Художественный мир Айрис Мердок тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Толкачев, Сергей Петрович

• Толкачев, Сергей Петрович
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Толкачев, Сергей Петрович

ВВЕДЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ

ГЛАВА I. ОППОЗИЦИЯ АВТОР-РАССКАЗЧИК В РОМАНАХ ОТ ПЕРВОГО

1.1 Театрализация повествования

1.2 Скрытая самоирония героя-рассказчика

1.3 Степень вербального присутствия повествователя

1.4 Многоголосие как выражение авторской позиции

1.5 Диалог с потенциальным читателем

1.6 Феномен «ненадежного» рассказчика^

ГЛАВА И. ИГРА И РЕАЛЬНОСТЬ - ОППОЗИЦИЯ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ.

1.1 Игровое пространство и время

1.2 Участники игры

1.3 Маски и роли

1.4 Иллюзия и реальность как игровые параметры жанры

1.5 Мотив тайны (игра- разгадка тайны)■

ГЛАВА Ш. РОМАН И МИФ - ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И СИНТЕЗ

1.1 Миф и авторское мифотворчествоI

1.2 Артуровские легенды

1.3 Шекспировский миф.

1.4 Миф и мораль

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественный мир Айрис Мердок»

Современной английской писательнице Айрис Мердок (1919-1999) , автору двадцати шести романов, поэту, драматургу, публицисту, удавалось на протяжении более четырех десятилетии привлекать своими произведениями внимание читателей и исследователей. Самый первый роман писательницы «Под сетью» (1954) прочно вошел в историю английской литературы. В этом произведении воплотилась идеология поколения «рассерженных молодых людей», на взгляды которых существенное влияние оказала популярная в тот период философия экзистенциализма.

Художественное созревание А. Мердок происходило в эпоху резких изменений в английской общественной жизни на фоне новых явлений как в образовательной, так и в языковой сферах, в том числе, - сильного влияния средств массовой информации, которые установили барьер между писателями и читателями , создали условия для изоляции личности от социальной средой. Потеря веры в основные, традиционные ( в том числе религиозные) ценности, и одновременно -растерянность, скептицизм и почти полное равнодушие явилось реакцией на разрушение традиционного образа эстетического восприятия мира через слово. Все эти негативные явления породили состояние общества , которое диагностировалось самим же общественным мнением как массовое ментальное затмение, посттравматическое состояние вследствие насильственного духовного апартеида, повлекшего за собой ностальгию по «старому, доброму» прошлому.

Вместе с тем, эпоха 50-60 годов породила новый тип общественного художественного сознания, основной принцип которого был заложен в особом мировидении, когда сознание человека начинает воспринимать ужасы и хаос мироздания в расслабленной , болезненной манере, через призму безвольной, трагикомической шутки, причем некоторая доля простого, базового, но позитивного смысла жизни остается в литературе, отражаясь в ней в виде парадоксальных и пародийных образов , а человек в процессе чтения начинает ощущать в качестве пуховного наркотика нечто подобное «невыносимой легкости бытия». Стиль литературы и стиль жизни становятся взаимопроникающими.

Новое мировосприятие порождает и новый характер, который становится объектом стремления автора воплотить человеческие ценности: любовь, мораль, совесть, тоска по несбыточному ( в английской литературе - романы Г. Грина, «Коллекционер» и «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза, «Отсеченная голова» и «Человек случайностей» А. Мердокуроманы «На публику», «Место для водителя» М. Спарк). С такими именами, как У. Льюис в английскую послевоенную литературу входит тенденция к форсированию жанра «фэнтези», который впитал традиции готического романа, идущие из XVIII века (Э. Рэдклифф, Г. Уолпол , М. Льюис). Возводя в степень объективной действительности ирреальное и мистическое , авторам нового «готического» романа приходилось обращаться, как правило, к моральным проблемам, сосредотачивая внимание на тяжелом положении жертвы, попавшей в лапы сатанинского злодея. Истинных психологических глубин демонического наваждения удается достичь современникам Мердок - М. Спарк, Дж. Фаулзу, Дж. Апдайку, Э. Берджессу , У. Голдингу , многие произведения которых пронизывает тональность маниакальной одержимости.

Ужасы нового, послевоенного времени, воплотившие отчасти и тени прошлого, кошмары концентрационных лагерей «третьего рейха», становятся в этот период темой творчества и таких писателей, творивших в жанре «фэнтези» , как М. Пик, Н. Деннис, Дж. Толкиен. Новое , неоднозначное толкование соотношения между реальностью и действительностью находит неожиданное воплощение на страницах романов М. Бредбери, П. Акройда, У. Тайсона и других современных английских писателей.

Роман У. Голдинга «Наследники» (1955) сигнализировал о появлении нового типа «гомо сапиенс» - грубого , агрессивного, но устойчивого в борьбе с геноцидом против «человеческого», отзывчивого, наделенного воображением «неадертальца». Жизнь такого героя предстает на страницах произведений в виде тотального воспоминания, представленного как мироощущение человека тонущего, растворяющегося в кошмарных делириях (сновидениях) самосозерцания.

Для других авторов периода духовного скептицизма и нравственного нигилизма становятся характерными произведения, в которых изображается тщетность человеческих усилий на пути достижения некоего морального статуса («Волхв» Дж. Фаулза), а вся фантастическая, «богоподобная игра» главного героя Кончиса («conscience» - сознание (англ.)), изобилующая интеллектуальными ухищрениями, оказывается при ближайшем рассмотрении бессмысленной и непривлекательной. Утрата веры в разум , в метафизическую цель человеческого существования, иррациональность и непознаваемость действительности, отсутствие высшей истины и иерархии истин - все это становится определяющими признаками главенства в литературе и искусстве посмодернистского мировосприятия.

С самого начала творческого пути Айрис Мердок, склоняясь к философскому переосмыслению действительности, испытывала влияние как современной ей литературной среды, так и важных философских течений эпохи, что сказалось в использовании и развитии в ее произведениях идей Витгенштейна, Кьеркегора, Хайдеггера, Сартра, Вайль, Определяющее значение в период так называемого «среднего» периода творчества писательницы (1970-е годы) сыграла философия Платона, стройностью и строгостью которой, судя по ее публичным выступлениям, она всегда восхищалась. В поздних романах (80-90 годы), идейный горизонт писательницы расширяется, она постепенно начинает обращаться к более широкому кругу философских и религиозных идей, к идее Божественного в природе человека, к преодолению темных сторон человеческой личности, к жизнеутверждающему началу добра.

На вопрос автора данного исследования об истоках и движущих силах философской эволюции Мердок, заданный в июне 1999 года в Оксфорде профессору Джону Бейли, мужу ушедшей из жизни писательницы , был дан вполне «метафизический» ответ («Метафизика как путеводитель по морали»(1992) -последний, самый объемный труд А. Мердок, об<1цающий огромный художественно-теоретический и жизненный опыт писательницы) , лежащий в идейном русле как всего творчества писательницы, развивавшегося по строгим законам существования философско-художественного сознания, так и согласующийся с темой и выводами данной диссертации: «Однажды Айрис сказала мне, что ее философские взгляды можно сравнить с динамикой мифа о Протее. Это был комментарий на мои отчаянные попытки понять непредсказуемость ее творчества. «Вспомни Протея, - сказала она. - Тебе надо крепко держаться за меня, и все будет хорошо^ ясно. Протей мог превращаться, в кого угодно: льва, змея, чудовище, рыбу. Но когда Геркулес крепко схватил его во время этих превращений, Протей в конце концов сдался, и вынужден был принять свое настоящее обличие -человеческое ».

