Художественная политика Козимо I Медичи и искусство Флоренции второй половины XVI в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.12, доктор искусствоведения в форме науч. докл. Дажина, Вера Дмитриевна

• Дажина, Вера Дмитриевна
• доктор искусствоведения в форме науч. докл.
• 1998

Оглавление диссертации доктор искусствоведения в форме науч. докл. Дажина, Вера Дмитриевна

Помимо формально-стилистического и типологического анализов языка искусства, основанных на возросших возможностях образной интерпретации, сближающих науку об искусстве со смежными гуманитарными дисциплинами — историей, источниковедением, литературоведением, историей философии, религии, культуры, историки искусства все чаще обращаются к анализу больших историко-культурных процессов, стремясь постичь их сущность, движущие силы и идейные стимулы.

К числу на первый взгляд частных, а на самом деле чрезвычайно важных для уяснения сущности происходивших в конце Возрождения перемен, относится проблема формирования придворной культуры и искусства новоевропейских монархий, среди которых Флоренция занимала далеко не последнее место. В предложенном на защиту докладе искусство Флоренции конца XVI в. разбирается в контексте художественной политики двора Великих герцогов Тосканских, в первую очередь Козимо I Медичи. Это отражало те кардинальные перемены, которые происходили а недрах лостренессансной культуры, перемены, имевшие принципиальное значение для судьб искусства нового времени и определившие формы существования и язык официального искусства новоевропейских монархий, тот характер отношений, который складывался на рубеже XVI — XVII вв. между художником и заказчиком, между искусством и властью.

Наравне с изучением творчества великих мастеров Возрождения (Микеланджело, Рафаэля, Корреджо, Андреа дель Сарто) в круг наших исследовательских интересов входили проблемы развития тосканского маньеризма, главным образом на примере творчества его наиболее яркого представителя Понтормо, изучение художественной теории и эстетической мысли конца XVI в. Одной из важнейших составляющих изучения культуры Флоренции этого времени является анализ отношений между властью и искусством, той роли властного покровительства, которое во многом определило направленность искусства, его стилистику и, главное, содержание. В поле нашего зрения попадает далеко не все, что создавалось художниками в период принципата Медичи, а лишь то, что в наибольшей степени было затронуто воздействием двора и создавалось по его инициативе. В этой связи наш анализ носит принципиально ограниченный характер и направлен лишь на одну, наиболее заметную составляющую искусства Флоренции конца XVI в., намеренно оставляя за скобками другие не менее значимые и важные для понимания культуры этого периода процессы (неофициальное искусство, произведения, созданные по заказу частных лиц, различные стилистические искания времени, рост коллекционирования и его влияние на вкусовые пристрастия, как и многое другое ).

Основные положения доклада нашли отражение в наших публикациях, часть из них была затронута в докладах на научных конференциях, организованных Комиссией по культуре Возрождения при Российской Академии наук («Театр и зрелища в медичийской Флоренции», март, 1997 ), Межрегиональным Обществом истории искусств («Римское окружение Микеланджело,» ноябрь, 1995; «Автопортрет, автобиография, дневник : личность художника конца Возрождения», октябрь, 1996) и Кафедрой всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ («Флоренция времени правления Великих герцогов Тосканских. Архитектура и политика», февраль, 1998 ), а также в виде постерного сообщения на международной конференции Международного общества истории искусств, проходившей в Амстердаме в сентябре 1996 г.( «Навязанная» память: мифологизация власти Медичи в художественной политике герцога Козимо I» ).

Художественная политика Козимо / Медичи и искусство Флоренции второй половины XVI века.

В свое время Павел Муратов назвал Флоренцию «колыбелью и саркофагом Возрождения», имея в виду уникальность исторической судьбы города на Арно, стоявшего как у истоков Ренессанса, так и в его завершении. Если ранний период, время зарождения и весеннего цветения молодой ренессансной культуры неизменно был предметом научных интересов, он также не был обделен ностальгическим вниманием поэтов и художников, то закат Возрождения, лишенный привлекательности молодости, не обладал столь же притягательной, магнетической силой. К концу столетия с усложнением и переплетением разнонаправленных процессов исторического развития, с накоплением сил для перемен наступающего века, возрастает множественность явлений, из которых трудно вычленить наиболее существенные. В калейдоскопе событий, в многоцветье имен не улавливается центральной оси, направляющей идеи, способной объединить цветные стеклышки калейдоскопа в ясный и стройный рисунок.

Возрождение, достойно завершившее средние века и открывшее пути для развития рационалистической цивилизации современной Европы, в оппозиционных ему движениях конца XV! в. подтолкнуло европейскую культутуру к осознанию новых, далеко ведущих открытий. Сомнения в совершенстве природы человека породили пессимизм по отношению к возможностям разума, что открыло простор тайному знанию, драматическое столкновение свободы воли и божественного предопределения сделало человека беззащитным перед силами рока, подтолкнуло его в лоно суеверий.

Из своего далека мы воспринимаем этот период как трагическую ломку ренессансных представлений и как время возникновения иной картины мира, как политической, социальной и общественной, так и духовнопостигаемой, той, что рождается творческой энергией человека и направляется его волей. Современники, особенно в конце века, не замечали каких-либо существенных перемен, за исключением большей стабильности во всем : политике, обществе, религии и культуре. Все эти процессы отражали общее тяготение ко всякого рода регламентациям, характерное для второй половины века и явившееся следствием, как считал Бенедетто Кроче, утраты стержневой для Возрождения идеи — идеи свобода.

Если обратиться к Флоренции, то все противоречия конца века проявились в ней в полной мере. С падением последней флорентинской республики и с установлением власти герцогов Медичи завершилась история ее коммунальных свобод и республиканских конституций, открылась новая эпоха, связанная с монархией, в недрах которой не иссякала мечта о свободе, — она стала исторической памятью народа и реализовалась в национально-освободительных движениях Рисорджименто.

Флоренция конца XVI в., как двуликий Янус, имеет два лица: одно — красивое, улыбающееся, беззаботное весело повернуто в нашу сторону, всеми силами стремясь привлечь благосклонное внимание потомков ; другое — темное лицо жестоких страстей, бушевавших за каменными стенами палаццо, в камерах герцогской тюрьмы, в канцеляриях секьюрити. Придя к власти после падения республики и кровавого убийства герцога Алессандро, прямого потомка старшей ветви рода Медичи, Козимо I чувствовал себя по меньшей мере неуютно, вдохновляясь аналогиями с Октавианом Августом, сумевшим отстоять свое право на власть после убийства Цезаря. Как трезвый и холодный политик он не тешил себя иллюзиями, а стал выстраивать здание нового тосканского государства на фундаменте единоличной власти, благо за примерами не надо было далеко ходить: родство гороскопа Козимо ! с гороскопами Августа и императора Карла V казалось ему добрым предзнаменованием на пути к абсолютной власти.

Регламентация власти, установление принципата Медичи изменили характер общественных отношений. Горожанин постепенно становился придворным, общественные идеалы заменялись личными целями карьеры, служение городу понималось как служба правителю. В отношениях и установлениях власти первостепенную роль начинала играть форма, имевшая значение сама по себе, — манера поведения, мода в одежде, способ общения, структура государственного д РСЖ

П$С¥,Й 4 ГС управления. К концу века оформляются и успешно функционируют многочисленные бюрократические институты, ставшие настоящей страстью Козимо I, энергия которого была направлена на создание прочной вертикали государственного устройства. Важное место в жизни тосканского государства занимали всевозможные секретариаты, наместники герцога на местах, его советники из числа родственников и доверенных лиц, всякого рода контролирующие инстанции. Под влиянием испанского этикета и стиля жизни венецианского патрициата формируется новый тосканский патрициат, причем Козимо i и его преемники делали ставку не на старую флорентинскую знать, а на провинциалов, быстро продвигавшихся по служебной лестнице. Для укрепления престижа новой знати и привлечения на свою сторону старых флорентинских фамилий Козимо I Медичи основал рыцарский Орден крестоносцев св. Стефана (1561), объединивший вокруг себя новый и старый патрициат. Служение правящему дому становится престижным, как и достижение определенных званий, четко определявших социальную иерархию общества.

Авторитарная власть Медичи распространила свое влияние на все области жизнедеятельности города — от его общественных институтов до частной жизни. Регламентация стесняла личную свободу граждан, для секретных служб герцога не существовало преград. Вольнодумие в любой области жестоко подавлялось. Унификация, проникшая во все сферы жизни, затронула моду, характер суждений, манеру поведения, интересы карьеры регламентировали свободу деятельности, цели успеха заставляли подчиняться общему мнению и приноравливаться к нему.

В отличие от ранних Медичи, чьи интересы были сосредоточены главным образом на Флоренции, Козимо I обратил свой взор на провинцию (dominio ), уделяя массу времени и сил на ее преобразование. Он строит укрепления в Пизе. Пистойе, Ареццо, перестраивает старые крепости и создает новые гарнизоны, возводит города-крепости типа Терра дель Соль и Сассо ди Симоне. Его особой заботой и страстью было создание небольшого, но сильного флота, размещенного в хорошо укрепленных портах в Ливорно и на о. Эльба в Портоферрайо. Уже после смерти Козимо Ливорно, благодаря проведенным им работам по мелиорации и улучшению заболоченных земель вокруг Пизы, стал не только пригодным для жизни местом, но и крупным торговым и военным портом общеевропейского значения. Увлечения Козимо I носили по большей части чисто практический характер и были направлены на пользу, как результут любой деятельности. В круг его интересов попадает ботаника и сельское хозяйство, зоология и химия. В Палаццо Веккьо, а затем в

Палаццо Питти были устроены сцециальные лаборатории и мастерские, в уединении которых любил проводить время сын Козимо I Франческо увлекавшийся, как и его отец, алхимией. Мечтая о своем флоте, который мог бы соперничать с Турцией и Испанией, Козимо I занимается навигацией и географией, что было характерно для многих европейских монархов его времени и отразилось, в частности, в создании Комнаты карт в Палаццо Веккьо, в любви герцога ко всякого рода планам и панорамам. Практическая направленность увлечений Козимо определила приоритеты в области искусства, среди которых он отдавал предпочтение архитектуре и скульптуре, разного рода мануфактурам. Так в середине 1530-х гг. он открывает герцогскую гобеленную мастерскую, под его непосредственным наблюдением организуется мастерская по обработке и производству изделий из драгоценных и полудрагоценных камней, в которой создавались замечательные многоцветные каменные мозаичные картины и предметы роскоши.

