 1977. - 448 с.

66. Гнутова И.И. Творчество Франсуазы Саган. Авт.диссер-

тации. СПб, 1998 Г. - 17 с.

67. Гозенпуд A.A. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия XX века. J1.-M. "Искусство", 1967. - 328 с.

68. Днепров В.Д. Черты романа XX века. - М. - JI.: Сов. писатель, 1965. - 548 с.

69. Днепров В.Д. Литература и нравственный опыт человека: Размышления о современной зарубежной литературе. - Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-е, 1970. - 424 с.

70. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. - Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-е, 1980. - 598 с.

71. Добин Б.С. Искусство детали. Наблюдения и анализы. -Л.: Советский писатель, Ленинград, отд-е, 1975. - 192 с.

72. Долинин К.А. Интерпретация текста. - М.:"Просвещение", 1985. - 288 С.

73. Домашнее А.И. и др. Интерпретация художественного текста. - М.:"Просвещение", 1989. - 208 с.

74. Бвнина Е.м. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX В.В. - М., 1967, 261 с.

75. Евнина E.H. Современный французский роман. 1940-1960. - М., 1962. - 519 С.

76. Еремеев Л.А. Прогрессивная тенденция в современном французском романе. - Киев:"Наук. думка", 1979. - 191 с.

77. Еремеев Л.А. Французский литературный модернизм. Киев.: "Наукова думка", 1991. - 119 с.

78. Жанровое разнообразие современной прозы Запада / Сост. Д.В.Затонский и др. - Киев, 1989. - 300 с.

79. Жид А. Избранные произведения. М.:Панорана, 1993. -512 с.

80. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций / Под ред. З.И.Плавскина, В.В.Жирмунской. СПб.:Изд. С-Петербург. ун-та. 1996. - 440 с.

81. Жуве Луи. Мысли о театре./Перевод с французского. М.:"Иностр.лит"., 1960 - 298 с.

82. Забабурова Н.В. Французский психологический роман (эпоха Просвещения и романтизм). - Ростов:Изд. Ростов-го ун-та, 1992 - 224 с.

83. Завадовская Литература Франции, XX в.:[Учеб. для ин-тов и фак. иностр.яз.]. - М.:Высш.шк., 1993. - 303 с.

84. Зарубежная литература XX века: Учебник / Под ред.Л.г.Андреева, А.В.Карельского, Н.С.Павлова и др. М.:Высш.шк., 1996 - 575 с.

85. Зарубежные писатели. Библиографии. словарь 4.2 / Под редакцией Н.П.Михальской. - М.:Просвещ., 1997 - 448 с,

86. Затонский Д.В. в наше время: книга о зарубежной литературе XX века. - М., 1979, 431 с.

87. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. - м., 1973, 535 с.

88. Зонина Л.А. Десять лет спустя: заметки о французских романах последнего года // Литературное обозрение, 1978, N 12, С.20-25.

89. Зонина Л.А. Распутья (Заметки о французской литературе 70-х годов) // Вопросы литературы, 1981, N 9, С.71-114.

90. Зонина Л.А. Тропы времени: Заметки об исканиях французских романистов (60-70-е г.г.). - М.:"Художественная литература", 1984, 263 с.

91. Зонина Л.А. Печальный взгляд. Послесловие / Саган,

Франсуаза. Здравствуй, грусть. - М, 1992, С.310-318.

92. История французской литературы: В 4-х т. / Под ред.И.И.Анисимова и др. - М.:Изд. Акад.наук СССР, 1946-1963. Т.4., 1917-1960 Г.Г., 1963. 646 с.

93. История зарубежного театра в 3-х ч., Ч.з. - М.:Просвещение , 1977, 319 с.

94. История Франции: В 3-х т. / Отв.ред. А. 3.Манфред.-М.:"Наука", 1972-1973, Т.З., 1973, 599 С.

95. Карельский A.B. От героя к человеку. Два века западно-европейской литературы. - М., 1990. - 400 с.

96. Кирнозе З.И. Французский роиан XX века (Годы 20-30-е. Проблемы жанра). Горький, Волго-Вятское кн. изд-во, 1977, 351 с.

97. Кирнозе З.И. Поиски и традиции. Обзор французской литературы. Издания 70-х г,г. //В мире книг, 1976, N 1

С.65-68.

98. Коваленко Ю. Мастер беседы (Интервью с Саган) // Известия, 1994, 6 OKT., С.7.

99. Корман Б.О. Литературоведческие термины по проблеме автора. - Ижевск, 1982. - 19 с.

100. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т./ Гл.ред, А.А.Сурков. - М., 1962 - 1978.