При всем многообразии и пестроте философских интересов, которые в те или иные периоды творчества притягивали внимание Айрис Мердок, главная тема , воплотившаяся практически во всех ее произведениях , - стойкость человека перед абсурдность бытия, пафос, связанный в тайной надеждой на отзывчивую чудесность жизни, метафизическая природа человеческого одиночества . Во многих своих произведениях писательница пытается силами свои; персонажей «склеить» мир , \ состоящий из множества мозаичных осколков, но попытки воссоздать «первобытную радость бытия» зачастую заканчивается у героев Мердок неудачей.

Несмотря на смелое экспериментаторство, А. Мердок всегда заявляла, что опирается на великие традиции литературы прошлого - творчество Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Дж. Остен, Л. Толстого # В ее творчестве так или иначе отдельными мотивами звучит специфическая тональность «островного» мышления, парадигма обособленности, «самости» англо-ирландской литературно-художественной традиции ( Дж. Джойс, Б. Шоу, С. Беккет), в чем сказалось происхождение писательницы, родившейся в Дублине (роман А. Мердок «Алое и зеленое» (1965) - о «пасхальном» восстании в Ирландии 1916 года). В то же время реалистическое наследие проявилось у А. Мердок в виде стремления к объективности, гармоничности, пропорциональности формы и содержания , тенденции к теоретическому оформлению своих художественных идей, закреплению эстетических канонов, противостоянию остаткам модернистских «излишеств», склонности к моральному дидактизму.

Будучи в общем смысле традиционным писателем, А. Мердок постоянно стремилась к обновлению содержания понятия «роман», к поиску новых художественных средств для выражения языка человеческой души. Мердок по праву можно считать создателем своего особого художественного мира, «вселенной Айрис Мердок», которая воплощается как в ее беллетристических произведениях и многочисленных теоретических философских статьях, позволяющих говорить о том, что Мердок не только крупный писатель , но и яркий мыслитель XX века.

Ни в западном , ни в отечественном литературоведении до сих пор не предпринималось попыток взглянуть на творчество А. Мердок в целом, не только в силу объемности ее художественного опыта, но и по причине крайне широких философских, этических и эстетических взглядов английской писательницы, что создает определенные трудности для критического переосмысления ее творческого наследия, для поиска единого подхода к рассмотрению художественного мира А. Мердок.

При этом, западными и отечественными исследователями проведена крайне скрупулезная работа по анализу как теоретических проблем, связанных с влиянием определенных философских течений на творчество писательницы, так и отдельных произведений писательницы , начиная с первого, вполне самобытного романа «Под / сетью» (1954) и вплоть до последнего романа «Выбор Джексона», написанного в

1995 году. I /

Попытки переосмыслить отдельные этапы и проблемы творчества А. Мердок породили обширную критическую литературу, самую разнообразную по аспектам анализа ее произведений. Среди авторов , глубоко проанализировавших творчество английской писательницы, - Г.В. Аникин, Н.П. Михг тьская, Е.В. Гениева, В.В. Ивашева, и\]левидова, Н.И. Лозовская, В: /Скороденко, М.В. Урнов, а также зарубежные исследователи Т.К. Андерсон, А. Байатт, П. Вольф, Е. Диппл, А.Т. Кермита, Ф. Балданца, А Каллей, Д. Джонсон, П. Конради и др. По проблемам творчества А. Мердок написаны специальные исследования, затрагивающие различные аспекты его творчества. Например, довольно полно ' ^ исследован вопрос о жанровой природе романов А. Мердок (1), которые в подавляющем большинстве определяются как философско-психологические Созданы работы, раскрывающие проблему концептуальности человеческой личности в романах английской писательницы (2) , философским и эстетическим аспектам ее творчества (3).

Творчество А. Мердок исследовано довольно глубоко, но это можно сказать лишь о более ранних произведениях Мердок. Большинство критических работ создавалось по следам публикации или перевода на русский язык новых романов писательницы, постоянно делался акцент на то, что она действующий художник, и процесс исследования ее философско-этических и эстетических воззрений брался в незавершенном, динамическом аспекте. Исследования проводились в рамках творчества действующего художника, и литературоведы, критики по естественным причинам не могли отстраниться от текущего момента, взглянуть на творчество Мердок как на единое целое. Все это позволяет говорить о наличии объективных причин некоторой односторонности и неполноты критической картины творчества А. Мердок. Поздний период творчества А. Мердок в западном литературоведении также исследован крайне эпизодично (4) , а в отечественными исследователями о поздних романа Мердок сказано немного.

В настоящий момент крайне актуален вопрос об исследовании художественного мира А. Мердок через анализ ее произведений в диахроническом плане, о выявлении характерологических черт позднего периода: творчества, что позволяет более обстоятельно судить о творчестве А. Мердок как едином целом , о принципах строительства автором художественной действительности, базирующихся на глубоких морфологических корнях , которые были заложены в ранних произведениях и активно развивались на протяжении всего творчества.

В творчестве А. Мердок, особенно в ее поздних, не переведенных на русский язык романах 80-90-х годов («Монахини и солдаты (1980), «Ученик философа» (1983), «Добрый подмастерье»(1985), «Книга и братство» (1987), «Послание планете» (1989), «Зеленый рыцарь» (1993), «Выбор Джексона», (1995)), выявились некоторые общие черты, позволяющие говорить о своеобразии художественного мира писательницы. Суть художественных особенностей произведений, написанных писательницей в зрелый период - в логически обдуманной , изначально спланированной организации материала, рациональном расчете последовательно предпринимаемых ходов, аналитической детерминированности, неслучайности каждого употребляемого элемента. Прибегая к систематическим «обманам» читателя , зашифровывая , «упрятывая» целые смысловые пласты, художник ориентируется в первую очередь на то, какую реакцию вызовут эти приемы у читателя, как будут воздействовать на него.

Для анализа творчества А. Мердок автор исследования берет на вооружение в : качестве теоретического и практического инструмента одну из наиболее ' универсальных литературоведческих категорий - «художественный мир», что ! делает возможным охватить широкий диапазон художественного бытия писателя, связать воедино и сделать наиболее сложный анализ-срез как можно большего числа внешних , композиционных и внутренних, идейных аспектов ее творческого мира.

Проблема использования категории «художественный мир» в современном литературоведении, разработанная в работах целого ряда исследователей (5) , состоит в нечеткости, размытости в выработке основных критериев этого понятия, в неоднозначности , «мерцании» его внутреннего содержания. С другой стороны эта категория благодаря пристальному вниманию со стороны исследователей становится воплощением единства и разделения внешнего и внутреннего, формы и содержания. Художественный мир , рожденный творческим сознанием автора, является самым срединным, самым колеблющимся и непостоянным слоем бытия в сфере человеческой деятельности , в котором (как вообще, в искусстве слова) переворачиваются, и в то же время уравновешиваются все крайности бытия. Удивительного равновесия и гармонии в этой сфере творчества достигают мир реальный и мир вымышленный. В художественном произведении оказывается многозначным каждый элемент образной системы, соотносимый с другими элементами по принципу сходства и различия. В системе художественного мира важна взаимность, оборачиваемость отношений между элементами, что составляет суть произведения художника, как неразрывного единства между выражаемым внутренним) и его внешней объективацией авторских идей для потенциальных и реальных адресатов (М.М. Бахтин ) (6).