Козимо I по праву мог гордиться своей преобразовательной деятельностью. К 1560-м гг., когда от отошел от дел, передав регенство своему сыну Франческо, он имел не намного большее государство, чем когда получил власть, но оно было более прочным и экономически стабильным. Реорганизовав властные институты и создав жесткую систему управления на местах, Козимо I укрепил единоличную власть монарха, сохранив для вида традиционно республиканские выборные органы. Реформировав армию, Козимо смог победить своих противников и присоединить к тосканскому государству про- тивостоящую ему Сиену, что считалось одной из самых достойных его побед.

Не случайно на пьедестале конного памятника Козимо I, поставленного у Палаццо Веккьо на Пьяцца делпа Синьория его сыном герцогом Фердинандом I (скульптор Джамболонья ), размещены три рельефа, изображающие три главные события времени его правления : избрание Козимо герцогом флорентинским Сенатом, его коронация Великим герцогом Тосканским в Риме и триумф над Сиеной.

Однако при всех волнующих метаморфозах нас интересует художественная политика Козимо I Медичи, отражавшая новые взаимоотношения власти и искусства. Процветание « свободных искусств», в первую очередь , поэзии, музыки и « arte del disegno» не только отражало богатство государства и его стабильность, но ставилось в личную заслугу властного покровительства.

Упрочение власти и ее растущая амбициозность нуждались в общественной поддержке, теоретическом обосновании и поэтическом оправдании. Инструментом создания благоприятного общественного мнения современников и завоевания благосклонности потомков стали литература, закреплявшая в многословных панегириках славное правление герцога, пышные многодневные зрелища, описания которых публиковались и оставались в восхищенной памяти потомков, архитектура, являвшая в камне идеальный образ богатства и преуспевания, пластические искусства, запечатлевшие в многочисленных портретах, исторических живописных циклах и драгоценных предметах ремесла облик правителя, эпизоды его побед и каждодневные дела, славу его предков и величие его рода. Для достижения своих целей Козимо I Медичи внедряется в сферы, до этого времени далеко отстоящие от трона правителя, по крайней мере, не входившие в число первостепенных государственных задач. Именно в окружении Козимо формируется, направляемая его властной рукой, художественная политика, которая определяла развитие искусства в городе на Арно на последние пятьдесят лет XVI в. На прочном идеологическом фундаменте мифологизированной власти выстраивается организационная структура управления искусством, вырабатываются эстетическая и теоретическая регламентации, формируются новый тип художественного образования и профессионального объединения.

С новоевропейскими монархиями связан такой феномен культурной жизни абсолютистских государств как художественная политика, направляемая волей правителя, определяемая кругом его интересов и пристрастий, зависящая от политических целей и амбиций тех, кто стоит у власти. Рождается ангажированное придворное искусство, формы существования которого будут общими для большинства сходных режимов Европы (дворы Испании и Франции, двор Рудольфа II в Праге, английский королевский двор и пр.). При всех различиях, порожденных традициями, национальной и исторической спецификой, разностью характеров правителей, круга их увлечений и направленности вкуса, можно выделить общие для всех принципы: ангажированность официального придворного искусства и создание его организационной структуры (будь то Королевская или Императорская Академия художеств, придворные мастерские, введение статуса « первого живописца и архитектора короля»), формирование новой системы профессионального обучения, при еще долгом сохранении вполне традиционных форм, введение социальных градаций, развитие художественной теории и критики, формирующих общественное мнение, уровень эстетических оценок и суждений. В этом общем для Европы процессе особое место принадлежит герцогской Флоренции, не утратившей своих преобразовательных потенций, сумевшей уже в середине XVI в. выработать те принципы жизнедеятельности искусства, которые станут общими для абсолютистских государств Европы.

Идеологической основой культурной политики Козимо I Медичи и его преемников была апология власти, мифологизация истории рода Медичи, как переживаемого Флоренцией «золотого века». Миф о « золотом веке» правления Медичи, особенно по отношению к Лоренцо Великолепному, неоднократно использовался представителями рода для утверждения их права на власть. Еще программа карнавала 1513 г. аллегорически сравнивала возвращение Медичи во Флоренцию с рождением нового «золотого века». После утверждения принципата Медичи образ «золотого века» как аллегории справедливого правления, идеальной модели политического устройства стал важной составляющей государственной идеологии, нашел отражение в литературе и искусстве герцогской Флоренции.

Властные притязания Козимо I, шаткость его положения как непрямого наследника старшей линии рода Медичи требовали не только исторического обоснования, но и поэтического оправдания в глазах современников и потомков. Проводником его идей и средством удовлетворения властных амбиций стали поэзия, искусство и история, направляемые личным покровительством герцога и его цензурой. Испанское влияние, утвердившееся при дворе Козимо, вызвало к жизни многословные и выспренные по стилю посвящения, породило многочисленные панегирики правителю. Даже далекие от политики и власти трактаты по ботанике, естественным наукам, художественной теории сопровождались обязательными благодарственными посвящениями.

Реальность обрастала всевозможными подпорками, за их лесом трудно было различить истинное положение вещей. Интенсивная общественная жизнь города совсем недавнего прошлого сменилась внешне привлекательным церемониалом, которому без особых усилий подчинились флорентинцы. Любое событие семейной жизни правящего дома—рождение детей, их крещение или бракосочетание, прием именитых гостей, похороны и юбилеи выходили за пределы двора, становились событиями общегосударственной важности. Праздник или торжественная церемония обогащали придворный ритуал и включали в него как участников подданых государя. В празднике зримо творилась мифология власти, прояснялись ее иерархия и родословная.

Театр и зрелища в медичийской Флоренции конца XVI века.

Театр, как и любая зрелищная форма праздника, занимал исключительное место в жизни медичийской Флоренции, зримо воплощая добродетели правителя и аллегорически прославляя процветание вверенного его заботам государства. Образ власти так настойчиво внушаемый согражданам в атмосфере праздника, через зримый образ, звучащее слово и музыку, в захватывающем великолепии зрелища запечатлевался в памяти современников благодаря подробнейшим описаниям, которые сопровождались часто цветными гравюрами и целыми альбомами графических воспроизведений праздничного действия. По этим подробным описаниям, сохранившимся записям в Diario современников (как в дневнике Агостино Лапини), подготовительным рисункам и эскизам к «apparati» и костюмам можно реконструировать характер того или иного придворного или общегородского праздничного события. формирование облика власти монархической Флоренции происходило с оглядкой на главные дворы европейских монархий : Англии, Франции, и, что было ближе — Испании. Традиционные центры придворной культуры Италии — Мантуя, Урбино, Неаполь и особенно театральная Феррара привлекали ревнивые взоры молодых Тосканских герцогов, желавших сравнятся с ними в пышности и великолепии своего двора.

Когда говорят о «театре Медичи», то имеют в виду театральные представления и зрелищные церемонии, которые устраивались при дворе в период правления Великих герцогов Тосканских, то есть с 1539 по 1637 гг. Это прежде всего многодневные театрализованные и карнавальные представления, которые организовывались по случаю свадеб. Среди особо пышных следует отметить: свадьбы Козимо I Медичи и Элеоноры Толедской в 1539 г., сына Козимо —Франческо I с Анной Австрийской в 1565 г., свадьбу Бьянки Капеллы с Франческо Î в 1579 г. и свадьбу Фердинанда I с Кристиной Лотарингской, привнесшей французские новшества в устройство праздника в 1589 г.

Сейчас уже забыты имена тех, кто сочинял «либретто» придворных представлений (в таком качестве при Козимо I выступали Бенедетго Варки, Винченцо Боргини или Паоло Джовио), хотя сами тексты связующих действия мадригалов сохранились в описаниях праздничных церемоний. Имена композиторов известны только узким специалистам, хотя многие из них близко подошли к созданию оперы как нового жанра, который объединил музыку, поэзию и танец. Имена художников, оформлявших улицы города, создававших временные театральные перспективы, эскизы костюмов,«огненные» машины известны хорошо, потому что в подготовке праздника и его оформлении участвовали все более или менее известные художники. Своими театральными перспективами, живописными аллегориями, временными статуями и триумфальными арками прославились Бастиано да Сангалло, прозванный Аристотелем, Никколо Триболо и Баччо Бандинелли, Джорджо Вазари и его многочисленные молодые помощники, Бальдасаре Ланчи, и особенно, Бернардо Буонтапенти, великий изобретатель «огненных феерий», а после его смерти —

Джулио Паджини и его сын Альфонсо, оформлявшие медичийские праздники уже в начале XVII в.

