Художественное отображение жанров религиозной коммуникации в современном англоязычном литературном тексте тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.04, кандидат наук Любимова Елизавета Андреевна

• Любимова Елизавета Андреевна
• кандидат наук
• 2021

Оглавление диссертации кандидат наук Любимова Елизавета Андреевна

Введение

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ И ВОПЛОЩЕНИЕ МИРА РЕАЛЬНОГО. ПРОЗАИЧЕСКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ

1.1. Научные исследования художественного текста отечественных и зарубежных лингвистов

1.2. Основные категории художественного текста

1.3. Композиция художественного текста

1.4. Диктема - минимальная топикальная текстовая единица

1.5. Типы диктем в художественной литературе

1.5.1. Диктемы-описания

1.5.2. Диктемы-рассуждения

1.5.3. Диктемы-повествования

1.6. Особенности англоязычной прозы двадцатого века. Категория характера

Выводы по главе

ГЛАВА 2. ОБРАЗ СВЯЩЕННОСЛУЖИТЕЛЯ В ЛИТЕРАТУРЕ. СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ГЕРОЕВ-СВЯЩЕННИКОВ, ГЕРОИНЬ-МОНАХИНЬ И НАСТОЯТЕЛЬНИЦ

2.1. Лингвокультурный типаж, герой, тип в художественной литературе. Социолингвистические характеристики героев-священнослужителей

2.2. Роль гендера в создании художественного образа «служитель церкви»

2.3. Особенности конфессии героев-священнослужителей при создании художественного образа

2.4. Вербальные проявления священнослужителя в художественных репрезентациях церковной иерархии

2.5. Роль типа служения при создании образа священнослужителя

Выводы по главе

ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ ПЕРВИЧНЫХ И ВТОРИЧНЫХ ЖАНРОВ РЕЛИГИОЗНОЙ КОММУНИКАЦИИ

3.1. Основные жанры религиозной коммуникации. Понятие вторичных и первичных религиозных жанров

3.2. Первичные жанры религиозной коммуникации. Молитва. Определение и формы

3.2.1. Типология христианских молитв и их модификации в художественной литературе

3.2.2. Первичные жанры религиозной коммуникации. Псалом и гимн. Определение и художественное воплощение

3.3. Проповедь как вторичный жанр религиозной коммуникации

3.3.1. Проповедь (послание): определение и формы

3.3.2. Художественная репрезентация проповеди-притчи

3.3.3. Художественная репрезентация медиа-проповеди

3.3.4. Художественные репрезентации надгробных проповедей

3.3.5. Художественное отображение композиционного сочетания исповеди и послания как специфическая форма духовной беседы

Выводы по главе

Заключение

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественное отображение жанров религиозной коммуникации в современном англоязычном литературном тексте»

Введение

Данное исследование посвящено лингвистическому изучению художественных репрезентаций первичных и вторичных жанров религиозной коммуникации. В качестве центрального тезиса выдвигается положение о связи между универсальной авторской композицией и непосредственным духовным посланием к читателю. Диссертационная работа представляет собой изучение и описание образных отражений жанров религиозной сферы общения, их структуры, места в рамках произведения, функций. С точки зрения рассматриваемого нами предмета анализ выполнен в рамках коммуникативно-парадигматического метода, при котором ключевой задачей становится исследование внутрисистемных парадигматических характеристик изучаемого объекта и его роль в коммуникации. Работа выполнена на материале англоязычных литературных произведений двадцатого века.

Основой диссертации служат учения о тексте и его категориях. Художественный текст и образные модификации жанров рассматриваются с точки зрения поэтики, синтактики и семантики. Диктемы, минимальные тематические единицы текста, анализируются как основные структурно-функциональные части определенного жанра, обладающие индивидуальными свойствами и функциональным назначением.

Актуальность темы определяется научным интересом лингвистов к религиозной сфере коммуникации и к эстетическому своеобразию литературных текстов, отличающихся индивидуальным авторским почерком. Эстетическое воздействие того или иного произведения на читателя и взаимоотношения автор ^ текст ^ читатель не перестают привлекать внимание лингвистов. Вместе с тем необходимо отметить факт возрастающего с каждым годом количества научных работ в сфере языкознания и теолингвистики.

Научная новизна данного исследования состоит в раскрытии ведущих жанров религиозной коммуникации, представленных в художественном тексте,

строй которого рассмотрен в рамках диктемного подхода. Вместе с тем новизной также отличается демонстрация и анализ высказываний-сентенций, характерных для речи священнослужителей и, соответственно, художественных персонажей-клириков.

Объект исследования - сюжетная архитектоника художественного текста.

Предмет исследования - членение текста на минимальные прагматико-семантические фрагменты, которые в своей комбинации оформляют литературный жанр религиозной коммуникации, отвечающий авторскому замыслу.

Цель работы заключается в раскрытии взаимосвязи эстетического наполнения художественного текста и его композиционной структуры.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

• разработка методов анализа содержания компонентов в структуре образов художественного текста;

• конкретизация понятий «герой», «персонаж», «типаж»;

• выделение и анализ таких речевых понятий, как «первичный» и «вторичный» жанры религиозной коммуникации;

• выявление соотносительного вклада в содержание произведения таких категорий персонажа как конфессия, место в иерархии, гендер, тип служения (собственный или местный приход, миссия) и определение его влияния на речевое поведение героев литературного произведения;

• установление роли диктемных фрагментов при авторской аранжировке текста.

Цель и задачи исследования определили комплекс используемых методов

анализа:

метод диктемного анализа;

метод дискурс анализа;

метод сравнительно-исторического анализа;

• методы концептуального и контекстологического анализов.

Материалом исследования выступают англоязычные произведения двадцатого века, описывающие подвижническую жизнь католических и протестантских священнослужителей, среди них романы и пьесы, ставшие современной классикой: "The Power and the Glory " G. Greene, («Сила и слава» Г. Грин), "The Nun's story" K. Hulme («История монахини» К. Халм), "The Keys of the Kingdom" A. Cronin («Ключи от царства» А. Кронин), "Doubt" J. P. Shanley («Сомнение» Д. П. Шенли), "Contact " C. Sagan («Контакт» К. Саган), "The Thorn birds" C. McCullough («Поющие в терновнике» К. Маккалоу), "The painted veil" S. Maugham («Разрисованная вуаль» С. Моэм), "The French lieutenant's woman" J. Fowles («Любовница французского лейтенанта» Дж. Фаулз).

Теоретическая база исследования включает:

- ключевые концепции И.Р. Гальперина, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана о многоуровневой структуре, интертекстуальности и специфической упорядоченности художественного текста наряду с диалогической природой любого литературного произведения;

- основные положения теории профессора М.Я. Блоха о диктемной структуре текста, процессе «диктемного развертывания» текста и раскрытии самого понятия «диктема» как минимальной языковой единицы, выполняющей ключевые функции номинации, предикации, тематизации и стилизации;

- исследования в области изучения поэтики и художественного текста (в частности работы М.Я. Блоха, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Р.О. Якобсона, Дж. Р. Серля, А.А. Потебни, Н.Д. Арутюновой, Г.Н. Гумовской, В.А. Пищальниковой) и религиозной коммуникации (что представлено трудами Августина Блаженного, Ф.Д. Шлейермахера, С. Джонсона, П.А. Флоренского, В.Ф. Певницкого, О.А. Похватиловой, К.А. Кузьменковой, В. И. Карасика, Е.А. Ярмаховой).

Теоретическая значимость работы выражена в систематизации жанров первичной религиозной коммуникации (молитвы, гимна, псалма) и вторичной религиозной коммуникации (проповеди и исповеди), описанием их композиционных, структурных и эстетических особенностей. Результаты проведенного анализа расширяют представление о художественном тексте и его способности одновременно отражать и преображать действительность. Исследование развивает теорию диктемного анализа и диктемного развертывания художественного текста.

Практическая значимость работы состоит в возможности применения базовых положений и результатов исследования в теоретических дисциплинах и практических курсах по стилистике английского языка, дискурс анализу, интерпретации текста на занятиях по домашнему чтению, задачей которого является полное понимание авторского замысла.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественная речь с точки зрения объективного существования является авторским монологом, адресованным к читателю, и репрезентирующим художественными средствами жизнь и в ней человека с его языком и всей совокупностью его жизненной активности;

2. Композиционная целостность литературного произведения обеспечивается авторской «сборкой» универсальных текстовых единиц, что создает индивидуальное авторское текстовое своеобразие;

3. Категории «герой», «персонаж», «типаж» в композиции романа являются отдельными языковыми личностями с индивидуальным речевым поведением;

4. Герой-священнослужитель - это лингвокультурный типаж, отличающийся профессионально-маркированным речевым поведением;

5. Коммуникативные акты героя-священнослужителя определены категориями конфессии, места в иерархии, типа служения, а также гендера;

6. Представление героя-священнослужителя характеризуется двумя типами жанра: первичным - молитва, гимн, псалом и вторичным - проповедь и исповедь;

7. Художественные репрезентации молитвы, гимна и псалма как первичных религиозных жанров представлены авторами в каноничном виде и воплощают профессионально-маркированную речь как обязательный элемент создания образа священнослужителя;

8. Художественная проповедь как образное отражение вторичного жанра религиозной сферы общения, оказывая эстетическое воздействие на читателя, выполняет не только функцию трансляции авторского мировоззрения, но и функцию прямого духовного послания к читателю;

9. Особое место в речи героя-священнослужителя занимает изречение (афоризм, сентенция, максима, паремия) как лаконичное высказывание, оттеняющее поучение, призыв, некоторое обращение к Высшей силе. Изречения особенно характерны для жанра проповеди, поскольку аккумулируют смысл всего послания.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заканчивающихся выводами, заключения, библиографии, содержащей списки используемой научной литературы, онлайн справочников, словарей и источников эмпирического материала.

Достоверность и обоснованность результатов и выводов исследования определяется детальной проработкой и анализом аутентичных художественных произведений англоязычных авторов XX века общим объемом более 3000 страниц.

Апробация работы осуществлена на научных сессиях по итогам научно-исследовательских работ Института иностранных языков МИГУ за 2017, 2018, 2019, 2020 годы и на международных научно-практических конференциях (г. Москва). Результаты исследования нашли отражение в шести статьях, три из которых опубликованы в журналах, рецензируемыми ВАК РФ.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ И ВОПЛОЩЕНИЕ МИРА РЕАЛЬНОГО. ПРОЗАИЧЕСКИЙ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ

1.1. Научные исследования художественного текста отечественных и

зарубежных лингвистов

Лингвистические учения начала двадцатого века характеризовались изучением текста как фонового поля, сопутствующего структурному анализу предложения, так как предложение считалось последним и «высшим» прагматически организованным элементом языка. (В.В. Виноградов, Д.С. Лихачев, М.М. Бахтин). Тем не менее, с середины двадцатого века ученые-лингвисты стали рассматривать текст, в том числе и художественный, как автономный объект языкового исследования. (М.Я. Блох, И.Р. Гальперин, Ю.М. Лотман, М. Б. Храпченко). Такие направления как лингвистика текста и лингвистическая поэтика укрепились в современном языкознании.

Основным принципом современной науки является антропоцентричность. Ставя личность и человеческий фактор в центр внимания исследователей, языкознание не изучает текст как нечто статичное, а как динамично-развивающееся и взаимосвязанное с культурой и окружающей действительностью. Любой художественный текст, с одной стороны, отражает, а с другой преображает действительность. Сама литература есть явь во всех своих проявлениях. Это не только эволюция художественных и идейных принципов, но и усовершенствование определенных направлений, артистических образов, приемов, тем.

Отечественный литературовед и специалист по истории и теории литературы Михаил Борисович Храпченко выделил и определил два подхода к изучению текста: семиотический и лингвистический. Семиотический подход делает объектом изучения сочетание значений группы знаков, которая выходит за

пределы словесных структур. В данном случае основное свойство текста - это его информативность. В лингвистическом понимании, текст - это языковая категория, напрямую связанная со словом [М.Б. Храпченко, 1985: 5].

Современная филология предлагает разные определения понятия «текст». Очевидно, что каждый исследователь, предлагая свое определение данного феномена, концентрируется на аспекте, интересующем его самого, не стремясь к обширному, всеобщему определению. Так, О.С. Ахманова определяет текст как

«произведение речи, зафиксированное на письме».

У И.Р. Гальперина текст определяется как «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (СФЕ), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [И.Р. Гальперин, 1981: 9].

В то же время словарь лингвистических терминов под редакцией Т.В. Жеребило дает следующее определение: текст - {<лат. связь, соединение} словесное, устное или письменное произведение, представляющее собой единство некоторого более или менее завершенного содержания (смысла) и речи, формирующей и выражающей это содержание [Т.В. Жеребило, 2010: 394]. Данный источник подчеркивает, что смыслом теста всегда является конкретная информация, которая может быть эмоциональной, логической, эстетической. Сведения выражаются при помощи речи в сознании человека, поэтому текстовые выражения индивидуальны и всегда принадлежат определенному автору. В то же время сам по себе текст нельзя отождествлять с литературным произведением, так как текст есть вербальная ткань произведения.

Художественное произведение всегда выходит за пределы текста. Метафоры литературного творения могут быть восприняты в связи с реальностью, непосредственно на ее фоне. Для читателя жизненная действительность выступает

как толкование к произведению. По словам академика Д.С. Лихачева, мы воспринимаем настоящее и прошлое наилучшим и полнейшим образом благодаря литературе, но и обратный процесс занимает немаловажное место в нашем сознании: "...и литература отчетливее всего воспринимается при знании прошлого и действительности. Нет четких границ между литературой и реальностью" [ак. Д.С. Лихачев, 2017: 6].

Схожего мнения придерживается и Ю.М. Лотман, говоря о тексте как о символико-коммуникативной системе, в которой есть образы, мифы и лингвистические формы. По выражению ученого текст обладает «культурной памятью»1, а именно некой ассоциативной природой, так как высказывание или сочинение всегда адресовано (дело лишь в количестве собеседников), что и делает этот феномен полноценной единицей культуры [Ю.М. Лотман, 1970: 23].

В то же время художественный текст обладает неоднородностью в семиотическом поле и «вбирает» в себя множество тех или иных кодов, что позволяет ему быть источником новой информации. Отметим, что отечественный философ языка А.А. Потебня также подчеркивал особую роль реципиента в отношениях между «говорящим» и «слушающим». По мнению Потебни, восприятие художественного произведения носит активный характер. Идя вслед за символической структурой сочинения, читатель сам создает свою, индивидуальную реконструкцию с конкретным смыслом и содержанием. Таким образом, художественное слово не статично, читатель генерирует все новые и новые содержания, творя вместе с автором. Читатель и писатель состоят в непрерывном процессе сотворчества.

Иными словами, лингвисты рассматривают художественный текст как единое целое, как закреплённую языковыми средствами систему, которая порождается множеством факторов, которые более или менее изучены. В данном контексте выделяется несколько направлений изучения художественного текста.

1Термин Ю.М. Лотмана

Одно из отношений к исследованию - это разграничение двух подходов к генерированию и восприятию текста: субъектно- и объектно-ориентированного свойства.

Субъектно-ориентированный аспект подчеркивает самобытность художественного текста, которая основана на связи с автором, и множестве его интерпретаций, обусловленных социокультурным и индивидуальным бэкграундом. Индивидуальный стиль формируется личностью автора, которая проявляется в композиции, прагматике и семантике. В.В. Виноградов определяет это как «индивидуально-очерченная и замкнутая система средств словесно-эстетического выражения и воплощения художественной действительности». [В.В. Виноградов, 1980: 22]. На этом базируется так называемый «формальный» подход к изучению создания художественного текста. Однако существует и иная идея существования «инвариантного смысла» художественных произведений. По словам Н.С. Болотновой, эта речевая форма опирается на общий тезаурус адресата и автора [Н.С. Болотнова, 2007: 200].