С другой стороны, «изучение мира художественного произведения имеет ряд важных для литературоведения сторон. Исследователь внутреннего мира произведения словесного искусства рассматривает форму и содержание произведения в неразрывном единстве. Художественный мир произведения объединяет идейную сторону произведения с характером его сюжета, фабулы, интриги. Он имеет непосредственное отношение к стилю языка писателя. Но самое главное : художественный мир словесного произведения обладает внутренним единством , определяемым общим стилем произведения или автора, стилем литературного направления^ «стилем эпохи» (7).

Принимая во внимание важнейшие положения категории «художественный мир», которые были обоснованы в теоретических трудах многих видных отечественных литературоведов, мы во многом опираемся и на положения М.Л. Гай^дрова, который считает, что только в последние десятилетия удалось вложить в понятие «художественный мир писателя» объективно установимое содержание. «Художественный мир текста, представляется теперь, есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте»(8).

Изображая мир, а значит, по-своему его осмысливая, Мердок, как и всякий художник, конструирует собственную художественную модели этого мира. Можно предположить, что базовые принципы, лежащие в основе художественного мир х романов Мердок - внутренние отношения между авторской позицией и рассказчиком, установка на представление, на игру как на главный принцип сюжетостроения и изображения характера, а также использование нового мифологического мышления, которое становится у Мердок важнейшим элементом мифологизации сознания персонажей.

Игра , миф и система мифологем, установка на особые приемы повествования -эти категории прослеживаются на всех уровнях художественного мира Мердок , сказываются в организации сюжета, системе образов, мотивов, принципах изображения характера, а также находят свое воплощение на. речевом уровне , где идет почти постоянное манипулирование с чужим , «неавторским» словом, нередко -с многословным смыслонаполнением, что становится ведущим началом в исследовании многоуровневой организации текста у А. Мердок.

Категория антитетичности как одного из основных свойств игры воплощает в рамках художественного мира Мердок разломленность человеческого бытия на фрагментарные формы жизни и в то же время превращается в способ преодоления этой фрагментарности. Антитеза у Мердок служит принципом строительства художественного пространства и времени (свет - тьма, жизнь - смерть, пещера -солнце, лето - зима). Через нравственное противопоставление, идейные коллизии проявляются особенности главных героев произведений писательницы, что ведет к нагнетанию действия, ускорению художественного времени, резким изменениям ситуаций, демонстрирующим различные интересы и жизненные позиции. Архетипическая природа художественного мира Мердок, проявляющая себя в контрастности, восходящей к игровому и мифологическому антитетизму, позволяет читательскому сознанию воспринимать ее характеры как достоверные сущности, несмотря на их отчетливую поляризацию, не свойственную реальной, обыденной жизни.

Обращают на себя внимание особенности обрисовки персонажей в произведениях А. Мердок, которые типологически относятся к жанру философско-психологического романа: наличие ярко выраженного «личного» пространства персонажей, отсутствие развернутой социальной характеристики героев, способы показа процесса развития персонажей, взаимосвязь героев с пространством (добрые и злые), замкнутость и открытость пространства как способ психологических характеристик.

Специфика хронологического аспекта художественного мира романов английской писательницы состоит в некотором пренебрежении значением исторических г примет конкретных социальных реалий . Историческое время и конкретное время I 1 повествования в произведения А. Мердок зачастую неопределенно или имеет | символическое значение; зачастую - это малоизвестные, безымянные | провинциальные городки, пригороды, предместья большого, анонимного города, под которым у Мердок по большей части подразумевается Лондон Географическая неопределенность в романах Мердок усиливается сменой безликих временных кругов. Художественное время оказывается двуплановым: безбрежность как символ вечного ( у Мердок метафора безбрежного - хронотоп моря) и конкретность времени, в координатах которого показаны события.

Сосуществование реального и ирреального в художественной ткани произведений писательницы становится символом столкновения вещей божественного происхождения и действительности, обусловленной законами природы.

Одной из основных специфических черт художественного мира Мердок становится неустойчивость и раздвоенность как следствие двоемирия главных : героев , подчеркивающего сосуществование явлений земного , реального и ) религиозного, мистического характера. Прием контраста становится основным признаком художественной структуры романа, в чем отражается главная сущность человека, сосуществования в нем двух «бездн» : темной и светлой.

В творчестве А. Мердок заметна общая тенденция к пародированию как частному случаю переосмысления действительности, что предполагает, во-первых, «обращение в прошлое» (наличие уже созданного произведения искусства, которое избирается объектом игры или нового мифотворчества, что приводит к пародийному «снижению» архетипов литературы или искусства (Гомер, средневековый рыцарский роман, драматургия Шекспира), а, во-вторых, к манипуляции содержанием таких произведений с целью создания трагикомического эффекта.

В некоторых своих произведениях за основу идейно-художественного дтроительства Мердок берет языческие сюжеты и религиозные мифологемы: притчи о грехопадении, о Каине и Авеле, легенды о рыцарях короля Артура, миф о смерти и воскрешении Христа. В исследовании устанавливается связь этих мифов с экзистенциализмом, ницшеанством и фрейдизмом. Иллюстрацией мифологичности на уровне системы образов становится наделение некоторых героев сверхъестественной способностью чувствовать истину как один из мифологических элементов проявления человеческого и даже придание этим способностями духа сверхъестественного.

Важно подчеркнуть роль мифа и символа в аллегорическом показе духовного развития личности в романах А. Мердок - от языческой стадии слитности с природой через грехопадение к христианству ( то есть, к еще большей индивидуализации сознания и далее к мироощущению современного человека , совершающего свободный выбор и берущего на себя бремя вины и ответственности). Подробно в произведениях писательницы разрабатываются мифологические мотивы борьбы за власть между злыми и добрыми ((волшебниками» за души людей - мотивы, восходящие к борьбе старших богов за господство на Олимпе в греческой мифологии , эсхатологические мифы (один создает, другой разрушает). Эта функция принадлежит братьям-близнецам, которые воплощают в некоторых романах Мердок мотивы двойничества, оборотничества, дьявольского маскарада, в который вовлекаются герои, смены облика, реализованного в образе маски (вариант мифа о Дионисе и его жрецах).

В позднем творчестве А. Мердок обращается к христианской мифологии, которая становится антитезой библейской фазе. Библейско-языческая модель мира накладывается на психологическую структуру героев, которые будучи «застигнутыми» в фазе «сна разума», в результате внешнего нравственного импульса теряют невинность и приобщаются к злу, которое не является у Мердок абсолютным, но становится необходимым и достаточным элементом понятия добра. Автор сознательно сталкивает языческую и христианскую традиции. При этом особое значение приобретает символика, служащая элементом сопряжения этих традиций. Писательница часто использует противопоставление понятий добра и зла в контексте мифологемы Христос-Антихрист.

Важно отметить соотношение в поздних романах Мердок языческо-христианских соответствий и философского противостояния между ницшеанством и фрейдизмом , объединяющим антиномии Добра и Зла, разума и инстинкта, хаоса и гармонии.

Идейно-философские корни художественного мира Мердок восходят к ее неиссякаемому с самого первого произведения желанию отобразить дисгармонию человеческой природы, что может стать ключом к расшифровке и толкованию образной системы и пониманию принципов изображения действительности. При это М равенство системы художественных образов системе символов оказывается лишь частичным. Образ становится единичным воплощением одной идеи. Важно отметить свойство символики романов Мердок не отражать действительность, а создавать условия для ее понимания. Моделирование художественного мира происходит посредством символов как один из основных принципов художественного анализа действительности.