Среди зрелищных придворных церемоний особое место занимали шествия — празднично оформленная кавалькада, сопровождавшая новобрачных или именитых гостей. На пути шествия устраивались всякого рода преобразующие город архитектурные «перспективы» : триумфальные арки, ложные классические фасады, античные амфитеатры, то есть город преображался в «идеальный город», каким представлялся античный Рим.

В оформлении такого проходящего сквозь город шествия использовались элементы «античного образа города» : арки, портики, амфитеатры, статуи на колоннах, обелиски, конные монументы ; живописные картины дополняли скульптурные аллегории сценами из истории правящего дома и преобразовательной деятельности правителя.

К такого рода шествиям можно отнести свадебный кортеж Козимо I Медичи и Элеоноры Толедской и франческо I Медичи и Анны Австрийской, когда политические идеи союза имперской короны и молодой тосканской монархии реализовывались в структуре оформления праздничного шествия. Бракосочетание Козимо I Медичи и Элеоноры Толедской было первым большим праздником с начала правления нового герцога. Сохранились описания этого события, реконструировать которое позволяют наброски Бандинелли, Сальвиати и Бронзино, принимавших участие в его внешнем оформлении. К бракосочетанию Козимо с Элеонорой Толедской писались специальные музыкальные интермедии, сочинялись поэтические аллегории и посвящения, славящие союз рода Медичи с испанской короной. Однако к этому времени позиции Козимо как правителя еще не определились, идеология его власти не была оформлена. Спустя почти тридцать лет в 1565 г. флорентинцы стали свидетелями еще более захватывающего зрелища—бракосочетания сына Козимо I Франческо Медичи с Анной Австрийской. Для герцогской семьи этот брак означал укрепление ее престижа среди европейских монархов. В пышной свадебной церемонии зримо воплотилась мифология торжествующей власти тосканского монарха. Историографы подробно описали красочное и многолюдное шествие праздничной процессии от Порто дель Прато до Палаццо Веккьо.

Пройдя Триумфальную арку, посвященную Австрийскому правящему дому, молодые в сопровождении праздничной толпы приближенных попадали к амфитеатру, своими формами напоминавшему античный. Ниши и арки амфитеатра были украшены статуями представителей рода Медичи и аллегорическими фигурами, олицетворявшими справедливое правление. Образ

Козимо i замыкал череду своих предшественников. Однако это было лишь прелюдией к целой серии изображений, прославлявших правление Тосканского герцога.

Триумфальная арка на виа деи Гонди была целиком посвящена главным событиям политической истории Козимо и прославлению его добродетелей как совершенного правителя. На живописных композициях были представлены сцены войны с Сиеной, Козимо был изображен как государственный муж, обремененный заботами о процветании города : то он заседает в суде, то занимается вопросами реорганизации армии, то общается с учеными мужами и художниками. Живопись дополняли статуи, олицетворявшие добродетели Козимо — правителя : постоянство, сила, мудрость, бдительность, справедливость, великодушие и умеренность. Среди эмблем и девизов повторялся зодиакальный знак Козерога, который Козимо î часто включал в свои изображения, как напоминание о том, что его зодиакальный знак родственен знаку Августа и Карла V, сравняться с которыми он стремился. На стенах зала Большого Совета в Палаццо Веккьо молодых встречала целая серия изображений, развивавших дальнейшую перспективу процветания Тосканы, — здесь были представлены проекты зданий и будущих фортификаций, проекты переустройства владений герцога и его загородных вилл.

Пышным эпилогом правления Козимо I Медичи Великого герцога Тосканского стали его похороны в мае 1574 г., которые по своим масштабам и своему великолепию должны были сравняться с похоронами коронованных особ, в первую очередь, с похоронами Карла V, привлекшими внимание Европы в 1558 г. После похорон Козимо I Медичи было издано не только подробное описание всей процедуры, но и произнесенные на похоронах речи, посвященные герцогу мадригалы и сонеты, перечисление всех знатных особ, оказавших своим присутствием честь усопшему герцогу. В основе оформления похорон Козимо I , их аллегорической и политической программы лежало представление о Славе, как о пути достижения вечного блаженства и спасения, заслуженных добродетельными поступками и личными достоинствами умершего правителя. Более того, характер погребальной церемонии и ее оформление следовали античной схеме, которую современники называли апофеозом. В создании «apparati» и в грандиозном по масштабам «преображении» города от Пьяцца делла Синьории до церкви Сан Лоренцо были задействованны все ведущие художники Флоренции. Они писали живописные холсты и панели с эпизодами правления Козимо I, создавали стуковые рельефы и статуи, делали ложные фасады (например, классический портик, скрывавший недостроенный фасад

Сан Лоренцо и арочное обрамление площади перед ним ), писали девизы, эмблемы, macabre, которые стали входить в практику похорон в Италии (Е. Борсук опубликовала большой архивный материал, связанный с устройством похорон Козимо I, а сами похороны она считает метафорой его власти). Наиболее сильное впечатление на присутствующих, помимо представительного шествия, произвел высокий золоченный балдахин и Capella Argente (капелла огня ), созданные по замыслу Б. Буонталенти. Идея античного императорского апофеоза была сознательно использована автором программы похорон Винченцо Боргини, который соединил античную языческую традицию с испанским придворным церемониалом, решив при этом вполне конкретные задачи политического свойства.

Однако наибольшей интерес представляют собственно театральные постановки, которые устраивались в первый вечер или на второй день свадьбы. Театральные спектакли, чаще всего комедии с интермедиями, ставились в самых разных местах : во внутренних дворах палаццо, парадных залах дворцов (как в Зале Пятисот в Палаццо Веккьо или в одном из залов Палаццо Питти) до того, как по проекту Буонталенти не был построен в Уффици специальный придворный театр. С 1600 г., с постановки «Дафны» Якогю Пери при флорентинском дворе начинает складываться опера.

Свободным типом театрализованных представлений были балет и турниры, которые можно было прервать в любую минуты. В таких театрализованных турнирах и конных балетах, которые проходили часто вне города — на виллах, или наоборот, в центре города — на площади Санта Кроче, принимали участие не только актеры, музыканты, циркачи, но и придворные, исполнявшие как мужские, так и женские роли. Иногда, как на празднике 1608 г., танцевальный балет, начавшийся на сцене, перемещался в зал, где было оставлено для него свободное место.

Особенно популярными были театрализованные турниры, которые назывались Sbarra (битва у барьеров) и представляли собой инсценированные музыкально-драматические композиции, после которых проходили турнирные бои. Чаще всего разыгрывались рыцарская или сарацинская темы (до сих пор во многих городах Тосканы сохранились традиции устраивать sbarra ). Помимо театрализованных турниров устраивались конные балеты, как «Битва любви» и «Битва красоты», состоявшиеся на площади Санта Кроче в 1616 г. Даже воды реки Арно использовались как театральное пространство: ежегодно 25 июля здесь проходили театрализованные «водные турниры», однако самой грандиозной водной постановкой была «Argonautica», поставленная в 1608 г. с необыкновенным размахом и изобретательностью. Флорентинцы устроили небывалый по численности «триумфов» и участников «водный спектакль», запоминающимся эпилогом которого стала «огненная феерия» на воде. Каждый корабль был произведением искусства, украшенный и сконструированный с изысканной и фантастической изобретательностью позднего маньеризма. Дополняли яркое и необычное зрелище музыка и песни, сочиненные Франческо Чини. Декоративные и сценические эффекты, такие как — конструкция острова с храмом на водах Арно, постройка крепости на мосту Понте делла Каррайа, изображавшей Колхиду, были выполнены Джулио Париджи и его мастерской.

Массовыми формами уличных представлений были Bufolate и Mascherate (буфонада и маскарад). В неделю карнавала улицы города, особенно его центральные площади, превращались в театральное пространство, здесь разыгрывались традиционные для карнавала сценки, устраивались цирковые представления, а ночью «огненные зрелища» с фантастическими животными, чудищами, дышащими огнем и пр.

Самым ярким из такого рода зрелищ был маскарад, изображающий генеалогию античных богов («Mascherata délia ge-neoiogia degli Dei» ), в котором была задействована двадцать одна колесница, а численность участников превышала четыреста человек. Столь грандиозный маскарад был устроен в последний четверг карнавала 21 февраля 1566 г. и совпал с свадебными торжествами в честь Франческо I и Анны Австрийской. Описание карнавального шествия и маскарада богов сохранилось у Вазари и Чини, в «Дневнике» Агостино Лапини, который пишет о том, что главные события происходили ночью при большом стечении народа на площадях Санта Кроче и Санта Мария Новелла. Главной идеей маскарада была взаимосвязь между языческим прошлым и христианским настоящим. Языческие боги в сопровождении своих свит спускались с Олимпа, чтобы приветствовать новобрачных. Весьма запутанная программа была составлена Винченцо Боргини (тогда главным мифологом Медичи) , а колесницы и костюмы придумал Вазари. Сохранилось более двухсот оригинальных рисунков Вазари к костюмам и эскизам композиций, не считая многочисленных копий с них, которые хранятся в Кабинете рисунков и эстампов Уффици и в Национальной библиотеке Флоренции. Главным источником для организаторов праздника послужили описания языческих богов в «Генеалогии богов» Боккаччо , а также более поздняя компиляция Натале Конти «Mythologiae»B десяти книгах, опубликованная в 1551 г. Не были оставлены без внимание и античные авторы — Овидий и его «Метоморфозы», «Георгики» Вергилия и «Сатурналии» Макробия. В череде разнообразных персонажей, прошедщих перед зрителями, можно выделить две группы: мифологические образы, которые чаще всего узнавались сразу , и абстрактные аллегории, смысл которых распознавался с трудом. Не случайно в своем описании Великого Маскарада, как назвали его флорентинцы, Балдини заметил, что в праздничной процессии было так много персонажей, что уже через короткое время зрители перестали что-либо воспринимать. Такое перенасыщение мифологическими и аллегорическими образами, как и вообще демонстрация книжной эрудиции, были характерны не только для театра или зрелища, но и для станковой и монументальной живописи, в чем отразилась тяга к усложненной эмблематике, характерная для маньеризма.