Объектно-ориентированный аспект связывает художественный текст с функциональным стилем, то есть связывает идею о художественном тексте с конфигурацией, выраженной в конкретной языковой форме (языковым стилем). Таким образом, противопоставление объекта и субъекта исследования представляет собой разграничение стилей: речевого (функционального) и собственно-авторского (персонального).

Другим подходом к изучению художественных произведений является разграничение двух других смежных понятий: языка «обиходного», практического и собственно языка художественной литературы. Р. О. Якобсон в работе «Лингвистика и поэтика» определил основное свойство языка, направленного на сообщение как «эстетическую» или как поэтическую [Р.О. Якобсон, 1970: 197].

Можно по-разному представить, как поэтическая функция воплощается в произведении. Важную роль здесь играет само понятие образа. Возвращаясь к

работам А. А. Потебни, можно сказать, что художественный образ формируется семантически, так как само формирование отображения действительности передает авторское отношение к текущим событиям. Уместно будет назвать описанный нами подход семантическим.

Один из представителей «русского формализма» В.Б. Шкловский подвел исследования к синтаксическому восприятию художественности [В.Б. Шкловский, 1990: 60]. Детальное изучение грамматических и звуковых элементов языка и отношений между вербальными выражениями выделило синтаксический подход к постижению художественности.

Как мы уже подчеркивали, поэтическая ценность сочинения проявляется в его восприятии. Приведем еще одно определение художественного текста, которое поможет нам в обозначении еще одного подхода к изучению этого языкового явления. По словам исследователя В.А. Пищальниковой, художественный текст -это «коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» [В.А. Пищальникова, 1991: 3]. Это выражение напрямую связано с описанием следующего подхода к изучению теста - прагматического.

Впервые понятие «прагматика» было употреблено Ч.У. Моррисом, определившим данное явление «изучением отношений знаков к их интерпретаторам» [Ч.У. Моррис, 2001: 72]. Далее это понятие перешло в лингвистику благодаря работам Дж. Остина. Автор вводит понятие «иллокуции» и описывает внутреннюю структуру речевого акта. При анализе художественного текста задачей прагматики становится выявление природы и причин иллокуции наряду с описанием коммуникативной деятельности автора текста и адресанта.

Дальнейшим развитием теории речевых актов Дж. Остина в середине двадцатого занимался американский философ языка Джон Рождерс Серль, чья теория связи иллокутивных актов писателя и индивидуальных миров читателя представляется особенно интересной. Основное положение данной теории состоит

в том, что художественные конвенции по своей природе не являются семантическими и представлены «горизонтально». Семантические же конвенции, напротив, представлены «вертикально», что позволяет использовать и понимать слова в буквальном значении. Художественными «вертикальными» конвенциями автор разрывает семантические конвенции [Дж. Р. Серль, 1999: 36-37]. Таким образом, интерпретации вербальных элементов варьируются, и философские свойства художественного текста определяются конвенциями, установленными между читателем и писателем «по вертикали» и «по горизонтали» соответственно.

Изучение семантики и семантических конвенций стали основой понимания литературы как «коннотативной семиотики». Такое определение дает Р. Барт, отделяя художественную литературу (коннотативную семиотику), обладающую удвоенным планом выражения от обиходного языка (денотативной семиотики) [Р. Барт, 2000: 247]. Ученый описывает коннотативную способность литературы и подчеркивает, что актуализированный текст содержит в себе не только денотации каждодневного, обиходного языка, но и вторичные, коннотативные значения художественного отражения мира.

Профессор Марк Яковлевич Блох в своей концепции о разделении общенародного языка на две части вводит понятие природного двуязычия народа. Суть данного явления состоит в том, что каждый народ обладает двумя природными языками, цели которых не пересекаются. Первый язык - обиходный, жизненный, который используется в любом речевом действии. Второй язык -литературно-художественный, использующийся при декламации или чтении. Можно отметить, что речь, отражающая события, строится посредством живого языка, который формирует мысли и побуждает слушающего к выполнению замысла говорящего. В то же время язык художественного сочинения формирует речь эстетическую, отражающую авторские вымыслы и воздействующие на читателя, слушателя и зрителя. Таким образом, исходя из целеполагания двух описанных языков, М. Я. Блох формирует положение о разграничении этих двух

явлений. Первый язык назван «витальным», то есть жизненным, второй -«имагинальным», иными словами, образным.

В данном ключе автор подчеркивает, что наличие этих языков является изначальным, но никак не цивилизационным приобретением. Так, в каждом племени существовал бесписьменный, так называемый поэтически-речитативный язык, который выполнял две задачи: культуроносную и хранительную, реализующую хранение и передачу знаний племени. Веками позже, когда появилась письменность, функция передачи и хранения отошла к речи письменной, и язык имагинальный всецело стал служить эстетической цели.

Как и в других концепциях, перечисленных нами ранее, в концепции природного двуязычия народа имеется вспомогательный признак, который автор назвал выразительным контрастом. Как пишет М.Я. Блох «именно выразительный контраст в образной речи превращает ее в художественную, снабжая все ее метафоры, сравнения. Повторы, хиазмы и прочие тропы и фигуры являются неотчуждаемым признаком литературной эстетики» [М.Я. Блох, 2011: 7].

Другим шагом к пониманию текста служит положение М.Я. Блоха о широком и узком значении текста. В широком значении текст предстает как речеобразовательный продукт, выраженный цепочкой мыслей при помощи языка. В узком понимании, любой текст состоит из определенной последовательности высказываний, диктем, объединенных смыслом или общей темой [М.Я. Блох, 2015: 13]. Соответственно, характер текста, согласно данной концепции, формируется прогрессивным диктемным воплощением. В данной работе художественные тексты англоязычных авторов двадцатого века рассматриваются в узком, диктемном, понимании текста, при котором базовым компонентом будет являться сама диктема. (подробнее см. § 1.4.)

Рассмотрим также стадии формирования и воплощения художественного текста. По мнению М.Я. Блоха, художественный текст проходит семь стадий, «жизней». Первый этап - это замысел, «эйдос» будущего сочинения писателя [М.Я.

Блох, 2013: 6]. Именно на этом этапе происходит зарождение образа будущего сочинения. Следующий этап - это «диктемное развертывание», то есть стадия непосредственного текстообразования. Третий - предпочтение автора, на этой стадии автор обращает внимание преимущественно на языковые средства, которые собирается использовать или дорабатывать. Четвертый этап предстает как фаза обработки текста с целью максимального увеличения силы воздействия на читателя. Пятая жизнь текста завершает авторскую деятельность и выделяет эстетику как решающий аспект. Шестую жизнь текста ученый называет читательской. На этой стадии текст воспринимается читателем и переходит из индивидуально-творческого создания в явление общественное [М.Я. Блох, 2013: 7]. Данная стадия дает начало седьмой стадии - периоду обсуждения читателями произведения. На этой ступени выделяются достоинства и недостатки творения, определяется смысл и художественная ценность. Таким образом, автору принадлежат только пять «жизней» произведений, остальные две остаются за читателями.

Главная цель анализа художественного текста - это декодирование и понимание его смысла. Автор, находясь в процессе написания, старается предвидеть понимание текста читателем. Читатель, в свою очередь, может воспринять художественные образы по-своему, ориентируясь на свои знания, опыт, читательскую интуицию. Результатом такого взаимодействия является диалектика создания и восприятия художественных произведений.

Языковой анализ рассматривает текст с точки зрения семантики, грамматики, прагматики и стилистики. Дискурс анализ изучает связи внутри текста, культурологический контекст, тогда как концептуальный анализ делает возможным описание ключевых слов, концептуального пространства, времени, базовых концептов текста [Т.Е. Жакова, 2015: 323]. То есть текст может изучаться и как объект завершённый и закрытый, и как объект, имеющий ассоциативные, исторические и культурологические связи с другими тестами.

Еще одним аспектом изучения текста является психолингвистический подход. В своих трудах В.П. Белянин изучает модели текстового порождения и его восприятия [В.П. Белянин, 1988: 6]. На данный момент методология этого подхода находится в стадии дополнения и развития в связи с появлением новых методов исследования в когнитивной лингвистике.

Поскольку полное понимание текста является основополагающей целью исследователей, литературоведы отводят главную роль герменевтике.2 Такие ученые-философы языка как Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Х. Гадамер занимались герменевтикой и внесли огромный вклад в развитие этого направления в языкознании. Ф. Шлейермахер и В. Дильтей (представители традиционной герменевтики) старались воссоздать замысел, мысли и мотивы автора, создавшего то или иное произведение. Х. Гадамер, напротив, утверждает, что текст обладает собственной «жизнью». Философ предлагает поиски истины, идя путем постижения смысла текста, что поможет глубже и полнее понять авторское мировоззрение.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Любимова Елизавета Андреевна, 2021 год

литературе

В христианских конфессиях (православие, католичество, протестантство) существует четкие разделения молитв по нескольким признакам. Первый критерий типологизации - форма. Молитва может быть внутренняя и внешняя. Второй критерий - содержание. Все молитвы делятся на просительные, благодарственные, хвалебные, покаянные (разновидность просительных), ходатайственные (разновидность просительных; молитва за других). Третий критерий - соборность. В данном ключе выделяются общественные (коллективные, соборные) молитвы и частные (келейные). На сегодняшний день появляются все новые и новые способы и критерии классификации данного религиозного явления. Например, О.А. Прохватилова пишет, что молитвословия могут быть репрезентированы в форме чтения и в форме пения. [О.А. Прохватилова, 1999: 191].

Обратим наше внимание на художественное воплощение молитвословия. Интересно отметить, что почти все перечисленные нами виды этого религиозного акта нашли отражение в литературе двадцатого века. Рассмотрим каждый фрагмент подробнее.

Разделение молитв по классификационному признаку «способ».

Молитвы-песнопения и молитвы-чтения

Данная классификационная дихотомия молитв представляется крайне сложной для литературно-стилистического анализа. Самая трудная задача, которую необходимо преодолеть исследователю - найти репрезентации установленных речевых религиозных актов, воспроизводимых в художественных образах. Затем проблема усложняется, так как степень авторской «погруженности»

в текст в каждом эпизоде различна. В данном случае для такого рода анализа нами был выбран роман американской писательницы Кетрин Халм «История монахини» (1956), в котором, как мы уже отмечали ранее, речь идет о жизни сестер католического монастыря. Центральное внимание автора уделено духовному состоянию сестер и внутреннему совершенствованию главной героини - сестры Люк. Рассмотрим фрагменты книги, следующие друг за другом в хронологическом порядке. Молитву-чтение автор помещает почти в самое начало повествования.

Находясь в стенах монастыря в качестве послушницы, но еще не приняв монашеский постриг, Габриель Ван дер Маль обращается к Господу в страхе, ее пугает перспектива никогда больше не увидеть тот чудесный мир, что окружал ее до сих пор. Однако, ее беспокойство не ограничивается сожалениями. Девушка признается, что любила своего земного отца больше, чем отца Небесного: "I'm going to miss your wide wide world, Blessed Lord, 11 possibly even more than the man who opened it up for me. I must not have loved him enough to fly in the face of Papa's disapproval. I must have loved Papa more ...or was it simply that old-fashioned obedience to a parent's wishes which gave me strength to resist? " [К. Hulme, 1956: 9].

Такая объемная диктема-рассуждение призвана подчеркнуть отношение будущей монахини к вступлению в новую жизнь и, в некотором роде, признание своих ошибок. Грамматика английского предложения, предполагающая использование местоимения первого лица единственного числа только усиливает эффект «полного погружения» персонажа в молитву и способствует читательскому сопереживанию.

Затем послушница говорит о послушании и о том, что пока не слышит Господа. Девушка выделяет слово из молитвы на латыни, которое обозначает «внемли», «услышь». Читатель почти чувствует отчаянное движение неспокойной души, послушница сомневается, что Господь даст ей знать ее истинное предназначение: "Obedience... it's a key word in this sanctified place, so they tell us (...) Obey ... it has audire in its root. Audire ... to hear, to give ear to. But I seem to hear

nothing, Blessed Lord, during all those weeks of tormenting indecision " [К. Hulme, 1956:

9].

В репрезентации молитвы-чтения мы видим трехчастную структуру канонической молитвы с обращением (Blessed Lord), прошением (в данном случае - личное прошение-исповедь), закрепление (Blessed Lord). Придерживаясь стандартной «рамочной» конструкции молитвы, писательница все же избегает канона и опускает аккламации вроде "Amen!" или "Forever and ever!" Фрагмент логически завершается авторским предложением-повтором. Сравните:

I seem to hear nothing, Blessed Lord [K. Hulme, 1956: 9]

с

She heard nothing now except her own inner voice [K. Hulme, 1956: 9].

Единство эпизода сохраняется благодаря динамичному описанию последних приготовлений монахинь к постригу, строгих, но сердечных напутствий старших сестер, детальной картине каждодневной монастырской жизни. После всех испытаний, выпавших на долю Габриель-послушницы, девушка все же решается принести себя в жертву Господу. В торжественной обстановке, в главном соборе монастыря происходит то, к чему стремится каждая послушница. Молитвенное песнопение сопровождает всю церемонию, как и принято у сестер. Фрагмент принятия сестрами обетов эмоционально насыщен не только благодаря описанию чувств Габриэль, но художественному образу литургии. Эпизод начинается со слов автора: "Then sisters began to sing the first Hour. Eyes on the pages of her Little Office, Gabrielle followed the Latin easily through psalms and canticles. She had never heard anything more beautiful than those two treble choirs passing pure Gregorian back and forth as the first light of day slanted down from chapel window" [K. Hulme, 1956: 24].

Сравнение религиозных гимнов с утренним светом перекликается с благоговением Габриэль Ван дер Маль перед обетами, которые она собирается принести и бесконечной радостью находиться в обители. Далее следует описание самого песнопения: "The hundred voices in each opposing choir sang as from a single

throat, alternating from side to side without missing a beat, the whole contained within the bounds ofjust two notes pitched high and piercingly sweet" || "Deo gratias, sang the choir on her side - Grace is spread abroad on thy lips, replied the other" 11 Even the glimpse of the Cantatrice walking ceaselessly up and down the aisles of the choir nuns could not dismay her " [K. Hulme, 1956: 24].

Мелодика латинского языка и стилизованная инверсия позволяют уловить интонацию и настроение героини. Поскольку невозможно показать интонационные движения и распевы хора в тексте, эстетику песнопений автор вводит в описание названия распевов, принятых в католичестве (Gregorian).

Структуру этого отрывка отличает вплетение в диктему-описание перекликающегося песнопения, что позволяет уловить аутентичность предлагаемой ситуации. Читатель, словно следует за голосами певчих и в то же время видит утренний свет, освещающий и церковь, и сердца сестер.

Переходя к анализу следующего вида молитв, выделим еще один подвид молитвенного слова в художественной литературе. Бывают случаи, когда целеполагание автора требует введения «смешанных» молитв. Такой молебен появляется на страницах романа, завершая эпизод ординации. Во время принятия обетов хор пел ходатайственную молитву о спасении и помощи в выполнении послушаний: "The treble choirs raised them up with Gloria Patri and sent them forward to the altar in steps as slow and measured as the Gregorian chant which presently the officiating Monsignor picked up from the singing sisters and carried on in a grave baritone: 'Save Thy handmaiden, O Lord, for in Thee is her hope. Let her be exalted by obedience. Let her be bound to peace. Let her be constant in prayer. Lastly, O Lord, we beg Thee to receive graciously her offerings... '" [K. Hulme, 1956: 68].

