Художественные тенденции грузинской миниатюрной живописи XVII в. (иллюстрации Анчисхатского гулани) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.12, кандидат искусствоведения Девдариани, Флори Григорьевна

• Девдариани, Флори Григорьевна
• кандидат искусствоведения
• 1985

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Девдариани, Флори Григорьевна

Введение

Глава I. Описание Анчисхатского гулани; исторические сведения о заказчике рукописи

Глава II. Разгруппировка миниатюр по отдельным мастерам; тематический состав миниатюр и распределение их в тексте.

Глава Ш. Иконографический анализ миниатюр

Глава 1У. Стилистический анализ миниатюр

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественные тенденции грузинской миниатюрной живописи XVII в. (иллюстрации Анчисхатского гулани)»

Миниатюры Анчисхатского гулани представляют весьма важный для изучения истории грузинского искусства памятник, так как в них ярко проявились основные для этого времени художественные тенденции, вне исследования которых невозможно полностью представить ни сложную специфику миниатюрной живописи данной эпохи, ни обпшй процесс культурного развития страны. Это определяет актуальность задачи монографического исследования данного памятника.

ГЛАВА I

Описание Анчисхатского гулани; исторические сведения о заказчике рукописи

Гулани, по определению К.Кекелидзе, является сборником всех богослужебных книг."'"9 Наличие подобного рода кодексов отмеча

ОГ) ется лишь в Грузии и, судя по сохранившимся аналогичным памятникам, они имели распространение в эпоху ХУ1-ХУШ вв. По сведениям антиохийокого патриарха Макария, путешествующего по Грузии в ХУШ веке, гулани помещался на клиросе, на аналое, покры

21 том обычно холстом или сукном. Тот же Макарий, отмечая большие размеры и объем этих книг, образно сравнивал их о "вьюком 22 мула".

Подавляющее большинство сохранившихся сборников дошло до нас в сильно поврежденном виде. Многие из них разделены на отдельные книги, что наряду с утерей части текста затрудняет суждение о первоначальном их объеме. Часто обрезанные поля препятствуют восстановлению первоначального размера кодексов. Но среди дошедших до наших дней Гулани встречаются сборники большого о формата и объема. . од

Создание подобного типа богослужебных книг, получивших распространение в эпоху тяжелых политических и экономических условий, представляется значительным фактом. Особого внимания заслуживает наличие нескольких иллюстрированных кодексов, среди которых одним из наиболее ранних и сохранивших сравнительно полный набор иллюстраций, является Анчисхатский гулани.

Кодекс дошел до нас в сильно поврежденном виде. В настоящее время он состоит из трех, отдельно переплетенных книг, которые хранятся в Институте рукописей им.К.Кекелидзе АН ГССР за шифром А-30-31-32; они содержат около 900 страниц. Строчки текста распределены на странице в два столбца и написаны на бумаге с легким глянцем, шрифтом "нусха-хуцури" (строчное церковное письмо). Начальные строки важных по смыслу частей текста, а также заглавные буквы исполнены традиционно - киноварью; размеры кодексов: А-30 36x24 см; А-31 36,4x24,4 см; А-32 37,7x26,7 см.

В рукописи сохранилось 55 миниатюр. Одна часть рукописи (А--30 содержит 39 миниатюр, другая (А-31) - 10 и третья (А-32) -6. Из них 35 иллюстраций подобно заставке занимают часть страницы над текстом и развернуты по ширине обоих его столбцов. От них отличаются две композиции - "Поклонение волхвов" и "Крещение": первая расположена на свободной от текста странице, вторая - между строчек текста. Остальные 18 миниатюр помещены на полях страниц с внешней стороны (А-30); им обычно сопутствуют отдельные декоративные мотивы - веточки с цветами - украшающие верхние и нижние поля. Колорит миниатюр данного кодекса определяется господством красновато-малинового, киновари, зеленого и золота. Каждая миниатюра находится в тесной связи с текстом и предваряет обычно начало соответствующего ему чтения. Имеются редкие примеры отступления, когда миниатюра помещается на какой-либо из последующих страниц, т.е. после соответствующего ей чтения, но и в этом случае связь с текстом сохраняется. Содержание иллюстраций поясняется и расположенными около миниатюр (над ниш, иногда - рядом) надписями, исполненными шрифтом "мхе-друли" (гражданское письмо), в которых дано название сцены или имя святого; большую часть этих миниатюр сопровождают аналогичные надписи на греческом языке. Надписи на греческом языке довольно часто встречаются в памятниках этого периода, определяя их общую ориентацию на поствизантийское искусство, основой

26 которого являются традиции позднепалеологовскои живописи.

Как известно из приписки, имеющейся в рукописи, она была основательно реставрирована протоиереем Соломоном (1742-1808)

Р7 сыном известного каллиграфа Алекси Месхишвили. В своей записи ,.сохранившейся на странице 321 V . (А-31), он описывает бедственное положение.рукописи, уже к тому времени получившей серьезные повреждения. Порванный и разрозненный сборник, как указывается в записи, Соломон заново переплел, предварительно разделив его на три книги. Им же, по-видимому, были подклеены поврежденные листы и восстановлены смытые части текста, причем, по мере возможности, сохранялось сходство с почерком переписчика, свидетельствующее об осторожной и умелой руке реставратора. Все эти работы, очевидно, были цроведены на.рубеже ХУШ-Х1Х веков, в 1791-1808 годах, когда Соломон являлся протоиереем Анро чисхатского собора в Тбилиси.

В последующее время, рукопись опять поновлялась, но на этот раз реставрация была проведена крайне грубо, о чем свидетельствуют обрезанные края страниц, вследствие чего погибла большая часть сопровождающих миниатюры надписей. В это же время была повреждена запись самого Соломона, возможно, содержащая и дату проведенной им первой реставрации кодекса. Более того, были обрезаны и расположенные на полях миниатюры, большинство которых сохранилось в виде небольших фрагментов (табл. Л). Изменился также и первоначальный формат рукописи, который судя по некоторым, менее обрезанным страницам, размером был не оа менее 41 х 28 см.

На сегодняшний день сборник обрывается на Цветной триоди, от которой сохранился лишь один начальный лист (А-32, 223 г— V .). Сборник включает также характерные для состава Гулани книги - Праздничную минею и Постнута триодь. Сохранившиеся части рукописи расцределены следующим образом: в книге за шифром А-30 представлена часть Праздничной минеи, соответствующая периоду с первого сентября по первое марта (1-47 тетради); чтения следующего полугодия находятся в кодексе за шифром А-31

47-88 тетради); за ними в А-32 следует Постная триодь с фрагяо ментом Цветной триоди (89-117 тетради).

Судя по пагинации, данное расположение отражает первоначальную последовательность страниц, когда кодекс представлял одно целое. На своем месте находится также колофон заказчика, как и ранее- предваряющий начало текста.

В том же колофоне указано, что рукопись предназначалась для кафедрального собора Свети-цховели в Мцхета. В позднейших же приписках, на листах, вставленных перед колофоном, говорится уже о принадлежности этого кодекса Анчисхатскому собору в Тбилиси. ^ Под этим же обозначением рукопись вошла в научную литературу.

В колофоне кодекса указана дата его исполнения - 1681 год, а также имя заказчика - патриарх Николоз Ашлахори. Последний обычно упоминается и в надписях к миниатюрам, содержащих иной раз и дату исполнения.

Сохранившиеся сведения и разыскания отдельных исследователей позволяют представить не только жизнь и деятельность Николоза, но также общественно-культурную жизнь Картли в конкретный промежуток времени, т.е. в 80-е годы ХУЛ века, когда создавались иллюстрации Анчисхатского гулани.

Николоз Амилахори принадлежал к группе передовых грузинских деятелей, включавшей представителей светской и духовной власти, для которых задачей первостепенной важности являлось политическое, экономическое и культурное развитие страны.

Первым, кто проявил интерес к этой исторической личности был священник П.Карбелашвили. Он основное внимание уделяет описанию культурных мероприятий Николоза и определяет его роль и значение в оживлении творческой жизни в Картли в то я? время.

В специальной научной литературе имя Николоза Амилахори упоминается, в основном, в связи с установлением исторической хронологии высших чинов церковной власти (патриархи и епископы) .

Однако в этом вопросе существуют некоторые расхождения. Так, Б.Ломинадзе устанавливает время правления Николоза на патриаршей .кафедре в периоды с 1678 по 1688 гг. и с 1691 по 1696 гг.;33 Г.Джандиери время пребывания его в качестве епископа руставской кафедры определяет 1675-1676 годами,34 принимая во внимание восшествие его на патриарший црестол и относя этот ос факт, исходя из сведений П.Карбелашвили, к 1676 году . Однако, как доказывает Б.Ломинадзе, на основании исторических свеос дений, Николоз был возведен в патриарший сан в 1678 году. Тогда время пребывания его на епископской кафедре в Рустави следует расширить до этого года (если оба события - смещение с епископской кафедры и утверждение его в сане патриарха - рассматривать в непосредственной связи друг с другом, как это делает

47

Г.Джандиери

О культурной деятельности Николоза можно судить по ряду памятников монументальной и миниатюрной живописи, которые как указывает Ш.Амиранашвили, на основании сохранившихся исторических сведений, были созданы по инициативе этого исторического лица.38

Биографические сведения о Николозе довольно скудны и не дают возможности составить последовательную картину его жизни и деятельности.

Год его рождения нам неизвестен. П.Карбелашвили приводит только дату смерти - 1704 г., - и указывает, что он похоронен в кафедральном соборе Свети-цховели в Мцхета, "к северу от алтаэо ря, в приделе, налево от входа".

Из раннего периода его жизни известно, что он быд воспитанником патриарха Христофора.^0 Впервые, в известных нагл исторических документах, его имя встречаем в грамоте 1655 года. ^ до

Там же названы и имена его братьев - Андукапар, Гиви, Деметдя ре, Бардзим и Паата. Следующее сведение о Николозе содержит документ 1670 года, в котором сообщается о решении по поводу тяжбы между двумя именитыми семьями Картли - Бараташвили и Вир-44 „ шелишвили. Его можно рассматривать в качестве свидетельства того большого авторитета, которшл пользовался Николоз, принимавший участие в решении вопроса о тяжбе наряду с другими влиятельными светскими и духовными лицами. В середине 70-х годов, и с

Николоз становится руставским епископом, а в 1678 году, возвратившийся из Ирана царь Грузии - Георгий Я утверждает его в сане патриарха.^ С этого времени деятельность Николоза неразрывно связана с Георгием XI, возглавляющим, как известно, национально-освободительную борьбу цротив иранских захватчиков в последней четверти ХУЛ века. В 1688 году, при содействии шаха, Георгий изгоняется из Картли и вместо него воцаряется Ираклий I (он же - Назарали-хан), сторонник иранской ориентации. Новый царь смещает Николоза, верного союзника Георгия XI, и вместо

47 него патриархом становится Иоанн Диасамидзе. В связи с этим, Николоз покидает Картли и отправляется в другую историческую провинцию Грузии - Рачу, делая местом своего пребывания дом до

Кайхосро Катамадзе. В 1691-1696 годах, в связи с вторичным воцарением Георгия XI в Картли, Николоз вновь получает патриар-шью кафедру и пребывает на ней вплоть до 1696 года.^ В том же году, по требованию шаха Георгий XI покидает Картли и отправляется в Иран. Николоз, как указывает историк ХУШ века - Бери Ег-наташвили, остается в Картли по случаю смерти его брата, Гиви

СП

Амилахори. По-видимому, Николоз, будучи ближайшим сподвижником царя, намеревался разделить его судьбу, но этому помешала необходимость урегулирования фамильных дел, потребовавших присутствия одного из наиболее авторитетных представителей семьи Амилахори.

В начале ХУШ века у Николоза снова появляется возможность занять патриаршью кафедру. На этот раз его кандидатуру представляет возвратившийся из Ирана будущий царь ---Вахтанг У1,племянник Георгия XI, продолжатель его культурных и политических начинаний. Этот факт свидетельствует о том высоком доверии и уважении, которым Николоз пользовался при дворе сыновей Вахтан-га У. Но на этот раз Николоза постигла неудача. Как указывает историк ХУШ века Вахушти, против него выступили влиятельные со церковные лица ".епископы и архимандриты", которые отдали со предпочтение брату Вахтанга - Доментию.

Таким образом, происки представителей церковной власти и, в особенности, обострившиеся отношения с Ираном в конце 80-х годов, что было вызвано независимым правлением Георгия ХЕ, направившего все усилия на укрепление социально-политической системы страны, сильно осложнили жизнь и деятельность Николоза. Будучи верным единомышленником царя, он дважды был отстранен от исполнения своих обязанностей. Более того, второй период его патриаршества протекал в условиях существования в Картли противоборствующих партий, возглавляемых с одной стороны Георгием ХЕ, а с другой - Ираклием I (период "двоевластия")Наиболее благоприятным периодом его жизни были 1678-1688 годы. Единоличное правление Георгия ХЕ, а также относительная нормализация внешнего и внутреннего положения страны создавали широкие возможности для осуществления многочисленных мероприятий Николоза, перечисленных в двух исторических документах и отражающих Пересу довые устремления эпохи. Так, предметом неустанной заботы Николоза являлось восстановление совершенно опустошенных от вражеских нашествий селений, вследствие чего были вновь заселены Триалетский Баралети, Схерта, Ахалшени, Бадиани и неизвестное селение, расположенное, как указывает сам Николоз, "над Кокс рантой". И даже такой, будто бы незначительный факт, как переселение им в Салхино двух садовников (один из них был выкуплен у врага), свидетельствует о том, до каких мельчайших подробностей продумывал Николоз урегулирование разрушенной хозяйственной жизни страны. Следует думать, что теш же соображениями руководствовался Николоз, переселяя одного свана каменши

- 20 ка в город (Тбилиси) и семью Дарчиашвили - в Атени и т.д.58

Развитию виноградарства и садоводства, игравших большую роль в селъско-хозяйственной жизни Картли, должны были способствовать также разбитые по повелению Николоза сады и виноградники, им же построенные давильни и зарытые в землю специальные кувшины, предназначенные для хранения вина.