Наиболее любопытным с точки зрения театральных эффектов было представление, устроенное во дворе Палаццо Питти в честь бракосочетания франческо I Медичи и Бьянки Капеллы в октябре 1579 г. Темой Sbarra стало прославление Любви и Красоты (союз Франческо с Бьянкой Капеллой был единственным в череде медичийских союзов браком по любви, а не по расчету). Внутрейний двор Палаццо Питти был превращен в театральный зал. Над его пространством натянули тент, под которым крепились светильники и летающие амурчики, зрители размещались внизу между арками открытой лоджии, и наверху —у окон и над гротом. Главный вход во двор и арки грота были задействованы в представлении. В спектакле перед турниром использовались как статичные декорации — «пещеры» и две «горы» (Парнас и Этна), так и аллегорические триумфы. Помимо традиционных сценических «мест» были сделаны перспективные декорации : морской пейзаж со всеми эффектами движения волн и вид Венеции, родного города новобрачной. Первый приз за лучшую колесницу получила « marittima pompa», которая окружала Царицу Адриатики, одетую в роскошные одежды и сидящую на дельфине. Ее свиту составляли разные морские божества и люди с рыбьими головами и хвостами дельфинов. Вся эта впечатляющая феерия праздника была организована любимым художником Франческо I блестящим театральным мастером, изобретателем всевозможных эффектов Бернардо Буонталенти, благодаря которому медичийский театр считался одним из лучших по оформлению постановок в Европе. Через десять лет Буонталенти устроил здесь же во дворе Палаццо Питти «Sbarra marritima», морской бой у барьера, используя при этом необычные водные эффекты.

Театр играл важную роль в жизни медичийской Флоренции, Благодаря покровительству двора, творческой фантазии и изобретательности привлеченных к созданию спектаклей и зрелищ художников и авторов «либретто» в нем рождаются новые формы зрелища и театрального спектакля . Организация спектакля, его оформление и режиссура, так же как традиционные формы джостр, конных турниров, карнавальных триумфов переживают кардинальную трансформацию, в результате которой из интермедии выходят балет и опера, комедия обретает свое сценическое лицо, а «праздник на площади» все больше политизируется.

В последнее время значительно возрос интерес к истории театра вообще и театрализованного зрелища, праздника или церемониала, в частности. Образовалась особая область изучения эфемерной архитектуры, то есть иллюзорной среды праздника, которая создавалась средствами архитектурной декорации (Ф. Гизи, Д. Кернодл, С. Мамон, П. Роселли, Д. Кеннард, Л. Маганьато, А. Налье, А. Блюменталь, Л. Цорци, М. Фаджоло , М. Боннар и др.).

Архитектура и скульптура Флоренции и Тосканы конца XVI в.

Создание образа совершенного правления должно было выражаться в знаках преуспевания и богатства государства и его граждан. Именно архитектура и скульптура как наиболее репрезентативные виды «arte del disegno» стали действенным инструментом удовлетворения властных амбиций Великих герцогов, зримым воплощением их идеологии. В этом смысле Козимо I Медичи мало чем отличался от других государей Италии и Европы. Со времени античности именно архитектура и скульптура были больше всего зависимы от амбиционных притязаний правителей, стали воплощенной в камне и бронзе «мифологией» власти. В ренессансных синьориях при королевских и княжеских дворах Европы, прежде всего в Испании и франции, архитектура и скульптура традиционно были объектом самого пристального внимания и целенаправленного властного покровительства.

Образ щедрого и добродетельного князя, доблестного воина и защитника подвластных ему территорий формировался не только политикой и идеологией, но и воплощался в возведенных по его инициативе замках и дворцах, крепостях и бастионах, в их скульптурном убранстве и монументах. Достаточно вспомнить строительную активность Сиджизмондо Малатесты в Римини, Федерико да Монтефельтро в Урбино, герцогов Гонзага в Мантуе, Альфонсо Арагонского в Неаполе. Строительные инициативы папской курии изменили облик средневекового Рима , а размах дворцового и усадебного строительства второй половины XVI в. сделал Вечный город архитектурной столицей Центральной Италии, объектом пристального и пристрастного внимания итальянских и европейских государей.

В каждом конкретном случае были свои условия и побудительные причины архитектурной и строительной деятельности, но нельзя не отметить что в целом именно через архитектуру и скульптуру реализовывались задачи пропаганды. Крепости в столице и по окраинам государства символизировали военную мощь и неуязвимость границ, были гарантами безопасности. Замок — крепость, а в XVI в. — дворец воплощали «тадтИсепга» государя, были символом его достоинства, олицетворяли само понятие «двора», как определенной территории и как определенного сообщества « 1атШапв». Столица должна была своим обликом и процветанием своих граждан соответствовать рангу правителя, быть его «лицом», отражать степень стабильности и богатства государства, глубину его истории.

Важнейшей областью строительной деятельности Козимо I Медичи было возведение новых крепостей, разного рода фордов и бастионов. Не будучи одаренным военачальником, он компенсировал недостаток громких военных побед строительством фортификаций, в котором участвовали наряду с флорентинскими и приглашенные инженеры и архитекторы. Первая крепость нового типа Фортецца да Бассо была построена во Флоренции еще при герцоге Алессандро. Возведенная по проекту Антонио да Сангалло Младшего, она стала образцом для аналогичных крепостей в других городах Тосканы — в Ареццо, Сиене, Пистойе, Гроссето, Борго Сансеполькро и др. Благодаря нововведениям Франческо ди Джорджо Мартини, построившим для герцога Федерико да Монтефельтро более двадцати крепостей, складывается новая техника и планировка крепостного строительства. Она была усовершенствована Микеле Санмикеле и флорентинцами — Джулиано и Антонио да Сангалло Старшим и Антонио да Сангалло Младшим. Реальным примером для строительства оборонительной системы медичийской Тосканы были крепости, построенные при участии и по проектам Санмикеле в Вероне, Падуе, Брешии, Бергамо, Пескаре, Сан Андреа апь Л идо и других городах Венецианской республики. При несомненном первенстве Венеции в середине XVI в., уже в конце столетия Тоскана явно лидировала, свидетельством чему был построенный по проекту Буонталенти город-крепость Пальманова (1595 ), а также созданные по инициативе Козимо I Медичи укрепленные порты в Ливорно (окончен при Фердинанде I) и в Космополисе (ныне- Портоферрайо) на острове Эльба. Вдоль побережья Тирренского моря были возведены небольшие бастионы и крепости для сторожевых отрядов, которые по замыслу Козимо должны были защищать побережье от турок : Гроссето, Масса Маритима, Фолионика и др. Обновлялись и укреплялись оборонительные сооружения вдоль Арно, главным образом в районе Пизы и Эмполи. Строятся такие крепости как Кастельфиорентино близ Сан Миниато, Кастеллина ин Кьянти,

Кастельон Фиорентико близ Ареццо, Рокка д'Орча и Кастельон д'Орча, а на границах с Лигурией — Кастельнуово ди Магра. Особое значение придавал Козимо строительству крепостей в присоединенных или когда-то непокорных Флоренции городах, таких как Сиена, Лукка (здесь обновляются старые, еще романские стены, сооружаются одиннадцать новых бастионов и площадки боя) и Прато, где расширяется Кастель делле Императоре, построенный при Фридрихе II Гогенштауфене.

Не была оставлена без внимания и Флоренция, вокруг которой создается кольцо укреплений: на севере-западе Фортецца да Бассо, на юге — Фортецца дель Монте и Бельведер, а со стороны Сиены и Рима обновляются старые городские укрепления. Строительство укреплений носило продуманный стратегический характер. Благодаря усилиям Козимо I и Фердинанда I Тоскана покрылась сетью укреплений, защищавщих ее во всех направлениях: со стороны Лигурии наиболее мощные крепости были построены в Фивидзано и Каприльоле, помимо самой Лукки рядом с ней — Барга и Монтекарло; Сассо ди Симоне и Элиополис (сейчас — Терра дель Соль) — новые города-крепости были обращены в сторону Урбино, так же как и перестроенные укрепления Сансеполькро ; больше всего крепостей было построено на юге и юго-востоке Тосканы (Ареццо, Кортона, Монтепульчано, Монтальчино и др.), прикрывая герцогство со стороны Рима.

Помимо отработки фортификационных новаций строительство крепостей способствовало развитию строительной техники, воспитало армию практических инженеров и строителей, проводивших большие преобразовательные работы по мелиорации, возведению акведуков, созданию каналов, которые обеспечивали водоснабжение во многих, особенно горных, районах Тосканы, где всегда ощущался недостаток воды. Приобретенные строительные и инженерные навыки способствовали расширению гражданского строительства, использовались при реконструкции городов и фермерском строительстве.