Когда хор сестер закончил песнопения, аббат продолжил молитву за свою духовную паству. Сохраняя канонические обращения (Thy, Thee), писательница все же вносит некоторые лексические изменения. Преобладание повелительных форм глаголов 'to save' и 'to let' сменяется предложением, которое начинается

«неканоническим» вводным словом lastly и частично представляет собой коллективную молитву, в которой аббат и каждая сестра в отдельности молятся и за себя, и за остальных сестер, прося Господа принять души новообращенных монахинь. Данный отрывок интересен жанровым совмещением нескольких видов молитв и подводящими описаниями хорового молебна.

Разделение молитв по классификационному признаку «содержание».

Художественные репрезентации ходатайственных молитв

Художественное отображение данного вида молитв весьма распространено как в отечественной, так и в англоязычной литературе. Само название «ходатайственная» указывает на просительную природу этого обряда. В христианстве это вид «просительной» молитвы, но в данном случае молиться принято не за себя как в молитве-прошении, а за других.

Наш Господь Иисус Христос дал молитву, но не каждому за себя, а за всех, повелев молиться о действии воли Господней, о хлебе насущном, об оставлении долгов и спасении от греха. Сам Апостол Павел благодарил своих многочисленных учеников за их молитвы и приписывал им свой успех в проповедях и обращении язычников в христианство (2 Кор. 1, 10-11). В христианской науке существует восемь типов данной молитвы:

• Молитва за предержащие светские власти

• Молитва за духовных руководителей

• Молитва за членов семейства, сродников и благодетелей

• Молитва за скорбящих, бедствующих и подверженных духовным недугам

• Молитва за врагов своих

• Молитва за всех людей

• Молитва за всех усопших Христиан

• Молитва за умерших без веры в Господа, повинных в смертном грехе, самоубийц

В данной работе мы рассмотрим только некоторые отражения ходатайственных молитв, поскольку не все разновидности этого священнодействия были выбраны писателями в качестве сюжетных дополнений.

1. В романе Грэма Грина «Сила и слава» главный герой, которого никак нельзя назвать образцовым падре, просит Господа уберечь свою незаконнорожденную дочь: "O God, give me any kind of death - without contrition, in a state of sin - only - save this child". [G. Greene, 1940: 27]. Это прошение представляет собой молитву за членов семьи, в данном случае за дочь, которую он не имеет права видеть и воспитывать. Герой готов на внезапную смерть без покаяния во имя спасения ребенка. Структурно высказывание есть прямое обращение к Богу, дополненное условием.

2. Арчибальд Кронин вводит молитву католического миссионера за усопшего друга-врача: 'Out of the depths have I cried unto thee, O Lord. Lord, hear my voice... because with the Lord there is mercy and with him plentiful redemption '. [A. Cronin, 1941: 212]. Художественная реконструкция молитвы экспрессивна по характеру. Инверсивный порядок слов вступления призван усилить эмоциональное воздействие на читателя и передать боль потери главного героя. Далее следует «развертывание» и убеждение слушающих его сестер в безграничной любви и милосердии Господнем.

Художественные репрезентации просительных и покаянных молитв

Данный вид молитвословия наиболее распространен при описании духовной жизни священнослужителей. Это можно объяснить и сюжетным целеполаганием (герои проходят множество духовных испытаний на протяжении романа), и эстетической необходимостью (согласованность элементов канонической молитвы с изображенной внутренней речью действующего лица делают фрагменты молебнов правдоподобными и эмоционально-насыщенными с точки зрения воздействия на читателя). Такими являются молитвы отца Чисхолма, которого мы уже не раз упоминали в нашей работе. Жизненные трудности, связанные с обустройством новой Миссии, привели святого отца в уныние. Чтобы обратить

свои мысли на светлую сторону, Френсис обратился к Богу: "Oh, God, you've helped me in the past. Help me now, for God's sake, please". [A. Cronin, 1941: 157]. Эта просительная молитва не содержит в себе отступлений и конкретизации желаний героя. Просьба заключена в обращении к Господу и благодарности за все проявленное милосердие и двух простых предложениях.

Со сходной по форме и содержанию молитвой Сестра Люк обращается к Богу, приехав лечить людей в Конго: "O, God, You've permitted me to come this far ... stay near me for the rest of the way..." [K. Hulme, 1956: 334]. С точки зрения грамматики экспликация желания представлена императивными формами глаголов, выстраивающими диктему-рассуждение.

Развернутая форма просительной молитвы также представлена в романе Кронина. Находясь в Китае, Святой Отец должен был и проповедовать, и оказывать медицинскую помощь бедным слоям населения. Неприятное стечение обстоятельств привело к священнику представителя древней китайской фамилии, аристократа - Господина Чиа. Сыну чиновника требовалась несложная, но весьма опасная операция, которую падре провел успешно. Не получив ни благодарности, ни вознаграждения, отец вынужден был уйти восвояси. По дороге домой священнослужителя обуяла ярость, с которой он попытался бороться молитвой. Приведем отрывок этого монолога:

He (Father Chisholm) clenched his fists, fighting his familiar demon: 'O God, let me be calm! Don't let this cursed sin of anger master me again. Let me be meek and patient of heart. Give me humility, dear Lord. After all it was thy merciful goodness, Thy divine providence, which saved the little boy. Do with me what Thou wilt, dear Lord. You see, I am resigned. But, O God!' - with sudden heat: 'You must admit it was such damned ingratitude after all.' [A. Cronin, 1941: 175].

Как можно видеть, структура данного отрывка-молитвы организована классическим образом. Тем не менее Кронин позволяет себе ввести языковые элементы, персонифицирующие персонажа определенным образом. Френсис

Чисхолм придерживается канона в обращении: речевой акт начинается призывом, перерастает в просьбу и завершается послушанием (санкцией) с добавлением человеческого сетования и призывом к согласию.

Иногда, просительная молитва, подвергаясь авторской переработке, приобретает новые качества и некоторым родом модифицируется. В таких случаях можно выделить еще несколько подвидов молитв. Например, молитвы-вопрошания и молитвы-исповеди (молитвы-покаяния). Эти подвиды молитв иногда сливаются в речи героев, образуя своеобразную модификацию - молитву-беседу. Такой прием необходим с сюжетной точки зрения для описания внутреннего состояния персонажа, его отношения к окружающей действительности и раскрытия его или ее характера с определенных сторон. Примером молитвы-исповеди может служить обращение к Господу «пьющего падре» из романа Грэма Грина «Сила и слава» (1940). Падре просит Господа просить все дурные деяния, совершенные из гордости или властолюбия. Герой понимает, что его многострадальная паства, «мученики», как он сам их называет, нуждается в лучшем пастыре. Святой отец надеется, что, добравшись до города и рассказав в епархии об отсутствии священников, руководители церкви пришлют хороших, праведных настоятелей. Рассмотрим данный фрагмент моления подробнее:

"Oh God, forgive me -1 am a proud, lustful, greedy man. I have loved authority too much. These people are martyrs - protecting me with their own lives. They deserve a martyr to care for them - not a fool like me, who loves all the wrong things. Perhaps I had better escape - if I tell people how it is over here, perhaps they will send a good man with a fire of love. " [G. Greene, 1940: 121].

Данный эпизод традиционно делится на три части. Призыв вполне обычен -это прямое обращение к Богу. Вторая часть - это покаяние, которое переходит в просьбу о прощении, а затем в исповедь. Герой перечисляет греховные качества, которые ему так и не удалось побороть на протяжении всего романа. Затем падре описывает ситуацию, в которой он оказался и простых людей, которые его спасли

от гибели. Читатель понимает, что этот эпизод важен не только исповедальной частью, но и «скрытым» вопрошанием о дальнейших действиях. Священник как бы спрашивает Господа: «А что, если я поступлю так...»

Вопросительная коннотация создаётся посредством вводного слова «perhaps», которое употребляется дважды в условном предложении. Главный герой не завершает молитву санкцией и принятием воли Божией. За него это делает автор, вводя свои размышления на этот счет. Молитва заканчивается ремаркой писателя и вкраплением изображенной внутренней речи пастыря: "As usual his self-confession dwindled away into the practical problem — what am I to do?" Такое завершение молитвы главного героя не является классическим, но сюжетно-композиционное целеполагание автора модифицирует стандартную структуру моления.

Интересен случай молитвы-прошения сестры Люк. Узнав, что после пройденного медицинского обучения, ее отправят не в Конго, а в клинику для душевнобольных, сестра приходит в уныние и ярость. Не понимая и не принимая воли Господней, она прибегает к молитве. Писательница Кэтрин Халм ярко и образно описывает чувства героини. Из текста романа понятно, что это спонтанная молитва, все слова которой произнесены в порыве ярости. Отрывок начинается вводными словами писательницы, описывающими ситуацию: She talked directly to God as though He instead of Sister Augustine accompanied her down the passageways.

Этот молитвенный фрагмент - один из самых эмоционально-насыщенных эпизодов речи священнослужителей в книге: "You cannot let me be a worldly nun, Blessed Lord. You know my all-or-nothing soul. You know that I would flee the convent tomorrow if I thought that this lingering wordiness would stamp me always. Dear God, they are the most unhappy of Your servants, those half-caught, half-given. Help me to be not like that. Don't humiliate me further by showing me that I am. You've taken away the bush station and put me back in the world, but you must put into me as well the strength to ignore its temptations. You have ordered.. . Now You must give.. ." [K. Hulme, 1956: 282].

Структура молитвословия соблюдена, но насколько витиевато и хлестко сестра выражает свои чувства и умозаключения. Для начала отметим, что обращение-призыв «Благословенный господь» представлено только в конце первого предложения. Признание своей сути, которое выразилась в выражении «все или ничего» (пример выделен в тексте), открывает эпизод исповеди. Монахиня говорит с Господом, как с давним другом, который все знает про характер и мотивы человека. Прагматика данного фрагмента также обусловлена композицией. Параллельные конструкции, начинающиеся с "you know " и условное предложение, в котором говориться, что героиня покинет монастырь, если ее призвание - быть монахиней в миру, звучат как легкий упрек Создателю. Развертывание ситуации в рамках диктемы-рассуждения продолжается, и сестра Люк признается, что считает монахинь в миру самыми несчастными из всех слуг господних: они и не полностью светские люди, и не монахини в полном смысле слова. Ходатайство же состоит в том, чтобы Господь помог девушке смириться с участью медицинской сестры в психиатрической клинике и побороть искушения. Данная просьба звучит, скорее, как приказ или непреложный духовный закон: «Если приказываешь, то даруй».

Интересно, насколько прошение монахини, выразительнее, просьб и молитв святых отцов. При описании речи монахини писательница использует большое количество эпитетов (Dear God, lingering wordiness), составных эпитетов (all-or-nothing soul, half-caught, half-given), появляются конструкции «наречие + прилагательное» - "the most unhappy". Сравните эти выражения с простыми прилагательными в речи «пьющего падре»: "I am a proud, lustful, greedy." [G. Greene, 1940]. Для молитв сестры Люк характерны условные предложения, использование коннотативно-нейтральных слов и выражений и обилие риторических вопросов: "Oh God," // "it would be wasting all those months of Your time." // "This I cannot do, O Lord." "Must I now do this for You, O my God? Do You really ask it?" [K. Hulme, 1956: 91]. Такого рода грамматические конструкции помогают рассказчику проявить скрытые повествовательные пласты и помочь

читателю осмыслить взаимоотношения героя с другими персонажами, окружающим миром и Господом.

Художественные репрезентации благодарственных и хвалебных молитв

Художественные репрезентации данных видов молитвословия, пожалуй, самые трудные для описания и языкового анализа. В произведениях художественной литературы природа данных коммуникативных актов часто выражена расплывчато или сливается с другими видами и подвидами молитв.

Приведем пример из молитвы сестры Люк. После снятия с себя обетов и принятия решения стать «монахиней в миру», Габриэль обращается к Господу с большой благодарностью, но в то же время и с вопросами о своем будущем. Такая диктема-рассуждение наводнена риторическими вопросами экзистенциального характера: куда, зачем, неужели это и есть провидение? С одной стороны, Господь ответил на молитвы героини, но с другой ввел в еще большее затруднение, ставя в новые неопределенные условия.

"I'm no longer one of Your obedient Brides," she said. "Yet You answer me when I cry out_ for Your help. You enable me to gaze naively at men I hate and answer them in their own language which I have not thought of or practiced since childhood. Where are You taking me, Blessed Lord? Andfor what purpose? You gave me fourteen years of the Holy Rule as armor for today, to save this one life. Was it for this that You would not send me back to the Congo?" [Hulme, 1956: 294].

Этот фрагмент демонстрирует некоторое смешение отрывков, выражающих благодарность с вставками-рассуждениями. Целостность части задается тоном благодарности за ответы на молитвы.

В литературных произведениях о жизни и духовном росте священнослужителей благодарственные молитвы появляются ситуативно, когда того требуют особые сюжетные условия и структурно-композиционное единство. Данный вид молитв встречается как в озвученной речи, так и во внутренней неозвученной. Например, прямые обращения сестры Люк к Богу, выражающие

признательность за замеченную вовремя болезнь. Когда монахиня узнала, что у нее туберкулёз, ей ничего не оставалось кроме как молиться и ждать заключения врача. Тем не менее все обернулось в лучшую сторону и болезнь была сразу выявлена. Эпизод врачебного осмотра и внутренней молитвы есть иллюстративный образ молитвенной благодарности и смирения:

Summit of the lobe where oxygen comes in first, thank God, O thank God, she thought [K. Hulme, 1956: 220].

Необходимо также отметить явление «слияния» благодарственных и хвалебных молитв в их литературных модификациях. Часто такое писательское действие наблюдается при описании ответа на молитвы, явлении чуда, проявлении чувства признательности ко Всевышнему. Эпизод выздоровления сестры Люк представляет собой описательную диктему, завершающуюся восклицаниями героини:

Her heart leaped with happiness as she called upon the light and darkness to bless the Lord, on the mountains and hills, the seas and the rivers and all that move in the waters. Benedicte, O all beasts and cattle, bless the Lord ... [K. Hulme, 1956: 227].

Писательница вводит латинское слово "benedicte", что обозначает «благословен будь» для интродукции слов благословления. Читатель с легкостью может понять, что в данный момент монахиня настолько счастлива, что любит и благословляет господа и все его творения на земле и под водой обитающих.

Далее в текст введён фрагмент неозвученной внутренней речи, призванной подвести итог этому испытанию. Усвоив урок терпения и благодарности, героиня говорит себе:

Now you know {...} Live from day to day. There are always the graces to help us over the rough spots [K. Hulme, 1956: 227].

Отметим, что молитвы хвалебного характера встречаются на протяжении всего романа, так как жизнь монастыря строго регламентирована, а монахини

посвящают себя служению во славу божию. Исходя из этих положений, автор намеренно включает в речь героев такие аккламации, таким образом подчеркивая, как иерархические отношения, так и понимание цели служения. Поскольку непрестанная молитва, как мы уже подчеркивали, представляет собой одну из основ бытия священнослужителей, а такие долгие молитвенные правила могут помешать композиции романа, перетянув смысловое единство на себя, вкрапления-аккламации периодически встречаются при описании сестринских взаимодействий. Так, сменяя друг друга на посту в психиатрической лечебнице, сестры приветствуют друг друга такими словами краткой хвалебной молитвы:

Praised be Jesus Christ. It is four o 'clock, Sister Luke. [K. Hulme, 1956: 212]

или

Lobito tomorrow at dawn, Deo gratias, said Sister Augustine. [K. Hulme, 1956:

150].

Подобные выражения восхваления и благодарности представляют собой одну из отличительных черт профессиональной речи монахинь. Для самих персонажей этот маркер служит напоминанием о служении людям и Господу. Кроме того, нельзя переоценить эмоциональную нагрузку данных введений, так как весь комплекс речевых актов, описанных в литературных произведениях, оказывает прямое воздействие на читателя, поскольку является продолжением художественного образа персонажа.