Николоз являлся также инициатором строительства моста над Еурой и караван-сарая в Дзегви, недалеко от Мцхета, что имело важное значение для налаживания торговых и хозяйственных отношений между отдельными районами страны. В целом эти и другие мероприятия были характерным явлением той эпохи, обусловившим улучшение экономического положения страны на рубеже ХУП-ХУШ вв.

В то же время, Николоз, как истинный пастырь грузинской церкви, проявлял также заботу об укреплении ее мощи и благосостояния. Согласно сохранившимся сведениям, Николоз пожертвовал собору Свети-цховели несколько селений (Цагули, Уцлеви и Гоге-ти)а также вернул храму и заново поселил в Мцхета около ао шестидесяти сбежавших крестьянских семейств. Существует интересное сведение об участии Николоза в выплате долгов Крестно

6Я го монастыря в Иерусалиме. Вероятно, основой этого сообщения является известный исторический факт передачи 60 тысяч "марчи-ли" (денежная единица равная трем двугривенникам, т.е. 60-ти копейкам) Георгием XI иерусалимскому патриарху Досифею,предназначенных для оплаты долгов грузинских монастырей, впавших в крайнюю нужду на чужбине. Должно быть Николоз, как патриарх, принимал деятельное участие в сборе этой суммы, чтобы в какой-то мере облегчить бедственное положение некогда процветавших монастырей. Впоследствии Николоз даже послал в дар тому же Крестному монастырю церковную утварь. Сведение об этом сохранилось в грамоте Досифея от 1699 года.

Другая часть сохранившихся сведений раскрывает участие Ни-колоза в общественно-политической жизни страны. Об этом свидетельствуют два письма, одно из которых адресовано на имя рус7 ского царя Федора Алексеевича, а другое - патриарху России fifi

Иоакиму. Оба письма ясно свидетельствуют о правильной оценке сложившейся в стране обстановки и на те большие надежды, которые возлагал Николоз на помощь со стороны единоверной страны: ". умоляем Вас. чтобы Вы сотворили отцовское дело. чтобы страна наша, христианская вера ея, монастыри, церкви, иконы, кресты, не были бы расхищены и истреблены неверными агарианаж" - пишет он патриарху.69 В том же письме к патриарху, которое было отправлено 15 июля 1687 года, Николоз уведомляет о приезде архимандрита Лаврентия - имеется в виду, очевидно, посол Георгия XI - Лаврентий, прибывший в Москву 19-го декабря 1687 го-70 да. Реального результата это посольство не достигло, но оба письма Николоза цредставляют особый интерес, как свидетельство позиции их автора: содержание их доказывает, что он активно содействовал расширению международных контактов, в частности -установлению связи с Россией, на которую большие надежды возлагала передовая часть грузинского общества.

Сохранившиеся сведения обрисовывают также и широкую ктитор-скую деятельность Николоза, характеризующуюся возведением различных культовых и светских построек, восстановлением древних памятников архитектуры, перепиской рукописей и т.п. В Мцхетской грамоте упоминаются четыре церкви, воздвигнутые в Коджори, Дзе

7Т 7? гви, Салхино и Ашенда. "

По инициативе Николоза строились и дворцовые сооружения. В грамоте 1687 года, Николоз сообщает о постройке дворца ". в

73

Мцхета, за пределами ограды.", подразумевая, вероятно, ограду собора Свети-цховели, в юго-западном утлу которой до сих пор сохранились развалины древней постройки (часть заходит в пределы ограды, а другая выходит наружу). По мнению В.Цинцадзе, это и есть упомянутое Николозом сооружение, а приводимое им сведение подразумевает, вероятно, восстановление древней постройки, осуществленной в 80-х годах ХУЛ века (до 1687 года). Помимо этого, в грамоте упоминаются еще три дворца, построенные

74 им в Тбилиси, Саяхино и Коджори. К сожалению, об этих постройках нам в настоящее время ничего неизвестно.

Важное место в деятельности Николоза занимает забота о сохранности древних соборов. При его содействии • отремонтированы три значительных памятника развитого средневековья. Один из них г? (Г

- храм в селении Метехи (Каспский район), основательно поновленный в позднее средневековье. И.Гомелаури считает возможным один из слоев ремонта отнести к ХУЛ веку.

В то же время, Николоз восстановил и расширил Анчисхатский

7 с собор в Тбилиси. По-видимому, в связи с этим и следует воспринимать сведение мцхетской грамоты, где сообщается о поновлении кровли храма в городе (вероятно в Тбилиси) и его внутренней

77 отделке (оштукатуривание и покрытие росписью).В апсиде и на лбу алтарной конхи и в настоящее время можно видеть остатки росписи, исполнение которой определяют 1680 или 1683 гг.?9 По своим стилистическим чертам роспись тесно связана с группой памятников, созданных в том же регионе, т.е. в Картли, в последней четверти ХУЛ века (миниатюры мастера Саба в Анчисхатском

- 23 гулани, роспись Болнисского Сиони и т.д.).80

Особенно оживленный характер имела деятельность Николоза в патриаршем соборе Свети-цховели. Ремонт коснулся поврежденных частей храма. Николоз восстановил южную стену и поменял некоторые части, которые он обозначил термином " эти работы были завершены в 1685 году, о чем повествует надпись на южном фасаде, исполненная шрифтом "мхедрули".82 Примерно в то же время была расписана и часть интерьера; судя по указанию Николоза это роспись северной стены среднего нефа, напротив "Животворящего столпа", которая частично сохранилась по сей день.88

Николоз является заказчиком и росписи самого "столпа", исполненной, как указано в сопровождающей надписи, художником Гриод гори ем Гулджаваражвили. Кроме того, Николоз увенчал "столп" шатром, повесил люстру и лампаду, оградил его железной решеткой, ос устлав вокруг пол "нововытканными коврами".

Судя по многочисленным сведениям, Николоз обогатил реквизит собора, пожертвовав ему большое количество серебряной и медной посуды, украшенные драгоценными камнями корону, посох и т.д. Многое из этого было изготовлено по его же заказу, например,серебряная чаша с ручкой (азарпеша), кадильница, чеканный, целиоп ком золотой предалтарный крест и др. По его же повелению были сшиты покровы для святых сосудов, архиерейский саккос из бархата, одна пара осыпанных каменьями поручей, монашеская мантия с платками, вышитыми с четырех сторон жемчугом и золотом. 88

Большой интерес вызывает сообщение Николоза о пожертвованных им тому же собору рукописях. В частности, Николоз упоминает иллюстрированный по его повелению Гулани (вероятно рассматриваемую нами рукопись), книгу Бытия и еще ряд греческих книг. 89

На сегодняшний день из рукописей, исполненных по его заказу нам известны лишь две - Гулани А-30-31-32 и Акафист Богоматери 1681 г. (Инст.рук., АН ГССР, Н-98). В колофоне последней рукописи ее переписчиком и иллюстратором назван Микела, сын царского протоиерея (л.61 г

Местом переписки этих рукописей П.Карбелашвили считает собор Свети-цховели. Он приписывает Николозу заслугу собрания древних манускриптов и создания при соборе большого книгохранилища, для пополнения которого были привлечены лучшие иллюстраат торы и каллиграфы.х

Как известно, кафедральный собор Свети-цховели являлся одним из крупных центров древнегрузинской литературы. С ним, в основном, связывает Л.Менабде ту культурно-просветительную раао боту, которая велась в Мцхета издревле. В соборе, по его мнению, находилась библиотека, расширение которой зависело не только от вклада щедрых пожертвователей, но и от работавших там же, по-видимому, большого числа каллиграфов. Исходя из этого, представляется вполне вероятным предположение П.Карбелашвили об исполнении заказанных Николозом рукописей в самом Свети-цховели. Следует только оговорить,что создание этой библиотеки,корни которой уходят вглубь веков, не имеет отношения к деятельности Николоза. Но судя по имеющимся в наличии сведениям можно заключить, что он во многом способствовал ее обогащению. Примечательно также сведение мцхетской грамоты,повествующее о реставрации древних манускриптов,производившейся по инициативе Николоза.Таким образом, заслугой Николоза является не только умножение количества находящихся в библиотеке собора рукописей,но также забота об их сохранности и, как он сам отмечает, "поновление, дополнение (вероятно имеется в виду дополнение при утере части текста) и переплетение книг".^5

Интенсивная культурная деятельность Николоза, способствующая возрождению творческой жизни Картли в это время, имела и другой важный аспект.

Как известно, в условиях политического господства Турции и Ирана, в стране особенно обострился вопрос сохранения христианского вероисповедования, который тесно переплетался с сохранением национального самосознания и независимости. На рубеже ХУП--ХУШ веков, в Картли, широко развернулась антимусульманская пропаганда, поддерживаемая прогрессивно мыслящими людьми того времени. В этом отношении деятельность Николоза (построение церквей, украшение их росписью, создание рукописей и т.д.) отвечала запросам своего времени, а главное - способствовала ук

96 решению христианства среди верующих.

Таким образом, Николоз Амилахори предстает как разносторонний деятель, человек активного действия, решительного и целеустремленного характера, а в ту эпоху только такие люди могли оказать существенную пользу своей стране. Они способствовали оживлению строительной и художественной деятельности в Картли

97 на рубеже ХУП-ХУШ веков, ознаменованную возведением различного рода сооружений (феодальный ансамбль - крепость арагвских эриставов Ананури, Башни Магаладзе, колокольни, мосты и др.), украшением храмов монументальной живописью (Свети-цховели, Бол-ниси, Анчисхати,"Магалаант ЭклесиеРи др.), созданием иллюстрированных кодексов светского и религиозного содержания (Четверо-глав А-619, Жамн-гулани Н-342 и Н-1452, Часослов Н-1755, "Витязь в тигровой шкуре" Н-54 и т.д.), образцов декоративно

-прикладного искусства - художественного шитья, чеканного искусства, ювелирного и гончарного дела и др. Это - просвещенные люди той эпохи, стимулировавшие своей деятельностью патриотический подъем в Картли и одним из них был Николоз Амилахо-ри - заказчик Анчисхатского гулани.

ГЛАВА П

Разгрушшровка миниатюр по отдельным мастерам; тематический состав миниатюр и распределение их в тексте

На основании имеющихся в рукописи приписок выясняется, что в создании ее участвовали несколько мастеров. Это - сын протоиерея царского двора Шкела (А-30, л.III v., л. 124 v., л. 153 v .), священник Саба (А-30, л.154 г., л,181 г .; A-3I, л.217 v л.272 г .), сын протоиерея царского двора Абели (А-30, л.250 v .) и каллиграф Иосеб Туркестанишвили (А—31, л.30 г л.36 г.). Однако, кем именно были исполнены миниатюры в рукописи не обозначено.

Вопрос этот впервые заинтересовал Т.Жордания, который высказал предположение об идентичности авторов миниатюр рукописей А-30 и A-3I, не подтверждая это никаким фактическим материалом. Он не указал также имени иллюстратора, рукой которого могли быть украшены оба сборника.98

Как было уже отмечено, Р.Шмерлинг, выделившая в Гулани две qq группы миниатюр, авторами их называет Макела и Саба.* Но главное то, что Р.Шмерлинг первая обратила внимание на стилистическое сходство композиций одной из этих групп с иллюстрациями в рукописи Акафиста Богоматери 1681 года, в которой переписчиком и автором миниатюр назван Микела. Совпадение имен и стилистическое сходство иллюстраций позволило ей отождествить Шкела -автора миниатюр Акафиста с Шкела, упомянутым в Гулани.

Шкела и Саба, в качестве авторов миниатюр Гулани называет и Ш.Амиранашвили, Так же, как и Р.Шмерлинг, он идентифицирует автора Акафиста Н-98 с Шкела, упомянутым в Гулани.101

Против подобной идентификации мастеров обеих рукописей высто? называется 0.Пиралишвили.х * Он считает их разными лицами, однако, не аргументирует это никакими конкретными данными.

Художественно-стилистический анализ подтверждает высказанное в научной литературе мнение о двух мастерах, иллюстрировавших рукопись. Более того, те же имена - Шкела и Саба - встречаются и в других, исполненных в Картли, в тот же период рукописях, миниатюры которых обнаруживают явное стилистическое сходство с иллюстрациями Анчисхатского гулани.

К иллюстрациям Акафиста Богоматери (Н-98, табл.ХХХУ1-ХЬ п) в стилистическом отношении близки восемь миниатюр Анчисхатского гулани, представленных в кодексе под шифром А-30. Это - сидящая Одигитрия с предстоящими ей ангелами и святыми (л.2 г ., табл.1), "Воздвижение креста" (л.30 г., табл.13^), св.Иоанн Богослов (л.55 г., табл.У), св. Козьма и Дамиан (л.125 г табл.Ж), "Три отрока в пещи огненной" (л.214 г., табл. ХУ1), "Поклонение волхвов" (л.236 V ., табл.ХУП), св.Василий (л.251 г ., табл.ХЖ), "Крещение" (л.274 г табл.XIX-]-).

В обоих случаях одинаково обращает внимание четкое построение сцен, непосредственная выразительность изображений и доминирующее в колорите значение красновато-малинового (разной силы) , светло-зеленого и киновари. Все это свидетельствует о том, что упомянутый в Гулани сын протоиерея царского двора - Шкела и автор миниатюр Акафиста Богоматери являются одним и тем же лицом. Некоторая стилистическая разобщенность миниатюр, наблюдаемая в обеих рукописях - резкое, иногда, увеличение фигур, отдельные черты различия в манере письма - при общности художественных подходов в целом, может быть объяснена использованием различных образцов. В то же время, большая строгость иллюстраций Гулани в сравнении с более "интимными" композициями Акафиста, вероятно, определяется различным характером текста этих рукописей, а также - исключительным значением рассматриваемого сборника.

В пользу идентичности обоих мастеров, упомянутых и в одной и в другой рукописях в качестве переписчиков, свидетельствует и сходство почерка в строчках текста: легкий наклон букв "нусха-хуцури", исполненных с ощутимым нажимом пера, обнаруживает ту же уверенную руку опытного каллиграфа, которой переписана часть текста Гулани, где авторство Шкела удостоверяется его же приписками (см.текст на страницах л.III v., л. 124 v., л. 153 v . в А-30).