Стремясь к респектабельности облика новой власти и укреплению единства столицы и dominio , Козимо I уделял особое внимание состоянию дел и процветанию провинциальных городов. Постепенно старые и новые города Тосканы приобретают свой современный облик. Вырабатывается типология муниципального строительства : зданий учреждений и герцогских служб, банковских и торговых лоджий, палаццо местной знати, ставших уменьшенными и упрощенными копиями флорентинских дворцов и вилл. Единству тосканского стиля второй половины века способствовали миграция архитекторов, создание централизованной системы общественных строительных и инженерных работ, выработка типовых проектов для дворцов, вилл, хозяйственных построёк (складов, виноделен, зернохранилищ и пр). Складывается «национальный» тосканский стиль, в котором черты маньеризма соединяются с традициями кватроченто, в первую очередь Брунеллески, и архитектурными мотивами Микеланджело (пластическая выразительность атектонических деталей, использование лестниц и коленопреклоненных окон). Не меньшее значение имели архитектурные новации Рима, особенно в области градостроительных и ансамблевых решений, тем более, что многие флорентинские архитекторы второй половины XVI в. начинали свою архитектурную карьеру в Риме, как, например, Дж. Вазари и Б. Амманати, а римские архитекторы работали во Флоренции (Палаццо ПандоЛьфини Рафаэля и дом Федерико Цуккаро). Изящный скульптурный декор, «ломаные» наличники окон, акцентирование рустом и скульптурными элементами главного портала, характерные для маньеристического почерка Б.Буонталенти, вносили разнообразие в типовые решения провинциальных построек. В стиле fin la siecie традиции и язык маньеризма соединялись с устойчивыми архаизмами в обращении к «национальным» тосканским традициям кватроченто, к «двухцветности» фасада и аркадам Брунеллески, что ограничивало проникновение в Тоскану как римского барокко, так и болонского неоклассицизма.

Любимым детищем Козимо I была Пиза, которую герцог взял под особое покровительство. Его планы по расширению флота и созданию военного и торгового порта в Ливорно поставили Пизу в особое положение. Сделав ее местопребыванием капитана Ордена крестоносцев св. Стефана, Козимо I поручил Вазари создать на месте коммунальной площади новый городской центр Пизы. Так появилась одна из красивейших площадей Тосканы, образованная построенными Вазари Палаццо дельи Кавальери, церковью св. Стефана (заканчивалась Доном Джованни де Медичи) и кампанилой. При Фердинанде i перед фасадом дворца был поставлен памятник Козимо I Медичи (скульптор франковилла), а на фасаде появились бюсты Медичи и капитанов Ордена св. Стефана.

Палаццо дельи Кавальери относится к лучшим произведениям тосканского маньеризма. Его скругленный фасад украшен сграффито и скульптурным гербом Медичи, а эффектная двухмаршевая лестница открывается в сторону площади. В архитектурном облике Палаццо дельи Кавальери проявились общие для маньеристической архитектуры черты смешения элементов фасадной и интерьерной декорации, что сказалось в использовании сграффито и в отношении к фасаду, как к изобразительной поверхности : атектоническое восприятие архитектуры как декорации театрализованного городского пространства приводит к тому, что декор и стена вместе воспринимаются как плоскость, скрывающая, а не выявляющая архитектурную структуру.

Не меньшим вниманием Козимо I Медичи пользовался Ареццо, чему способствовали личные инициативы Дж.Вазари, который сделан все возможное, чтобы внимание к его родному городу не ослабевало. Ареццо получил ряд весьма выгодных льгот в торговле и налогах, а городские власти развернули большое строительство. По проектам Вазари была построена Бадия и длинные галереи Лоджии Вазариана, преобразившие старинную Пьяцца Гранде. Недалеко от центра была построена Фортецца Медичеа, обращенная в сторону города. По схожему принципу реконструируются центры Сансеполькро и Монтепульчано, обновляется центр Лукки, где Б. Амманати построил изящное палаццо Микелетти с террасным парком.

Тосканская провинция обживалась и виллами Медичи, что входило в «идеологию» власти Великих герцогов и соответствовало их восприятию Тосканы как единого Casa Medicea. Обширные работы по обновлению, перестройке и украшению вилл, которые предпринимаются Медичи, начиная с герцога Алессандро, и никогда не прекращаются, были не только данью тому отношению к загородной вилле, которое сложилось в среде гуманистов еще в XV в., но и отражали амбиции тосканских герцогов, их культ роскоши и «великолепия», подобающих их новому положению. Строительство и реконструкция вилл имели и практический интерес, так как многие из поместий были важными хозяйственными угодьями и приносили немалый доход (последнее было характерно не только для Тосканы, но и в целом для Италии). Строительство вилл переживает настоящий бум во второй половине столетия. Типологически можно выделить римские и венецианские виллы. В первых определяющими будут эстетические принципы, основанные на идее «возрождения» античной виллы, какой она воспринималась в то время(вилла Мадама Рафаэля, вилла Джулия и вилла Капрарола Виньолы). Особая утонченная эстетика «природной жизни» нашла воплощение в венецианских виллах Палладио (особенно вилла Ротонда и вилла Барбаро в Мазер). Вместе с тем венецианские виллы были хорошо организованным жилым и хозяйственным комплексом, в который помимо дома владельца входили хозяйственные и гостевые корпуса или флигеля. Тосканская вилла восприняла от римской традиции выделение монументального усадебного дома, доминирующего в природном ландшафте, но не пренебрегала хозяйственными нуждами (чаще всего хозяйственные постройки относились в сторону и скрывались от глаз). В ансамбле тосканских вилл времени Великих герцогов первостепенную роль играли парк и сад, часто разделенные зданием усадьбы.

Козимо 1 не только занимался реконструкцией и расширением старых вилл, но покупал и отстраивал новые владения: наиболее известными из них станут вилла в Петрайя, вилла Серравецца, усадьбы в Церрето и Джуди, конфискованный у семьи Строцци дворец Поджо Барончелли (позднее — Поджо Империале). Не меньшими земельными приобретениями занималась и Элеонора Толедская. Именно она купила Палаццо Питти, задумав превратить его в герцогскую резиденцию. У сиенской семьи Пикколомини она выкупила большое поместье Кастельоно делла Пеша и остров Джильо. Став принцем, Франческо I продолжил инициативы отца по строительству и приобретению вилл : он строит виллы в Пратолино и Мариньолле, покупает виллы Ла Маджа и Лаппеджи. Фердинанд I энергично занимался расширением своих владений, в которых проводил большую часть года, переезжая из виллы в виллу. Он модернизировал в соответствии со своими вкусами виллы в Кастелло, Петрайя и Амброджиано, купил виллы Монтеветтолино и Артимино в Албанских горах, последняя стала его любимой виллой. Она находилась на горе Апбано, в сердце медичийских владений, буквально и символически объединив окружающие ее долины. Иконографически вилла Артимино, приемный зал которой был украшен люнетами с изображением вилл Медичи , выполненными фламандским художником Ютенсом, мыслилась как идеальный центр медичийских владений.

Облик медичийских вилл второй половины и конца XVI в. определялся как вкусами и личными пристрастиями хозяев (а виллы имели практически все члены семьи Медичи, устраивая в них свои «малые» дворы), так и талантом строивших их архитекторов. Благодаря художественной фантазии Н.Триболо, Дж.Вазари, Б. Амманати, Джамболоньи и Б. Буонталенти тосканские виллы завоевали известность далеко за пределами герцогства и повлияли на развитие садово-паркового искусства конца века.

Одна из старейших медичийских вилл — вилла в Кастелло пользовалась особым вниманием Козимо 1 , он часто бывал там, потому что она находилась недалеко от Флоренции и от нее открывался прекрасный вид в сторону долины, выходящей к Арно. В первый год своего правления Козимо I поручил скульптору и архитектору Никколо Триболо реорганизацию виллы и окружающих ее садов с тем, чтобы она достойно отражала новое положение герцогов Медичи. Преобразованию виллы был придан небывалый размах, а скульптурное украшение ее сада, система скульптурных фонтанов вместе с росписями садовой лоджии, порученными Понтормо, должны были аллегорически прославлять семью Медичи,

Флоренцию и Тоскану. Террасный садово-парковый ансамбль не был осуществлен, в том виде, как он был задуман автором программы Бенедетто Варки и Триболо. По их замыслу он должен был стать развернутой политической «метафорой» власти Медичи, выраженной образным языком аллегорической живописи и парковой скульптуры. Великолепная природа Тосканы, открывающиеся виды на Арно и Флоренцию были составной и важнейшей частью этой «метафоры».

Именно в Кастелло была разработана осевая композиция террасного регулярного парка, разбитого на аллеи, ведущие в гроты, с чередой ярусных скульптурных фонтанов. Лучшим из фонтанов Кастелло был фонтан, увенчанный скульптурной группой «Геркулес и Гидра». Одними из основных и наиболее прихотливых мотивов маньеристической архитектуры стали лестницы, скульптурные гроты и «природные» скульптуры (главную аллею парка, поднимающуюся по склону вверх завершала аллегория Аппенин, высеченная в скале), которые предвосхищали «bizzarrie» маньеристической архитектуры, изобретательным мастером которой был Буонталенти. Все это, как и многое другое, было опробовано в Кастелло с тем, чтобы приобрести законченную форму в садах Боболи, на вилле в Пратолино или Петрайя.

В архитектуре, но главным образом в садово-парковых ансамблях вилл, в полной мере проявилась «invenzione» маньеризма, любовь маньёристов к неожиданным эффектам, пространственным и природным «метаморфозам», к контрасту неоформленной, произвольной «природной» формы и созданной по законам «arte del disegno» архитектуры. В основе маньеристической «bizzarrie», ставшей общим местом в архитектуре конца века (вилла д'Эсте в Тиволи тому самый яркий пример как и причудливая «живописная архитектура» Sacro Bosco в Бомарцо), лежит общее тяготение к театрализации восприятия, к естественным «метаморфозам» материалов, их изменчивости и причудливости сочетаний. Не случайно Цуккаро сравнивал мастерства архитектора, заставляющего природные материалы изменять свою сущность и претерпевать «метаморфозы» с созидающей силой Бога, изменяющего, приумножающего и преображающего все сущее. Интерес к жизни природных форм, к необычному и курьезному, изучение свойств различных материалов в их сочетаниях, создание новых форм в процессе природных и искусственных взаимодействий были следствием общего для конца XVI в. увлечения алхимией. Хозяин виллы Пратолино, этого главного произведения Буонталенти, Франческо I Медичи был большим поклонником алхимии, гордился своей коллекцией природных «редкостей», любил проводить время в уединении садов Боболи и гротов виллы Пратолино.