Итак, модификация молитв в рамках художественного произведения обнаруживает характеристики, присущие как традиционной канонической форме обращения к Богу, так и наносные образные черты, введенные писателем в качестве дополнения эстетического образа. В контексте духовной литературы и воспроизведения жизни служителей церкви молитвы приобретают новый смысл и воздействуют на читателя.

Из проведенного нами анализа мы видим, что все моления, нашедшие отражение в изучаемых произведениях по-своему аутентичны, и приближены к

канону. Категориальные признаки содержания, формы и соборности помогают при подробном изучении каждого вида и подвида этого жанра, обнаруживая некоторые структурные пересечения и слияния.

Содержательно все молитвы могут быть разделены на пять основных категорий: просительные, ходатайственные (включают в себя еще несколько подвидов), хвалебные, покаянные и благодарственные. В свою очередь все виды перечисленных молитв могут быть частными (индивидуальными) и соборными (общими), молитвами-песнопениями и молитвами-чтениями.

Структурно художественные отображения этого религиозного жанра могут быть аккламационными вкраплениями (Deo gratias, Praised be Jesus Christ), продолжающими диктемы-описания и диктемы-рассуждения, полноценными размышлениями героев в виде чистых диктем-рассуждений и описаний и комбинациями всех этих видов, воплощенными посредством определенных грамматических структур: параллельных конструкций, риторических вопросов, предложений побудительного, просительного и благодарственного характера, инверсивных элементов, являющимися каноном моления (This I cannot do, Be praised), частых обращений ко всевышнему (O Lord, God, Heavenly Father).

Авторским штрихом в данном случае может служить описание внутренней неозвученной молитвы как придание дополнительного оттенка образу сестры милосердия, священнику или монаху. В равной степени это свойство художественного отображения данного жанра можно отнести к необходимости поддержания определенного композиционного единства и всестороннего воплощения речевого поведения описываемых героев.

3.2.2. Первичные жанры религиозной коммуникации. Псалом и гимн. Определение и художественное воплощение

С точки зрения богословия псалом - совершенно специфический феномен богословия и гимнографии, поскольку не читается и не декламируется, а поется определенным образом в назначенное время богослужения. На протяжении всей истории церкви Святые Отцы уделяли этому жанру надлежащее внимание. В своей работе «Об истолковании псалмов» Афанасий Александрийский говорил о врачевании души и духа через «воспевание псалмов». В IV веке Ефрем Сирин писал, что «псалом - есть отгнание демонов, оружие против страха ночного, и успокоение после дневных трудов».

Псалом (от греч. «псалмос») - хвалебная молитвенная священная песнь, написанная по вдохновению Святого Духа. Большая часть известных псалмов собрана пророком Давидом в X веке до Рождества Христова в одну книгу Псалтирь, куда входит более 150 псалмов.

В сознании христиан пение псалмов неразрывно связано со своеобразными мелодическими и ритмическими чертами. Структурно псалмы состоят из версов (стихов; от лат. versus), которые в некоторых случаях делятся на два полустиха, иногда, может быть, на три и более.

Поэтика псалмов ритмически организована. Стержнем служит синтаксический параллелизм, объединяющий некие синонимические вариации или, в некоторый случаях, антонимические мысли и высказывания. В специальных случаях можно говорить и о градации, так называемой «песни ступеней»7.

Проанализируем один из псалмов, введенный в текст литературного произведения. Сестра Люк, образ и речевые акты которой является частью нашего исследования, по пути в Школу Тропической медицины поет псалом номер 120. Поясним, что, по мнению многих катехизаторов, это произведение религиозной лирики есть не что иное, как дорожная молитва, которая исторически вполне могла

7 «Песнь ступеней» или «песнь восхождения» (лат. сапйсиш §гаёииш) - надписание общего характера, которое имеют псалмы 120-134 из книги Псалтирь европейского перевода Библии. Указанные псалмы располагают определенным синтактико-смысловым единством и часто читаются один за одним во время христианского богослужения

быть написана иерусалимскими пленниками, возвращающимися из Вавилона. Рассмотрим данную песнь подробнее.

Отрывок начинается диктемой-описанием, воссоздающей атмосферу дороги до места прибытия. Псалом, о котором идет речь, как нельзя лучше подходит в данном контексте.

The trip was just long enough to enable them to readfour of the seven daily Offices Matins, Lauds, Prime and Tierce and by the time Sister Luke came to Psalm 120 of Tierce, 'I lift up my eyes to the mountains'... she knew she was passing the cafe where Jean used to take his coffee when he had been a university student. But she never lifted her eyes to look. The conductor called the familiar street name while her lips moved soundlessly through passages of promise. 'He shall not let thy foot slip . . . The sun shall not burn thee by day, nor the moon by night ... The Lord shall keep thee from all evil. . .' [K. Hulme, 1956: 79].

Отчитав по пути заутреню, обеденные часы, третий час после обедни, сестра Люк начинает петь псалом. Как мы уже отмечали, синтаксическая архитектоника песнопения представляет собой предложения с нарастающей градационной интенсивностью, которая выражается посредством перехода от «личностного действия» к констатации Божественной силы. В английском варианте Ветхого завета мы видим простую конструкцию подлежащее-сказуемое, начинающееся с местоимения первого лица единственного числа. В русском варианте этой религиозной песни наблюдается инверсивный порядок слов, подчеркивающий благоговение и надежду на силу и любовь всевышнего: Возвел я очи мои к горам, откуда придет помощь моя. Очевидно, что псалмопевец поет о горах Палестины, на которых стоит Иерусалим. Оттуда ждут и видимой помощи. Такое толкование перекликается с сюжетно-ситуативным моментом описываемого нами фрагмента, когда сестра едет в горы Бельгии, чтобы получить необходимые знания медсестринского дела и самой стать полезной для монастыря и Господа.

Далее следует стих о силе Царя небесного, который не даст поколебаться ногам. Этот стих пока не дает имени Господу, называя его He. Напряжение нарастает, когда следующая строка говорит о том, что силы природы не могут сравниться с мощью Бога: The sun shall not burn thee by day, nor the moon by night -Днем солнце не поразит тебя, ни луна ночью.

Композиционно автор пропускает пару стихов данного псалма и завершает эпизод предпоследней строкой The Lord shall keep thee from all evil - Господь сохранит тебя от всякого зла. Песнопение теперь называет господа (The Lord), английский вариант стиха сохраняет устаревшую форму местоимения you (thee). Топикализация песнопения и градационная интенсивность могут быть описаны схемой: I (my free will) ^ He (God's will) ^ Forces of nature ^ The power of the Lord.

Авторская лакуна при введении данного морально-поучительного песнопения в композицию повествования призвана подчеркнуть динамику дороги и движения, в то время как описание происходящего, которое создает фон реконструкции псалма делает картину живой и близкой читателю.

Еще одним первичным жанром религиозной коммуникации, нашедшим отражение в англоязычных произведениях двадцатого века, является христианский гимн. Очень часто эта форма появляется не только в кинематографе, но ив сюжетных набросках произведений крупной литературной формы.

В исторической перспективе гимн родился благодаря необходимости чтения и служения литургии часов в католической традиции. Являясь частью богослужения сам по себе гимн (от лат. hymnys) представляет собой торжественную песнь канонического традиционного богослужения в отдельных ответвлениях христианской церкви.

Придерживаясь традиций, поэтика текста этого жанра складывается свободно. Содержательно гимн является парафразой (в данном случае небольшим сюжетным отрывком) Священного писания. Структура текста данной религиозной

формы оформлена строфами, однако количество строф и строк в строфе строго не определено.

Гимн, который мы анализируем в данной работе, известное песнопение христиан по всему миру. Фрагмент романа «Ключи от царства» Арчибальда Кронина, в котором Френсис Чисхолм и его друзья из миссии методистов попадают в плен к китайским бандитам, содержит в себе иллюстрацию рождественского гимна "Adeste Fideles", что на русский язык переводится как «Придите, верные!». Изначально это произведение принадлежало перу английского католика в изгнании Джону Френсису Вейду, жившему во Франции в XVII веке. Позднее оно стало одним из любимых гимнов-песнопений для ряда протестантских деноминаций, включая Методистов. Этот фактор стал решающим при выборе автором «общего» гимна.

По сюжету романа китайские террористы, желающие уничтожить какие бы то ни было христианские миссии и начинания, начинают пытать своих заложников. Не желая сдаваться отец Чисхолм и чета Фиске, были брошены в воду и привязаны к столбам на длительное время. Этот фрагмент перекликается с евангельской частью о страданиях и распятии Христа. Драматическая составляющая отрывка усилена словами миссис Фиске о добродетели долготерпения и истинно христианском примере.

Эпизод начинается прямой речью, «смешанной» диктемой:

'Father! Dear good father Chisholm!' Mrs. Fiske was calling him, her eyes glassy with a sudden feverish gaiety. 'They are all watching us from the bank. Let us show them. An example. Let us sing. What hymn have we in common? The Christmas Hymn, of course. A sweet refrain. Come, Joshua... Wilbur ... all of us'

She struck up, in a high quavering pipe: 'Oh, come, all ye faithful, joyful and triumphant... '

He joined with the others: - 'Oh, come ye, oh, come ye, to Bethlehem [A. Cronin, 1941: 311].'

А. Кронин не случайно вводит в произведение слова жены доктора. Не являясь священнослужителем, но ревностной христианкой, Миссис Фиске подала пример остальным и убедила святого отца и своего мужа спеть рождественский гимн в качестве протеста против жестокости.

В англоязычном варианте этого гимна четыре куплета. Первый говорит о том, что необходимо представить Иисуса-младенца, родившегося заново в хлеву, второй повествует о том, что Иисус - сам Господь, третий рассказывает о чудесном хоре ангелов, который был услышан пастухами, четвертый призывает поклониться Отцу Небесному.

Очевидно, что для правдоподобия ситуации пленения, писатель опускает куплеты и сокращает гимн до первых строк и повторяющегося рефрена (Oh, come ye, oh, come ye, to Bethlehem - «Придите скорее к Нему в Вифлеем!», перевод выполнен неизвестным автором).

Крайняя напряженность обстоятельств, в которых оказались герои подчеркнута не только самим решением петь, но и авторской подачей ощущения тяжести положения. Обратим внимание, что речь Миссис Фиске состоит из неполных и незаконченных предложений, асиндетона и побудительных предложений, что подчеркивает эмоциональное и физическое истощение. Несмотря на такое бедственное положение, все пленные начинают подпевать: «Придите к Младенцу, верные, с весельем!»

Как можно видеть, художественные воплощения псалмов и гимнов сюжетно обусловлены и несут эмотивную нагрузку. Их репрезентации почти всегда идентичны каноническому оригиналу, хотя очень часто значительно сокращены в тексте произведения, поскольку писатель выбирает только выразительные части этих песнопений.

Как и репрезентация молитвенного правила, эпизоды, иллюстрирующие пение гимнов и псалмов драматически насыщены, имеют определённую

семантическую нагрузку, дополняющую как процесс сюжетного развертывания, так и непосредственно образы персонажей.

Проанализировав первичные жанры религиозной коммуникации, такие как молитва (и множество типов и модификаций этого языкового явления), гимн и псалом, мы не уделили должного внимания еще одному жанру первичной категории - притче. Такое положение объясним тем, что чаще всего модификация данного жанра структурно «вплетена» в репрезентации и иллюстрации разных видов такого вторичного религиозного жанра как «проповедь». Этот жанр мы рассмотрим в следующих параграфах данного исследования и проанализируем слияние и вплетение жанра притчи в репрезентации речевых актов проповедников.

3.3. Проповедь как вторичный жанр религиозной коммуникации 3.3.1. Проповедь (послание): определение и формы

Изучение религиозно-проповеднической сферы профессиональной коммуникации требует особого внимания со стороны языковедов, так как находится на стыке нескольких дисциплин. Выше в работе было отмечено, что существует два жанра вторичной религиозной коммуникации: исповедь и проповедь. Первое языковое явление в художественной литературе обычно представлено покаянной молитвой, которая уже была нами проанализирована. Добавим, что литературное отражение самого таинства покаяния зачастую представляет собой непродолжительную беседу исповедника с духовным чадом, структурно оформленную в диктему-повествование. Исключение могут составить лишь немногие образцы авторского текста, например, «самоисповедь» пьющего падре в романе Грэма Грина «Сила и Слава», где исповедь - это своеобразное рассуждение о совершенных грехах и милости Господней.

Существует мнение, что эстетическое отражение дневниковых записей персонажа может быть отнесено к жанру исповеди, однако такой тезис может быть опровергнут фактом подразумеваемой секретности написанного, в то время как таинство покаяния хоть и конфиденциально, все же обращено к слушающему (в данном случае это небесный Отец) и подразумевает присутствие слышащего (священник, который вникает в сказанное и отпускает грех).

Наиболее интересным для изучения воплощением таинства исповеди является комбинация проповеди и исповеди. Чаще всего литературное произведение предоставляет именно такую композиционную структуру, поскольку духовная беседа раскрывает характер и мотивы героев. Такая конфигурация будет рассмотрена далее в ходе работы (см. § 3.3.5).

Детальное изучение проповеди как отдельного жанра может рассматриваться с социологической, теологической, психологической и лингвистической точки зрения как раздельно, так и использовать категориальные свойства каждой дисциплины для выявления чего-то общего и неповторимого, свойственного исключительно данному религиозному жанру.

В связи с этим за последнее десятилетние в отечественной и зарубежной науке сформировалось несколько подходов, которые применяются для анализа религиозно-проповеднической сферы в общем и проповеди как специфического жанра, в частности. В данном исследовании мы рассмотрим проповедь и ее репрезентации в произведениях художественной литературы с лингвистической точки зрения. Необходимо заметить, что при структурно-диктемном анализе мы выделим свойства, характерные для религиозно-профессиональной коммуникации, что напрямую связано с теологией и богословием.

Одной из самых трудных задач исследований, посвященных разделам и подразделам гомилетики является предложение и трактовка самого определения «проповедь». Комплексность и многофункциональность этого лингвистического понятия в некоторых случаях затрудняют поиск полного и в то же время

адекватного определения. С одной стороны, это разновидность религиозного послания, с другой, некая форма выражения богословской тематики и публичная речь, обращенная к массовой аудитории. Рассматривая проповедь с точки зрения первой категории ученые определяют проповедь как «религиозное воспитание, форма трансляции религиозных взглядов и чувств, оформленная в устное послание проповедника к прихожанам». Светская точка зрения исключает сакральность и мистицизм проповеди, заявляя, что проповедь есть лишь некая пропаганда религии в форме публичной речи.

С точки зрения самих служителей церкви можно выделить некоторые определения, апеллирующие не только к понятию «рацио», но и к сакральному наполнению этого жанра. Итак, следуя словам русским проповедников, можно сказать, что проповедь - христианская речь, провозглашенная с церковной кафедры, для наставления и назидания верующих. (105).

Близко к этому определению расположена дефиниция немецкого проповедника и философа Ф. Шлеймахера, раскрывающего сущность проповеди

как «акт художественного словесного представления или воспроизведения содержания личного миросозерцания проповедника перед слушателями, обладающими тем же содержанием» [Ф. Шлейермахер, 1911: 34].

В. Ф. Певницкий, отечественный доктор богословия, член правления Киевской Духовной Академии, еще в начале прошлого века дает развернутое и многоуровневое определение этому жанру: раскрытие слова Божия или сообщение учения о нашем спасении, содержащееся в откровении и хранимого в Церкви в видах способствования устроению нашей духовно-нравственной жизни, сообразно тем заветам, которые даны Господом для людей, желающих вступить в Царство Божие [В.Ф. Певницкий, 1908: 49].