Интерес и тайна как философские и художественные категории становятся важными элементами художественного мира А. Мердок, отражающими стадии процесса экзистенциального самоопределения человека, его стремления «быть целым миром», вмещать в себя все бытие, по образу и подобию самого Творца . Ход событий в романах Мердок интересен, поскольку воспринимается, с одной стороны, как неизбежный, с другой - как непредсказуемый. Логика и последовательность художественного действия у Мердок сочетается с его неожиданностью и парадоксальностью. В рамках всего творчества А. Мердок удается увлечь читателя и исследователя искусным лавированием между двумя крайностями - порядком и свободой, достоверностью и невероятностью, системой и случаем. Романтическое в творчестве А. Мердок привлекательно, поскольку оно обнаруживает свою рациональную сторону, и наоборот, рациональное вызывает интерес своим романтическим характером. Тайна у Мердок как одно из главных проявлений интересного поддается рационалистической расшифровке, но и сама расшифровка не утрачивает, а пожалуй, усиливает чувство какой-то еще более объемлющей, непроницаемой тайны. Ощущение тайны , воссоздаваемой в романах Мердок, заманивает читателя и позволяет ему вместе с автором лавировать между двумя взаимоисключающими и равнонеобходимыми качествами предмета. Отсюда -и объяснение тотальной антитетичности художественного мира английской писательницы, истоком которой становится интуитивное чувство творца, предвосхищающее желание читателя, которому «интересно быть между тезисом и антитезой, когда и синтез между ними невозможен, и конфликт исчерпан, и победа того или иного исключена. Интересность - это зависание в точке наибольшей интеллектуальной опасности, наименьшей предсказуемости: между системой и безумием, между истиной и ересью, между тривиальностью и абсурдом, между фактом и фантазией» (9) .

Необходимостью выявления всесторонних связей между этими элементами художественного мира писателя и определяется АКТУАЛЬНОСТЬ темы данного исследования. В работе не ставится задача всестороннего освещения всего творчества Мердок, что требует исследования гораздо большего объема, чем предполагается в рамках данной работы. Автор ограничивается рассмотрением лишь некоторых сторон вопроса: отталкиваясь от проделанных до него исследований, он предпринимает попытку проанализировать важные аспекты художественного мира А. Мердок , принимая во внимание уже исследованные ключевые произведения Мердок под новым углом зрения (например, с точки зрения оппозиции «автор-рассказчик») , а также акцентируя внимание на произведениях позднего периода творчества Мердок - не переведенных на русский язык романов 1980-1995 годов, с точки зрения ее творческой жизни как свершившегося факта.

При анализе художественного мира А. Мердок выделяются следующие ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ: анализ функций взаимоотношений автор-рассказчик как одной из форм проявления понятий игры и мифологизации действительности на примере романов Мердок от первого лица, написанных в разное время; выявление функции понятия игры и театра как организующего начала для всей идейно-композиционной системы романистики писательницы; анализ поздних романов с точки зрения системы символов и архетипов, лежащих в основе процесса демифологизации действительности на уровне автора и ее ремифологизации на уровне персонажей (рассказчика).

В своей работе мы видим продолжение уже имеющихся исследований, но в то же время автор исследования отмечает, что АКТУАЛЬНОСТЬ работы диктуется необходимостью выделить некоторые типологические черты художественного мира романов, созданных писательницей в поздний период творчества, провести анализ ключевых произведений ее творчества с точки зрения системы художественных архетипов и мифологем, понятий игры и театра как основополагающих категорий в строительстве художественного мира писательницы. Особый акцент сделан на значении оппозиции «автор-рассказчик» в романах Мердок от первого лица как на одном из важных аспектов проявления игры и функций театральной роли в рамках художественного мира писателя.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ исследования заключаются в попытке выявить общие пути и принципы взаимодействия особых способов повествования как проявления всеобщей категории игры, игровых приемов организации текста, мифа и системы мифологем как способа мифологического мышления английской писательницы, синтеза этих категорий с другими элементами художественного мира писательницы, представляющего собой один из типичных способов эстетического отражения современной действительности.

СОСТАВНОЙ ЧАСТЬЮ РАБОТЫ является уточнение теоретической сущности понятий оппозиции «автор-рассказчик», значений игры и театра, мифа и мифологизации в позднем творчестве Мердок, анализа архетипической и религиозно-мифологической природы ее художественного мира,выявление основ иронического и комического в прозе писательницы, установление связи между авторской позицией, игрой и мифом как всеобщей категорией писательского мира и спецификой ее поздних романов, не переведенных на русский язык .

При этом особо следует отметить, что сущность категории «художественный мир» в отношении творчества Мердок определяется прежде всего тем, что процесс текстуализации в ее произведениях почти всегда подчиняется некоей философско-этической идее ( кругу идей), которые влияют на логику событий и поведение героев, способ из мышления, в том числе на элементы художественной структуры: композицию, сюжет, систему образов, символов, архетипов, мифологем, художественных деталей.

Постановка такого круга задач диктует ограничение исследуемого материала. Работа не ставит целью рассмотрение всего творчества А. Мердок, либо детального исследования всех элементов художественного мира писателя на примере одного или двух незнакомых отечественному читателю произведений. Приоритет отдан именно позднему периоду творчества английской писательницы как наименее исследованному в отечественном и зарубежном литературоведении, а из элементов ^ понятия «художественный мир» писателя за основу берутся наиболее широкие^ -оппозиция «автор-рассказчик», игра и миф, которые становятся наиболее универсальными категориями в попытке представить в целом поздний период творчества писательницы как наиболее зрелый опыт писательского мастерства.

Методика исследования базируется на историко-литературном и сравнительном анализе.

Методологическую базу исследования составили труды отечественных исследователей - М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.М. Жирмунского , Д.В. Затонского, В.Б. Шкловского В.Б., П.Н. Медведева, Е.М. Мелетинского, М.Л. Гаспарова, И.О. Шайтанова, Б.Г. Реизова, М. Эпштейна, а также зарубежных ученых - Й. Хейзинги, Н. Фрая, Э. Берна, К.-Г. Юнга, О. Боллноу, Э. Финка, Р. Кэллойса, X. Ортега-и-Гасетта, Г.-Г. Гадамера.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования заключается в том, что в нем дана характеристика поздних романов А. Мердок в контексте всего творчества английской писательницы, проанализирован ее художественный мир с точки зрения игрового начала и мифотворчества, что дает ключ к: пониманию и новому толкованию и некоторых более ранних, достаточно хорошо исследованных произведений А. Мердок, а также помогает с точки зрения достигнутых результатов по-новому взглянуть на место писательницы в современной английской литературе .

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит в том, что содержащиеся в диссертации теоретические положения, касающиеся взаимодействия в творчестве современных английских писателей реалистического и постмодернистского начал , а также анализ исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курса «История зарубежной литературы XX века», а также включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических факультетов высших учебных заведений .

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования были использованы при подготовке и презентации доклада на XI Пурйшеских чтениях в МПГУ, при чтении лекций студентам Московского государственного Института печати.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ определяется целями и задачами исследования и представляет собой отражение логического построения данной работы, которая состоит из введения, трех глав (1-я глава : «Автор и повествователь - оппозиция и сотворчество; , 2-я глава «Игра и реальность - оппозиция и взаимодействие», 3-я глава «Роман и миф» - взаимодействие и синтез»), заключения и списка использованной литературы.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Толкачев, Сергей Петрович

Заключение.