46 миниатюр Гулани стилистически однородны и явно относят

ТОЯ ся к руке другого мастера. ^ Возможность определения личности этого второго иллюстратора представляет небольшой литургический сборник, переписанный неким Саба в 1688 году. (Инст. рук. АН ГССР, А-904); в приписках упоминается также известное историческое лицо - настоятель собора Свети-цховели, Николоз Магаладзе (л.176 г.). Рукопись украшают несколько сюжетных композиций, изображения отдельных святых, исполненных контурным рисунком, и расположенные на полях знаки зодиака (табл.ХШ^ • Правда, прямых указаний, что переписчик рукописи был и исполнителем украшающих ее миниатюр (так же как и в сборнике A-30-3I-32) не имеется. Основанием для того, чтобы считать Саба художником, участвовавшим в иллюминировании сборника A-30-3I-32 и исполнившим миниатюры рукописи А-904 - является стилистическое сходство миниатюр, отличающихся в обоих случаях небрежным, явно ремесленного характера рисунком, одинаковым типом лиц, с несколько "выпуклыми" глазами под высоко изогнутыми бровями, а также господствующими в колорите темно-коричневым, желтым, светло-коричневым и темно-синим.

Сходство обнаруживает и почерк переписчиков обеих рукописей. Вертикально расположенные "танцующие" буквы, характерные для рукописи А-904 и для Гулани в той части сборника, где участие Саба в переписке текста подтверждается его же записями. (А--30, л.154 г., л.181 г.; A-3I, л.217 v., л.272 v.; А-904, л.42 v., л.163 v.), указывают на то, что и в данном случае, совпадение имен не случайно. В обоих случаях участвовало одно лицо - священник Саба.

Совместная работа Микела и Саба над сборником Анчисхатско-го гулани видна только в одной его части, ныне представленной в книге за шифром А-30. Здесь миниатюры обоих мастеров чередуются друг с другом, причем иллюстрации Саба украшают значительную часть текста, переписанного Микела (сцена "Рождества", миниатюры на полях). В своей последней записи на странице 158 v. (А-30) Микела сообщает о завершении им 14-го марта 1681 года переписки чтений на сентябрь, октябрь и по 15-е ноября включительно. Далее, за исключением нескольких миниатюр, расположенных в оставшейся части А-30, участие Микела в качестве каллиграфа рукописи, не прослеживается. Мэжно допустить, что данное обстоятельство было обусловлено загруженностью мастера, в частности - работой над новым заказом Николоза Амилахори, завершенным, как известно, в том же году (Н-98). В таком случае, сведения указанной приписки можно принять в качестве хронологической границы, позволяющей определить время работы Микела над перепиской Гулани.

Большинство миниатюр Гулани (37)включающих сюжетные сцены и изображения отдельных святых, обрамлено широким орнаментальным бордюром или же, в редких случаях, тонкой красной рамочкой. В маргинальных иллюстрациях основное внимание сосредоточено на изображениях отдельных святых; сюжетных миниатюр здесь всего три - "'Чудо архангела Михаила в Хонех" (табл. П-^), "Обретение мощей св.первомученика Стефана" (табл. 13^) и "Сретение" (табл.ХГХз).

Все маргинальные иллюстрации данного сборника представлены в Шнее и сопровождают чтения только на дни сентября. Трудно сейчас объяснить, почему в остальной части Минеи маргинальные миниатюры отсутствуют. Очевидно, какие-то причины помешали мастеру продолжить работу.

В настоящее время, за пределами сентябрьских чтений встречается лишь одна маргинальная миниатюра - "Сретение" (А-ЭО, л.281 г., табл.ХЕу. Отделенная от всех остальных маргинальных иллюстраций большим объемом текста, она втиснута в пространство небольшого нижнего поля, частично пересекая последнюю стро1?у, что отличает ее от остальных иллюстраций такого рода, где соблюдается определенная дистанция между текстом и миниатюрой, способствующая их четкому разграничению. Следует думать, что помещение данной композиции на нижнем поле страницы, в отличие от остальных праздничных сцен, было обусловлено, по-видимому, простым упущением каллиграфа, являющегося в то же врет иллюстратором этой рукописи (данная часть текста переписана рукой Саба), но забывшего оставить для нее свободное место над обоими столбцами текста.

Как отмечает Р.Шмерлинг, миниатюры на полях, которые в греческих рукописях широко использовались в силу их лаконичности, а также удобного расположения, позволяющего избежать прерывание столбца текста,^^ для грузинских рукописей малохарактерны^ Наличие их в указанной части Гулани, вероятно, было определено стремлением дополнить и расширить весь цикл, и мастер использовал для этого свободные пространства довольно широких полей. Определенное значение, возможно, имела и специфика содержания Праздничной минеи, включающей чтения на различные христианские праздники и дни поминания святых на весь церковный год.

Основная часть сохранившихся иллюстраций этого кодекса украшает Праздничную минею (А-30-31). Тематический состав этих миниатюр обычный: евангельские и житийные сцены, важнейшие сотня бытия христианской церкви, изображения отдельных святых. Характерной чертой, отражающей признаки времени является возросшее значение сцен Акафиста Богоматери, получивших особенно широкое распространение, как известно, с палеологовского времени.109

Следующая за Праздничной минеей Постная триодь содержит всего шесть миниатюр (А-32). Четыре из них связаны с циклом двунадесятых праздников, в соответствии с чтениями на дни Великого Поста, собранными в данной книге; это - "Воскрешение Лазаря" (табл.ХХХП2), "Вход в Иерусалим" (табл.ХХХШ), "Омовение ног" (табл.ХШУ) и "Распятие" (табл.ХХХУ). Остальные две миниатюры - св.Федор (табл.ХШ) и "Поклонение кресту" (табл. ХХХП1), относятся к памятям неподвижного круга. Помещение их среди подвижных праздников объясняется древней традицией, узаконенной Лаодикийским собором 364 г., допустившим в субботу и воскресенье литургию минейных памятей, попадавших на время че-тто тыредесятницы. Таким образом, во всех восточных церквах память св.Федора Тирона отмечалась в субботу первой недели поста, а "Поклонение кресту" в воскресенье третьей недели,что и соблюдается в Анчисхатском гулани.

Далее, в рукописи была иллюстрирована Цветная триодь. В колофоне заказчика имеется указание об украшении рукописи двунадесятыми праздниками (А-30, л.1 г.), из числа которых в Гулани, в наЬтоящее время, отсутствуют сцены второго круга подвижных праздников, иллюстрирующих чтения Цветной триоди. Это композиции -'"Сошествие во ад", иллюстрирующее чтение пасхального воскресенья в лекционариях Х-Х1 веков,"Вознесение" и "Сошествие св.духа". Помимо них в данной части Гулани могли быть и остальные миниатюры, связанные своим содержанием с чтениями евангельских отрывков на литургии воскресной и в дни великих праздников, в соответствии с которыми были даны названия неделям за период,охватываемый Цветной триодью (I - неделя о Фоме; П - неделя о мироносицах; Ш - неделя о расслабленном; IУ - неделя о самарянке; У - неделя о слепом; У1 - неделя о святых отцах,включая упомянутую выше УП неделю пятидесятницы - Сошествие св.духа).

Распределение миниатюр в тексте Гулани следует принципу иллюстрирования, характерному для византийских менологиев XI века и сформировавшемуся в связи с установлением Симеоном Мэтафрас-том в конце X века последовательности чтений житийных текстов. Согласно этому принципу начало каждого чтения иллюстрировалось лишь одной миниатюрой, изображающей какой-либо эпизод из жития ття святого. ■х Отголоском другой системы иллюминирования следует считать одну миниатюру Гулани, объединяющую последующие друг за другом эпизоды - "Благовестив Иоакиму", "Благовестив Анне" и "Встреча у Золотых ворот" - (А-30, л. 197 г., табл.ХУ); подобная система иллюстрирования встречается в миниатюрах византийских менологиев, оттуда она перешла и в иконы (на одной иконе, в таких случаях, также изображаются несколько эпизодов из жизни какого-либо святого).Непосредственные ассоциации с подобными иконами вызывает и поярусное распределение сцен, наблюдаемое в ття миниатюре Гулани.

В данных миниатюрах обращает внимание то, что при наличии акафистных сцен,характерных для памятников Х1У-ХУП веков,здесь почти полностью отсутствуют сцены мученичества; исключением являются лишь две композиции - "Три отрока в пещи огненной" и "Усекновение главы Иоанна Предтечи" (табл.ХУ1,XXX). Именно по этому признаку миниатюры Гулани можно отнести к группе "Б", по классификации югославского ученого П.Мийовича,объединившего в ней памятники различных стран развитого и позднего средневековья и в том числе,миниатюры двух грузинских кодексов - Евфимиевского Синаксаря (Инст.рук.АН ГССРД-648,1030г.) и Менология хранящегося в Ленинградской Гос.Публичной библиотеке (гр.01-58,Х1Ув.)?16 Благодаря наличию специальных обрамлений, а также использованию развитых иконографических схем, эти миниатюры, предваряющие текст, подчеркнуто выделяются в общей структуре страницы. Довольно крупные размеры маргинальных изображений (табл. 71) также выделяют их (по сравнению с обычными маргинальными иллюстрациями) . Некоторому усилению значения маргинальных миниатюр способствуют и растительные мотивы, украшающие нижние и верхние поля страницы (табл.Н). Народу с этим, определенную роль играет и наличие ярких акцентов в колорите (красный, бирюзов о-зеленый, золото). Но уже в силу расположения на полях и характерной для подобных миниатюр лаконичности больше подчеркивается их второстепенное значение по сравнению с композициями, расположенными над обоими столбцами текста. Значение всех указанных моментов, в целом определяющих общий характер иллюстрирования данного кодекса, особенно четко выступает при сравнении его с другими иллюминированными гулани, от которых до на

ТТ7 шего времени сохранилось пять сборников. Все они хранятся в Институте рукописей АН ГССР.

Среди них наиболее ранним по времени является сборник, исполненный по заказу царевича Левана для собора Светн-цховели ( 3-1277, 1674 г.).^18 В сравнении с Анчисхатским гулани,это относительно небольшой кодекс (29x19), утерявший значительную часть текста. В настояшее время, в нем сохранилась Праздничная минея, пасхальное песнопение - Стихира на пасху и в конце -евангельские чтения на утреню. Все миниатюры здесь сосредоточены в Праздничной минее. Их количество около двухсот. Подавляющее большинство составляют изображения отдельных святых. Достаточно указать, что на одной странице изображено десять и более святых. В отличие от них, количество сюжетных миниатюр, следующих сложным композиционным схемам, не превышает и десяти. Кроме того, композиции, иллюстрирующие текст в Анчисхатском гулани более подробно, сильно сокращены и при этом в них использованы наиболее лаконичные редакции. Так,например, чтение к "Зачатию Анны", которое в Анчисхатском гулани отмечено тремя композициями ("Благовестие Иоакиму", "Благовестие Анне" и "Ветреча у Золотых ворот", табл.ХУ) здесь иллюстрировано лишь фигурой Анны, представленной с воздетыми вверх руссами (л.48 V .); сцена "Ризоположение Богоматери во Влахернах" в том же Гулани изображена в виде многофигурной композиции, где действующие лица сгруппированы вокруг престола, который находится в высоком купольном здании (табл.ХКУТ); тематически родственная ей сцена "Положение пояса Богоматери в Халкопратийском соборе" в миниатюре рукописи з -1277 представлена только символической композицией, включающей схематичное изображение кивория с престолом (л. 141 композиция "Обретение .главы Иоанна Предтечи" в рукописи з -1277 (л. 107 V .) представлена лишь одной фигурой Иоанна, стоящим во весь рост и держащим в руках раскрытый свиток, в то время как та же композиция в рукописи А--30 развернута на фоне пейзажа, где два монаха с лопатами в руках разгребают яму, с лежащей в ней головой святого (табл.XX).

Лаконичности композиций в рукописи з -1277 способствует также использование, в качестве фона, чистой поверхности бумаги без каких-либо деталей, обозначающих место действия; при этом данные миниатюры, не имеющие здесь, за редкими исключениями,ра-трп мочек, разбросаны в тексте, на полях,а также в свободном пространстве между столбцами текста. Сопутствуя определенному отрезку литургического чтения,они предельно лаконично выражают содержание отмеченного в нем события. В данном случае это впечатление усиливается еще одним обстоятельством - миниатюры в большинстве случаев представлены в виде графических рисунков, что,наряду с отмеченным выше сокращением сложных версий композиций и миниатюрными размерами самих изображений, подчеркивает их исключительно "служебную" роль по отношению к тексту. Этим т?т они существенно отличаются от миниатюр Анчисхатского гулани. х

Все остальные гулани относятся к первой половине ХУШ века.

Заказчиками одного из них являются Мамия и Георгий Гуриели (Н

122

-I7E4; размеры 18,5хЕ5). Сборник сильно поврежден, тем не менее, объем сохранившегося материала достаточно велик: он включает Типик, Октоих, Праздничную минею, Пасхалию, Постную и Цветную триоди, отрывки из евангельских чтений и песнопений.

Большая часть иллюстраций сосредоточена в Праздничной минее. Три миниатюры украшают Постную и Цветную триоди (св.Федор, "Мотоо ление о чаше", и "Сошествие во ад"). ° Одна миниатюра - "Страшный суд" - иллюстрирует песнопение на тему Второго Пришествия. Миниатюры расположены в тексте, занимая место в одном из столбцов текста (иногда вытесняя последний целиком), или же - нижнюю часть страницы, по ширине обоих столбцов. В редких случаях им отводится вся страница. Исполненные с преимущественным использованием красно-оранжевого цвета и отличающиеся сильно упрощенной разработкой форм, они сразу бросаются в глаза и, при своих довольно больших размерах, выступают в соотношении с текстом более акцентированными в своем значении, чем иллюстрации предыдущей рукописи ( з -1277). К примеру можно привести сцены: "Зачатие Анны" (л.246 г .), "Три отрока в пеши огненной" (л.250 г .), "Усекновение главы Иоанна Предтечи" (л.395 г.), "Положение пояса Богоматери в Халкопратийском соборе" (л.403 v .) и т.д. Однако и в этих композициях, так же как и в подавляющем большинстве остальных сюжетных миниатюр, проявляется та же тенденция к сокращению развитых схем: фигуры представлены на чистом фоне,

124 лишенном признаков, указывающих на место действия, количество действующих лиц минимально, а это, наряду с отсутствием специальных обрамлений и небрежно-схематичной манерой исполнения, все же способствует восприятию этих миниатюр первым долгом в "служебной" роли, что сближает их в большей степени с иллюстрациями э -1277, чем с композициями Анчисхатского гулани.