Многообразие точек зрения и множественность подходов к дефинициям данного религиозно-лингвистического явления способствует более глубокому пониманию реализации жанра гомилетики. Исследование приведенных нами точек

зрения демонстрирует понимание всеми авторами проповедь как четко направленную речь адресанта перед адресатом или адресатами, оказывающую воздействие на последних. По большей части проповедь реализуется устно в монологической форме, имеет ряд формальных признаков социального и лингвистического порядка и несет в себе духовно-религиозное содержание.

Исходя из всего вышесказанного, в рамках нашего исследования, феномен проповеди определяется как вторичный жанр религиозной коммуникации, оформленный устно или письменно с целью представления духовного послания и эмоционального воздействия на массовую аудиторию. Содержательное наполнение этой формы зависит от задач, которые ставит перед собой катехизатор в том или ином случае. Основными стремлениями проповедника являются приобщение людей к религии и вере, формирование истинных ценностей и моральных качеств, объяснение основных догматов той или иной христианской конфессии. Перечисленные нами задачи, в свою очередь, формируют религиозно-пропагандистскую, религиозно-просветительскую, воспитательно-дидактическую и эмоционально-воздействующую коммуникативные направленности соответственно.

С целью осуществления данных задач священнику необходимо выработать и придерживаться определенной функциональной модели речевого поведения. Это выражается в выборе так называемых «языковых стратегий», к которым в данном случае можно отнести стратегию эффектной самопрезентации (проповедник должен быть харизматичным и обладать ораторскими навыками), стратегии мощного призыва, оценки и информирования (умение внятно и доходчиво донести основные положения веры) и эмоционально-воздействующую стратегию (наличие навыка ведения эффектной и запоминающейся беседы).

Описанные стратегии выдвигают личность проповедника и его ораторские навыки на первый план. В духовной сфере умение вести религиозную полемику и само красноречие начинает цениться с первых веков становления христианства в Европе. С профессиональной точки зрения первым проповедником Слова Божия

считается Оригена (182-251), который поднял проповедь на новый уровень и заявил, что красота гомилии - это не только божественное откровение, но и плод дарований и образования самого проповедника. До него было принято считать, что дидаскалы (служебные проповедники) и профеты (чрезвычайные проповедники) действовали под прямым воздействием Святого духа.

Историческое развитие проповеди неоднородно. Эволюция искусства этого жанра в Западной и Восточной церкви пошла разными путями. Теоретические основы проповеди на Востоке оставлены нам только локальными образцами проповеднического слова и работой святителя Иоанна Златоуста «О Священстве», в которой говориться о проповедническом долге каждого пастыря.

На западе складывается совершенно иная ситуация: долговременное отсутствие выдающихся церковных проповедников принесло свои негативные плоды. Святой Августин Блаженный, понимая пробел в теоретической базе гомилетики и видя немощь современного ему священства, создает труд под названием «Doctrina Christiana» («Христианская наука»), который и становится родоначальником христианской гомилетики западной церкви.

Дальнейшее расхождение церковной традиции, различие в догматике и сам раскол как таковой, привел западную проповедь к чисто схоластическому характеру и формальному применению правил гомилетики и ораторского искусства. Многие западные богословы принимают за основу схему проповеднического красноречия, предложенную еще в семнадцатом веке: Экзордиум (приступ) ^ Наррация (повествование) ^ Конклюзия (заключение).

Далее эта схема модифицировалась и обросла церковно-обрядовыми формальностями. Например, в католическом богослужении, где проповедь является его частью, пастор обязан выполнить несколько действий сакрального характера, а затем подойти к наставлениям: 1) Чтение отрывка из Ветхого или Нового Завета; 2) Собственно проповедь (введение ^ разъяснение ^ толкование ^ выводы) 3) Молитва.

Дальнейшее изучение проповеднического дискурса невозможно без структурирования проповедей по классификационным признакам. В российской и зарубежной филологии существует множество подходов к классификации данного феномена. Отечественный профессор богословия В.Ф. Певницкий выделил главным критерием проповеди ее содержательную сторону, описав, таким образом несколько видов гомилии: 1) изъяснительную беседу (омилию), 2) слово пастыря, приуроченное к какому-либо событию церковного года, 3) катехизическое поучение, 4) публицистическая проповедь (проповедь на современные темы)

Отечественный лингвист И.Ю. Ярмульская выделяет пять критериев классификации религиозных посланий:

1. По адресанту (групповой/единичный)

2. По адресату (внутрицерковный/внецерковный)

3. По форме (устные/письменные)

4. По цели (дидактические, информационные, эпидейктические - проповеди о

знаменательных событиях)

5. По тематике (праздничные-непраздничные) [И.Я. Ярмульская, 2006:146].

Как можно видеть, многие классификационные параметры пересекаются, поскольку основным является смысл самого религиозного послания.

На этом же основании американский проповедник Джон Киллинджер выделяет семь основных типов проповеди:

1. Интерпретирующий (expository); экзегетическая (разъяснительная) проповедь;

2. Аргументирующий (developmental); данный тип имеет своей основой античную риторику. Родоначальником этого типа проповеди считается Апостол Павел;

3. Дискурсивный или свободный (discursive/impressionistic); часто использующийся в телевизионных проповедях;

4. Классифицирующий (classification); близок к аргументирующему типу проповеди;

5. Фасеточный или аспектный (faceting); мысль проповеди - это анализ отдельных аспектов;

6. Повествующий (narrative); рассказ проповедника какой-нибудь иллюстративной истории;

7. Экспериментальный (experimental); проповеди-диалоги, проповеди-притчи, проповеди в стихах, эпистолярные проповеди, музыкальные гомилии, показ слайдов.

Для наибольшей наглядности приведем сводную таблицу, объединяющую виды проповеди и классификационные признаки (см. таб. 3).

Цель и степень воздействия Время и место проповеди Методы выбора темы

1. Информационная • Проповедь-сообщение • Проповедь-пророчество (профития) • Проповедь-поучение (дидаскалия) 2. Агитация 3. Манипуляция (подмена мнений и интересов рецепиентов) 1. Церковная проповедь (Приходская проповедь в стенах храма) 2. Медиа-проповедь 3. Проповедь - интернет беседа (конференция на несколько участников) 4. Ответы на вопросы прихожан и интернет-прихожан 5. Миссионерская проповедь (послание к людям, исповедующим другую религию, часто живущим за пределами христианизированных стран) 1. Догматические (проповеди, разъясняющие христианскую догматику) 2. Панегирик (хвалебная проповедь) 3. Экзегетическая (разъяснение библейских сюжетов) 4. Катехизическая проповедь (послания, в которых преподаются начала религиозной жизни, элементарные уроки христианской веры и нравственности) 5. Нравственно-практическая проповедь (слова утешения, надгробные проповеди)

(таб. 3)

Из приведенных классификаций видно, что системными критериями, в основном, служат цели проповеди, методы выбора темы, исходные точки построения проповеди и в некоторых случаях степень воздействия. Тем не менее добавим еще несколько критериев, которые будут необходимы при дальнейшем анализе иллюстративного художественного материала. Итак, проповедь может быть совершенно неподготовленной, составленной спонтанно и ситуативно или быть заранее подготовленной. Еще одним немаловажным фактором в современном мире является наличие интернет пространства и средств массовой коммуникации, что позволяет вести онлайн-беседу на религиозные темы, брать телевизионные и радиоинтервью у священнослужителей, транслировать торжественные и праздничные службы.

Приведенные результаты исследования такого сложного языкового феномена как проповедь показал, что при изучении данного объекта исследователи ставят перед собой разные задачи. Теологов будет интересовать критерий содержания и само смысловое направление проповеди, в то время как лингвисты сконцентрируются на плане непосредственного выражения. Изучение богословских текстов - одно из самых перспективных направлений современного языкознания, поскольку, это образец ораторского искусства с многовековой традицией и средство воздействия на аудиторию. Наше исследование затрагивает несколько аспектов этого феномена: авторское видение христианской проповеди, его роль в композиции произведения и создании образа священнослужителя.

Художественное преображение этого вида религиозного жанра безусловно проходит «образную» авторскую обработку, становясь в каком-то роде изящным воплощением проповеди обычной, общецерковной. Проходя через калейдоскоп стилевой палитры, репрезентация проповеди сохраняет канонические черты этого вида религиозной коммуникации и, в то же время, приобретает характеристики, свойственные только ей. Самыми яркими приобретенными свойствами художественных воплощений священнических посланий являются творческое

смешение элементов разных видов проповедей, адекватное соотношение образ — речь (гармоничность образа героя или персонажа и его коммуникативного поведения), наличие у послания ядра-основы, выраженной в виде максимы или сентенции. Эти отличительные признаки, в той или иной степени, свойственные разным видам образной проповеди, анализируются нами при разборе каждого вида проповеднической репрезентации в литературных произведениях.

3.3.2. Художественная репрезентация проповеди-притчи

В предыдущей главе о первичных жанрах религиозной коммуникации мы описали молитву, гимн, псалом, подчеркнули их роль в произведениях, выделили их основные структурно-стилевые признаки. Форма притчи как вторичный жанр религиозной сферы общения остался без должного внимания.

В этом параграфе мы опишем эту форму как один из основных элементов проповеди. Притча определяется богословами как иносказательный краткий рассказ, в котором содержится нравственное поучение. Интересно отметить, что отечественный языковед и составитель известного словаря В. Даль определил это понятие весьма кратко как «поучение в примере». Исходя из религиозного контекста богословами выделяются два типа библейских притч: притчи Соломона (Ветхий Завет) и притчи Иисуса Христа (Новый Завет).

Притча всегда возникает в неком контексте, поэтому некоторые литераторы используют дидактико-аллегорические свойства этой формы для ее смешения с жанром проповеди. Так, американский драматург Дж. П. Шенли в своей пьесе «Сомнение» ввел притчу о «подушке» в проповедь о вреде празднословия и сплетен.

Этой проповеди литератор отвел целый акт, сделав акцент на самой проповеди и образе священника, тем самым, в некотором роде, сравнив его с мудрым Соломоном. По сюжету произведения, как мы уже описывали ранее в

работе, отец Флинн (главный герой и католический священник школы в Бронксе) становится объектом подозрений опытной монахини, сестры Элозиус, по мнению которой, святой отец вел себя недостойно с одним из учеников. Основаниями таких подозрений стали простое недоразумение и неосторожно брошенное слово в адрес священника. Ответом на превратность суждений сестер послужила воскресная проповедь, которую отец Флинн посвятил не столько своим ученикам, сколько сестре Элозиус, сделав послание нравоучительным наставлением.

По своей форме экспозиция проповеди представляет собой диктему-повествование, рассказывающую историю о женщине, которая возводила напраслину на человека, с которым была знакома лишь шапочно. Незамедлительно, той же ночью Господь послал ей странный сон: "A great hand appeared over her and pointed down at her. She was immediately seized with an overwhelming sense of guilt." [J.P. Shanley, 2005: 37]. Вняв видению, женщина пришла на исповедь и рассказала о своем сне и покаялась в своем поведении и спросила является ли распространение сплетен грехом: "Is gossiping a sin?" Святой отец отвечает перифразом слов из Писания: 'You have borne false witness against your neighbor, you have played fast and loose with his reputation'. Это высказывание представляет собой переработку слов девятой заповеди - Thou shalt not bear false witness against thy neighbour. Отметим, что данное изречение исповедника есть та ядерная сентенция, вокруг которой строится вся проповедь. Расположенная в центре притчевого повествования, сентенция словно «стягивает» описательные и повествовательные диктемы в единый комплекс развертывания. После этого переломного момента начинается основная часть проповеди и назидательная часть притчи непосредственно.

Священник налагает своеобразную епитимью в виде иллюстрации неправильного деяния. Он предлагает взять подушку, сделать разрез и вынести подушку на крышу, а затем незамедлительно возвратиться обратно в церковь. Женщина сделала все в точности как было сказано, а затем вернулась обратно на исповедь.

Затем следует диалог, который мы опишем подробнее и проанализируем оккурсемные чередования, создающими композиционную целостность.

Данный отрывок проповеди показывает, какой хороший актер отец Флинн. Подражая написанным репликам женщины и священника, святой отец все же не забывает о конечной цели послания.

Каждое отдельное высказывание участника этого диалога достаточно отрывисто, но информативно. Приведем их в диалоге:

Father: Did you gut the pillow with the knife?

Woman: Yes, Father.

Father: And what was the result?

Woman: Feathers

Father: Feathers?

Woman: Feathers everywhere, Father!

Father: Now I want you to go back and gather up every last feather that flew out on the wind!

Woman: Well, it can't be done. I don't know where they went. The wind took them all over.

Father: And that is gossip!

Этот диалог иллюстрирует использование святым отцом жизненного примера и дидактических навыков майевтики для понятной иллюстрации порока. Извлекая скрытые знания кающейся женщины наводящими вопросами, священник заставляет ее понять свою ошибку, но в конце все же объясняет метафору с перьями и подушкой. Можно проследить синтаксический «разрыв» предложения, который мы подчеркнули в диалоге. Собрав все вместе получаем аналогию "Feathers flown on the wind is (are) gossip!"

Этим завершается притча и проповедь. Далее следует лишь стандартная аккламация, произнесенная отцом Флинном: In the name of the father, Son and the Holy Ghost, Amen! [J.P. Shanley, 2005: 37].

Художественное воплощение проповеди-притчи в данном случае представляет собой сложную синтаксическую структуру. Читатель понимает, что на сцене этот эпизод будет смотреться эффектно, благодаря монологической подаче послания, иллюстративности притчевой аллегории и встроенной диалогической конструкции, наполненной общим логическим содержанием. Предназначение этого послания заключается в обосновании опасности возведения лжесвидетельства на своего ближнего и невозможности исправить ситуацию «с разлетевшимися перьями» в одночасье.

Композиционная роль этого отрывка, которому отведен целый акт в рукописи пьесы, велика, так как данный фрагмент является переломным моментом всего литературного произведения. Именно после этого монолога сестра Элозиус окончательно утверждается в своем намерении дойти до сути и заставить отца Флинна покинуть стены школы и, возможно, никогда не преподавать в любой другой епархии. К тому же необходимо отметить значение этой проповеди при создании образа несчастного священника.

Составленное и произнесенное им послание характеризует его как человека вдумчивого, справедливого и любящего своих подопечных. Так, в самом начале своего монолога отец вводит во вступительную диктему предложение, говорящее о его лояльности к слабостям других людей: "A woman was gossiping with a friend about a man she hardly knew -1 know none you have ever done this - and that night she had a dream ". [J.P. Shanley, 2005: 37]. Выделенное предложение символизирует доверие и любовь к прихожанам и служит позитивным подкреплением этой мысли. Таким образом Отец Флинн сближается со своей паствой и внушает доверие к себе самому. Выбор отрицательного местоимения none в данном случае не случаен, это слово переводиться как «ни один из» (общего числа). Это выражение призвано воззвать к совести сестры Элозиус, которая тоже присутствовала на исповеди.

Семантически, автором предполагается, что «слышащий» (в данном случая старшая сестра) воспримет идею о греховности действия лжесвидетельства и вовремя остановится или извинится. Ближе к концу пьесы читатель сталкивается с обстоятельствами, которые являют совершенно противоположный всеобщим ожиданиям эффект. Отец Флинн все же уходит из школы, так ничего и не объяснив.

Итак, специфическое синтактико-стилистическое оформление этой проповеди-притчи (экспозиция в виде открытой диктемы повествования, ядерная сентенция в виде стилистической реконструкции девятой заповеди и завершающего дидактического диалога) говорит об исключительной роли, которую играет это послание в общей канве произведения и при создании целостного образа главного героя - отца Флинна.

3.3.3. Художественная репрезентация медиа-проповеди

На сегодняшний день наибольшее количество образов и общественных мнений формируются средствами массовой информации. Среди наиболее популярных видов СМИ на данный момент являются интернет, телевидение и радио, хотя за последнее десятилетие интернет вышел на первый план по посещаемости, а интернет контент по цитируемости.