Самым эффектным из маньеристических ансамблей тосканских вилл был ансамбль виллы в Пратолино, к сожалению разрушенный в XIX в. В сооружении его фонтанов, гротов, парковых скульптур принимали участие помимо Буонталенти, Джамболонья, Б. Амманати, Винченцо Данти и Валерио Чьоли. Причудливая фантазия Буонталенти проявилась в изобретательности сооруженных по его проекту каскадов и подвижных водных механизмов. В отличие от парка в Кастелло, регулярная планировка которого восходит к ренессансной осевой композиции, парк в Пратолино был организован по законам маньеристической «invenzione» и отличался нарочитой нерегулярностью плана, подчиненного природной «неожиданности» возникающих эффектов. Преобладающими мотивами этого «естественного» природного театра были фонтаны, гроты, нимфеи, водные каскады и бассейны, то есть все , что было связано с изменчивой природой воды. Именно «водные затеи» устроенные Буонталенти {всех поражали его гидравлические органы) вызывали всеобщее восхищение и послужили моделью для многих фонтанных композиций в других странах. Монтень, посетивший Пратолино в 1580 г., был в восторге от парка и его фонтанов, отметив, что они не только могут соперничать с фонтанами виллы д'Эсте в Тиволи, но и превосходят их своей «дерзостью» («quelque peu plus de mignardise» ). В медичийских виллах любая «произвольность» носила вместе с тем осмысленный характер. Скульптурные фонтаны, различные водные скульптурные композиции, украшения гротов своей разнообразной и замысловатой иконографией призваны были прославлять правление династии Медичи, включенное в природное течение жизни и предопределенное расположением планет. В иконографии фонтанов и парковой скульптуры преобладали мифологические и аллегорические мотивы : всякого рода персонификации природных стихий и циклов, аллегории тосканских земель и рек, редкие «книжные» мифологические персонажи и сюжеты.

Однако при всем внимании и интересе к обустройству провинции именно Флоренция стала главным средоточием преобразовательной деятельности Великих герцогов Тосканских. Городская структура приобретает единый идеологический и политический полюс, который становится важнейшей составляющей всех градостроительных решений, определяет новую «урбанистическую модель» абсолютистской Флоренции. В период принципата Великих герцогов Тосканских окончательно изменился облик Флоренции, стиль жизни горожан, их менталитет. Идея особого тосканского «национального» превосходства, взращенная амбициями Casa Medicea , стала их отличительной чертой.

Город и его облик не являются более продуктом коллективного творчества, а преобразуются волей и авторитетом правителя, формируются в соответствии с его политическими амбициями. Пожалуй никогда раньше архитектурная и строительная деятельность не приобретали во Флоренции такого настойчивого и целеустремленного характера. В ней просматривался не эстетический или художественный замысел, а трезвый расчет политика и рачительного хозяина. Для Козимо I Медичи, как и для его наследников, особенно Фердинанда I , Флоренция и Тоскана были частью большого дома — Casa Medicea, и они видели свою задачу в обустройстве этого дома, в достижении его процветания и благополучия.

Жизнь города, как и его облик, были теснейшим образом связаны с придворной жизнью, с той театрализацией и зрелищностью придворного церемониала, открытость которого стала отличительной особенностью новоевропейских монархий. Пространство города организуется в соответствии с основными придворными церемониями, определявшими государственную жизнь, его развитие тесно связано с характером жизнедеятельности двора, улицы и площади, включенные в проходящие на них церемонии, становятся театрализованным пространством общественного лицедейства.

Важнейшей политической идеей Козимо I Медичи, как и его преемников, была идея неразрывной связи Медичи с историей Флоренции и больше—Тосканы в целом, преемственности их власти и ее укорененности в исторической судьбе города. В этом контексте Флоренция являлась одновременно знаком и символом медичийских притязаний.

Для Козимо I Медичи, которого Вазари сравнивал с Соломоном, имея в виду его строительную деятельность, идеальный образ его столицы мыслился наподобии античного города, равного Риму и украшенного триумфальными арками, статуями, мемориальными колоннами, открывающимися перспективами улиц и площадей. Соизмеряясь с реальным обликом Флоренции, Козимо направляет свои усилия на преобразование ее старого коммунального центра, на расчистку и реконструкцию центральных набережных Арно, на создание системы «осмысленных» с точки зрения придворного церемониала площадей : Пьяцца делла Синьория, Пьяцца дель Дуомо, Пьяцца Сан Лоренцо, Пьяцца Санта Кроче и Пьяцца Санта Мария Новелла, Пьяцца Санта Тринита, Пьяцца Аннунциата и пр.

Облик Флоренции менялся постепенно с учетом существующей городской планировки. Строятся новые и обновляются старые палаццо, особенно в районах, где селилась новая знать и высшее духовенство — виа Ларго, виа Рикасоли, виа деи Серви, район Санта

Кроне и Сан Лоренцо, застраиваются ближайшие к центру набережные — лунгарно Корсини и лунгарно Аччййоли. Преобразовательные инициативы коснулись и торгового центра Флоренции — Старый рынок стал явно тесен для возросшей торговой активности тосканцев. По заказу Козимо I придворный архитектор Баттиста Тассо построил Новый рынок, просторная открытая лоджия которого, украшенная скульптурами «иопгигн ШивМв» Флоренции, стала образцом для аналогичных торговых и банковских лоджий в других городах Тосканы.

При Козимо I Медичи Пьяцца делла Синьория — главный коммунальный центр республиканской Флоренции преобразуется в административный и представительский центр Тосканского герцогства, становится символом обновленного тосканского государства. Основные усилия Козимо были направлены на перестройку и украшение Палаццо Веккьо, получившего свое теперешнее название после того, как двор переехал в новый дворец на другой стороне Арно. Архитектурная перестройка коснулась главным образом интерьеров, хотя со стороны виа делла Нинна, виа деи Леони и виа деи Гонди были достроены или обновлены боковые крылья старого палаццо. Начатая по планам Баттисты Тассо перестройка жилых покоев для герцогской семьи была продолжена и завершена Дж. Вазари и его мастерской. Благодаря титаническим усилиям Дж.Вазари и работавших рядом с ним в Зале Большого Совета Джулиано ди Баччо д'Аньоло, Баччо Бандинелли и Б. Амманати палаццо было реконструировано и полностью обновлено к 1565 г. (отдельные работы по отделке интерьеров продолжались до 1595 г.), когда состоялось бракосочетание Франческо де Медичи с Анной Австрийской, которое закрепило властные притязания тосканских герцогов, породнившихся с великими Габсбургами.

Архитектура внутренних покоев, особенно та ее часть, что отстраивалась Вазари, богата разнообразными движениями и пространственными эффектами, как на открытой террасе Сатурна или маленькой террасе Юноны (позднее заделанной) , в которых реальная городская среда, открывающиеся виды на окрестности Флоренции оказываются включенными в пространство интерьера, наподобие театральных перспектив. Эффект присутствия усиливает слияние пространств — интерьера и экстерьера, аналогично тому, чего достиг средствами живописи Перуцци в Зале перспектив на вилле Фарнезина в Риме. Пространство интерьера уподоблялось естественному пространству городской или парковой среды. Оно включало в себя не только открытые террасы с природными видами, но и многочисленные лестничные переходы, своды которых и маленькие куполки на площадках были расписаны гротесками и плющом, напоминая парковые гроты или перголы загородных вилл. Маньеристическое смешение фасада-интерьера, городской среды и внутреннего пространства проявилось в архитектурном решении отдельных помещений и в декоративных скульптурных и стуковых элементах, в живописных архитектурных мотивах (двери-порталы, ниши и медальоны со статуями, подвесные потолки с глубоким «рельефом», как писал Вазари, —для воздуха).

В еще большей степени это смешение фасада-интерьера, внутреннего пространства и городской среды заметно в измененном облике Зала Большого Совета (ныне — Зал Пятисот ). Переехав во дворец, Козимо I приступил к радикальной реконструкции его главного представительского помещения — Зала Большого Совета. К работе были привлечены многие флорентинские скульпторы и архитекторы. По проекту Баччо д'Аньоло и Баччо Бандинелли было сделано тронное место герцога — исКепга, небольшой подиум, в центре которого во время приемов ставился герцогский трон. Два яруса больших, обрамленных колоннами окон, поставленные в нишах статуи представителей рода Медичи создают эффект триумфальной арки, открытой в сторону просторного, протяженного в длину зала, стены которого украшены монументальными батальными композициями и расположенными под ними скульптурными группами. Просторный Зал Пятисот напоминает открытую площадь античного форума, что обладало несомненными политическими аллюзиями и входило в замысел архитекторов. Для того, чтобы еще больше усилить эффект открытого пространства площади, Б. Амманати собирался устроить на противоположной от исНепга торцовой стороне зала скульптурный фонтан со статуями Юноны, Цереры и аллегориями Тосканских рек, что вносило существенное дополнение в политическую риторику общего оформления зала.