Определенным своеобразием отличается иллюстрирование другой рукописи, исполненной в 1746 году (А-1454; заказчик Вахуш-ти Абашидзе; размеры 32x22). Это единственный кодекс, сохранившийся в первоначальном виде. В "Описании грузинских рукописей" его точная принадлежность к тому или иному ряду литургических рукописей не уточняется. Он просто обозначен в качестве Сборток ника. Тем не менее, его, вероятно, можно отнести к числу гулани т.к. объединенные в нем книги - Праздничная минея, Октоих, Постная и Цветная триоди, евангельские чтения, пасхальные и другие литургические песнопения - наиболее характерны для состава такого рода кодексов.126

Подавляющее большинство представленных в рукописи миниатюр украшает Праздничную минею (100). В отличие от остальных кодексов все миниатюры здесь расположены на полях (на каждой странице представлена лишь одна композиция) и обрамлены рамочкой;над головами святых следует другое обрамление в виде килевидной арки, украшенной по обеим сторонам растительными мотивами. Это,в основном, единоличные изображения святых, представленных на нейтральном голубом фоне; только восемь миниатюр включают элементы пейзажа. Расположение иллюстраций на полях,с присущей для такого рода миниатюр лаконичностью,проявляющейся не только в изображениях фронтально стоящих святых,но и в сюжетных композициях, с характерной для них сдержанностью в изображении повествовательных деталей,отличает их от миниатюр рукописи А-30

-31-32. В то же время, наличие рамочки и фона придает им несколько обособленный характер, способствуя большему, чем в рукописях s -1277 и H-I7I4, выделению их на странице с текстом. Но, наиболее характерной чертой данного сборника, отличающей его от всех остальных гулани, является помещение всех сцен христологического цикла, включая сцены обоих кругов церковного календаря, отдельно от текста, в конце Праздничной минеи. Расположенные в два яруса - по две сцены в каждой - они занимают лишь одну ( recto) сторону листа. Их основную часть составляют страсти Христовы, завершающиеся сценой "Сошествия во ад" (занимает всю страницу).

Наиболее близкой параллелью к Анчисхатскому гулани является т.н. Шемокмедский гулани, исполненный в 1749 году ( Q-IQ3

ТОО а,б,г). Подобно Анчисхатскому гулани кодекс сейчас разделен на три книги и содержит 875 листов, хотя, судя по позднейшей записи, еще в 1890 году в нем насчитывалось 1062 листа. Тем не менее, даже в теперешнем виде объем и размеры этих книг достаточно велики (48x35). На сегодняшний день в сборнике сохранились Октоих, Праздничная минея, Постная и Цветная триоди, Ирмос и Богородничны, Требник, Жития святых и в самом конце - отрывок Псалтири (с .874).

Среди указанных книг, как и в Анчисхатском гулани, иллюсттро рированы Праздничная минея, Постная и Цветная триоди. Характерной чертой, сближающей оба памятника является использование сложных иконографических версий. Например, сцена "Воздвижение креста", представляющая литургическую церемонию, в обеих рукописях ( Q-I03, л.Пб V.; А-30, л.ЗО г таблДУ^-) изображена в виде многофигурной композиции, развернутой на фоне сложной архитектуры, в то время как в сборнике H-I7I4 фоном ей служит чистая поверхность бумаги (л.194 г.), что соответствует подходам, характерным для данной рукописи (единственной деталью, указывающей на место действия в миниатюре H-I7I4, является небольшое сооружение, вероятно кафедра, за которой стоят первосвященник и три фигуры, обозначающие, по-видимому, столпившийся на площади народ). Можно привести и другой пример: в рукописи s -1277 св.Георгий представлен фронтально стоящим (л.118 v.),a тот же святой в Анчисхатском и Шемокмедском гулани (A-3I, л.88 v ., табл.ХХП; Q -103, л.314 v.), изображен на вздыбленном коне, повергающим дракона (в последней рукописи включены eine и другие действующие лица). Наряду с развитыми композиционными схемами, наличие рамочек, обрамляющих, как и в Анчисхатском гулани, фигуры отдельных святых, в целом определяет иное, чем в сборниках s -1277 и H-I7L4, соотношение миниатюр с сопровождающим их текстом. Колорит миниатюр, построенный на несколько резком сочетании бирюзово-зеленого, голубого, ярко-красного,сиреневого, с щедрым использованием золота, еше больше подчеркивает, как и в композициях рукописи A-30-3I-32, их определенное значение в обшем построении рукописной страницы, что также

TQQ сближает иллюстрации обоих кодексов. v

Судя по рассмотренным памятникам, общность их с Анчисхатс-ким гулани определяется, главным образом, тематическим сходством миниатюр, обусловленным их связью с определенными литургическими книгами - Минеей, Постной и Цветной триодями. Данной схеме следуют Анчисхатский и Шемокмедский гулани, а также кодекс за шифром H-I7I4. Ту же схему, при наличии развитого цикла страстей Христовых, а также одной пасхальной сцены - "Сошествие во ад", наряду с щедро иллюстрированной Минеей, предлагает и сборник А-1454, отличаясь от предыдущих гулани лишь отделением части миниатюр от текста. Что касается рукописи 3 -1277, сохранившей, фактически, лишь Праздничную минею, ничего определенно сказать нельзя. Но учитывая, что представленная здесь, связанная с чтениями Минеи часть двунадесятых праздников требует естественного завершения в сценах, изображающих последний период деятельности Христа, а также события, падающие на период от "Воскресения" до "Сошествия св.духа", то следует также допустить наличие и иллюстрированной триодной части, которая для данных сборников, судя по их составу, является очень характерной.

Делать какие-либо определенные выводы относительно иллюстрирования остальных книг, встречающихся в сборниках типа гулани (например Псалтири и т.д.), в виду небольшого количества имеющихся в наличии памятников, а также частичной утери текста, трудно. Но учитывая, что миниатюры трех книг - Шнеи, Постной и Цветной триодей, включают все основные праздники обоих кругов церковного года, кажется возможным допустить исключение необходимости иллюстрирования остальной части текста данного сборни-ка.131

Вне зависимости от того, как располагаются миниатюры в тексте - в непосредственной связи с ним или отдельно - весь цикл указанных трех книг Анчисхатского гулани следует рассматривать в связи с иллюстрированным менологием - одним из наиболее распространенных литургических кодексов в средние века, миниатюры которого, обычно, объединяют и триодные композиции, соответствующие включенным в него чтениям.

Г«сударстеевваа

БИБЛИОТЕКА О С С Р п. И. Льиина.

В то же время, иллюстрирование этого рода кодексов, для которых исходной точкой, вероятно, послужили иллюминированные ме-нологии, неоднозначно, в чем немаловажную роль играет использование различных композиционных схем, определяющих своеобразие соотношения миниатюр с текстом: иллюстрации з -1277 и Н-1714, в силу сильного сокращения сложных схем, выступают главным образом в своей "служебной" функции по отношению к тексту; наличие рамочек и фона отличает от них миниатюры А-1454, которые благодаря отделению части иллюстраций от текста, а также преимуществу, отдаваемому маргинальным изображениям, противостоят и остальным двум кодексам (А-30-31-32 и <3 -103 а,б,г).

В последних, благодаря вышеотмеченным особенностям - сложные иконографические версии, обрамления - значение миниатюр в структуре страницы повышается, что в целом определяет своеобразие иллюстрирования этих сборников.

Следует отметить, что и по своему общему формату эти два кодекса сильно отличаются от других гулани. Обладая достаточно большими размерами, остальные три кодекса ( 3-1277; Н-1714; А--1454), тем не менее, сильно уступают в этом отношении Анчис-хатскому и Шемокмедскому гулани. Последние и в разрозненном виде, несмотря на утрату части текста, все-таки настолько велики, что в первоначальном виде, очевидно, приближались к тем сборникам, размеры которых и вызвали удивление патриарха Макария?32 При этом, представленные в обоих гулани книги в точности не повторяют друт друга, что, в известной степени, подтверждает высказанное выше предположение о варьировании состава этого сборника. В первом из них (А-30-31-32), как уже указывалось,были представлены Праздничная минея, Постная и Цветная триоди, в то время как второй ( О -103 а,б,г), судя по сведениям переписчика, объединял значительную часть богослужебных книг, приближаясь к более полному типу сборника, который К.Кекелидзе

ТОО был определен в качестве гулани. °

В то же время между обоими кодексами наблюдается определенная общность. Наличие полных служб на каждый день церковного года, включающих каноны песнопений, а также чтения из библейских книг (Ветхий и Новый Завет) в Анчисхатском гулани позволили, вероятно, заказчику отметить в своем колофоне особую полноту представленных здесь Праздничной минеи, Постной и Цветной триодей С А—30, л.1 г.); в этом отношении Анчисхатский Гутой лани сближается с рукописью 0 -103.

Охват значительного литургического материала, несмотря на отсутствие точного совпадения в их составе, определил развитый характер иллюстрирования обоих сборников.

На сегодняшний день, Анчисхатский сборник является наиболее ранним примером такой развитой системы иллюстрирования гу

ТОС лани, что определяет особый интерес к его изучению.

ГЛАВА Ш ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ МИНИАТЮР

В Анчисхатском гулани, как уже было отмечено, наряду с изображениями отдельных святых, значительную часть занимают и сюжетные композиции. Иконографический анализ этих миниатцр дает возможность выявить их связь с определенными художественными традициями. В эпоху создания данного памятника в поствизантийском искусстве, в основном, широко используются образцы палео-логовской живописи; наряду с этим наблюдается также проникновение отдельных элементов, характерных для иконографии западноевропейского искусства.

Иконографический анализ композиций позволяет установить не только их происхождение, связь с определенны!® прототипами, но и те художественные установки, которые обусловили выбор той или иной композиционной версии.

Расположение миниатюр в тексте имеет следующую последовательность .

А-30

Сидяшая Одвгитрия со святыми л.2 г .

Чудо архангела Михаила в Хонех л.13 V .

Рождество Христа л.19 г .

Воздвижение креста л.30 г .

Обретение мощей св.первомученнка Стефана л.36 V .

Св. Дмитрий поражающий врага л.112 г .

Собор архангелов л.137 г .

Приведение Богоматери во храм л.164 г.

Чудо о трех девах л. 191 г. Благовестие Иоакиму и Благовестие Анне Встреча у Золотых ворот л.197 г. Три отрока в пещи огненной л.214 г. Поклонение волхвов л.236 у. Крещение л.274 г. Сретение л.281 г .

Обретение главы Иоанна Предтечи 338 V.

А-31

Благовещение л.36 V .

Св.Георгий на коне, побеждающий дракона л.88 V .

Рождество Иоанна Крестителя л.198 г .

Петр и Павел с моделью церкви в руках л.213 г.

Ризоположение Богоматери во Влахернах

Богоматерь живоносный источник л.220 г .

Илья, питаемый воронами л.250 г .

Преображение л.281 V.

Успение Богоматери л.295 г .

Усекновение главы Иоанна Предтечи л.316 V .

А-32

Поклонение кресту л.76 г . Воскрешение Лазаря л.149 г. Вход в Иерусалим л.156 г . Омовение ног л.183 г . Распятие л.187 г .

Первая из сохранившихся миниатюр расположена в начале сборника и предваряет чтение на первое сентября (табл.1) В центре этой миниатюры, на нейтральном золотом фоне представлена сидящая на богато украшенном золотом троне Богоматерь с Христом, в типе Одигитрии.138 Правая рука Богоматери, протянутая по направлению к Христу, сидящему на ее левом колене (иногда он сидит на левой руке), благословляющий жеот его правой руки и свиток в левой, являются характерными чертами отстояниют-за гося иконографического типа. Два ангела, стоящие позади нее, раскрывают розовато-малиновый покров, драпирующийся широкими складками. Данный иконографический мотив, олицетворяющий идею Непорочного Зачатия, обычно используется в одной из композиций Акафиста ("сила Вышняго осени тогда к зачатию браконе-искусную")раскрытый покров в руках ангелов определяется как символ Воплощения Христа.14^

По сторонам Богоматери расположены святые: налево - столпник, направо - дьякон. Все эти изображения объединяются посредством многолопастной арки, завышенной над головой Богоматери; килевидная форма этой арки характерна для персидского искусства и довольно часто встречается в грузинских памятниках этого времени (в росписях ХУЛ века в храмах Шртвили, Саытавро, Сам-тависи и др.); арка опирается на витые колонки, которые теперь едва различаются в прориси. В верхних углах, образовавшихся по обеим сторонам арки, помещены небольшие медальоны (по одному), с по грудным изображением святых.

Надписи к изображениям не сохранились. Следовательно, идентификация этих святых возмогла только на основании типов лиц, отдельных атрибутов, а также - текста чтения, так как обычно в одной миниатюре объединены бывают святые, поминаемые в чтениях в один и тот же день; примеры подобных композиций можно ветрет до тить б той же рукописи,'^ а также в памятнике более раннего времени - в Синаксаре XI в. (А-648).14^

Изображение Богоматери в данной миниатюре связывается с праздником чудодейственного обретения ее иконы в Шасинах, отмечаемого первого сентября.^44

Столпник, представленный слева, должен быть Симеоном Алеп-пским, память которого отмечается в тот же день.145 Святой изображен с откинутым на плечи куколем, что так же, как и ограничивающий его восьмигранный парапет поверх орнаментированной капители, является чертой, отличающей его от аналогичных изображений более ранней эпохи (т.е. средневизантийской).