101. Косиков Г.О. О прозе Бориса Виана. - В кн.: Б.Виан. Пена дней. - М.:"Художественная литература", 1984. - С.3-22.

102. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М.:"Просвещение", 1988. - 192 С.

103. Лану А. Когда наступит прилив ? / Литературная газета 1962, 16 октября.

104. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. - М., 1987. - 752 с.

105. Лихачев Д.С. О филологии. - М.: Высшшая школа, 1989. - 209 с.

106. Ловцова О.В. Литература Франции. 1917-1965. - М.: Высш. школа, 1966. - 192 с.

107. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970. - 381 С.

108. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема. / Избранные статьи в 3-х т., Т.з, - Таллин, 1993, С. 380 - 388.

109. Львов С. Апология духовной нищеты (О романе "Через месяц, через год") // Знамя, 1958, кн. 1. - С.210-214.

110. Луначарский A.B. О театре и драматургии. Избр.статьи В 2-Х Т. Т.2. - М.¡Искусство,1958. - 838 С. 1958. - ? С.

111. Млечина И.В. Литература и общество потребления- Западно-германский роман 60-70-х годов. - М.: Худож. лит., 1975. -239 С.

112. Мориак Ф. Не покоряться ночи.: Худож. публицист, м.: Прогресс, 1986. - 429 с.

113. Мотылева т.л. Зарубежный роман сегодня. - М., 1966.

114. Мотылева Т.Л. О времени и пространстве в современной зарубежном романе. В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - С.186-199.

115. Мотылева Т.Л. Роман - свободная форма (Статьи последних лет). - М.: Сов. писатель, 1982. - 398 с.

116. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века. - М., 1982. - 191 с.

117. Мюссе Альфред де. Избранные произведения в 2 т-х. Т.2. М.:Худ.лит., 1957.

118. Над Сеной и Уазой: Художественная публидиитнка Франции глазами французских писателей. - М.: Прогресс, 1985. - 524 с.

119. Называть вещи своими именами. Программные ¿ма^упленил мастеров западноевропейской литературы XX века. - М., 1986.

120. Наркирьер Ф.С. Французский роман наших дней. - И.: Наука, 1980. - 342 с.

121. Наркирьер Ф.С. Новые художественные тенденции в развитие реализма на Западе 70-е годы. - М., 1982. - (?) с.

122. Наркирьер Ф.С. От Роллана до Моруа: этюды о французских писателях. - М.: Сов. писатель, 1990. - 379 с.

123. олдридж Дж. Писатель и общественная мораль // Иностр. ЛИТ., 1963. - N 9. - С.194-217.

124. Орлова Р. Почему сердятся молодые люди // Культура и жизнь, 1959. -N 1. - С.31-35.

125. Песис Б.А. От XIX к XX веку: Традиция и новаторство во французской литературе. - М.: Сов. писатель, 1979. - 358 с.

126. Полторацкая H.H. Большое приключение благовоспитанной девицы: Книги воспоминаний Симоны де Бовуар, СПб,: Изд. С.-Петербург, ун-та, 1992. - 248 с.

127. Пузиков А.И. Рыцари истины: Портреты французских писателей. - М.:"Книга", 1986. - 447 с.

128. Рабинович Г.Л. История французской литературы. 1870-1970: Учебное пособие. - М., 1973. -237 с.

129. Разговорнов Н. Сфинкс показывает когти (о разоблаче-

нии светского современного общества в романе французской писательницы Франсуазы Саган "Потерянный профиль") // Лит. газ., 1974, 25 сент., С.15.

130. Ратиани Г.М. Франция: судьба двух республик. - М.: Мысль, 1980. - 470 С.

131. Ремизов A.A. Художественная литература Франции в 1958-1959 годах (Библиогр.обзор). - М., 1961 - 4бС.

132. Ржевская Н.Ф. Заметки о современной французской новелле // Иностр. лит., 1981. - N 10. - С.184-188.

133. Ржевская Н.Ф. Возвращение героя: молодая французская проза 70-х годов. В кн.: Новые художественные тенденции ь развитии реализма на Западе. 70-е годы. - М., 1982. - С.135-163.

134. Сартр Ж.П. Стена: Избр.произведения. - М. .'Политиздат, 1992. - 478 С.

135. Сартр Ж.П. Тошнота: Избр.произведения. - М.Республика, 1994. - 494 с.

136. Смирнов В.Н. Новейшая история Франции. 1918 - 1975. - М.: Высшая школа, 1979. - 376 с.

137. Стилистические проблемы французской литературы. Сб. науч. статей. - Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И.Герцена, 1975. - 244 с.

138. Стоун Ирвинг. Биографическая повесть. Б кн."Прометей". - М., 1996.