Если парадный зал Палаццо Веккьо напоминает площадь, то галереи Уффици, перспективно уходящие в сторону Арно, украшенные скульптурой и замкнутые трехпролетной аркой, схожи с парадным залом. Интерьерный характер пространственной композиции Уффици усиливается еще и тем, что по замыслу Вазари, верхний ярус галерей предполагалось сделать открытым, а широкий нижний коридор арочных проходов напоминал просторный зал ожиданий перед канцеляриями. Пространство интерьера и городское пространство формируются по общим законам театральной перспективы. Уффици, построенные примерно тогда же, когда и Эскориал в Мадриде, являются одним из ранних примеров официальной архитектуры абсолютистских режимов. Здание предназначалось для тринадцати административных коллегий (устройство всякого рода учреждений было настоящей страстью Козимо и его главной государственной заботой), до этого разбросанных по городу. Длинный фасад галерей организуется чередованием одинаковых элементов, состоящих из трех окон, с выделением центрального, двух колонн и двух опорных столбов, украшенных скульптурой в нишах. Используемые Вазари мотивы : лучковые и треугольные фронтоны, консоли, балюстрада, мезонинные окна, скульптура — давно стали общим местом в дворцовой архитектуре Центральной и Северной Италии. Достаточно вспомнить постройки Рафаэля, Перуцци и Микеланджело в Риме, дворцы Санмикеле в Вероне или Фальконетги в Падуе, чтобы понять зависимость лексики Вазари от уже отработанных архитектурных решений. Отличие галерей Уффици от других дворцовых построек того же времени состоит в необычно большой протяженности фасада, что и придает облику галерей сдержанную респектабельность. Галереи Уффици завершили реконструкцию старого центра Флоренции. Их нарядная трехпролетная арка, выходящая на Арно, стала парадным фасадом городского центра, увиденном в протяженной перспективе сквозь ее пролеты. Подобная пространственная игра, эффект убегающих перспектив своим появлением были обязаны театральной природе маньеристической архитектуры, понимаемой как зрелище, в чем предвосхищалось барочное восприятие градостроительного ансамбля. Необычайно смелым архитектурным решением Вазари была постройка длинного коридора, соединяющего Уффици с Палаццо Питти на другой стороне Арно и проходящего поверху Понте Веккио, ряду домов по виа Гвиччардини и через хор церкви Санта Феличита к боковому крылу Палаццо Питти.

В период принципата Флоренция переживает настоящий строительный бум. Помимо центра, обновлению которого Козимо придавал большое значение, изменяется облик ОКгато, другой стороны Арно, где строится парадная резиденция Медичи — Палаццо Питти. В результате интенсивного строительства этот, когда-то окраинный район, становится одним из самых респектабельных в городе. На широкую площадь выходило парадное здание перестроенного по проекту Амманати дворца, на склонах холма разбивается великолепный парк, на его вершине строится крепость Бельведер, обновляются крепостные стены. По замыслу Буонталенти парадную площадь перед дворцом должны были украсить скульптурные фонтаны, а на небольшой площади Сан Феличе, слева от дворца была поставлена мемориальная колонна со статуей Мир (не сохранилась), в память о победе Козимо I над Сиеной.

Характерная для тосканского маньеризма театрализация городского пространства, создание эффектных «перспектив», восприятие архитектуры как зрелища в проявились в перестройке

Палаццо Питти задуманного как «городская вилла», в которую можно было попасть прямо из Палаццо Веккьо. Расположенный на окраине города, дворец не требовал больших затрат для своей перестройки, а зеленый холм, плавно поднимающийся вверх за стенами палаццо, был идеальным для устройства на нем террасного парка. Изобретательность Амманати и творческая фантазия сначала Триболо, а затем Буонтапенти преобразили пространство вокруг дворца в театрализованную среду, в которой широкая площадка зеленого амфитеатра предворяет уходящую вверх перспективу главной аллеи, с террасами, бассейнами скульптурных фонтанов, с расходящимися в сторону тенистыми аллеями. На протяжении почти двух столетий внутренний двор Палаццо Питти и примыкающий к нему парк были местом дворцовых приемов, праздничных торжеств, балов, маскарадов, охот и турниров. К концу XVI в., ко времени правления Фердинанда I складывается ансамбль садов с фонтанами, гротами, террасами и многочисленной скульптурой. Любовь маньеризма ко всякого рода причудам, к игре природных и «изобретенных» форм проявилась в гроте, построенном Буонталенти в садах Боболи, на сталактитовом фасаде которого герб Медичи обрамляют аллегорические фигуры Мира и Юстиции, а звездный знак Козимо I — Козерог, постоянно встречающийся в самых разных скульптурных композициях парка, так же как и черепаха с парусником —девиз Козимо (поспешай медленно), напоминают, кто здесь хозяин. Украшение грота мифологической скульптурой, сталактитами свода и росписью продолжались уже при Франческо I, который любил проводить здесь время.

Не только Козимо !, но и его наследники поощряли перестройку и обновление старых палаццо, придание им более «современного» облика. Получили распространение стуковые орнаменты и скульптура, гербы на фасадах, росписи и сграффито, особенно популярные после того, как Буонталенти использовал гризайльные арабески для украшения фасада Палаццо Бьянки Капеллы. В еще большей степени Медичи внедряются в город во время правления Фердинанда I, установившего более двадцати бюстов Медичи (Козимо I, Франческо I и себя самого) на фасадах зданий, на углах палаццо, в арках (как, например, в арке Оспедале дельи Инноченти).

Постепенно складывался образ Флоренции как античного города и Нового Иерусалима, как осуществленного утопического идеала Мира и Справедливости (наиболее почитаемые Козимо I добродетели правителя, положенные в основание его политической концепции). Его составляющими стали не только чистые гранитные набережные, украшенные скульптурой площади, но и мемориальные колонны с венчающими их статуями. В пару к колонне Мира, что была поставлена у Палаццо Питти, на площади Санта Тринита устанавливается колонна Юстиции, как символ карающей справедливости и как напоминание о победе Козимо I над заговорщиками под Монтемурло. По существу эта колонна Юстиции стала еще одним памятником Козимо I Медичи, которого современники воспринимали как персонификацию Правосудия (например в программе скульптурной аллеи на вилле в Кастелло, составленной Бенедетто Варки). Более того, сам Козимо видел себя то в образе второго Соломона, то в образе Юпитера, давшего людям законы и обязанности. В риторических похвальных речах он сравнивался с Юпитером, а Элеонора Толедская — с Юноной. Эти две колонны аллегорически олицетворяли главные идеи Козимо I правителя и «устроителя» государства — Мир и Справедливость, как основание, построенного им «золотого века» ; в этот контекст включалась и колонна со статуей «Изобилие» Донателло, стоявшая на Старом рынке.

Примерно в те же годы Буонталенти обновляет фасад готической церкви Санта Тринита в духе изящного декоративного стиля позднего маньеризма и создает перед ее алтарем свой непревзойденный шедевр — абсолютно нефункциональную лестницу, похожую на изящный завиток раковины (сейчас в ц. Сан Стефано).

Последними заметными ансамблями, созданными в период принципата первых Медичи, были площадь Сантиссима Аннунциаты и Капелла Принципи при церкви Сан Лоренцо. Площадь Сантиссима Аннунциаты была образована еще в XV в. построенным Брунеллески Оспедале дельи Инноченти и фасадом церкви сервитов Сантиссима Аннунциата. Тогда же была сделана часть аркады главного фасадного портика церкви по проекту Манетти. В начале XVI в. при участии Антонио да Сангалло Старшего создается аркада здания Братства сервитов напротив Оспедале дельи Инноченти. Свой теперешний облик площадь приобрела 1608 г., когда в ее центре были поставлены конный монумент Фердинанда I (последняя работа Джамболоньи) и по его сторонам — два фонтана. Ансамбль площади стал напоминать римский Капитолий Микеланджело не только центральным местоположением конного монумента, но и перспективой, образованной одинаковыми фасадами окружающих ее зданий. На торцовом фасаде Палаццо Грифони, выходящим на площадь напротив церкви, были установлены гербы семейства Грифони и ордена сервитов, а ниже — рельефы с эмблематикой Козимо I : черепаха с парусником, козерог и два якоря. В начале XVII в. над главным порталом Воспитательного дома появились бюсты Козимо I, Франческо I и Фердинанда I Медичи вместе с фреской Поччетти — «Триумф Козимо I». Орден сервитов играл исключительную роль в религиозной жизни города, он был первым чисто флорентинским религиозным орденом и был такой же «национальной» гордостью и славой, как и династия Медичи. Все представители рода Медичи щедро одаривали орден, поддерживая его финансами. Фердинанд I на свои средства перестроил монастырь сервитов в Монтесерайо, недалеко от вилл Медичи в Треббио и Кафаджоло. На улицах деи Серви, деи Риччи, Рикасоли селились церковные сановники, приближенные к Медичи придворные и старая флорентинская знать. На многих палаццо именитых граждан на этих улицах появились гербы и бюсты Медичи как знак почтения и верности правящему дому.

Козимо f, как и его наследники, питал слабость к «великолепию», что проявлялось в его любви к драгоценным и полудрагоценным камням, к блеску золота и серебра. Поощрение ювелирных мастерских, создание фабрики по обработке драгоценных и полудрагоценных камней, последнее стало настоящей страстью его наследников — Франческо и Фердинанда, способствовали расцвету ремесла, сложению пышного и велеречивого стиля поздних Медичи, который получил Ha3BaHne»magnificenza»( не случайно организаторы большой выставки произведений прикладного искусства поздних Медичи, проходивщей в Музее серебра в Палаццо Питти, назвали ее именно этим словом ).