Другой святой, стоящий сцрава, - молодой мужчина, с короткой черной бородой; кадило в его руке и одежда - серовато-гобу-бой хитон и красный стихарь с длинным орарем - позволяют определить его как дьякона. Красный стихарь, как известно, является признаком высших членов притча (дьяконы, священники, архиереи) и в него облачались в дни свершения литургии над усопши

147 ми. '

Среди святых, отмечаемых в тот же день упоминаются два дьякона - св.Аифала и св.Аммон. Первый из них, согласно описанию Дионисия ^рноаграфиота, изображается обычно безбородым, поэтоэду представленный на миниатюре Гулани святой с бородой должен идентифицироваться со вторым дьяконом - св.Аммоном, наставником сорока дев в Ликинее.

Двое святых в медальонах, поминаемые, подобно всем остальным изображениям, первого сентября, по-видимому, должны быть мучениками - святыми Еводом и Ермогеном, погибшими от меча в Никомидии. Об этом, как будто, свидетельствуют типы их лиц старец с бородой и с длинными волосами, спускающимися на плечи и молодой мужчина с короткими черными волосами - соответствующие описанию обоих святых у Дионисия Фурноаграфиота.^9

Примеры иллюстрирования первого дня Минеи встречаются также в двух других гулани (3 -1277 и 9 -103), но ни одна из миниатюр по построению ничего общего с данной композицией не имеет. В рукописи 3 -1277 представлены поясные изображения святых, помещенных на верхнем поле страницы без обрамления и почти упирающихся в первую строку текста. Среди них можно разобрать полуфигуру Богоматери с младенцем; изображения остальных фигур настолько повреждены, что определить, какие святые из тех, память которых приходится на первое сентября, представлены здесь, сейчас не удается. В рукописи 0-103 начало Минеи украшают две фигуры - сидящая на троне Богоматерь с младенцем и Симеон Алеппский. Святые представлены раздельно друг от друга, в двух миниатюрах, имеющих форму вытянутого прямоугольника и расположенных симметрично, над обоими столбцами текста.

Точные параллели к миниатюре Анчисхатского гулани по известным нам памятникам обнаружить не удалось. Не исключено, что в целом она была самостоятельно скомпонована самим мастером, который стремился в лаконичной по характеру композиции по возможности полнее отразить содержание иллюстрируемого текста. Этой миниатюрой открывается весь цикл иллюстраций Гулани, поэтому, очевидно, художник старался и в художественном отношении придать ей особенно торжественный характер, в определенной мере присущий и другим композициям этого мастера.

В общем решении данной миниатюры мастер ориентировался на фронтисписные композиции византийских рукописей. Об этом свидетельствуют центрированное построение сцены и арочное обрамление, столь характерные для миниатюр-фронтисписов, украшающих

TCQ византийские рукописи, начиная со второй половины X в.

Смысловым и композиционным центром этой миниатюры выступает сидящая Одигитрия, значение которой подчеркивают стоящие за ней ангелы, раскрывающие покров - иконографический мотив, заимствованный мастером Гулани из указанной выше сцены Акафиста.

Отвлеченный характер композиции данного сборника определяется и совмещением изображений стоящих фигур святых с бюстами мучеников, представленных в медальонах. Последние, как известно, имеют связь с античной традицией и получают широкое распространение в палеологовском искусстве, заполняя обширные отрезки

ТКТ стен в росписях этого времени. х 0 связи с образцами указанной эпохи свидетельствуют и типы ликов святых, отличающихся мелкими чертами. Однако, строго фронтальные позы святых по сторонам Богоматери и в медальонах, и в особенности их сдержанная жестикуляция восходят, очевидно, к художественной традиции более раннего допалеологовского времени.

Можно заключить, что мастер Гулани используя различные художественные традиций, создает оригинальную, не имеющую прямых

TRO параллелей, композицию; ориентируясь в общем решении на византийские фронтисписы, он помешает ее в начале кодекса; и хотя, миниатюра, согласно принятой в рукописи системы иллюстрирования, представлена над соответствующим текстом, она читается в роли фронтисписа, именно благодаря симметрично решенной, законченной в себе композиции, торжественный характер которой усиливается значением преобладающих здесь ярких красочных акцентов (красновато-малиновый, киноварь, зеленый, золото).

-.50

Сравнивая эту миниатюру с композициями, сопровождающими чтение на первое сентября в двух других гулани - з -1277 и -103 нельзя не отметить более продуманное и цельное в художественном отношении ее композиционное решение, основанное на четком распределении смысловых акцентов, с выделением теш Богоматери, олицетворяющей важнейшие догматы христианской религии (Непорочное Зачатие и Воплощение).

Цикл евангельских сцен в настоящее время представлен одиннадцатью миниатюрами.

Первая сцена праздничного цикла - "Благовещение" (табл.XXI) изображена на фоне архитектуры, повторяющей формы, типичные для палеологовских образцов и характерные для всех сюжетных миниатюр этого сборника. Обычным является и расположение фигур.Справа представлена сидящая Богоматерь, обращенная в повороте к стремительно подходящему к ней слева благовествующему ангелу. Одна рука Богоматери опущена вниз, а другая указывает в сторону ангела. Этот жест, по определению Г.Милле, характерен для изображения стоящей Шрии в той же сцене; у сидящей же Богоматери он связывается с сирийской традицией. Помимо этого, подобное комбинирование различных черт имеет и другой, важный аспект: сидящая Богоматерь приобретает более монументальный характер, присущий типу стоящей Шрии.154 В данном случае, это обстоятельство можно связать с общей тенденцией рассматриваемых миниатюр к торжественному выражению изображенного события, к подчеркиванию его теологического содержания, что проявилось при наличии обычных для времени развитых схем.*55

Необычным для византийского искусства является свиток в руке ангела, получивший распространение на Западе. На нем едва просматриваются буквы греческого текста.

Внизу, в центре композиции изображена полуфигура мужчины в нимбе. В одной руке у него развернутый свиток, на котором можно различить незначительные остатки греческой надписи. Над другой, поднятой с жестом благословения рукой виден небольшой золотой сосуд, расположенный между Богоматерью и ангелом. Святой должен представлять Исайю, пророчество которого содержит указание о зачатии и рождении Мессии от девы Марии (Исайя 7, 14). Об этом свидетельствует и иконографический тип святого -белые волосы, борода клином; жест благословения левой рукой, по-видимому, вызван был местоположением пророка по отношению к Богоматери. '

Сосуд, изображенный без всякой опоры, прямо на фоне стены, что еще больше подчеркивает его символическое значение, встречается в памятниках восточнохристианского крута: греческая Дластирь IX века в церкви Пантократора на Афоне ( .61), 158 два армянских манускрипта (1297 г., 1585 г.),^ грузинские

ТАГ) рукописи ХУЛ века (Н-1452, А-619) и роспись храма в Никорц-минда того же времени.

Сосуд в перечисленных памятниках, изображаемый в виде вазы или кувшина, можно воспринять в двояком значении: и как символ девы Марии,что подчеркивается изображенным в миниатюре Исайей, свидетельствующем о Непорочном Зачатии, и как сосуд, имеющий евхаристическое значение,что определяется на основании противопоставления теш жертвы и первородного греха в литургических чтениях, а также в прологах и словах Андрея Критского и Григория Неокессарийского, посвященных празднику "Благовещения".^

Таким образом, художник 1*улани использует тот извод, который в большей степени предоставляет ему возможность акцентировать догматический характер сцены, на что, очевидно, указывали и тексты свитков. Идейная и композиционная взаимосвязь между сосудом и Исайей, помимо этого, способствует проявлению той же тенденции к символическим сопоставлениям основных христианских положений, которая была отмечена и в первой миниатюре.

Следующая, согласно хронологической последовательности событий, за "Благовещением" тема "Рождества" представлена в сборнике двумя сценами "Рождество Христа" и "Поклонение волхвов". Композиция "Рождества" (таблЛу следует развитой версии, в ней фигурируют и волхвы, скачущие на конях, и пастухи; миниатюра помещена в той части текста чтения к празднику "Рождества Богоматери", в котором говорится об этих двух важнейших событиях - о рождестве Богоматери и Христа; а композиция "Поклонение волхвов" предваряет чтение на двадцать пятое декабря.

Рождество" следует канонической редакции, получившей распространение в палеологовском и поствизантийском искусстве (в основных чертах сцена сформировалась еще в средневизантийскута эпоху, не претерпев значительных изменений и в последующее время) .

Полулежащая Богоматерь с младенцем в яслях, превалирующая в памятниках палеологовского времени (в сравнении с сидящей)?^ изображена в центре, на фоне горы с пещерой, за которой виднеются полуфигуры стоящих ангелов (по два с каждой стороны).указывающие на новорожденного. Мэжду ними располагается сегмент неба с лучами. Слева даны конные волхвы, справа - ангел, бла-говествутощий пастуху, чуть ниже - фигура другого ангела, протягиваюшего руки к центральной группе и там же - стадо овец. Иосиф сидит слева, перед ним фигура старика, олицетворяющего свидетеля пророчества Исайи и рядом с ним - играющий на свирели юный пастух (сохранились слабые прориси фигур)

Эпизод омовения, обычный для отстоявшейся версии, пропущен, что наряду со статичным характером фигур и строгой жестикуляцией увеличенных в размерах рук заостряет внимание на основном событии - рождении Спасителя, многократно отмеченного и в тексте.

Эпизод "Поклонения волхвов" (табл.ХУЛ), как уже указывалось, в сборнике выделен отдельно. На фоне холмистого пейзажа, изображенного без пещеры, которая часто фигурирует в этой сцене представлена сидяшая на золотом троне Богоматерь с младенцем типа Одигитрии, обращенная в сторону коленопреклоненных волхвов, подносящих дары; позы волхвов не характерны для византийского искусства,-^8 но типичны для западных памятников,169 что, как и во всех других случаях использования западных элементов, связывает иконографию данной сцены с искусством постви

Т7П зантийской эпохи. ш

Примечательны также и одеяния волхвов - вместо обычных вос

Т7Т точных костюмов (высокие фригийские шапки, широкие шаровары), они одеты в длинные до щиколоток хитоны и плащи, застегнутые на плече, что придает их фигурам более торжественный характер.

И на этот раз наблюдается тенденция к сокращению некоторых, утвердившихся в композициях деталей, Если в предыдущей миниатюре это выявилось в отсутствии эпизода омовения младенца, то на этот раз опущено изображение пещеры. Вместе с такими деталями, как замена обычного для волхвов костюма парадной одеждой,общее композиционное построение миниатюры еще больше подчеркивает ее репрезентативный характер. Это же впечатление усиливается сдержанными, исполненными внутреннего достоинства движениями фигур, которые способствуют выделению акта поклонения, акцентируя основную мысль данного события - идею божественной власти Спаси-17? теля.

Композиция "Сретения" (табл.ХЕХ^) очень плохо сохранилась: красочный слой осыпался, поврежден и рисунок. В обпшх чертах она восстанавливается в следующем виде: на фоне стены, тянущейся вдоль всей сцены, изображены справа - Богоматерь с младенцем, наклонившимся вперед, слева - Симеон, по византийской тра

17Я диции с покровенными руками, готовый принять Христа; за ним - женская фигура, очевидно, пророчица Анна, или,иногда заменяющая ее девушка с жертвенными птицами (возможно, трехугольной формы фрагменты, просматривающиеся на фоне ее платья, являются

Т74 остатками изображений этих птиц) ' и, наконец, мужчина с боро

Т7С5 дои - св.Иосиф, обычно, присутствующий в этой сцене. За ним изображен обозначающий место действия обычной формы храм в виде вытянутого прямоугольного строения с двускатной крышей.

При сравнении различных версий этой композиции, в данном случае обращает на себя внимание изображение храма (или алтаря), расположенного отдельно от фигур,за Иосифом, что подчеркивает момент встречи Симеона с Богоматерью, пришедшей к нему после окончания сорокадневного срока очищения. ° Данная композиционная схема имела распространение с древнейшего времени вплоть до ХУШ века.

Сцена "Крещения" (табл.XIX]-) изображена в обычном изводе, сформировавшемся в своих основных чертах еще в Х-ХЕ вв. Христос, представленный с опоясанными платом чреслами, стоит фронтально, в легком контрапосте, согласно эллинистической тради-Т77 ции; одна рука опушена вниз, а другой он благословляет .Резкое движение Иоанна Крестителя, стоящего несколько выше, его сухощавая фигура с тонкими ногами, а также одеяние, состоящее из короткой волосяной туники и накинутого поверх нее гиматия, определяют сходство с аналогичными изображениями в образцах искусства Х1У-ХУ вв.178

В правой части сцены, три ангела, слегка склонившись, под

Т79 носят Христу одежды. Типичными для данной композиции являются изображение неба в виде сегмента, волнообразный рисунок реки и горизонтальная линия уровня воды, а также ломаные очертоп тания берегов. и Последние, вместе с вздымающимися вверх ступенчатыми утесами и, в особенности, с нервным, угловатым силуэтом Иоанна Крестителя составляют ту сумму специфических черт, которые относят использованный мастером Гулани образец ко времени не ранее НУ века.

Подобного характера элементы композиции "Крещение" распространены и в поствизантийскую эпоху; их встречаем в росписях тот

ХУ1 века монастыря Ди они сиу и церкви св .Павла на Афоне, в росписи северной апсиды храма в Мартвили (ХУЛ в.), в грузинской Псалтири (Инст.рук. АН ГССР, Н-1665, ХУ в.) и др. Во всех перечисленных примерах, подобно рассмотренной миниатюре, отсутствуют такие детали как рыбы и персонификация Иордана в реке. Это обстоятельство, так же как и сокращение отдельных эпизодов в других иллюстрациях, воспринимается в качестве характерной тенденции данного кодекса к лаконичному и обобщенному выражению основной сути богословской идеи.

Сцена "Преображения" сильно пострадала от времени (табл. ХХУШ). Судя по сохранившимся в верхней части композиции изображениям иконография ее канонична.