139. Танатография Эроса: Жорж Батай и француз с ул. тел т. середины XX века (Сб. статей) / СПб.: Мифршх, 1394. - 346 с.

140. Томашевский Б.В. Поэтика (Краткий курс). - К.:"ССИ, 1996, 120 с.

141. Тимофеев Л.И., Тураев C.B. Словарь литературоведческих терминов. - М., 1974. - 509 с.

142. Уваров Ю.П. Поколение Франсуазы Саган. Творчество французских писателей // Новое время. 1957. - N 17 - С.29-31.

143. Уваров Ю.П. Современный французский роман,- 60-80-е годы. - М.: "Высшая школа", 1985. - 96 с.

144. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. - Рига, 1988. - 454 с.

145. Флоровская О.В. Французский исторический роман XX века (60 - 70-е годы). - Кишинев, 1989. - 128 с.

146. Французская литература 1945-1990 годы. - М. :"Наследие", 1995. - 928 с.

147. Французская литература сегодня: Современники и классики. (Отв. ред. Е.Ю.Гениева) - М.:Рудомино, 1S93. - 206 с. /Диапазон: Вестн. иностр. лит.: Ежекварт, крит. библиогр. обзор/.

148. Хованская З.И. Анализ литературного произведения б современной французской литературе. - М.: ?, 1980, ?с.

149. Храпченко М.Б. Литературный стиль и читатель, в кп. Проблемы современной филологии. - М.:"Наука", 1965. - С. 462-469.

150. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М.: Худ.лит., 1986. - 439 с.

151. Чичерин A.B. Ритм образа. - М.:"Сов.писатель", 19S0 - 396 с.

152. Шкловский В.Б. О теории прозы. - М. , 1983. - 383 С.

153. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М.:"Сов.писатель", 1970.

154. Шкунаева И.Д. Франсуаза Саган, Сесиль и Доминика // Молодая гвардия, 1957. - N 4. - С.202-208.

155. Шкунаева И.Д. Современная французская литература

(очерки). - М.:Изд.ИМ0, 1961. - 334с.

156. Щербина Н. Франсуаза Саган на скамье подсудимые // Российские вести, 1995, 25 февраля, С.б.

157. Якимович Т.К. Драматургия и театр современной Франции. - Киев, Иэд-во Киевского ун-та, 1968 - 303 с.

158. Якимович Т.К. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х г.г. - Киев, Изд-во Киевского уи-та, 1973 - 253 с.

159. Яхонтова Н.А. Художественные завоевания французской литературы 30-х годов. В кн.: Зарубежная литература, 30-е годы XX века. - М.: "Наука", 1969.

160. Яхонтова Н.А., Черкевич Н.И., Штейн A.J1. Очерки по истории французской литературы. - М*: Учпедгиз, 1958 - 440 с.

161. Albérès R.M. Histoire du roman moderne. - Paris: Editions Albin Michel, 1962. - 460 p.

162. Albérès R.M. Bilan littéraire du XX siècle. - Paris: Aubier Edition Montaigne, 1962. - 445 p.

163. Albérès R.M. L'aventure intellectuelle du XX-e siècle. Panorama des littératures européennes. 1900-1963. - Paris: Michel, 1963. - 478 p.

164. Beauvoir S. de. L'Invitée. Paris, 1943.

165. Bersani Jacques La littérature en France depuis 1945. - Paris: Bordas, 1974. - 927 p.

166. Blanchet André La littérature et le spirituel. I. La melee littéraire.(Le sourire de Françoise Sagan p. 2S1-231) -Paris: Aubier, Edition Montaigne, Paris, 1959. - 324 p.

167. Blanchot M. L'espace littéraire. - Paris: Gallimard, 1955. - 382 p.

168. Blondin A. "Aimez Sagan pour elle - même" in Ma vie

entre les lignes. (La table ronde, 1982).

169. Bonnefoy C., Cartano T., Oster D. Dictionnaire de la littérature française contemporaine, - Paris: Delerge, 1977* -411 p.

170. Boisdeffre p. de. Metamorphose de la littérature. Essai de psychologie littéraire. T.l-2. Paris: Alsania, 1963, T.l, T.2.

171. Boisdeffre P. de. Les "enfants de l'absurde" p. 166-180 /Une histoire vivante de la littérature aujourd'hui. Paris, 1958. - 1103 p.