В данной работе была предпринята попытка дать оценку художественному миру Айрис Мер док как крупнейшему современному английскому писателю, выявить своеобразие выраженной в художественных образах философско-эстетической позиции автора, раскрыть закономерности творческого метода создателя крупных романов, воплотивших мировидение творческого человека конца XX века.

С целью этого анализа подробно была исследована одна из важных составляющих художественного мира А. Мердок - авторская позиция и функции рассказчика, которые наиболее ярко в качестве оригинального приема были воплощены в романах А. Мердок от первого лица. Было доказано, что в этих произведениях оппозиция «автор-рассказчик» является особой формой сотворчества между ними, которая объективно и субъективно иллюстрирует философские и морально-этические взгляды А. Мердок.

Кроме того, было показано, что организующим началом для процесса создания А. Мердок художественного мира романов становится игра как универсальная парадигма человеческой деятельности, разнообразно проявляющаяся во всех сферах культуры, и естественно, в литературе. Анализируя зрелые романы Мердок, автор данного исследования попытался проследить важную совокупность взаимодействующих элементов на всех уровнях художественного произведения как единого целого: идейном, философском, композиционном, образном, что позволяет говорить об игре как о «воздухе» романного пространства в творчестве писательницы. В результате исследования можно говорить о метафизической многомерности категории пространства, обретающего в романах Мердок как разнообразные физические, так и метафорические измерения. Синтез и противопоставление этих временных Цпастов позволяют говорить о формирования идеи спиралевидного пространственно-временного континуума (хронотопа), в рамках которого происходит нравственное движение героев.

Правила романного жанра, по которым происходит процесс драматизации внутренней жизни персонажей Мердок как выражение сущности игры выстраивают персональные взаимоотношения. Набор этих правил приобретает в поздних романах Мердок характер парадигматичности, но их этимология восходит к театрально-карнавальной традиции, повлиявшей на все творчество английской писательницы. У Мердок как и у Шекспира весь мир - это театр, но театр трагедийный, поскольку в хаотично существующем мире, подверженном влиянию энтропийного времени, действуют законы случайности, и, в первую очередь, разрушительны последствия несчастного случая, который играет роковую роль в судьбах героев. Но у Мердок трагедия - не абсолютна, поскольку является оборотной стороной иронии. Более, того через призму трагедийно-иронического видения и происходит процесс беллетризации художественного сознания Мердок.

Ирония Мердок проявляется и в тонкой самопародии писательницы на свои ранние «готические» романы, элементы которой явно прослеживаются в навязчивых игровых мотивах тайны, таинственности, загадочности, наполняющей бытие. Загадка становится не только эквивалентом сути параллельной реальности, в которой существуют герои Мердок, но важнейшим стимулом сюжетной динамики.

Следование Мердок традициям «готического» романа, которые иронично трансформируются у английской писательницей, отчасти самопародируются, вписывается в концепцию постмодернизма, оказавшего в определенной мере влияние на художественное сознание Мердок. В произведениях писательницы реальность «как она есть» служит лишь насмешливым напоминанием о существовании некоей «подлинной», «первичной» реальности^ оглушившей и ослепившей человечество, в силу чего многие феномены действительности воспринимаются как загадка, как «вещь в себе» (Кант). При таком прочтении творчества Мердок можно говорить о феномене художественного сознания, которое лишь скользит по поверхности вещей, отдаваясь радости их безотчетного восприятия, вызываемого писательской иронией . Образы , не воспринимаемые сознанием, предстают перед глазами автора и читателя в виде зашифрованных, таинственных символов как части культурного процесса, подверженного влиянию родовой травмы человечества, способного судить о реальности лишь по увечьям, которые она ему наносит» .

Для позднего творчества английской писательницы А. Мердок характерно использование мифа как развитой структуры вымышленной иерархии, наделение его способностью осуществлять как бы параллельный историческому метафизический процесс. Творя художественный мир, А. Мердок опирается на заложенные в глубине человеческого сознания контуры реальности - архетипические символы, причем этот процесс носит у нее как сознательный, так и бессознательный характер. Использование мифа у Мердок происходит параллельно с процессом осмысления современности, причем миф становится способом контроля, упорядочения, придания формы и значения этой действительности.

Автор использует многообразные подходы к мифологизации художественной реальности. С одной стороны, элементы античных мифов, библейские парадигмы непосредственно вводятся в текст, но при этом прямое цитирование становится скрытой авторской ловушкой, поскольку контекст предполагает процесс многослойного считывания широко известных мифологических образов. Автор таким образом демифологизирует классический миф, подвергая его новой степени мифологизации, придавая ему новую энергию творческого, художественного переосмысления.

Источниками мифологического у Мердок становятся не только известные античные, библейские , исторические мотивы. Интеллектуальная насыщенность прозы Мердок , интенсивное использование ею литературных и исторических сюжетов и образов позволяют говорить о крайне тесном сближении в ее творчестве литературы и мифа, процесса переосмысления накопленного художественно-интеллектуального богатства и мифотворчества, произрастающего на почве литературных предшественников.

Крайне важным моментом в процессе создания новой, мифологизированной реальности в творчестве А. Мердок становится использование религиозного мифа как источника не только известных христианских сюжетов, но и базы для создания новой, специфичной для художественного мира Мердок «моральной психологи», основные черты которой стали осязаемы только в поздний период творчества английской писательницы.

Стремясь использовать символизм Библии и классической мифологии как «грамматику литературных архетипов», Мердок противопоставляет «апокалипсическую» и «демоническую» образность. Говоря о добре и Боге как основных началах, способность упорядочить хаос бытия, несущего с собой несчастье и смерть, Мердок прибегает в творческой переработке известных религиозных доктрин - христиансттва, буддизма, протестантизма, мистицизма, иудаизма которые, будучи пропущены через фильтрующее сознание ее героев, ведущих сложный моральный поиск, приобретают новый, метафизический смысл, к чему стремится творческое сознание писательницы. Зачастую это делается с целью проведения некоего эксперимента с человеческим сознанием, которое, будучи помещенным в нуминозную ситуацию, не находит решения чисто рационального порядка. Но «параграфы предзаданного человеческого закона» (Юнг) у Мердок рано или поздно начинают работать, заставляя характер развиваться по той или иной схеме.

Интертекстуальные связи в поздних романах Мердок прослеживаются как ¡»^ видимом уровне - в виде прямых скрытых цитат, аллюзий и реминисценций, так и на скрытом - авторская ирония, пародия на известные мифологические или литературные сюжеты. Ирония у Мердок -путь к свободе авторской мысли, которая проходит сложный процесс художественной и морально-этической эволюции как в рамках одного произведения, так и в период зрелого, так называемого позднего творчества писательницы. I

Мифотворчество у Мердок становится средством разрешения морально-этических антиномий и антитез, реализацией реальности, в которой совпадают внутренние желания и внешние обстоятельства. Центральный миф- миф поисков -оказывается видением конца социальных усилий, некоторой степени свободы человеческого духа, его освобождения тенет зачарованности загадками бытия.