Тем не менее большой процент людей все еще составляет целевую аудиторию большинства телевизионных программ. Тонко используя лингво-психологические стратегии убеждения, телевидение создает иную реальность и специфический мир фантазий, что у большинства людей создает иллюзию правдоподобия. Телевизионные проповеди, которые в основном получили большое распространение в США, большей частью направлены на определение и создания у зрителей четких понятий о грехе, добродетели и норме.

Эффективность телевизионной миссии в религиозном контексте заключается в приближении церковных постулатов к рядовому зрителю вне зависимости от его

пола, возраста, уровня образования. Отсюда возникают определенные требования, которые предъявляются к телевизионному проповеднику: умение доходчиво объяснять основные догматические положения Библии, внятная дикция, импровизированная речь, наличие церковной атрибутики (образ Спасителя, Библия в руке, распятие).

Наше исследование сконцентрировано на лингвистических аспектах речи священнослужителей. Для более глубокого анализа такого явления как «медиа-проповедь» нами был выбран роман Карла Сагана «Контакт» (Contact), который увидел свет в 1985 году. В книге описывается ряд проблем: встреча человечества с внеземной цивилизацией, отношение человека к глобальным проблемам современного мира, личностно-психологические проблемы отдельных людей.

Один из главных героев этого произведения священник-философ Палмер Джосс, оставивший обучение в семинарии и сконцентрировавшийся на написании книги, встречается с Элеонор Эрроуэй, радиоастрономом и агностиком.

На долю Элеонор выпадает непростое испытание - получить сигнал внеземной цивилизацией и выполнить задание по установлению контакта с инопланетянами. Мнения мирового сообщества разделились: многие против установления какой бы то ни было связи с «посылающими сигналы». Видя такое положение вещей, Палмер Джосс решает дать телевизионное интервью, которое можно назвать теле-проповедью. Приведем анализ данного отрывка.

Началом фрагмента телевизионной проповеди можно считать описание внешнего облика философа: "Ellie instantly recognized his resonant voice, his slightly unkempt good looks, and the discoloration beneath his eyes that made you think he never slept for worrying about the rest of us" [C. Sagan, 1986: 163]. Диктема-описание подчеркивает ореол интеллектуальности (unkempt good looks) и работоспособности (the discoloration beneath his eyes), создавая образ человека, знающего и сочувствующего.

Основным посылом послания является противостояние веры и науки. Одной из составляющей монолога священника является тезис о несостоятельности науки вне религии. Вступительная часть послания открывается рядом риторических вопросов: "What has science really done for us?" {...} "Are we really happier? {...} Are we fundamentally happier? Or do the scientists bribe us with toys, with technological trinkets, while they undermine our faith? {...} [C. Sagan, 1986: 163].

Использование апелляции к внутреннему состоянию человека - весьма эффективный прием в телевизионной практике. Данный метод позволяет незамедлительно воссоздать «идеальную» картину мира, которая априорно существует в создании каждого человека. Несоответствие реальности и эталонного образа вызывает диссонанс в мыслительной деятельности и способствует привлечению дальнейшего внимания.

Диктемное развёртывание переходит от диктемы-рассуждения к диктеме-описанию. Проповедник отображает реальную действительность путем постепенного нарастания значимости осознанного выбора каждого человека:

"The scientists keep their findings to themselves, give us little bits and pieces-enough to keep us quiet. They think we're too stupid to understand what they do. They give us conclusions without evidence, findings as if they were holy writ and not speculations, theories, hypotheses--what ordinary people would call guesses. They never ask if some new theory is as good for people as the belief that it tries to replace. They overestimate what they know and underestimate what we know " [C. Sagan, 1986:164]

С точки зрения своего стилистического наполнения этот фрагмент может быть отнесен к одним из самых выразительных эпизодов романа. Композиционно именно это послание служит «сюжетным перевалом» всего повествования. По ходу произведения читатель еще не раз встретиться с противостоянием религиозных доктрин рациональным доказательствам науки.

Итак, Палмер Джосс продолжает свои монолог, отделяя простых людей (ordinary people) от особой, по его мнению, касты «ученых» (scientists).

Утверждение о том, что все действительно нужные и полезные изыскания держаться в секрете, в то время как люди вынуждены довольствоваться бесполезными безделушками подкрепляется действительно расхожим мнением в ученой среде о «недалекости» обычных людей (They think we're too stupid to understand).

Обратим внимание на стилистический прием анафоры, который используется автором для противопоставления двух классов людей ученые и простые люди. Начиная каждое предложение этого эпизода с местоимения they писатель делает акцент на тех, кто совершает ошибку и заставляет остальных людей потерять веру. Заметим семантическую составляющую следующего отрицательно-условного предложения: "They never ask if some new theory is as good for people as the belief that it tries to replace".

Интересна и «обратная» текстовая градация прилагательных ordinary ^ stupid, которая по смыслу приравнивает ординарность к глупости. Смысловая антитеза предикативных основ выполняет функцию контрастности и выразительности, что позволяет говорящему удерживать внимание телевизионных зрителей. Сравните:

They overestimate what they know

с

And underestimate what we know.

Все еще владея аудиторией, пастор продолжает развитие мотивов, заявленных во вступительной части. Антитеза выходит на новый уровень, при котором теперь противопоставляется непосредственно наука и религия:

"When we ask for explanations, they tell us it takes years to understand. I know about that, because in religion also there are things that take years to understand. You can spend a lifetime and never come close to understanding the nature of Almighty God. But you don't see the scientists coming to religious leaders to ask them about their years

of study and insight and prayer. They never give us a second thought, except when they mislead us and deceive us " [C. Sagan, 1986: 164].

Топикализация отрывка выявляет базовые понятия, на которых основывается контраст взаимоотношений научного миропонимания и духовной жизни. Писатель продолжает использовать местоимения they и we. Однако теперь we применяется к людям религии и просто верующим людям, в то время как they все еще используется как обозначение представителей научного мира.

Основные точки соприкосновения, вернее, точки идеологического расхождения, формирующие синтаксический стержень фрагмента проповеди, могут быть схематично представлены следующим образом (см. таб. 4):

Science Religion

Scientific society (they) Religious leaders and believers (we)

Scientific explanations —> ^ ^ Time to understand

Time to understand —— ^ ^ Religious theses

Deceit Study, Insight, Prayer

(таб. 4)

Эти положения помогают донести до слушателей смысл этого фрагмента, который уже был озвучен: "You can spend a lifetime and never come close to

understanding the nature of Almighty God." - "Человек может потратить всю свою жизнь, но так и не приблизиться к пониманию сути всемогущего Бога. "

Проповедь продолжается и прием антитезы все еще в авторском использовании, однако теперь, противопоставляется божественная природа и дьявольское начало. Получив сигнал со звезды «ВЕГА», ученые зашли в тупик, думая о том, какова же цель той дальней цивилизации: продуктивное сотрудничество или уничтожение человечества. Рассмотрим эпизод подробнее:

"And now they say they have a Message from the star Vega. But a star can't send a message. Someone is sending it. Who? Is the purpose of the Message divine or satanic? When they decode the Message, will it end Yours truly, God'... or ЛSincerely, the Devil'? When the scientists get around to telling us what's in the Message, will they tell us the whole truth? Or will they hold something back because they think we can't understand it, or because it doesn't match what they believe? Aren't these the people who taught us how to annihilate ourselves? " [C. Sagan, 1986: 163].

В данном фрагменте пастор «сближается» со зрителями и начинает вводить в свой монолог элементы разговорного стиля: полисиндетон, простые отрицательные и вопросительные предложения, прямые и контекстуальные антонимы, иронию.

Тем не менее, противопоставление фигурирует как стержневая основа: divine vs satanic, 'Yours truly, God'... vs ЛSincerely, the Devil', the whole truth vs hold something back {...} it doesn't match what they believe.

Конец этой части подводит читателя к ядру-сентенции, которое несет в себе смысловую квинтэссенцию всего телевизионного послания, сутью его содержания и является своего рода языковой «стяжкой», вокруг которой и выстраивается вся локальная композиция гомилии: "I tell you, my friends, science is too important to be left to the scientists " - Говорю вам, друзья мои, наука - слишком важная вещь, чтобы ее плоды можно было доверять одним только ученым. [C. Sagan, 1986: 164].

Далее философ дает развернутое объяснение этому тезису. Говоря о важном значении науки для человечества, Палмер Джосс призывает представителей всех конфессий и деноминаций, существующих на земле, принять участие в

декодировании посланий, которые были получены. Главным доводом, в данном случае, служит понимание того, что ученые знают не все, а несколько точек зрения только помогут в решении задачи. Интересен выбор метафоры «Золотого тельца» как иллюстрации несостоятельности научного мышления в случаях духовного опыта и противопоставление его небесной природе.

"There are some things the scientists know about. There are other things, take my word for it, they know nothing about. Maybe they've received a message from another being in the heavens. Maybe not. Can they be sure the Message isn't a Golden Calf? I don't think they'd know one if they saw one. These are the folks who brought us the hydrogen bomb. Forgive me, Lord, for not being more grateful to these kind souls " [C. Sagan, 1986: 165].

Для усиления эффекта убеждения святой отец напоминает о людях, которые дали миру водородную бомбу и сразу же просит у Господа прощения за неблагодарность, что также служит лингвистическим «крючком» для привлечения внимания.

Основная часть продолжается словами о любви и доверии к Господу и людям и примерами великих ученых (Аристотеля, Ньютона, Эйнштейна), теории которых ниспровергают одна другую. В продолжении пастор настаивает на том, что отменить законы природы может только Господь.

Завершающая часть проповеди еще раз закрепляет те тезисы, которые были выдвинуты и доказаны философом ранее:

"Remember, the scientists don't always get it right. They want to take away our faith, our beliefs, and they offer us nothing of spiritual value in return. I do not intend to abandon God because the scientists write a book and say it is a message from Vega. I will not worship science. I will not defy the First Commandment. I will not bow down before a Golden Calf. " [C. Sagan, 1986:166].

Слушатель осознает, что не всему, что говорят ученые можно верить, к тому же довод о том, что многие вещи могут отнять веру и не дать ничего взамен предстаёт весьма убедительным. Обратим внимание на последовательность отрицательных предложений, завершающих проповедь.

Проецирование своей модели поведения на телезрителей помогает пастору влиять на мнения. Каждое предложение начинается с местоимения I в составе отрицательной предикативной основы, что в контексте проповеди обозначает «не делайте так»: не оставляйте Господа, не превозносите науку, не отрицайте первую заповедь, не склоняйтесь перед золотым тельцом.

Такой эффект косвенного воздействия помогает автору создать образ философа и пастора высокого полета, готового отстаивать религиозное мировоззрение и призывать мировое сообщество к плодотворному сотрудничеству.

Архитектоника репрезентации медиа проповеди содержит в себе классическую основу Экзордиум ^ Наррация ^ Конклюзия, осложненную ядром-сентенцией, передающим суть всего духовного послания и являющимся языковым маркером, упрощающим запоминание. Контекстуальное наполнение послания вполне соответствует цели и содержит в себе элементы публицистического и разговорного стилей, что также служит нескольким целям: привлечению внимания, информированию и эмоциональному воздействию как на воображаемых книжных слушателей, так и на реальных читателей.

3.3.4. Художественные репрезентации надгробных проповедей

Данный вид проповеди очень часто встречается в разного рода литературных произведениях, так как поминовение есть один из основных христианских обрядов. В литературе двадцатого века репрезентации этой жанровой разновидности также не являются редкостью.

Чаще всего эти языковые проявления персонажей-священнослужителей представлены в виде небольших монологов, предшествующих описанию коллективной поминальной молитвы.

Модификации этих духовных посланий могут иметь разные конфигурации: духовник ^ духовное чадо, духовник ^ паства (прихожане одного прихода), капеллан ^ группа военнослужащих, священнослужитель ^ случайные

прихожане. Однако, можно выделить и описать основные структурно-семантические черты этого феномена.

Каноническая структура проповеди с зачином (приступом), повествованием и заключением была описана ранее, однако необходимо уточнить те структурные модификации, которые будут присущи исключительно надгробным проповедям.

Итак, приступ может принимать любые формы в зависимости от ситуации и интенции самого пастора. По обыкновению, это приветствие с небольшим элементом напоминания причины, по которой все собрались. Далее последует основная часть (повествование), в которой святые отцы обычно реферируют знаковые события жизни усопшего, дают характеристику его поступкам, совершенным на протяжении всего пути. В повествование обычно входят и слова утешения. Это могут быть слова о праведности усопшего или его избавлении, его семье или людях, которым он помог или спас. Заключение, обычно предвосхищает коллективную молитву и напоминает о воле Божьей.

Безусловно, каждый автор в зависимости от целеполагания вносит свои коррективы в художественное отображение послания, тем не менее, стержень, на который нанизываются смешанные элементы остается неизменным.

Рассмотрим пример из романа Колин Маккалоу «Поющие в терновнике», "The Thorn birds", а точнее, эпизод поминок Мэри Карсон, состоятельной покровительницы семейства Клири и католического священника отца Ральфа Рауля де Брикассара. Будучи духовником Мэри Карсон и единственным католическим священником на всю округу, Ральф говорит надгробную речь и проводит все необходимые обряды.

Проповедь начинается заявлением святого отца о том, что долго говорить он не намерен:

"I do not intend to make a long eulogy," he said in his clear, almost Oxford diction with its faint Irish underlay. "Mary Carson was known to you all. A pillar of the community, a pillar of the Church she loved more than any living being." {...} "A pillar of the Church she loved more than any living being," {...} "In her last hour she was alone, yet she was not alone. For in the hour of our death Our Lord Jesus Christ is with us,

within us, bearing the burden of our agony. Not the greatest nor the humblest living being dies alone, and death is sweet. We are gathered here to pray for her immortal soul, that she whom we loved in life shall enjoy her just and eternal reward. Let us pray." [C. McCullough, 1977: 229].

Структурно данный художественный образец полностью вписывается в каноническую модель надгробного послания. Выделим основные сюжетно-смысловые элементы, делающие этот фрагмент неповторимым именно в рамках этого произведения.

По сюжету Мэри Карсон не пользовалась всеобщей любовью, поэтому на похоронах не было слез и сожалений. Однако, ситуация обязывала вести себя подобающим образом. Поскольку отец Ральф был наиболее приближен к усопшей, ему надлежало брать положение в свои руки.

Обратим внимание на первое предложение, произнесенное отцом Ральфом:

"I do not intend to make a long eulogy" - Я не намерен произносить долгий панегирик.

Поясним, что панегириком называется речь или проповедь хвалебного характера. Само по себе заявление выглядит вполне нейтрально, однако можно говорить и о доле иронии, включенной в речь, хотя и не совсем уместной.

Повествовательная часть вполне стандартна. Представленная в тексте диктемой-описанием, она метафорически воссоздает образ Мэри Карсон, какой ее хотел оставить в памяти прихожан Ральф де Брикассар: столпом общины и Церкови, которую любила усопшая.

Далее следуют слова утешения, говорящие пастве о том, что Мэри Карсон на самом деле не была одинока, поскольку Господь всегда рядом. В данной проповеди ядро-сентенция сконцентрирована в предложении: Not the greatest nor the humblest living being dies alone, and death is sweet, так как это прямое напоминание христианам о любви и уповании на Господа и наказ не бояться смерти. Эта максима завершает повествовательную часть и подводит нас к следующей, конклюзивной части.

В репрезентации этой проповеди напоминание о скорбном поводе, явившимся причиной всеобщего собрания, появляется непосредственно перед общей молитвой. В предпоследнем предложении речь идет о блаженстве жизни вечной и необходимости молитвы за души усопших. Последнее предложение - есть побудительное предложение, которое является неким подобием аккламации и прямым призывом к общей молитве.