Представленный фронтально Христос в ореоле стоит на горе Фавор, в центре композиции; одет он по византийской традиции в белую одежду, разработанную серебром (различаются остатки почерневшей от времени серебряной краски).182 С обеих сторон его фланкируют Моисей и Илья, стоящие за пределами ореола. -1-88 От фигур нижней зоны сохранилось лишь изображение апостола Петра, представленного в коленопреклоненной позе, согласно установившейся еще в средневизантийскую эпоху традиции.184 В настоящее время полностью утеряны фигуры апостолов - Иоанна и Якова (эта часть миниатюры подклеена новым листом), движение которых обычно и определяет специфический характер иконографии данной ком-позиции;^ это лишает возможности суждения об ее особенностях. И только такая деталь, как изображение лучей в виде часто нанесенных линий, приобретающих характер мелкой штриховки, связывает иконографию данной сцены с образцами палеологовской и поствизантийской живописи.186

В композиции "Воскрешение Лазаря" (табл.ХШ^) справа, в пещере представлен запеленутый Лазарь, слегка повернутый в сторону приближающегося к нему Христа, который правой рукой благословляет, а в левой держит свиток. За ним следует группа апостолов. У ног Христа - Мария и Марфа, изображенные, как обычно, в различном положении: Мария припала к ногам Спасителя, а Марфа, приподняв голову, смотрит на него.

Отсутствие слуг, изображенных обычно с Лазарем,^ и в этой миниатюре способствует подчеркиванию основной богословской мысли, в данном случае - идея чудодейственной силы и воскресения

ТОО

Христа, символически отображенной в этой композиции.

Развитый фон - скалистые, с характерными уступами горы, в просвете которых виднеется город - стена и выступавшие из-за нее многочисленные строения - указывает на связь с искусством Палеологов, о чем свидетельствует и большая группа апостолов, получившая особенное распространение после Ж века.^^

Обращает на себя внимание своеобразная форма перекрытий этих вытянутых в длину прямоугольных зданий, подобные которым встречаются и в некоторых других грузинских памятниках того же времени: рукопись H-I452, A-6I9, роспись капеллы Папуа Магала-дзе - небольшой фрагмент на юкной стене, иконостас в "Магала-ант Эклесиа". Во всех этих памятниках в сцене "Воскрешение Лазаря" также нет изображения обоих слуг,"^ которые Присутствует от ют при развитой схеме этой композиции, что, вместе со своеобразной формой перекрытий, свидетельствует об использовании сравнительно редкого извода данной сцены.

Иконография композиции "Вход в Иерусалим" традиционна(табл.

ХХХШ): Христос на осле едет слева направо, благословляя одной

Т9? рукой; голова осла склонена к земле.

За Христом следуют апостолы, представленные на фоне горы тоо с пещерой, характерной для памятников Х1У-ХУ вв. ° Справа изображен Иерусалим, окруженный стеной, в дверях которого стоят жители города - бородатые и с повязками на голове, согласно византийской традиции В центре изображено дерево, со стоящим

195 на его ветвях ребенком, как обычно, следящим за шествием; другой ребенок.преклонив колено, кормит осла веточкой - мотив, встречающийся впервые в памятнике IX века (сочинения Григория

Назианзина^г .510) и получивший широкое распространение в искусстве Х1У-ХУП вв.196

Наряду с этим плотное заполнение кадра фигурами, элементами пейзажа и архитектурным фоном, вместе с характерной трактовкой ступенчатых гор указывают на связь данной композиции со схемой, отработанной в палеологовском искусстве.

Характерно, что и в этой миниатюре здания имеют те же перекрытия, что и в "Воскрешении Лазаря".

Сцена "Омовение ног" (табл.ХХПУ) по своей основной схеме - стоящий Христос, вытирающий ноги св.Петру (Иоанн 13,15), который выражая удивление подносит руку к голове, и сидящие перед ним апостолы - типична для канонической редакции, устано

Т97 вившейся еще в XI в. Жест Христа, как указывает Г.Милле, является византийской формулой, восходящей к древнеэллиниститоо ческой традиции и способствующей акцентированию догматического смысла изображения - идеи божественного происхождения Спасителя; таким образом подбор извода и в данном случае определяет общую тенденцию миниатюр этого кодекса.

Характерным является изображение апостола, развязывающего шнурки сандалий и отделенного от остальных фигур- Этот эпизод, используемый в памятниках палеологовской эпохи, развитый архитектурный фон с перекинутым велумом, связывают данную миниатюру с искусством Х1У-ХУ веков и являются характерными для потаа следующего времени также.

Иконография сцены "Распятие" (табл.ХХХУ) в основном следует распространенному в средневековом искусстве краткому изводу.

Согласно установившемуся в XI веке иконографическому типу,

Христос предстает мертвым: 200 глаза его закрыты, туловище слегка изогнуто, однако, резко повернутые в сторону ноги, вызывают ассоциацию с положением Христа в памятниках палеологовот ского и поствизантийского времени. х

Для развитого византийского типа характерно профильное

OQO изображение солнца и луны, а также черепа с костями под роя крестом.

Позы предстоящих распятию - Шрии, обращенной к Христу с

204 непокровенными руками, и Иоанна, подносящего в знак скорби правую руку к щеке, также следуют отработанной в средневекороч вом искусстве традиции.

Изображение тернового венца на голове Христа имеет западноевропейское происхождение. Он получил широкое распространение на Западе еще в ХП-ХШ веках и стал здесь излюбленным мотивом в искусстве последующего времени также.206 На Востоке он встречается в поствизантийскую эпоху, особенно в ХУЛ веке, но имеются и более ранние примеры, ° Наличие этого элемента, так же как и развитого фона - (стена с большими оконными проемами), относит использованный образец к поствизантийскому времени. В то же время, заимствуя краткий извод этой композиции, мастер подчеркивает догматический характер сцены (идею крестной смерти Христа во имя спасения человечества) , что отвечает отмеченной особенности миниатюр Гулани.

Последняя сцена - "Успение Богоматери" (табл.XXIX), подобно большинству композиций праздничного цикла, также следует канонической редакции. В центре композиции, по горизонтали, изображены ложе с усопшей и окружающие ее апостолы. Двое из них в одинаковом, параллельном движении склонились над ней, остальные расположены группами по обеим сторонам ложа. Среда них и плачущие жены, часто встречаемые уже в Ж-Х1У веках.209

В верхней части сцены, над ложем помешен поддерживаемый двумя ангелами большой ореол, с изображением Христа, который одной рукой держит душу Богоматери, а другой благословляет.

Ниже фигур ангелов представлено по одному святителю с книгами в руках (иногда их число достигает шести).2-5-0 Первый из них, по-видимому - св.Иерофей, которого обычно изображают в процес-ртт се чтения, другой, слева, судя по иконографическому типу седые, взлохмаченные волосы) - Андрей, брат Христа, назван

9Т9 ный в числе других святителей, фигурирующих в этой сцене.

В нижней части композиции введена также и апокрифическая сцена - отсечение ангелом руки Авфонию, которая встречается в ото

Византии с Ж века и становится обычной для памятников палеологовской и поствизантийской эпохи.

Типичным для этого времени является несколько манерное движение Христа, разработка ореола мелкими параллельными штриха:® (аналогично сцене "Преображения"), а также - четыре отходящих от него треугольника, обозначающих, вероятно, концы звезды и характерные для ореола усложенной формы, которая расртд пространена в искусстве Х1У-ХУ веков и находит параллели рте среди памятников поствизантийской эпохи. °

Таким образом, цикл двунадесятных праздников в Анчисхатс-ком гулани был, по-видимому, представлен полностью, о чем свидетельствуют и сведения заказчика, указывающего в колофоне рукописи об иллюстрировании ее циклом двунадесятых праздников (А-30, л.1 г .). Отсутствие трех сцен, связанных с кругом подвижных праздников - "Сошествие во ад", "Вознесение" и "Сошествне св.духа", может быть объяснено, как указывалось выше, утратой части сборникаХарактерно, что в цикл включены также две композиции - "Поклонение волхвов" и "Омовение ног".Как указывает О.Демус, к числу двенадцати главных праздников, утвердившихся в таком виде еше в XI веке, часто добавлялись и другие сцены, отражающие различные эпизоды из жизни Христа

217 сцены детства, страстей, чудес).'

В несколько расширенном праздничном цикле, в котором не получают особого развития характерные для палеологовского врерто мени изображения "Страстей Христовых", подчеркнута общая идея величия Спасителя.

Богородничный цикл в рукописи представлен несколькими про-тоевангельскими и акафистными сценами.

В одну миниатюру включены три последующих друг за другом эпизода - "Благовестие Иоакиму", "Благовестив Анне" и "Встреча у Золотых ворот" (табл.ХУ). Расположенные поярусно, они являются отголоском той древней системы иллюминирования, которая, как уже указывалось, имеется в отдельных случаях и в текста стах, отредактированных Симеоном Метафрастом.

Представленные в верхнем ярусе первые два эпизода жития Богоматери демонстрируют распространенную в памятниках средневекового искусства последовательность сцен; "Благовестие Анне" изображено, в отличие от текста Протоевангелия после "Благо

ООГ) вестия Иоакиму", что по мнению Ж.Лафонтен-Дозонь было определено удобством изложения: после "Возвращения даров" и "Удаления Иоакима в пустыню" в житийных циклах Богоматери более уместным казалось изображение эпизода, связанного с Иоаки-мом.221

ООО Меото действия, как обычно - пустыня и сад, обозначены лаконично: в первом случае - небольшим холмом, на котором сидит Иоанн, а в другом - кустиками с цветами. Сцены ничем не отделены друг от друга. Симметрично, с каждой стороны, в их верхнем углу изображены фигуры благословляющих ангелов. Обращают внимание коленопреклоненные позы Иоакима и Анны, не характерные для византийских памятников, но типичные для западноевропейского искусства, откуда и были заимствованы постви

22 Я зантийскими мастерами.

В нижней зоне миниатюры, на гладком фоне выделяются фигуры Иоакима и Анны, обращенные друг к другу. По сторонам их изображены здания: справа, согласно византийской традиции,расоол положен дом Анны.

Исключая принятую в Византии трактовку сцены, в которой ооц святые обычно обнимают друг друга, касаясь часто щеками, мастер передает первый момент встречи, на что указывают развевающийся плащ Иоакима, спешащего к Анне, и его протянутая к ней рука. Эта формула композиции связана с западным искусством, где лики святых отдалены друг от друга. Подобная трактовка, как отмечает Ж.Лафонтен-Дозонь, исходит из западной концепции связи рождения Богоматери с Непорочным Зачатием.2^ Следовательно, позы и движения святых, отличные от византийских памятников, обусловлены принятым на Западе отождествленн

227 ем плотского союза с первородным грехом. '

Не исключено, что выбор западной схемы был определен четко выраженной в ней идеей Непорочного Зачатия, лежащей также в основе первой миниатюры Гулани и "Благовещения", что в целом отвечает обшей тенденции иллюстрирования этого кодекса, а в данном случае еще подчеркивает таинство и в предшествующем рождеству Спасителя событии, а также идею его божественной сущности.

В следующей миниатюре - "Приведение Богоматери во храм" (табл.XI) действие разворачивается на фоне архитектуры. В первой части сцены на ступеньках храма стоит Захария, который склонившись протягивает руки к маленькой Марии, идущей к нему навстречу. За ней следуют Иоаким и Анна, и в конце - группа девушек со свечами. Изображенные в верхней части сцены сидящая под киворием Богоматерь и подлетающий к ней ангел представляют обычный для этой сцены эпизод кормления.

Распределение фигур следует канонической версии. В своем основном виде эта редакция сформировалась в конце X века в Константинополе. Наиболее ранним образцом этой отработанной версии принято считать миниатюру из ватиканского Мэнология Василия II ( вг .1613).228 Получив распространение на большом промежутке времени, включая поствизантийскую эпоху, она обогащается лишь отдельными деталями. Развитый архитектурный фон в сцене Анчисхатского гулани указывает на связь с образцами, исг„г ООО полненными не ранее Х1У века.

Две последние, принадлежащие акафистному циклу сцены изображены в одной миниатюре, но они разделены широкой орнаментальной полосой: слева - "Ризоположение Богоматери во Влахер-нах", отмеченное в тексте чтения, а справа - "Богоматерь живо-носный источник" (табл.ХХУ1).

В первой сцене действие происходит в купольном храме,внутреннее пространство которого условно "раскрыто" многолопастной килевидной аркой. На переднем плане виднеется престол и позади него четыре фигуры. Средняя из них, в одеянии свяшеннослузкителя с лором, касается рукой изображенного в виде узкой полоски предмета, который, согласно тексту чтения, должен обозначать мафорий Богоматери, хранящийся во влахернском храме. Рядом с ним видна также еще одна, более узкая полоска, которая, согласно сохранившейся надписи, представляет пояс Богоматери.

Подобные композиция, объединяющие "Положение" ризы и пояса Богоматери в указанном соборе фигурируют в памятниках ХУ-ХУП веков.230

Другая, расположенная рядом сцена представлена в развитом изводе. Полуфигура Богоматери типа Знамение изображена высоко, в фиале, откуда в стоящую внизу чашу стекает струйками вода,которой омывают себя больные (четыре фигуры), представленные внизу. По обеим сторонам виднеется пейзаж - холмы с кустами. В памятниках ХЕУ-ХУ вв. эта композиция, представленная в

9Я.Т сокращенном изводе, имеет отвлеченно-догматический характер.

Большую близость к данной миниатюре Гулани обнаруживает композиция росписи церкви в Арбанасии в Болгарии (1681 г.).232

233

Несмотря на отсутствие фона, она следует, подобно миниатюре Гулани, развитому изводу и включает, помимо Богоматери Знамения, шесть фигур больных, изображенных около аналогичного соо

234 ружения и представленных в процессе омовения.

Из рассмотренных двух сцен, как уже указывалось, с текстом связана лишь первая. Объединение ее с композицией "Богоматерь живоносный источник" объясняется, по-видимому, их смысловой связью, которая раскрывается в сложном сопоставлении нескольких богословских тем. "Рнзоположение Богоматери во Влахернах" по своему содержанию связывается с праздником "Покрова Богоматерн", в основе которого лежит легенда о явлении Богоматери во влахернском соборе. В тексте легенды, а также в самой композиции, подчеркивается идея милосердия и заступничества (Богоматерь раскрывает свой мафорий над верующими, как бы осеняя их), что тесно соприкасается с популярным в Византии и на всем христианском Востоке культом Богоматери исцелительницы,

ООО воплощенном в этой сцене.