Одно из важных открытий в позднем творчестве Мердок - нахождение адекватных методов для передачи бытийности и миросозерцания личности, представляющей собой тип интеллектуального либерала. Эклектика либерального мировидения, готовность принять все точки зрения, встать над схваткой , с одном стороны, - авторская сверхзадача, поскольку таково происхождение Мердок, среда взрастившая английскую писательницу. С другой стороны, идеи либерализма как философии жизни, страдающей односторонностью, подвергаются ироническому переосмыслению , привлекательность популярной иллюзии меркнет, приобретая отчасти независимо от воли автора пародийный оттенок. Одновременно устами своих героев Мердок передает аспекты революционного сознания и мироощущения современного человека. Многие вещи действительности в сознании ее героев только кажутся отделенными друг от друга, случайными, на самом деле они имеют глубинные связи. Герои Мердок живут с предощущением « самой большой, самой глубокой, и самой быстрой перемены, самую потрясающую революцию в истории цивилизации» («Книга и братство»).

Невозможность классифицировать некоторые явления действительности, понимание невозможности познания окружающего мира, прекращение всяких попыток сбросить покров с загадок бытия - в этом своего рода индивидуальном агностицизме Мердок, наверное, - важнейшее свойство поздней прозы Мердок, художественное сознание которой явно подверглось влиянию идей постмодернизма о конце истории, об изначальной травме рождения человечества, «ослепившего» его перед лицом сложного, непознаваемого с помощью человеческого сознания мира.

Источником идей , который, по мнению английской писательницы, должен спасти человечество, должна стать переосмысленная, «мягко» мифологизированная философия, которая принесет в будуще^лоральное равновесие заново переосмысленные вековые ценности. Но парадокс состоит в том, что и в такой позиции звучит ирония самого автора по отношению к своим же собственным попыткам говорить о возможности существования всеобщей философии, примиряющей различные типы человеческого сознания.

Автор исследования приходит к мысли, что художественный мир А. Мердок, особенно в поздних произведениях, обретает особое качество, которое передает понимание быстро движущейся поверхности жизни. Обретение безобъемной меры счастья и свободы в произведения писательницы сопровождается приходом известной степени горечи. Этот диссонанс находит разрешение в иронии мифологического мышления, которое, как облако , зависает над потенциальным читателем Мердок. Новаторски в художественном и этическом отношении звучит мысль А. Мердок о том, что человеческие чувства не полностью подвластны иронии, даже возведенный в основной принцип изображения. Талант писательницы проявляется в данном случае в том, что она, чувствуя невозможность всеобъемно передать глубину этой мысли, не производит никаких «силовых» действий над текстом, иначе результаты такого искусственного воздействия повредили бы эффекту подлинности повествования, ощущение чего сохраняется при чтении большей части поздних романов писательницы.

Все выше сказанное позволяет сделать вывод о редком для английского и вообще западного писателя сосуществовании в прозе А. Мердок «темного» и «светлого» начал, «аполлоновской» и «дионисийской» сторон художественной действительности: обращенности в прошлое, основанной на обобщении и творческой переработке художественного наследия, и направленности в будущее, сконцентрированной вокруг самостоятельного поиска нового, нетрадиционного в психологии человека, в его социальной жизни.

Не будучи по сути модернистским писателем, А. Мердок впитала и воплотила в высоко художественной форме такие характерные черты посмодернизма, как многократное переосмысление действительности в виде ее мифологизации, многоуровневая организация текста, прием игры, построение произведений из элементов культуры прошлого ( мифа, литературных источников, наследия музыкального искусства, живописи), и таких его особенностях, как рациональность, упорядоченность, аналитичность, логичность, планирование, приоритет содержания над формой. В то же время, А. Мердок воплотила многие черты традиционной английской литературы прошлого и нынешнего века. В поздних романах отмечается особая тенденция А. Мердок к объективности, гармоничности, пропорциональности, стремление к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов, дальнейшей борьбы с остатками модернистских излишеств», появление дидактизма. Это позволяет говорить о некотором сближении и даже слиянии в творчестве Мердок постмодернистских и реалистических черт в единое целое что позволяет говорить об уникальности художественного мира английской писательницы. г

186

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Толкачев, Сергей Петрович, 1999 год

1. Произведения Айрис Мердок.

2. Мер док А. Время ангелов. Единорог. Спб., 1995.

3. Мердок А. Дикая роза: Романы. Спб., 1993.

4. Мердок А. Дитя слова: Роман. М., 1981.

5. Мердок А. Море, море: Роман. М.:, 1982.

6. Мердок А. Отсеченная голова: Романы. Минск, 1995.

7. Мердок А. Сочинения: В 3 т. М., 1992.

8. Мердок А. Черный принц. Роман М., 1989. S.Murdoch I. Against Dryness // Encounter. 1961 January. 9.Murdoch I. Under the Net. L., 1954.

9. O.Murdoch I. The Flight from the Enchanter.L.,1956.

10. Murdoch I. The Sandcastle. L., 1957.

11. Murdoch I. The Bell. L., 1958.

12. Murdoch I. A Severed Head. L.,1961 .

13. Murdoch 1. An Unofficial Rose. L.,1962.

14. Murdoch I. A Severed Head. L.,1961, c.14.

15. Murdoch I. The Italian Girl. L., 1964.

16. Murdoch I. The Red and the Green. L., 1965.

17. Murdoch I. The Time of the Angels. L., 1966.

18. Murdoch I. The Nice and the Good. L., 1968.

19. Murdoch I. Bruno's Dream. L., 1969.

20. Murdoch I. A Fairly Honourable Defeat. L., 1970.

21. Murdoch I.An Accidental Man. L., 1971.

22. Murdoch I. The Black Prince. L., 1973.

23. Murdoch I. The Sacred and Profane Love Machine. L., 1974.

24. Murdoch I. A Word Child. L., 1975.

25. Murdoch I. Henry and Cato. L., 1976.

26. Murdoch I. The Sea, the Sea. L., 1978.

27. Murdoch I. Nuns and Soldiers. L., 1980.

28. Murdoch I. The Philosopher's Pupil. L., 1983.

29. Murdoch I. The Good Apprentice. L., 1985.

30. I.Murdoch I. The Book and the Brotherhood. L., 1987.

31. Muroch I. The Message to the Planet.L., 1989.

32. Murdoch I. The Green Knight. L„ 1993.

33. Murdoch I. Jackson's Dilemma. L., 1995.

34. Murdoch I. A House of Theory. «Partisan Review», Winter 1959, Vol. XXVI, №1.

35. Murdoch I. The Existentialist Hero. «The Listener», March 23, 1950.

36. Murdoch I. The Novelist as Metaphysician. «The Listener», March 16,1950.

37. Murdoch I. The Sovereignty of Good over Other Concepts. Cambridge, 1967.

38. Murdoch I. On «God» and «Good» // Anatomy of Knowledge. New York, 1969.

39. Murdoch I. The Fire and the Sun : Why Plato banished the artists. Oxford, 1978.

40. Murdoch I. Three Arrows and the Servants in the Snow. Plays. L., 1973.

41. Murdoch I. A year of Birds. Poems. L., 1984.

42. Murdoch I. Interview with John Haffenden // Literary Review, 58, April, 1983.

43. Murdoch I. Acastos : Two Platonic Dialogues., L., 1986.

44. Murdoch I. Metaphysics as a Guide to Morals. L., 1992.

45. П. Произведения других авторов.

46. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Л., 1992,

47. Витгенштейн Л. Философские работы. М., 1994.

48. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.

49. Ницше Ф, Сочинения: В 2т. М., 1990.