Проанализируем еще один художественный образец надгробной проповеди, который встречается на страницах романа «Ключи от царства» А. Кронина, 'The keys of the kingdom', где уже хорошо знакомый нам отец Чисхолм оплакивает смерть своего близкого друга, Уилли Таллоха, врача, приехавшего в китайскую миссию, чтобы безвозмездно лечить людей.

По сюжету, Уилли Таллох, некрещеный шотландец-атеист, который не мог поверить в Господа даже на пороге смерти. Католические монахини миссии недолюбливали доктора и старались его избегать. Именно поэтому после смерти своего друга Френсис Чисхолм произносить поминальную проповедь, обращенную, прежде всего, к сестрам.

Трехчастная структура проповеди, в данном случае, сохранена, но в семантическом плане можно говорить о нравственно-практической форме проповеди, включающей в себя некоторый оттенок панегирика и догматического вида проповеди. Рассмотрим все три части детально:

"How do you define a Christian? One who goes to church one day of the seven and lies, slanders, cheats his fellow men the other six? " {...} "Dr. Tulloch didn't live like that. And he died - helping others ... like Christ himself" {...} [A. Cronin, 1941: 215].

Поскольку эта гомилия не была приготовлена отцом Чисхолмом заранее, приступ представляет собой диктему-повествование, состоящую из риторического вопроса и последующего развернутого ответа, который, по сути, является описанием никчемного человека, который только называется Христанином. Отрывок с повествовательной частью краток, но хлесток и доходчив. Писатель сравнивает кончину доктора с распятием Христа и подчеркивает жертвенность обоих.

Повествовательная часть продолжается катехизаторскими наставлениями святого отца и призывом не ссориться, тем самым проявив уважение и почитание.

"Then don't let us make his memory the occasion of a quarrel. There is one thing we most of us forget. Christ taught it. The Church teaches it ... though you wouldn't think so to hear a great many of us today. No one in good faith can ever be lost. No one. Buddhists, Mohammedans, Taoists ... If they are sincere, according to their own lights, they will be saved. That is the splendid mercy of God" [A. Cronin, 1941: 215].

Данная катехизаторская часть послания напоминает сестрам о важности искренней веры. Ядром-сентенцией данной проповеди является тезис о том, что тот, кто искренне верит, тот будет спасен: No one in good faith can ever be lost. По своей сути это выражение есть некое авторское толкование евангельских слов: "По вере вашей да будет вам" (Матф. 9: 29.). Этот афоризм влечет за собой легкий переход-иронию к заключительной части.

"So why shouldn't He enjoy confronting a decent agnostic at the Judgement Seat with a twinkle in his eye: 'I'm here, you see, in spite of all they brought you up to believe. Enter the Kingdom which you honestly denied'. " [A. Cronin, 1941: 216].

Третья часть есть отражение личностных качеств отца Чисхолма. Как и любой шотландец, обладая незлобным сердцем, он любит пошутить. Такое речевое поведение вполне соответствует его характеру. Священник завершает проповедь не подведением жизненных итогов, а шуткой, в которой читатель видит большую долю правды. Образ встречи Христа и доктора-агностика весьма забавен. Особенно комичны «воображаемые» слова Господа о том, что верим мы в него или нет, Он существует и хочет, чтобы мы были счастливы, даже в своем отрицании: Enter the Kingdom which you honestly denied'.

Таким образом, репрезентации надгробных проповедей обладают рядом ключевых особенностей, отличающих их от других репрезентативных проповеднических форм. К таким специфическим чертам можно отнести оглашение причины, собравшей прихожан вместе, краткое жизнеописание усопшего (в особых случаях хвалебное), слова утешения для семьи и друзей и призыв к соборной молитве. Художественные отображения этого вида послания

проходят через авторскую аранжировку, которая соответствует сюжетно-композиционным целям самого творца.

Среди объединяющих особенностей выделим трехчастную структуру монолога, множество диктем-описаний, побудительных конструкций и ядро-сентенцию, выражающую евангельский смысл надгробной речи.

3.3.5. Художественное отображение композиционного сочетания исповеди и послания как специфическая форма духовной беседы

Исповедь - это таинство христианской церкви, в ходе совершения которого верующему отпускаются совершенные им грехи, и дается благословление на исправление (105).

Согласно этому определению, можно говорить о необходимости наличия третьего лица, своеобразного «медиума», который выполняет функцию посредника между прихожанином и Небесным Отцом.

Исповедь в реальном мире может и не находить выражения в речи. Тем не менее в христианской традиции это таинство считается правомерным, когда прихожанин открыто кается в прегрешениях перед священником. В пространстве коммуникативных отношений можно говорить о схеме говорящий (кающийся) ^ слышащий (духовник) ^ слушающий (Господь), что объясняется положением священнослужителя в качестве посредника между кающимся и Богом.

Рассматривая исповедь как вторичный жанр религиозной коммуникации можно сказать, что покаяние отличается свободной интенцией говорящего (кающегося) персонажа, относительной свободой композиции, независимым стилистическим оформлением и духовным наполнением.

Интересно отметить, что для некоторых общелитературных жанров, таких как автобиография, мемуарная литература, дневники, жанр религиозной исповеди есть общий прототип, так как во всех случаях присутствует свободная личностная

интенция исповедания. На протяжении всей истории литературы исповеди сопровождали творчество писателей. Исповедальные тексты встречаются со времен Августина Блаженного.

В нашем исследовании исповедь рассматривается как духовная беседа. Проанализированный литературный образец представляет собой беседу духовника с сестрой, которая собирается покинуть монастырь и снять с себя обеты.

Роман Кэтрин Халм «История монахини», текстовые материалы которого мы уже не раз рассматривали в нашем исследовании, завершается уходом сестры Люк из монастыря.

Такое решение Габриэль Ван дер Маль приняла после четкого осознания того факта, что сколько бы она ни старалась и не молилась, выполнить заповедь о любви ближнего она не может. Завершающая часть романа описывает Вторую мировую войну и немецкую оккупацию в Бельгии. Узнав, что ее отец погиб во время обстрела, сестра Люк не могла заставить себя лечить раненых немцев в госпитале, равно как и не смогла видеть в немецких захватчиках братьев во Христе.

Узнав о решении сестры Люк покинуть монастырь, настоятельница решает самолично ее исповедовать и побеседовать. В художественном плане этот союз послания и покаяния принял живую форму духовной беседы.

Проповедническая часть заключает в себе множество элементов разных видов гомилий. Прагматическая структура репрезентации диалогична. Разберем каждый из эпизодов отдельно. Исповедь начинает сама настоятельница:

"Why didn't you come willingly, my child?" the Superior General asked. "Didn't you know that by inspiration I was aware of your struggles? Haven't you been praying and calling out for help?"

Сестра отвечает, что бороться с собой она больше не в силах:

"Yes, Reverend Mother." {...}"But it's too late for discussion. I'm at the end of my struggles."

"There is no end when one loves the Lord as you do," the Superior General said gently. "You are perhaps discouraged, Sister, though this is difficult for me to understand in view of the reports I've had about you. Your sisters love you, the doctors trust you and

your students respect you enormously." She nodded, smiling. "Or perhaps you are in one of those moments of aridity when you pray and pray and nothing happens?" [K. Hulme, 1956: 314].

Эта оккурсема начинается с ядра-сентенции. Настоятельница сразу же пускает в ход самое обезоруживающее средство: напоминание о любви Господа к нам. Расположив ядерную основу в самом начале ответа настоятельницы, автор начинает подкреплять этот «библейский тезис» оптимистическими фактами из жизни: сестры любят, доктора доверяют, студенты уважают - внешние факторы благоприятны. Настоятельница понимает, что дело в духовном кризисе. Оккурсема завершается вопросом, в который автор поместил метафору о «засухе» (aridity), подчеркивающую эмоциональное состояние главной героини.

Далее читатель видит, что настоятельница берет роль духовника в свои руки и продолжает наставлять:

"Sometimes, my child, when we are in the midst of our own tempests, as you undoubtedly are at this moment, Christ may be sleeping. His silence is no cause to lose faith. Did you have patience? Have you struggled long enough to be able to say so surely that you've come to the end?" [K. Hulme, 1956: 314].

Приближение божественного начала к природе человека и высказывание о том, что Иисус остается глух, потому что спит, облегчает понимание монахини, находящейся в сомнениях. Настоятельница задает два прямых вопроса одинаковых по своей семантике: смогла ли сестра Люк перетерпеть минуты сомнений и найти в себе силы продолжить служение?

Сестра Люк отвечает:

"I think, Reverend Mother, that I've been struggling for years." Sister Luke hesitated. "For years . . ."

Покаяние сестры Люк заключалось не только в признании своего молитвенного бессилия, но и в таком грехе как непослушание:

"Obedience without question, obedience without inner murmuring, obedience blind, instantaneous, perfect in its acceptance as Christ practiced it... as I can no longer do. My conscience asks questions, Reverend Mother. When the bell calls to chapel and I

have to sacrifice what might be the psychological moment in a spiritual talk with a patient, my conscience asks which has priority it or the Holy Rule. In my mind, I have never been able to make this clear" [K. Hulme, 1956: 315].

Объясняя свою несостоятельность в следовании монастырскому уставу, Габриэль приводит пример из жизни госпиталя, где с каждым ударом колокола ей приходится сталкиваться с моральной дилеммой: следовать ли установленному правилу или остаться с пациентом и поговорить по душам. Эмоциональность оккурсемы-признания создается полисиндетоном, сравнением своего несовершенства и смирением Христа, прерывистостью речи.

Сестра продолжает отвечать на вопросы настоятельницы и приводит примеры нарушений монастырского устава. Неся миссию в Конго, сестра Люк часто опаздывала на службы и трапезы, но больше всего ее беспокоило нарушение правила «великого молчания», когда монахини молчали с вечерней зари до утренней.

"When I have night duty, I break the grand silence, because that is the time when nature relaxes, gives a little peace and sometimes makes men in trouble want to talk about their souls. And that is the time when reason begins to query the Rule most unanswerably. Why must God's helpers be struck dumb by five bells in the very hours when spirits expand and seek to communicate? " [K. Hulme, 1956: 316].

Такая оккурсема содержит в себе рассуждения о здравом смысле и долге и завершается риторическим вопросом о нужности «тихого» послушания.

Последнее наставление матери-настоятельницы заключатся в попытке убедить сестру Люк сделать последнее усилие над собой и попробовать изменить свое решение ради нее и ради Иисуса Христа.

"Then I can give you only one advice," she said. "Pray, Sister, and try to follow our Holy Rule step by step. Make one more effort for God . . . and for me as His instrument. When I go from here, I shall take you with me in my heart and keep you each day in my prayers " [K. Hulme, 1956: 317].

Данное образное отображение композиционной комбинации исповеди и проповеди завершается прощанием матери-настоятельницы с сестрой Люк и обещанием молиться за нее.

Как можно видеть, такая комбинация жанров религиозной коммуникации также нашла отражение в литературном произведении. Неудивительно, что этот композиционный прием появился только ближе к концу романа. Во-первых, этому способствует целеполагание автора, а во-вторых, сюжетная линия предполагает полное раскрытие образа героини через речевое поведение лишь в завершении монашеского пути, поскольку многословие не может быть поэтичным наполнением типажа «монахиня».

В канве литературного произведения духовная беседа склоняется к жанрам духовного послания и проповеди, так как имеет своей целью увещевание, нравственно-практическое научение и утешение.

Выводы по главе 3

Религиозная сфера общения есть отличное от других жизненных сфер специфичное коммуникативное пространство. Семиотика религии включает в себя вербальные и невербальные знаки. Вербальные религиозные знаки определены коммуникативной, фатической, репрезентативной, апеллятивной и экспрессивной функциями.

Концептосфера духовного общения создается внутри религиозного контекста. Сложность определения самих религиозных жанров объясняется непростым характером парадигмы Бог ^ человек. Как и в основе любого жанра в религиозном жанре лежит интенция говорящего. Форма этих языковых феноменов представляет собой специфическое ментально-языковое переплетение. В этой связи принято выделять первичные и вторичные жанры религиозной коммуникации. Первичные притчи, псалмы и молитвы. Вторичные - исповедь и проповедь. Все эти жанры нашли то или иное отражение в литературе.

Типология репрезентаций молитвенного правила весьма разнообразна. Молитвословие в художественной литературе выражено в пяти категориях: просительные, ходатайственные, хвалебные, покаянные и благодарственные. Отражение всех этих видов обращений к Господу представляют собой модификацию канона в новую поэтическую форму.

То же самое можно отнести к гимнам и псалмам, так как их художественное отражение хоть и является самым близким к церковно-регламентированным, тем не менее, всегда включено в контекстную рамку, определенную автором.

Проповедь, как вторичный жанр религиозной коммуникации, изначально есть индивидуальная интерпретация слова Божия. Художественные репрезентации этого языкового явления были разделены нами на проповедь-притчу, медиа-проповедь, надгробную проповедь и своеобразную конфигурацию проповеди и исповеди.

Проповедь притча представляет собой рассказ-назидание, в который включены стилистические реконструкции заповедей. Поскольку эта форма нарративна, то ее структуру, в основном, определяют диктемы-повествования.

Медиа-проповедь в канве романа была представлена развернутой монологичной речью одного из главных персонажей. Синтаксически вся проповедь построена на антитезе и конечном отрицании новых «навязанных» идеалов.

Образные надгробные проповеди, как мы указали ранее, четко структурированы, относительно коротки и украшены многочисленными описательными диктемами. Диктемы-рассуждения появляются в тексте с целью передать евангельский смысл поминальной проповеди.

Репрезентация союза исповеди и проповеди в литературе приобретает форму духовной беседы, обладающей доминирующими признаками проповеди-назидания или утешения.

Общими чертами репрезентаций гомилий является сохранение канонической трехчастной формы проповеди, ядро-сентенция в качестве основообразующего архитектонику стержня, авторская аранжировка каждого типа проповеди в соответствии с создаваемым образом священнослужителя и конечной писательской целью эстетическо-эмоционального воздействия на читателя.

Заключение

В данном исследовании художественный текст представлен как языковое структурное единство, имеющее своего творца и обладающее рядом характеристик. К этим характеристикам относятся информативность, целостность, членимость, интегративность, модальность, концептуальность, экспрессивность.

Вместе с тем представлено множество определений понятия «текст». Антропоцентричность выделена как основной принцип современной науки. Выделенное М.Я. Блохом понятие языка «имагинального» как особой формы человеческого сознания помогло описать базовые категории художественного текста. Одной из таких категорий является личность самого автора, который посредством «выразительного контраста» преображает реальность и одновременно отражает ее суть, таким образом транслируя свой образ мира, точку зрения и эмоциональное состояние. Другой неотъемлемой категорией художественного текста является авторское целеполагание, которое и определяет выбор средств художественной выразительности.

Говоря о композиционном сочленении литературного произведения и определив понятие «диктема» как минимальную единицу текста, мы сделали ее базовым строевым элементом при анализе текстовых источников, так как именно этот элементарный языковой фрагмент обладает всеми интересующими нас свойствами: номинализацией, предикацией, топикализацией и стилизацией.

Обладая данными ключевыми характеристиками, диктема является частью процесса так называемого «диктемногоразвертывания» и входит в цепочку «семи жизней текста», состоящую из: авторского замысла, непосредственно «диктемного развертывания», стадии авторского предпочтения, художественной обработки, завершающего этапа, читательского восприятия и, наконец, автономного существования текста.

Описав свойства базовых понятий оккурсемы и кумулемы в канве литературного произведения, мы проанализировали диктемы-повествования, диктемы-рассуждения и диктемы-описания. Обладающие разными целевыми

направлениями, эти строевые элементы выполняют каждая свою художественную роль: диктема-описание служит для создания экспозиции того или иного романа или пьесы, диктема-повествование отображает действия героев и течение сюжетных событий, диктема-рассуждение призвана продемонстрировать внутренние движения души персонажа, раскрыть мотивы его поступков. Различные комбинации данных типов диктем характерны для психологических романов современности.