Таким образом, идея прославления Богоматери,- подчеркнутая уже в самом начале, в миниатюре, открывающей цикл иллюстраций сборника, обусловила объединение этих композиций, иконография которых следует характерному для времени развитому изводу. Отмеченная выше тенденция к выявлению основной догматической идеи, в данном случае, отражена в сложном, символическом сопоставлении этих сцен, не связанных друг с другом последовательностью исторического изложения.

Три сцены представляют эпизоды из жизни Иоанна Крестителя.

Первая из них - "Рождество Иоанна" (табл.ХХШ). В центре изображено, параллельно заполняющему фон зданию, ложе с лежа-шей на нем Елизаветой. Перед ней, позади лота стоит девушка с дарами, а у ног, в правой части сцены сидит Захария и пишет на доске имя новорожденного. На переднем плане, слева - небольшая люлька, в ней запеленутый Иоанн и рядом, склонившаяся над ним женская фигура. Архитектурный фон представляют два высоких здания по сторонам сцены, условно, по-видимому, обозначающие дом Елизаветы.

Художник следует канонизированной редакции, но с сокрашенироо ем эпизодов - омовения и женщин, подносящих дары. Не изображена и упомянутая в Ерминии женская фигура с опахалом.^0 Подобная,оокрашенного извода сцена "Рождества Иоанна" встречается в различные эпохи (от средневизантийской до поствизантийской включительно)

Наибольшую близость к данной миниатюре обнаруживают сцены в вышеупомянутых грузинских рукописях, исполненных в Картли, в последнюю треть ХУЛ века (A-6I9, л.118 г.; H-I755, л.7 v.). Характерно, что общность между ними выступает не только в самом изводе композиции, но и в изображении ложа: во всех трех композициях оно расположено строго параллельно зданию и приподнято одним концом вверх. Это совпадение находит объяснение в одинаково упрощенной, плоскостной трактовке изображения (в византийских памятниках расположение ложа как бы намечает "ракурс"), характерной для сцен "Рождества Иоанна" в указанных трех памятниках. При этом, своеобразное положение ложа, принявшего во всех трех случаях сходные формы, превращается в формулу, выступая в качестве характерного иконографического призна-ка.242

В сцене "Усекновение главы Иоанна Предтечи" (табл.ХХХ) святой представлен с накинутой поверх обнаженного тела шкурой, в трехчетвертвертном повороте, слегка наклонившись вперед, с мо-ленно протянутыми руками, обращенными к благословляющей его деснице Господа. Крупная, спокойно стоящая за ним фигура, палача опирается одной рукой на ножны. Занесенный вверх обнаженный меч в другой руке частично срезан обрамлением, что лишает жест палача острой выразительности и тем самым придает всей сцене иную интонацию, подчеркивая не драматический момент усекновения, который особенно характерен для ряда памятников ХГУ века и последующего времени, с их повествовательного характера подробностями (кровь стекающая из шеи, отрубленная голова с широко раскрытыми глазами и страдальческим выражением лица) ,24^ а моление святого и благословение его свыше, представляя тем самым обобщенную идею мученичества (предопределенный заранее акт, завершающий его миссию).

Последняя миниатюра - "Обретение главы Иоанна Предтечи" (табл.XX) помещена перед текстом чтения на 24-е февраля, т.е. день, когда отмечается первое и второе обретение. Миниатюра следует краткой версии, хотя, судя по описанию Дионисия существовал и более развитый извод этой композиции.244

На фоне горного пейзажа с деревьями и кустами,в центре изображена разрытая яма в виде многоугольника, с круглым светлым дном, на котором четко вырисовывается отсеченная голова святого: по сторонам ямы - по одной мужской фигуре с лопатами в ру-ках.245

Примечательна для поствизантийского времени манера трактовки "пирамидальной" формы гор, с характерными для той же эпохи "карликовыми" деревьями с трехугольной кроной; подобная форма гор встречается в грузинских памятниках того же времени.24^

Тематически с последней композицией связана сцена "Обретения мощей св.Стефана" (табл.гу. Помещенная на поле страницы, она, подобно всем маргинальным иллюстрациям этого сборника, сильно обрезана, поврежден также и красочный слой. На уцелевшем фрагменте можно различить лишь изображение ложа с останками обернутого в саван святого и силуэты нескольких фигур, стоящих возле него.24^ Нейтральный фон (чистая поверхность бумаги) придает композиции отвлеченный характер.

Иконография другой маргинальной миниатюры "Чудо архангела

Михаила в Хонех" (таблЛ^), судя по сохранившемуся фрагменту, следует обычному в средневековом искусстве изводу. Справа, на фоне купольного храма изображена склонившаяся влево фигура Архипа. Слева, на обрезанной части листа, вероятно, был представлен св.Михаил, рассекающий камень, куда уходит вода потока. ода

Использование этой краткой версии соответствует небольшому пространству, отведенному миниатюре на поле страницы,вбли

249 зи с соответствующим текстом чтения.

В миниатюре, связанной с чтениями в день поминания св.Николая, представлена сцена "Чудо о трех девах" (табл.ХГУ). Выбор именно этой композиции среди других житийных сцен святого, по-видимому, определялся возможностью акцентировать основной характер его деятельности, т.е. оказание помощи страждущим.

Налево представлен св.Николай. Согласно отстоявшемуся иконографическому типу, у него высокий лоб и белая борода, голова

QCQ непокрыта. Облаченный в одежду первосвященника (фелонь и ост омофор), святой изображен в центре композиции; обращенный вправо, к спящим на ложе трем девам, он благословляет их правой рукой, а в левой держит кошель. У ног его в знак благодарности склонился отец дев.

Многоярусное купольное здание, а также такая деталь, как кошель в руке св.Николая, появляющийся в качестве его атрибута рср с ХЕУ века, указывают на использование образца палеологовс-кого или последующего времени. Так, в грузинских росписях подобная схема композиции с указанной иконографической особенностью (кошель) встречается в памятниках с Х1У века по ХУЛ век: в Цаленджихе (Х1У в.), в Ахали Шуамта (ХУ1 в.), на иконостасе в "Магалаант Эклесиа" (ХУЛ в.).

Память пророка Ильи отмечает сцена кормления его воронами рсо табл.ХХУД). Как обычно, святой представлен сидящим на фоне горы, у пещеры. Длинные волосы, борода и одежда - милоть, подбитая шерстью (обычно, козьей), схематично обозначенной прерывистыми треугольниками по краям плаща, передают отстоявшийся иконографический тип святого, ^ который обнаруживает некоторое сходство с образом Иоанна Крестителя. Это находит объяснение в эсхатологическом пророчестве Малахии, согласно pRR которому Илья является прообразом Предтечи.

В верхней части сцены, по сторонам пещеры симметрично изображены летящие к святому вороны с пищей в клюве; у левого -круглый хлеб, а у правого, согласно легенде - мясо (в настоящее время красочный слой в этом месте сильно поврежден).^^

Развитый пейзажный фон - гора с лещадками и холмы с кустаре ми, типичны для искусства Х1У-ХУП вв. Некоторое отличие выступает только в том, что изображение характерного для сцены

PRO ручья отсутствует в данной миниатюре, что, очевидно,следует объяснить тенденцией к более лаконичному построению композиций, отмеченной и в некоторых других миниатюрах Гулани.

Другая библейская композиция - "Три отрока в пещи огненной" (табл.ХУ1) довольно распространена в памятниках грузинской жи

PRQ вописи, начиная с зрелого средневековья. В кодексе, она представлена в канонической редакции и передает ее лаконичный вариант: на нейтральном фоне изображена печь, внутри которой сидят отроки в позе оранты; вверху композиции, в центре, представлен ангел в обе стороны развернутыми крыльями и покровительствующим жестом раскинутыми руками над головами фигур. Типичным признаком искусства палеологовского времени являетоя форт многоугольной печи, встречаемая и в поствизантийсосп кое время.

Спокойные позы фигур не объятых пламенем (небольшие языки пламени прослеживаются только на фоне печи),2^- мягкое движение ангела, осеняющего их, нейтральный фон лишают сцену повествовательного характера, перенося акцент на ее символическое значение (ангел - прообраз Христа, отроки - символы спасенных душ) .262

С темой креста связаны две композиции. Одна из них - "Воздвижение креста" - передает литургическую церемонию, устраиваемую ежегодно в соборе св.Софии (табл.13^)Действие разворачивается на плошади, у собора, виднеющегося справа, изображенного в виде ротонды (ему соответствует здание слева). В центре, на ступенчатом постаменте водружен большой крест, который поддерживает стоящий на амвоне патриарх с митрой на голове. Внизу, по сторонам креста стоят верующие. Справа, на переднем плане представлены члены царской семьи - женщина в богатом одеянии, с короной на голове и рядом маленькая фигурка в золотом шлеме; за ними стоят, видимо, высшие сановники, о которых говорится в Ерминии.264

Схема этой многофигурной, развитой композиции является тиосс пичной для поствизантийского искусства. Но, в отличие от сцен, в которых передается сама литургическая церемония - патриарх держит крест в руках, высоко поднимая его над головой,266 здесь в рассматриваемой миниатюре акцентировано не само действие, а символическое значение креста, что придает композиции обобщенный характер, усиленный и статичными позами собравшихся вокруг креста фигур.

В основе второй миниатюры лежит эпизод перенесения части св.

2Р> 7 древа в Апамею (табл .XXXHj).

Место действия обозначено сооружениями, характерными по своим формам для палеологовского искусства (высокое, башнеобразное сооружение с двускатной черепичной кровлей и стена с оконными проемами) нашедшими широкое распространение, также в памятниках поствизантийской эпохи.

На переднем плане, справа возвышается крест на четырехугольном подножии с колесами, перед которым склонились две мужские фигуры (старик и средовек) в епископских одеждах - возможно апа-мейский епископ Алфий и его брат, иерусалимский епископ. Согласно легенде, епископ Апамеи получил лишь часть св.древа - его рсо подножие, между тем на миниатюре изображен также и крест.Тем самым, как и в предыдущей миниатюре, мастер не ставил целью представить этот эпизод с "исторической" достоверностью, а стремился подчеркнуть общую идею прославления креста, придавая композиции символический характер.

В основе следующей сцены - "Собор архангелов" (табл.IX) положен важный момент в истории церкви - восстановление иконопочи-тания после иконоборческого периода.269

На миниатюре представлена большая группа ангелов. В центре ее помешен медальон с изображением благословляющего Христа - Эммануила, поддерживаемый двумя ангелами. Этот иконографический мотив был заимствован из античного искусства и связан с прославлением императора: в композиции на эту тег,ту две крылатые фигуры

270 поддерживают его изображение в медальоне (imago clipeata

Торжественные позы стояших фигур определяют символический характер сцены, олицетворяющей триумф ортодоксальной церкви.

В данном случае развитая схема композиции, отражающая установку позднего времени и встречаемая в памятниках грузинского

070 искусства ХУ1-ХУШ веков, ° именно благодаря многочисленной группе ангелов, представленных в иератичных позах, приобретает особенно торжественный характер.

В двух миниатюрах изображены конные святые - Георгий и Дмитрий (табл.ХШ,УП). Образ св.воина, повергающего врага и олицетворяющего победу христианства над язычеством, имел широкую популярность в грузинском искусстве с Х-ХГ по ХУП-ХУШ вв. включительно. Св.воины изображались на памятниках различного рода -чеканных и живописных иконах, в росписях церквей, рукописях, на каменных рельефах фасадов церквей, алтарных преградах и др.

Оба святых представлены в юношеском возрасте, безбородыми,

27? св.Георгий пронзает дракона, св.Дмитрий - царя-язычника; десница божья, изображенная в правом верхнем углу, благословляет их.

Эта стереотипная композиционная формула, лежащая в основе многочисленных памятников средневизантийской скульптуры и живописи, имеет ярко выраженные временные черты, связывающие эти миниатюры с поствизантийским искусством. К ним относится, прежде всего, горный пейзаж с растительностью (фон св.Георгия), ха

27Я рактерный для искусства Палеологов. Но в то же время, "пирамидальные" завершения гор, как и во всех других случаях,сближают его с грузинскими памятниками ХУЛ века.^Типична и форма развевающегося плаша, утерявшего форму "гриба", характерного для памятников X-XL вв. Но, наиболее примечательно наличие крылатого дракона, имеющего аналогии в романском и готическом искусстве и получившего особенно широкое распространение в па

- 73

P7R мятниках поствизантийской эпохи.

На миниатюре цредставляющей апостолов Петра и Павла (табл. ХХ1У) фон нейтральный (лишь позем покрыт стилизованными цветами) . Святые слегка повернуты друг к другу, поддерживая с обеих сторон модель церкви, которая, по-видимому, указывает на значение их деятельности для утверждения христианской церкви и развития ее учения. В то же время, она является иконографической особенностью данной сцены, связывающей ее с искусством постви

27ß зантийского времени. Такого рода композиции часто можно встретить в памятниках ХУП-ХУШ веков, судя по которым миниатю

977 ра Гулани является образцом сокращенной версии.

Изображения отдельных святых в кодексе встречаются в виде расположенных над текстом композиций, обрамленных, подобно сюжетным миниатюрам, рамочками. Но большая часть самостоятельно стоящих фигур представлена на полях страниц.

В последнем случае, повреждение надписей не всегда позволяет определить их имена.

Миниатюры Анчисхатского гулани с изображением святых над текстом составляют небольшое число. К ним принадлежат:

А-30

Иоанн Богослов л.55 г . Козьма и Дамиан л. 125 г. Иоанн Златоуст л.147 v . Варвара л.185 v . Отец Савва л.188 г . Василий Великий л.251 г .

A-3I

Иоанн Богослов и Арсений л.119 г .

- 74 -А-32

Федор л.37г .

Изображения святых на полях:

А-30

Анфимий епископ никомидийский л.8 г .

Вавила епископ антиохийский л.9 V .

Пророк Захария л.II V .

Два неустановленных: святых л. 12 V .

Пресвитер Фавст и дьякон Авив л.14 V .

Созонт л.15г .

Великомученик Никита л.36 г .

Неустановленный святой л.36 V .

Мартин папа римский л.38 V .

Каллистрат л.58 г .