50. Платон. Собрание сочинений в 4-xjr. / Общ. ред. А.Ф. Лосева,В.Ф. Асмумса, А.А. Тахо-Годи. М., 1993.

51. Сартр Ж.-П. Слова. М., 1966.

52. Сартр Ж.-П. Тошнота: Избр. произведения. М., 1994. V

53. Фаулз Д. Коллекционер: Роман, повесть. Спб., 1993.

54. ФрейдЗ. Избранное. М., 1989.

55. Ю.Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1992.

56. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

57. Фромм Э. Анатомия человеческой декструктивности. М., 1994.

58. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1995.

59. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 т. М., 1960.

60. Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1992.

61. Т.С. Элиот. Бесплодная земля. М., 1971,

62. Ш. Критическая литература на русском языке.

63. Алеева Е. Художественный мир У. Голдинга. Автореф. дис.: Н. Новгород, 1993.

64. Алексеев М. Русско-английские литературные связи. М., 1982.

65. Аллен У. Традиция и мечта: Критический обзор английской и американской литературы с 20-х годов до сегодняшнего дня. М., 1970.

66. Аникин Г.В. Философско-психологическиЙ роман А. Мердок. В кн: Г.В, Аникин. Совр. англ. роман. Свердловск, 1971.

67. Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с.406.6. Асмус В.Платон. М., 1975.

68. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.

69. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972.

70. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

71. Ю.Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья. М., 1990.

72. П.Бахтин М. Тетралогия. М.„ 1998.

73. Богомолов А. Английская буржуазная философия XX века.М.,1972,

74. Быховский Б, Кьеркегор. М., 1972.

75. Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989.

76. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. М., 1963.

77. Воропанова М.Н. од знаком Аполлона.// Мердок А. Черный принц. М., 1990.

78. Гадамер Г.Г. Истина и метод. М., 1988.18Гениева Е. В поисках Гамлета// Лит.обозрение. 1975.№ 6.

79. Гладкий А. Мистицизм в философии Платона.Спб.,1919.

80. Гражданская 3. Черный принц кто он ? // Лит. обозрение. 1975. № 3.

81. Демурова Н. Метафоры «Черного принца»// В кн.: Мердок А. Черный принц. М., 1977.

82. Головачева И. «Мистифицированный» Лондон в романах А. Мердок // Проблемы метода и поэтики в заруб, лит. XIX-XX веков. Пермь, 1991.

83. Григорьева Н. Мифологическая образность в диалогах Платона. Автореф. дис. М., 1992.

84. Грязнов А, Эволюция философски взглядов Л. Витгенштейна: Крит. Анализ. М., 1985.

85. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

86. Дьяконова Н. Олдос Хаксли и жанр интеллектуального романа // Типология жанров и литературный процесс, Спб., 1991.

87. Дьяконова Н. Шекспир и английская литература XX века // Вопросы литертуры. М., 1986А

88. Елистратова А. Английский роман эпохи(¡росвещения. М., 1966.

89. Жирмунский В. Избранные труды. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.

90. Жлуктенко И. Английский психологический роман XX века. К., 1988. 31.3атонский Д. Век XX. Заметки о литературной форме на Западе. Киев, 1961. 32.3усман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Н. Новгород, 1996.

91. Ивашева В. Лабиринты фантазии. Айрис Мердок // Ивашева В. Английские диалоги. М., 1971.

92. Ивашева В. Литература Великобритании XX века. М., 1984.

93. Ивашева В. Роман с философской тенденцией. Айрис Мердок. Уильям Голдинг. В кн.: Ивашева В. Что сохраняет время. М., 1967.

94. Иваницкая Е. Модернизм=постмодернизм? «Знамя», 1994, № 9, с. 186-193.

95. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966.

96. Ковальджи К. Бредли Пирсон и остальные // Литературное обозрение. М., 1975, № 3.

97. Кочетков А. Англо-американские параллели: «Лолита» Набокова и «Черный принц» А. Мер док. Проблема жанровой традиции // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996.

98. Левидова И. Читая романы А. Мердок. «Иностранная литература», 1978, № 11.

99. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968, № 8.

100. Лихачев Д. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976.

101. Лозовская Н. Концепция человека в творчестве А. Мердок: Автореф. дис.: М.,1980.

102. Лосев А. История античной эстетики (Высокая классика)М., 1974.

103. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

104. Лосев А., Тахо-Годи А. Платон. Аристотель. М., 1993.

105. Луначарский А. О «многоголосности» Достоевского.// В сб.: Ф.М. Достоевский в русской критике, М., 1956.

106. Мадорская Н. Концепция личности в философско-психологическом романе А. Мердок (от первых опытов к «Ученику философа»): Автореф. дис.: С-П., 1997.

107. Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1989.

108. Мелетинский Е. Поэтика мифа.М., 1976.

109. Мелетинский Е. Избранные статьи. Воспоминания.М., 1998.

110. Мизинина И. Романы А. Мердок 60-х-начала 70-х годов. Афтореф. дис. М., 1991.

111. Михальская Н., Аникин Г. Английский роман XX века. М., 1982.

112. Никольская И. Традиции платонизма в русской и английской литературе. (Л. Толстой и А. Мердок сравнительный анализ).Автореф. дис,: М., 1994, 57.0ртега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия. Культура. М., 1991.

113. Пармин О.В. Художественный метод и стиль. М., 1964.

114. Пирузян А. Структура романов А. Мердок и комедии Шекспира.//Английская литература XX века наследие Шекспира. М., 1997, с. 130.

115. Подлипская Л. К проблеме социально-психологическонго романа в английской литературе 1950-60 гг. Автореф. дис. М., 1975.

116. Полосухин И. Проблема психологизма современной английской прозы. Автореф. дис. М., 1975.

117. По материалам беседы с английскими романистами А. Мер док и П. Ридом // Вопросы литературы, 1991, №2.

118. Предания и мифы средневековой Ирландии. М., 1991.

119. Пространство и время 4 литературе ^искусстве: Метод, материалы. Даугавпилс, 1990.

120. Ретуева Л.Н. Семантическая напряженность художественного прозаического произведения (на мат.романов А. Мер док и М. Дрэббл). Автореф. дисс.Одесса, 1988.

121. Ржевская Н. Концепция художественного времени в современном романе.(Функция «ретроспекции» в романе). Филологически науки, 1970, № 4, с.28-41.

122. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Ленинград, 1974.

123. Руткевич А. От Фрейда к Хайдеггеру: Критич. очерк экзистенциального психоанализа.М.,1985.

124. Самсонова О. Интеллектуальный роман А. Мердок 70-х годов. Автореф. дис.: М., 1989.

125. Саруханян А. Айрис Мердок// Английская литература, 1945-1980. М.,1987. Сергеева Е. Народное художественное сознание и его место в поэтике А. Платонова. Автореф. дис: Воронеж, 1996.

126. Серов Н. Хроматизм мифа Л., 1990.

127. Скороденко В. Айрис Мердок ее роман «Алое и зеленое». В кн.: А Мердок. Алое и зеленое. М., 1968.

128. Скороденко В. Достоинство человека и хаос жизни (заметки*романе А. Мердок) // Сочинения в 3 т. Т.1. М., 1991, с.5-18.

129. Степанян К. Назову себя Цвайшпацирен? (Любовь, ирония и проза развитого постмодернизма), «Знамя»,1993, № 11, с.184.

130. Топоров В.Н. К реконструкции мифа о мировом яйце, ТЗС, III, 1967, с. 81-99.