Цель работы определила выбор иллюстративного материала. Англоязычная проза двадцатого века выдвинула «психологизм» на новый уровень, а вместе с ним и внимание к переживаниям героев, их личностному взрослению и воспитанию чувств. Нравственно-этическая проблематика стала основой психологического характера. Отделив категории «герой», «персонаж» и «типаж» друг от друга, мы взяли за основу индивидуальность персонажей. Герои и персонажи были рассмотрены в нашем исследовании как индивидуальные языковые личности, обладающие своими особенными индивидуальными языковыми характеристиками.

Типаж «священнослужитель» разносторонне отображён в художественной литературе XX века. На страницах романов мы встречаем миссионеров, монахинь, приходских священников, епископов и аббатов. Такой интерес обусловлен пристальным вниманием общественности к представителям класса «духовенство» и необходимостью найти ролевую модель и «духовный ориентир» (в особых случаях «маяк»). Отметим, что, будучи весьма образованными людьми, священники могут по праву считаться представителями элитарной речевой культуры, что, безусловно, отражено в литературе англоязычных авторов.

Как показал анализ текстовых источников, в основном описывается жизнь и служение католических священнослужителей. Однако, довольно частым авторским сюжетные ходом можно считать «конфликт» католического и протестантского мировоззрений на страницах литературных произведений.

Описывая речевое поведение героев-священнослужителей, мы ограничили этот этап анализом речевых актов рамками категорий гендера, конфессиональной принадлежности, положении в церковной иерархии и «типом служения».

Результаты диктемного и стилистического анализов показали, что коммуникативные акты героев-мужчин и героев-женщин имеют своей основой разницу в диктемном развертывании, номинации и топикализации. При описании внешности и речевого поведения мужчин и женщин в некоторых случаях, если того требует сюжетное действие, могут появиться диктемы-описания, вводящие понятие «гендерного сглаживания»: при описании матери-настоятельницы автор подчеркивает ее «бесполость».

Иерархическое начало и церковная субординация воплощаются авторами как в устной, так и в письменной речи. В каждом случае это художественное сочетание шаблонных письменных образцов и терминологических вкраплений, украшенных индивидуальной авторской стилистикой.

Противостояние католического и протестантского образа мысли чаще всего демонстрируется в форме беседы-увещевания или переписке. Немаловажными оценочными характеристиками такого рода разговоров являются лаконичность, сдержанность и ирония со стороны протестантов и обилие цитаций, языковых условностей и афоризации со стороны католиков.

Художественное воплощение первичных и вторичных жанров религиозной коммуникации на страницах романов и пьес обусловлено сюжетно-структурным целеполаганием автора, поскольку создание аутентичных и правдоподобных образов священнослужителей - это ключ к композиционной целостности и, следовательно, к осуществлению главной функции художественного произведения - впечатляющему воздействию на читателя.

Проанализировав значительное количество выбранного эмпирического материала, можно заключить, что все отражения основных жанров религиозной сферы общения создаются писателем, исходящим из общей структуры, которая всецело отвечает за функциональность того или иного творческого воплощения: выбор сюжетно-оправданной ситуации (контекст) ^ помещение в контекст уже

существующего образа персонажа (облик, речевое поведение) ^ выбор той или иной канонической формы религиозного общения ^ эстетическое преображение канона автором и стилевая «подгонка» средств языковой выразительности согласно композиции и образу.

Наилучшим образом это представлено в молитве и жанрах вторичной религиозной коммуникации - проповеди и исповеди. Жанровое своеобразие гимна и псалма остаются неизменными, так как в тексте выполняют лишь оттеночную роль. Типы молитв, проанализированные нами, представлены устной озвученной речью, что помогает автору выдвинуть внутренний мир героя на первый план и заставить читателя сопереживать. Именно в молитве чаще всего встречается диктема-рассуждение в своем чистом виде, так как это оправдано с точки зрения семантического наполнения эпизода общения с Господом.

Художественное своеобразие образного воплощения проповеди на страницах литературных произведений представляет собой целый комплекс культурно-языковых явлений. С точки зрения жанровой специфики проповедь в литературе - это либо художественная репрезентация какого-либо вида этого религиозного жанра, либо творческое сочетание проповеди с другими жанрами духовной сферы общения, например, с притчей или исповедью.

Как показал проведенный нами диктемный анализ проповеди-притчи, медиа-проповеди, художественной репрезентации надгробной проповеди и комбинации проповеди и исповеди, каждый из этих видов послания отличается от другого по своему семантическому наполнению, категориям подготовленности или неподготовленности, сюжетной монтировке, стилистике диктемного развертывания и соответствию авторскому замыслу в конкретной ситуативной реализации литературного произведения.

Общность репрезентативных форм послания состоит в сохранении трехчастной формы проповеди, наличии ядра-сентенции, выполняющего роль скрепляющего элемента, прямом обращении к вполне конкретной аудитории и полном соответствии общему авторскому композиционному замыслу.

Проанализированные ядра-сентенции представляют собой краткие изречения священнослужителя в форме афоризма, максимы или интерпретации Библейского высказывания, которые призваны удерживать внимание персонажей, слушающих послание. Структурно эти фрагменты представляют собой одно предложение, в котором аккумулируется весь смысл гомилии. Этот языковой магнит является сцепкой диктематических фрагментов монолога или диалога героя-священнослужителя с прихожанами или телевизионными слушателями.

В общем композиционном плане эти ядерные основы призваны транслировать авторскую точку зрения, украшать канву повествования и прямым образом воздействовать на читателя, давая возможность осознать важность правильного морально-этического выбора в непростой ситуации. Такая афоризация текста литературного произведения является еще одной характеристикой англоязычного психологического романа двадцатого века и приобретает индивидуальную специфику в произведениях, описывающих подвижничество и служение святых отцов, миссионеров, монахинь.

Описав это языковое явление на примере англоязычных романов двадцатого века, мы можем сделать вывод о том, что данный феномен может представлять научный интерес при дальнейшем изучении художественных текстов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арутюнова, Н.Д. Дискурс. Речь // Лингвистический энциклопедический словарь Арутюнова / глав. ред. В.Н. Ярцева. - М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 2002. - С. 136-137, с. 415-416.

2. Барсов, Н.И. История первобытной христианской проповеди (до IV в.). СПб., 1885. 371 с.

3. Барт, Р. Основы семиологии / Р. Барт // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму: пер. с фр. Г. Косикова. - М.: Прогресс, 2000. - С. 247-310

4. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

5. Бахтин, М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа / М.М. Бахтин // Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - С. 274-289.

6. Белянин, В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста / В. П. Белянин. - М.: Изд-во МГУ, 1988. - 120 с.

7. Блох, М.Я. Вехи развития школы коммуникативно-парадигматической лингвистики / М. Я. Блох // Язык, культура, речевое общение: Материалы международной научной конференции, посвященной 90-летию профессора М. Я. Блоха: в 2-х частях. - Ч. 1. - М.: Факультет иностранных языков МПГУ, 2015. - С. 13-19.

8. Блох, М.Я. Диктема в уровневой структуре языка / М.Я. Блох // Вопросы языкознания. - №4. - М: Наука, 2000. - С. 56-67.

9. Блох, М.Я. Об информативной и семантической ценности языковых элементов / М. Я. Блох // Уч. зап. МГПИ им. В.И. Ленина, т. 473. - М., 1971. -С. 3-27.

10. Блох, М.Я. Проблема основной единицы текста / М. Я. Блох // Сборник научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза. - Вып. 252. - М., 1985. - С. 117-128.

11. Блох, М.Я. Текст в динамике становления и его семь жизней / М. Я. Блох // Язык, культура, речевое общение. - №3. - М.: Московский гуманитарный институт им. Е. Р. Дашковой, 2013. - С. 5-8.

12. Блох, М.Я. Теоретические основы грамматики / М.Я. Блох. - М.: Высшая школа, 2000. - 160 с.

13. Блох, М.Я., Любимова Е.А. Сентенция и максима как ядерные основы христианских проповедей (на материале проповедей, отраженных в англоязычных произведениях XX века) / М.Я. Блох, Е.А. Любимова // Вестник Московского государственного областного университета. - М.: - 2019. - № 6. -С. 6-14.

14. Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пособие. - 3-е изд., исп. и доп. / Н. С. Болотнова. - М.: Флинта: Наука, 2007. - 520

15. Борев, Ю. Системно-целостный анализ художественного произведения: О природе и структуре литературоведческого метода \\ Вопр. Лит. 1977 № 7.

16. Бурыгина, Т.С. Два мира Арчибальда Джозефа Кронина / Т.С. Бурыгина // Сибирский филологический журнал. — 2014. — №. 3.

17. Бухбиндер, В.А. Проблемы текстуальной лингвистики: монография / В.А. Бухбиндер. - Киев: Изд-во «Выща школа», КГУ, 1983. - 175 с.

18. Вебер, М. Избранные произведения, М.: Просвещение, 1990. - 808 с.

19. Виноградов, В.В. О языке художественной прозы: избранные труды / В.В. Виноградов. - М.: Наука, 1980. - 360 с.

20. Виноградов, В.В. Поэтика и ее отношение к лингвистике и теории литературы / В. В. Виноградов // Вопр. языкознания. - 1962. - № 5. - С. 3-24.

21. Выготский, Л.С. Мышление и речь / Л.С. Выготский. - М.: Лабиринт, 1999. -352 с.

22. Выготский, Л.С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986.

23. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. - М.: Наука, 1981. - 138 с.

24. Говоров, А.В. Основной принцип церковной проповеди и вытекающие из него предмет и задачи церковного красноречия. Казань: Типо-лит. Императорского унта, 1895. - 45 с.

25. Горошко Е. Гендерные исследования в лингвистике сегодня / Е. Горошко, А. Кирилина // Гендер. исслед. - 1999. - № 2. - С. 67 - 78.

26. Грин, Г. «В парадоксах ищу истину» \\ Лит. Обозрение, 1987. № 1.

27. Гумовская, Г.Н. Композиционный ритм как инструмент организации информационной структуры текста / Г.Н.Гумовская // Актуальные проблемы науки: ИГУМО и ИТ как исследовательский центр. Сборник материалов итоговой научной конференции 2012 г. - Часть I. - М.: ИГУМО и ИТ, 2013, - С. 33-41.

28. Жакова Т.Е. Методы интерпретации художественного текста / Т.Е. Жакова // Язык, культура, речевое общение: Материалы международной научной конференции, посвященной 90-летию профессора М.Я. Блоха: в 2-х частях. -Часть 1. - М.: Факультет иностранных языков МПГУ, 2015. - С. 322-326.

29. Жантиева, Д.Г. Английский роман XX века (1918-1939). М.: Наука, 1965.

30. Жирмунский В.М. О ритмической прозе / В.М. Жирмунский. - Русская литература. - №4. - М.: Щепкин. Неручев, 1966. - С. 103-114.

31. Жеребило, Т.В. Словарь лингвистических терминов (изд. 5-е, исправленное, дополненное), Назрань, Изд. ООО «Пилигрим», 2010, - 486 с.

32. Затонский, Д.В. Искусство романа и XX век. М.: Наука, 1973.

33. Ивашева, В. Литература Великобритании XX века. М.: Просвещение, 1984.

34. История английской литературы: в 3 т. М.: Изд-во АН СССР. 1958. Т.3.

35. Ицкович, Т.В. Православная проповедь как тип текста. автореф. дис. канд. филол. наук. Екатеринбург: УГУ, 2007. - 23 с.

36. Карасик, В.И. Религиозный дискурс // Языковая личность: проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики: Сб. научн. тр. Волгоград: Перемена, 1999. - С.25-34.

37. Карасик, В.И., Дмитриева О.А. Лингвокультурный типаж: к определению понятия // аксиологическая лингвистика: лингвокультурные типажи: сб. науч. тр. / под ред. В.И. Карасика. Волгоград: Парадигма, 2005. С. 15-25.

38. Карасик, В.И., Ярмахова Е.А. Лингвокультурный типаж «английский чудак». - М.: Гнозис, 2006. - 240 с.

39. Королева, М. Принципы создания образной системы романа Г. Грина «Сила и слава» // Балтийский филологический курьер. 2009. № 7. С. 197-208.

40. Кравченко, Н.А. Лингвистические средства воздействия в тексте проповеди // Записки з романо-германсько! фшологи. - Вип. 12. - Одесса, 2002. - С. 103 -108.

41. Кузьмина, К.А. Структурные и языковые особенности проповеди как речевого жанра. автореф. дис. канд. филол. наук. СПб.: СПбГУ, 2006. - 22 С.

42. Лейтес, Н.С. Роман как художественная система. Пермь: Изд-во Пермь. Ун-та, 1985.

43. Лихачев, Д.С. «Литература - реальность - литература», ООО «Издательство АСТ», 2017, - 57 С.

44. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст -семиосфера - история / Ю.М. Лотман. - М.: Языки русской культуры, Кошелев, 1996. - 464 с.

45. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. -М.: Искусство, 1970. - 384 с.

46. Любимова, Е.А. Изображенная внутренняя речь священнослужителя в структуре романа Грэма Грина «Сила и слава» ("The power and the glory") / Е.А. Любимова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2018. - № 8 (86). - Ч.1. - С. 120-125.

47. Любимова, Е.А. Проповедь как особая форма наставления (на материале романа Арчибальда Джозефа Кронина «Юные годы» и пьесы Джона Патрика Шенли «Сомнение») / Е.А. Любимова // Мир науки, культуры, образования. -2018. - № 6 (73). - С. 483-486.

48. Любимова, Е.А. Антивоенное выступление в религиозной проповеди (на материале романов Арчибальда Джозефа Кронина «Ключи от царства» (1941) и Грэма Грина «Сила и слава» (1940)) / Е.А. Любимова // Преподаватель XXI век. - 2019. -№ 1. - Ч. 1 - С. 452-459. (0,5 п.л.)

49. Любимова, Е.А. Речь священнослужителя и ее место в культуре (протестанты и католики: общность и различия) / Сборник материалов научной сессии по итогам выполнения научно-исследовательской работы в Институте иностранных языков МПГУ за 2017-2018 год. - 2018. - С. 142-146.

50. Любимова, Е.А. Репрезентация проповеди в англоязычной литературе (эволюция жанра) / Актуальные вопросы лингвистики и лингводидактики: традиции и инновации. Материалы международной научно-практической конференции, посвященной 70-летию Института Иностранных Языков. Под ред. Е.А. Никулиной, Е.Е. Беляевой. - 2018. - С. 74-80.

51. Любимова, Е.А. Феномен женского священства и его отражение в англоязычной литературе / Сборник научных трудов по итогам выполнения научно-исследовательской работы в институте иностранных языков МПГУ. Под ред. М.Я. Блоха, Е.А. Никулиной, Е.Л. Фрейдиной. - 2019. - С. 122-126.

52. Лютько, Е.И. Священник и современный мир: в поисках взаимопонимания. Вестник екатеринбургской духовной семинарии. 2015; Вып. 3 (11): 84 - 99.

53. Малишевская, Д.Ч. Базовые концепты культуры в свете гендерного подхода (на примере оппозиции Мужчина/Женщина) // Фразеология в контексте культуры. М.: яз. рус. культуры, 1999. С. 180-184.

54. Манн, Ю. Диалектика художественного образа. М.: Сов. Писатель, 1987

55. Мещеринов, П., игум. О таинстве покаяния [Электронный ресурс]. URL: http://kiev-orthodox.org/site/spiritual/1318/

56. Михальская, Н.П. Пути развития английского романа 1920 - 1930 годов: Утрата и поиски героя. М.: Высш. шк., 1966.

57. Молитвы // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. И 4 доп.). - СПб., 1890-1907