Харитон исповедник л.59 г .

Кириак отшельник л.61 г .

Григорий просветитель Армении л.62 V .

Нина, Рипсиме и Гаяне л.63 V .

Святые изображены в рост или полуфигурой, иногда попарно, но в большинстве случаев отдельными фигурами, стоящими фронтально, в торжественной позе, с характерными для них атрибутами. Иногда вводятся и пейзажные фоны. Иконография святых канонична, поэтому обратимся к тем изображениям, которые наиболее характерны для времени и в силу своих иконографических особенностей связаны с поствизантийским искусством.

Св.Варвара, особенно почитаемая в Грузии,2^8 в кодексе изображена полуфигурой, в богато расшитом одеянии и с короной на голове (табл.ХП). В одной руке она держит развернутый свиток с греческим текстом, а в другом - изображение башни, в которой

279 она была заключена.

В средневековых памятниках как византийского, так и грузинского искусства, святая обычно держит крест - символ ее мученической смерти. Изображение же башни, в качестве атрибута, бОРДО лее характерно для западноевропейского искусства.

Св.Савва, изображенный как и св.Варвара, с разведенными в сторону руками, в левой держит раскрытый свиток с греческим текстом, а в правой - ветку с листьями на длинном стебле, с довольно крупным плодом, имеющего вверху закругленную форму (табл.Ж). В соответствии с данными жития плод должен изображать яблоко. В тексте жития святого приводится эпизод, в котором рассказывается как однажды, преодолев острое желание съесть яблоко, впоследствии он не притрагивался к нему до конца своей рот жизни. Эпизод с яблоком в данном случае, по-видимому, следует рассматривать как олицетворение победы над плотскими желаниями, что совпадает с толкованием яблока как символа первороднорор го греха (запретный плод рая)

В средневековых памятниках св.Савва обычно представлен с роо раскрытым свитком (иногда, он свернут). Судя по известным нам памятникам, редкими параллелями в данном случае являются изображения св.Саввы в трех грузинских кодексах ХУЛ века (Инст. рук. АН ГССР, Н-1452, Н-342, А-619). Святой в них представлен с веточкой в руке. Венчающий ее круглый плод, учитывая вышеуказанное место из жития этого святого также, видимо, следует трактовать в качестве изображения яблока.284

Не совсем обычен иконографический тип отца церкви - св.Василия (табл.ХУШ). Он изображен не с коротко подстриженными волосами, характерными для отстоявшегося типа святого (судя по памятникам различного времени, включая и поствизантийсшзе), а с длинными, вьющимися волосами. Аналогичный пример отхода от установившихся иконографических признаков известен в росписи церкви Воронец ХУ1 века в Румынии, в которой Григорий Богослов вместо обычных коротких волос, плотно прилегающих к черепу предрек ставлен с длинными волосами, ниспадающими до плеч. Другие аналогичные примеры нам неизвестны. По-видимому, это редкая иконографическая деталь, характерная скорее для поствизантийской эпохи.

В качестве черты времени воспринимается и украшение одежды некоторых святых характерными для искусства ХУЛ века растительными (цветочными) орнаментами, как например на одежде Иоанна Златоуста (табл.Х), что совершенно необычно для канонизированного образа этого святого. Подобными же орнаментами покрыты и одеяния свв.Варвары и Федора (табл.ХП, XXXI). Характерно, что аналогичное украшение одежды другого отца церкви - св.Василия встречается и в миниатюре Жамн-гулани 1674 г. (Н-1452).

Все эти и другие вышеуказанные иконографические детали, встречающиеся в некоторых миниатюрах Анчисхатского гулани (отсутствие обоих слуг в "Воскрешении Лазаря", цветок в руке св. Саввы, длинные волосы св.Василия и др.) свидетельствуют об использований сравнительно малораспространенных композиционных схем. В отдельных случаях, как в первой миниатюре Гулани (табл. I), оказываются объединенными художественные традиции различных эпох (зрелого средневековья, палеологовская), что в целом свидетельствует о довольно широком диапазоне подбора иконографических изводов композиций данного сборника.

Характерно и тематическое разнообразие миниатюр Анчисхатско-го гулани: двунадесятые праздники, композиции, затрагивающие значительные для христианства теш (установление иконопочитания, победа над язычеством, прославление св.креста и основоположников христианской церкви), библейские и житийные сцены; среди последних выделяется богородничный цикл, популярный в Грузии с древнейшего времени (росписи Атени XI в., Канчаетского Кабени ХП в., Бертубани ХШ в.) и распространенный здесь в памятниках поствизантийской эпохи также (Ахали Шуамта ХУ1 в., Гелати ХУ1 в., Хоби ХУЛ в.). Общий характер миниатюр этого кодекса определяет и отмеченное выше минимальное количество сцен мученичества, а также изображение большинства отдельных святых в маргинальных иллюстрациях, расположение которых обуславливает их более второе ростепенное, сравнительно с сюжетными миниатюрами,положение. Преимущественное значение последних, определяемое прежде всего их содержанием, подчеркнуто и композиционно (развитые схемы,орнаментальные обрамления).

Несмотря на принадлежность миниатюр различным мастерам, большинство из них объединяется тенденцией к лаконичному изложению событий в пределах характерных для времени развитых схем, с акцентированием их символического значения. Именно этим объясняется игнорирование некоторых повествовательных деталей и подбор, в ряде случаев, кратких изводов композиций, позволяющих яснее раскрыть догматическую идею содержания сцены.

В сценах богородничного цикла,сложных по своей иконозтрафии, то же стремление к выявлению основной мысли проявляется в символическом сопоставлении сцен (табл.ХШ) или в подборе композиционной схемы западного происхождения ("Встреча у Золотых ворот", табл.ХУ), что в целом способствует более торжественной передаче изображаемого события, определившейся в качестве характерной черты иллюстраций данного кодекса.

Использование в Анчисхатском гулани более лаконичных и торжественных версий, по-видимому, не случайно. Тот же подход проявляется и в более раннее время, в частности, в грузинских рукописях Х1-ХШ веков (Инст.рук. АН ГССР, Синаксарь, А-618, XI в., Цветная триодь, А-734, первая половина ХЦ в., "Слова" Григория Назианзина, А-109, начало ХШ в.) и очевидно, что определяющим в этом отношении является общность характера указанных кодексов с Анчисхатским гулани, принадлежащих к категории литургических книг.287

С интерпретацией сюжетных миниатюр в Анчисхатском гулани увязывается и подход, отмеченный в отношении изображения отдельных святых. Фронтальные, иератически застывшие фигуры, как и сюжетные композиции, носят обобщенный! характер, что также отвечает литургическому значению этого кодекса.

Догматического характера композиции миниатюр Анчисхатского гулани, это уже отстоявшиеся во времени формулы, которые повторяют мастера данного кодекса, исходя в основном из иконографии образцов искусства Х1У-ХУ вв.; привнесение западноевропейских элементов, что также характерно для времени создания памятника, тесно связывает его с особенностями искусства поствизантийской эпохи и в общем построении этих миниатюр существенной роли не играет.

Стилистический анализ иллюстраций Анчисхатского гулани дает возможность проследить, как цри следовании единой установке догматическо-символической трактовки изображений, мастера разной технической выучки и художественного вкуса выражают в использованных образцах характерные черты своего времени.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Девдариани, Флори Григорьевна, 1985 год

1. Ленин В.И., О культуре и искусстве, М., 1956 , 572 с.

2. Шркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т.1У, М., 1955, 615 с.

3. Абжандадзе Д., Орнамент тканей ХУ-ХУШ вв. по грузинским миниатюрам, журнал "Мацне" (Известия АН ГССР), Серия истории, археологии, этнографии и истории искусства, $ 3, 1972 (на груз.яз.), с.73-94.

4. Абжандадзе Д., Грузинские набивные ткани ХУ-ХУШ вв., Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук, Тб., 1978, 24 с.

5. Акты собранные Кавказскою археографическою комиссиею, т.1, Тиф., 1866, 816 с.

6. Алибегашвили Г., Иллюстрации двух астрономических трактатов, Сообщения АН ГССР, т.ХП, Я 6, 1956, с.369-376.

7. Алибегашвили Г., Вольская А., Роспись Давид-Гареджи, журнал "Дзеглис мегобари" (Друзья памятников культуры), № 3, Тб., 1964 (на груз.яз.), с.47-51.

8. Алибегашвили Г., Художественный принцип иллюстрирования грузинской рукописной книги XI начала ХШ веков, Тб., 1973, 162 с.

9. Алибегашвили Г., Византия, Христианский Восток и формирование художественных традиций в миниатюрной живописи Грузии и Армении, П Международный симпозиум по армянскому искусству, сборник докладов, т.1У, Ереван, 1978, с.151-159.

10. Алибегашвили Г., Этапы развития средневековой грузинской миниатюрной живописи, 1У Международный симпозиум по грузинско- 178 му искусству, Тб., 1983, 19 с.

11. Ашранашвили Ш., Грузинская миниатюра, Тб., 1966, 47 с.

12. Ашранашвили Ш., История грузинского искусства, Тб., 1971 (на груз.яз.), 520 с.

13. Бардавелидзе В., Из истории древнейших религиозных верований грузин (божество Барбар-Бабар), Тб., 1941 (на груз, яз.), 148 с.

14. Бардавелидзе В., Образцы грузинского (сванского) обрядового графического искусства, Тб., 1953 (на груз, яз.), 184 с.

15. Бакрадзе Д., Археологическое путешествие по Гурии и Адчаре, СПб., 1878, 370 с.

16. Барнавели Т., К вопросу даты надписи из Армазского монастыря, Сообщения АНГССР, т.ШУ, № 5, Тб., 1960, с.625-632.

17. Бердзенишвили Н. Вопросы истории Грузии, кн.П, Тб., 1965 (на груз.яз.), с.71-110, 149-216.

18. Беридзе В., Цинарехи-Гомисджвари-Сасхори, Сообщения АН ГССР, т.1У, й 6, 1943 (на груз, яз.), с.605-612.

19. Беридзе В., Строительная деятельность Цинарехских дворян Ш-галадзе в ХУП-ХУШ вв., Вестник Государственного музея Грузии, Х1У-В, Тб., 1947 (на груз, яз.), с.195-217.

20. Беридзе В., "Животворящий столп" в Мцхетском кафедрале и сюжеты обращения Картли в его фресках, Вестник Государственного музея Грузии, ХУ-В, Тб., 1948 (на груз.яз.), с.135-164.

21. Беридзе В., Грузинская архитектура, Тб., 1967, 94 с.

22. Беридзе В., Мастера древне грузинского искусства, Тб., 1967 (на груз, яз.), 244 с.

23. Брайловская Н., Набивные ткани, альбом, Тб., 1964, 4 е., 22 табл.- 179

24. Броссе М., Переписка на иностранных языках грузинских царей с российскими государями, СПб., 1861, 324 с.

25. Вахушти, Картлис Цховреба (История Грузии), т.1У, Тб.,1973 (на груз.яз.), 1102 с.

26. Вирсаладзе Т., Основные этапы развития грузинской средневековой монументальной живописи, П Международный симпозиум по грузинскому искусству, Тб., 1977, 27 с.

27. Вольская А., Росписи средневековых трапезных Грузии, Тб., 1974, 169 с.

28. Вольская А., Живописные школы средневековой Грузии, П Мэж-дународный симпозиум по грузинскому искусству, Тб., 1977, 17 с.

29. Габашвили В., Феодальный строй Грузии ХУ1-ХУШ веков, Тб., 1958 (на груз.яз.), 441 с.

30. Голубинский Е., История русской церкви, т.1, М., 1904,926с.

31. Гордеев Д., Краткий отчет экспедиции, Бюллетень КИАИ, $ 5, Л., 1929, с.24.

32. Грузинские агиографические памятники, издал К.Кекелидзе, ч.1, Кимена, т.П, Тб., 1946 (на груз, яз.), 240 с.

33. Грузинские древности, т.П, под редакцией Е.Такайшвили.Тиф., 1909 (на груз.яз.), 600 с.

34. Джанашвили М., Описание рукописей Тифлисского Церковного музея, кн.Ш, Тб., 1908, 333 с.

35. Джандиери Г., К вопросу об исторической хронологии Восточной Грузии ХУШ века (хронологический ряд епископов), сборник "Мравалтави" (Многоглав), Тб., 1971 (на груз.яз.)с.328-355.

36. Дурново Л., Армянская миниатюра, альбом, Ереван, 1967, 38 е.,79 табл.

37. Ерминия или наставление в живописном искусстве составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом, Труды киевской духовной академии, J5 12, Киев, 1868, с.355-445.

38. Жгенти Г., Первый мастер Канчаетского Жамн-гулани, журнал "Мацне" (Известия АН ГССР), Серия истории, археологии, этнографии и истории искусства, № 2, Тб., 1975 (на груз.яз.), с.139-148.

39. Жордания Т., Хроники, кн.II, Тиф., 1897 (на груз.яз.), 536с.

40. Жордания Т., Описание рукописей Тифлисского Церковного музея, кн.П, Тиф., 1902, 228 с.

41. Жордания Т., Описание рукописей Тифлисского Церковного музея, т.I, Тиф., 1903, 399 с.

42. Иоселиани П., Послания Иерусалимского патриарха Досифея в Грузию, грузинский журнал Духовный Вестник, Май, 1966, 26с.

43. Кавтария М., Из истории древней грузинской поэзии ХУП-ХУШ вв., Тб., 1977 (на груз.яз.), 328 с.

44. Капанадзе Д., Грузинская нумизматика, Тб., 1969 (на груз, яз.), 232 с.

45. Какабадзе С., Исторические документы, кн.1У, Тб., 1913 (на груз.яз.), 72 с.

46. Карабинов И., Постная триодь, СПб., 1910, 294 с.

47. Карбелашвили П., Иерархия грузинской церкви, Тиф., 1900 (на груз.яз.), 212 с.

48. Карбелашвили П., Древний Анчисхатский собор в г.Тифлисе, Тиф., 1902 (на груз.яз.), 57 с.

49. Картлис Цховреба (История Грузии), т.П, Тб., 1959 (на груз, яз.), 707 с.50,51.52,53