131. Тертерян И. Человек мифотворящий: О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. М., 1988.

132. Урнов Д. Парадоксы пристального чтения // Вопросы литературы, 1978, № 3.

133. Урнов М. Айрис Мердок: Литература и мистификация // Вопросы литературы, 1984, № II.

134. Уткина И.В. «Черный принц» Айрис Мердок. В сб.: Писатель и жизнь. М., 1987, с.340-356.

135. Федоров Ф. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988, с.3-11.

136. Федоров Ф. Романтизм и бидермайер.: Russian Literature XXXVIII (1995). Special issue/ North Holland.- p.241-258.

137. Фетисов В. Добро и зло. Воронеж, 1982.

138. Фшпошкина С. Современный английский роман: Формы раскрытия авторского сознания и проблема повествовательной техники, Воронеж, 1988.

139. Халипов В. Посмодернизм в системе мировой культуры. «Инострання литература», 1994, № 1, с.235-240.

140. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1997.

141. Художественный мир писателя и литературный процесс. Ташкент, 1980;

142. Художественный мир А.Н. Толстого. Куйбышев, 1983.

143. Художественный мир В. Ерофеева. Саратов, 1995.

144. Шенцева Н. Художественный мир Е.И. Замятина. Йошкар-Ола, 1996.

145. Шестаков Д. О двух романах Айрис Мердок // Мердок А. Под сетью. М., 1989, с.5-18. |

146. Шкловский В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. М.,1981. 100.Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.

147. Ю1.Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. Ю2.ЭпштейнМ. Интересное. Нью-Йорк, 1997, с.2.

148. ЮЗ.Эсекбуа 3. Актуализация обращений как стилевая характеристики в произведения А. Мердок // Структурно-семантические и стилистические аспекты текста. Омск, 1991, 120-127.

149. Юнг К. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994.

150. Юнг К. Божественный ребенок. М., 1997. Юб.ЮнгК. Аналитическая психология. М., 1997.1.. Критическая литература на иностранных языках.

151. Baldanza F. Iris Murdoch. New York, 1974.

152. Bove K. Character Index and Guide to the Fiction of Iris Murdoch. New York, 1986.

153. Byatt A., Sodre I. Imagining Characters: In Conversation about Literature, L., 1995.

154. Byatt A. Iris Murdoch: Degrees of Freedom. L., 1976.11 l.Conradi P. «Iris Murdoch and Dostoevsky» // Dostoevsky and Britain.L., 1994.

155. Conradi P. Iris Murdoch. New York, 1986.

156. Daiches D. The Novel and the Modern World. Chicago, 1960.

157. Davies C. Mystic London, on Phases of Occult life in the Autropolis.L., 1875.

158. Dipple E. Iris Murdoch: Work for the Spirit. Chicago, 1982.

159. Docherty B. Twentieth-Century European Drama, L., 1994.

160. Eastwood W. God J. Signposts. A Guide to Modem English Literature. Cambridge: The Syndies of the Cambridge University Press, 1960. - p.79.

161. Fletcher J. Rough Magic and Moral Toughness: Iris Murdoch's Fictional Universe// British and Irish Novel Since 1960. New York, 1991.

162. Freud S. Complete Psychological Works, vol. XVI, p.376.

163. Gathom-Hardy. The Nice and the Good by Iris Murdoch.- «London Magazine», February, 1968,vol.7, № II.121 .Gerstenberger D. Iris Murdoch. L., 1975.

164. Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Imagination. (New Haven and London: Yale University Press, 1979), p.93.

165. Green G. Simone Weil // Graham Green. Collected Essays. The Bodley Head. L., 1969.

166. Griffin G. The of the Writings of Simone Weil on the Fiction of Iris Murdoch; A Critical Study. L., 1993.

167. Haffender j. Novelists in Interview, l., New York, 1985.

168. Jefferson P. Iris Murdoch and the Structure of Characters. Critical Guardian., L., 1984, vol. 26, № 4, p.47-58.

169. Johnson D. Iris Murdoch. L., 1987.

170. Kane C. Iris Murdoch, Muriel Spark and John Fowles: Didactic Demons. L., 1988.

171. Karl F. The Contemporaiy English Novel. L.,1970.

172. Kierkeaard S. The sickness Unto Death. L., 1941.

173. Kriegel L. Iris Murdoch: Eveiybody Through the Looking-Glass // Contemporary British Novelists. Southern Illinois University Press, 1965.

174. Lodge D. The Modes of Modern Writing. L., 1988.133 .MacCulloch J. The religion of the ancient Celts. L., 1991.

175. MacIntyre A. Good for Nothing // London Review o Books (3-16 June 1982).

176. Martin G. Iris Murdoch and the Symbolist Novel // British Journal of Aesthetics. V. July. 1962.

177. Meredith G. An essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit. New York, 1956.

178. Mettler D. Sound and Sense: Musical Allusion and Imagery in the Novels of Iris Murdoch. Columbia, 1993.

179. Monis P. The Literary Symbol in Modem Literature. Manila, 1975. Muir E. The Structure o the Novel. L., 1946.

180. Murdoch and Sartre.- EHL., Baltimore, 1975, vol. 42, № 2, p. 296-317.

181. Murphy G. Saga and Myth in ancient Ireland. Dublin, 1955.

182. Myere R. Dictionary of Literature in the English language from 1940 to 1970. Oxford, 1978 . 519 p.

183. Nettle S. «Iris Murdich: An Exclusive Interview». Books and Bookmen, vol.11, Septemer, 1966, p. 14-15.143.0ates J.C. Review of «The Philosopher's Pupil» in the New York Times. 17.07.1983. 144.0Isen T. Silences. L.,1980.

184. Parrinder P. Pilgrim's Progress: The Novels of B.S. Johnson (1933-73).// Critical

185. Quaterly. Vol.19, № 2, p.47.

186. Rabinovitz R. Iris Murdoch : Columbia essays on Modern Writers. № 34. Columbia (USA), 1967.

187. Rous R. An interview with Iris Murdoch // London magazine, 1968, June.

188. Scott Arnold D. Liminal Readings: Forms of Otherness in Melville, Joyce and Murdoch. L., 1993.

189. Sharkey J. Celtic mysteries: The ancient religion. L.s 1975. 151.Spear H. Iris Murdoch. L., 1995.

190. The House of Fiction. Interview with Iris Murdoch. «Partisan Riview» , Spring 1963, vol. XXX, № 1.

191. The New Pelican Guide to English Literature. Vol.8, «From Orwell to Naipaul».L., 1995. -628 p.

192. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. L„ 1953-74, vol. IV, pp.314-5.

193. Todd R. Iris Murdoch: The Shakespearean Interest.L., 1979.

194. Tominaga T. Iris Murdoch and Muriel Spark: a bibliography. By Thomas T. Tominaga and Wilma Selineidermeyer. New York, 1976.

195. Turner J. Murdoch vs. Freud in «A Severed Head» and other Novels // Literature and Psychology, 36, 1-2 , 1990.

196. Weil S. Notebooks. Volume I., 1956, p.244.

197. White J. Mythology in modern novel. Princeton, 1971.

198. Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. L., 1967.

199. Winsor D. «Iris Murdoch ad the Uncanny: Supernatural Events in «The Bell»». Literature and Psychology. 1980. Vol.30. № 1, p. 147-154.

200. Wolfe P. The Disciplined Heart. L., 1966 .