172. Bouvier E. Les lettres françaises au XX-e siecle» -Paris: Presses universitaire de France, 1962. - 233 p.

173. Brenner J. Histoire de la littérature française de 1940 a nos jours. - Paris: Fayard, 1978. - 585 p.

174. Chapsal M. Les écrivains en personne. - Paris: Jul-liard, 1960. - 255 p.

175. Coquillat M. Roman d'amour. - Paris: Jacob, 1988. -249 p.

176. Diagnostic des lettres françaises contemporaines. Bruxelles: Renaissance du livre, 1966. - 420 p.

177. Dictionnaire de la littérature contemporaine, 1900-1962, Edition Universitaires, 1962 - 632 p.

178. Ganne G. Messiers les best-sellers- Paris, 1966. -180 p.

179. Géorgin R. La prose d'aujourd'hui. - Paris: A.Bonne, 1956. - 352 p.

180. Gide André. Les nourritures terrestres. Paris, NRF.Gallimard, 1927. - 184 p.

181. Gontier F. La femme et le couple dans le roman d'entre deux guerres. - Paris, 1976. - 190 p.

182. Halimi A. 36 écrivains ... et leurs 4 vérités. Pref. de Pierre de Boisdeffre. - Paris: Hachette, 1SS9. - 251 p.

183. Histoire de la littérature française. - Paris: Nathan, 1984 - 240 p.

184. Hytier J. André Gide (Esquisse de son oeuvre). - Paris, Chariot, 1946 - 319 p.

185. Hourdin J. Le cas Françoise Sagan. - Paris: Les Editions du Cerf, 1958. - 124 p.

186. Huguenin J.R. Une autre jeunesse. - Paris: Edition de Seuil, 1965. - 125 p.

187. Lagarde A., Michard L. XX-e siecle. Les grands auteurs français. Avec la collaboration de P.Audibert. - Paris, 1966. - 640 p.

188. Lalou René. Le théâtre en France depuis 1900. - Paris, Presse universitaires de France, 1961. - 127 p.

189. Lamy Jean-Clode. Sagan. - Paris, Mercure de France, 1988. - 340.

190. Laurent J. Les années 50. - Lyon: La Manufacture, Cop., 1989. - 234 p.

191. Léonard A. La crise du concept de littérature en France au XX siecle. - Paris: Corti, 1974. - 270 p.

192. Littérature de notre temps. Etude générale sur la littérature française de XX siècle. - /Sous la dir. de Majault J. - Paris: Casterman, 1966. - 314 p.

193. Magny C.E. Littérature et critique. - Paris, 1971 -453 p.

194. Majault J., Nivat J.-M., Geromini Ch. Littérature de notre temps. - Paris, 1967. - 316 p.

195. Malignon J. Dictionnaire des écrivains français. Paris: édition de Seuil, 1971. - 544 p.

196. Manuel d'histoire littéraire de la France. (Coll. dir. par Pierre Abraham et Roland Desne) - Paris: Ed.social, 1982.

197. Monde date 25 mai 1954

198. Mourgue G. Françoise Sagan. Paris, Ed.Universitaire, 1958, 133 p.

199. Nadeau M. Le roman français depuis la guerre. - Paris: Edition Gallimard, 1963. - 252 p.

200. Nahas E. La femme dans la littëratture existentielle. - Paris:Presses universitaire, 1957. - 156 p.

201. Nathan J. Histoire de la littérature française. Paris, 1967. - 327 p.

202. Noakes D. Boris Vian. - Paris:Ed.univ., 1964. -125 p.

203. Paris-Match, 1954, N 261 27 mars-3 avril.

204. Picon G. Panorama de la nouvelle littérature française. - Paris: Gallimard, 1960. - 678 p.

205. Pingaud B. Ecrivains d'aujourd'hui. 1940 - i960. Dictionnaire anthologigue et critique. - Paris: Grasset, 1960. - 541 p.

206. Raimond M. Le signe des temps. - Paris: Société d'ed. d'enseignement supérieur, 1976. - 288 p. IT.

207. Rousseaux A. Littérature du XX siècle, t. 7 - Paris: Michel. - 280 p.

208. Sartre J.-P. L'âge de raison. - Paris:Gallimard,

1945.

209. Sartre J.-P. Le sursis./ La mort dans l'âme.- Paris

1949.

210. Simon A. Dictionnaire du théâtre français contemporain. - Paris, 1977. - 255 p.

211. Simon P.H. Histoire de la littérature française au XX siècle, t. 2 - Paris: Libr. Colin, 1967. - 220 p.

212. Tison - Braun M. La crise de l'humanisme. Le conflit de 11 individu et de la société dans la littérature française moderne, t. 2, - Paris: Libr. Nizet, 1967. - 470 p.

213. Vendromme P. Françoise Sagan ou 1'élégance de sur-vivre. - Paris: De. - forges, 1977. —126 p.---------------—

*

«