По заказу Козимо ! Вазари занимался проектом Третьей сакристии церкви Сан Лоренцо, так называемой Капеллы Принципи , законченной позднее, при Фердинанде I по проекту внебрачного сына Козимо I Дона Джованни де Медичи. По желанию Козимо капелла, ставшая местом захоронения Великих герцогов Тосканских, была отделана инкрустациями из цветного мрамора и полудрагоценных камней, ее алтарь с мозаичными картинами стал последней данью «magnificenza» — стиля и вкуса Casa Medicea, что соответствовало представлениям правящей династии о царском величии и триумфирующей власти.

Скульптура в содружестве с архитектурой играла важнейшую роль в создании нового облика города на Арно. В архитектурной декорации, выполненной Б. Ланчи для комедии «Вдова» Дж. Б. Чини, поставленной в Зале Пятисот в 1569 году, была изображена Флоренция, в облике которой соединились реальные приметы городского ландшафта — Пьяцца делла Синьория, Палаццо Веккьо, купол Брунеллески и колокольня Джотто, с воображаемыми чертами идеального города, украшенного наподобие античных городов скульптурой. Именно такой представала Флоренция в дни праздников, когда на ее улицах ставились позолоченные конные монументы или скульптурные группы, прославлявшие добродетели правителей. В праздничном украшении города во время свадебных торжеств отчетливо заявляла о себе идеология власти, просматривались ее перспективы и амбиции (в этом смысле Флоренция не была исключением, а скорее восприняла те формы и ту практику церемоний, которые уже существовали при европейских дворах, придав им пышность и небывалый раЬмах, в чем также проявлялись амбициозные намерения Великих герцогов Тосканских). Вполне закономерным выглядит блистательный расцвет скульптуры, причем самых разных ее видов и жанров — от монументальных памятников и скульптурных групп до мелкой пластики в стиле аИ'апйса и медалей, в период правления как самого Козимо I Медичи, так и его сыновей, особенно, Фердинанда I. Через памятники правителям, иконографию фонтанов и аллегорических групп в парковых ансамблях, благодаря скульптурным портретам и медалям, установленным на фасадах гербам и бюстам прояснялась идеология власти. В архитектуре и скульптуре Флоренции и других городов Тосканы она обретала свое лицо.

Не нарушая сложившегося в республиканское время ансамбля Пьяцца делла Синьории, новая скульптура существенно дополняет его как в художественном, так и в «метафорическом» плане. Заказанная еще Алессандро Медичи, скульптурная группа Баччо Бандинелли «Геркулес и Какус» своим тяжеловесным классицизмом противостоит классической ясности «Давида» Микеланджело. Остается только сожалеть о том, что заказанная еще республиканским правительством скульптурная группа «Геркулес и Какус» не была выполнена Микеланджело, хотя влияние его идей на композиции аналогичных скульптурных групп будет определяющим (например, скульптурные группы Винченцо де Росси для Зала Пятисот в Палаццо Веккьо). По заказу Козимо I Бенвенуто Челлини сделал бронзовую статую «Персея с головой Медузы» (1554), поставленную в Лоджии деи Ланци вместе с «Юдифь» Донателло. По замыслу заказчика победа Персея над Медузой должна была символизировать усмирение гражданского раздора во Флоренции, так как еще со времени Данте Медуза-Горгона олицетворяла зло раздора. Изящный, ювелирный стиль Челлини так нельзя более соответствовал вкусам герцогского двора и нашел свое продолжения в декоративной мелкой бронзовой пластике, любителем которой был Козимо (вместе с тем, он охотно собирал классицистические антикизированные статуэтки Бандинелли, поощряя его увлечения римской античностью).

В смысловом контексте площади особое место принадлежит фонтану «Нептун», созданному Бартоломео Амманати (1563-1575). Несуразно большие и тяжеловесные пропорции Нептуна кажутся неоправданными для сравнительно небольшого пространства площади. Вместе с тем найденная Амманати вертикальная композиция фонтана, сочетание открытой чащи бассейна с аллегорическими бронзовыми фигурами, легли в основу многих аналогичных фонтанных композиций более позднего времени (наиболее близкой аналогией будет фонтан «Нептун», созданный Джамболонья для центральной площади Болоньи). Появление фонтана в центре главной городской площади восходило еще к старой средневековой традиции, однако для Флоренции времени принципата образ Нептуна, как и все, что было связано с водой имело первостепенное значение.

В своих далеко идущих амбициях Козимо I Медичи видел Флоренцию царицей Тирренского моря, подобно Венеции — царицы Адриатики. Его целью было сделать Тоскану морской державой, способной конкурировать на море не только со своими итальянскими соседями — Генуей, Венецией и Неаполем, но и с Испанией. В одном из «аррагай» торжеств в дни свадьбы Франческо I с Анной Австрийской прославлялся союз Испании и Флоренции в освоении новых земель — Америки. Особой гордостью флорентинцев было то, что новый континент был назван по имени их соотечественника, а статуя Америго Веспуччи заняла свое место среди «иоггип! ¡НизЫв» в нишах галерей Уффици. Более того, для Козимо, как и для его наследников, особенно Фердинанда, было чрезвычайно важным с точки зрения государственного престижа покупка и освоение островов у берегов Южной Америки. Увлечение морем, аллегорическое изображение Океана как и даров моря — жемчуга, кораллов, раковин и прочих диковин будет характерно для камерной кабинетной живописи Медичи (картины для Студиоло Франческо I, аллегории Вазари и Якопо Цукки). Образ Нептуна, как и Океана, будет важнейшей составляющей всех фонтанных композиций медичийских вилл (например, фонтан «Океан» над гротом внутреннего двора Палаццо Питти и большая парковая композиция «Нептун» с островом и бассейнами в садах Боболи).

Ансамбль скульптуры Пьяцца делла Синьория дополняют статуи знаменитых граждан Флоренции и Тосканы, украшающие фасады галерей Уффици (начатые после окончания Уффици, они дополнялись в течении долгого времени). Скульптурные исторические портреты «иоггнгн Шиэ^в» , начиная с Данте, Боккаччо, Петрарки, и кончая Микеланджело, Леонардо, Гвиччардини, Веспуччи, Галилеем уподобляют коридор канцелярий античному портику. Над аркой Уффици, выходящей в сторону Арно, стояла статуя Козимо I в образе императора Августа (сейчас в Национальном музее Барджело), а главный вход франкировали статуи Козимо Медичи Старшего и Лоренцо Великолепного.

Первый конный монумент правителю, поставленный во Флоренции, если не считать временных памятников, создаваемых в дни торжеств, был заказан скульптору Джамболонья герцогом Фердинандом I в память о своем отце Козимо ! Медичи. Иконография конного монумента правителя имела свои давние традиции. Помимо античных корней, следует иметь в виду обычай включать «конных Константинов» — конное изображение «христианского императора», в скульптурное убранство средневековых соборов, а также характерное для позднего средневековья и раннего Возрождения использование конного изображения усопшего правителя в его надгробном монументе (гробницы Скалигеров в Вероне), не говоря уже о классических ренессансных конных монументах Донателло и Верроккио и разработке мотива конного монумента в проектах памятника Франческо Сфорца у Леонардо и А. Поллайоло. Ко времени создания памятника Козимо I традиция устоялась и риторически связывалась с апологией власти и посмертным триумфом. Появление на площади конного монумента изменило ее пространственные ориентиры: памятник Козимо I как устроителю нового тосканского государства открывает перспективу площади, которую замыкает арка Уффици со статуей того же Козимо, но уже в образе императора Августа.

Как видим, архитектура и скульптура стали главным инструментом преобразовательной деятельности медичийского двора. Пристальное внимание , которое оказывал Козимо I Медичи архитектуре и скульптуре, способствовало тому, что в город возвращались, уехавшие из него художники и архитекторы. В 1550-ые гг., когда разворачиваются главные работы по реконструкции столичного центра, строительству и украшению герцогских резиденций и вилл, Флоренция переживает настоящий взрыв художественной активности. Ища покровительства у герцога, в город на Арно возвращается Б. Бандинелли, ставший придворным скульптором Медичи, сначала Алессандро, а затем и Козимо I , из Рима приезжает Дж. Вазари, ведущий художник медичийского двора времени правления Козимо I, из Мессины возвращается фра Монторсоли, из Рима — Винченцо Данти и Винченцо де Росси, выполнявшие многочисленные заказы герцогского дома, из Венеции приезжает Б. Амманати, активно работавший при дворе Козимо I как архитектор и скульптор, из Парижа — Б. Челлини. При Франческо ! главной фигурой среди скульпторов и архитекторов станет Б. Буонталенти, а при Фердинанде I — фламандский скульптор Джованни Болонья (Джамболонья).

Помимо многочисленных работ по установке новых памятников, сооружению фонтанов, парковых скульптур, по устройству праздничных «аррага^» скульпторы создают и уникальные произведения малой пластики для гардеробной (сокровищницы) Козимо I Медичи, который, считая себя преемником Козимо Медичи

Старшего и Лоренцо Великолепного, пополнял их коллекцию резных камней, медалей, драгоценных изделий ремесла, произведений малой, главным образом бронзовой пластики. Гипнотизирующим было влияние творческого наследия Микеланджело, даже на тех мастеров, которые придерживались иных творческих принципов (как, например Челлини или Бандинелли). Оставаясь в Риме, он тем не менёе через личное общение, переписку (например обсуждение с Амманати строительства моста Санта Тринита или завершения лестницы в вестибюле Лауренцианы) и постоянные контакты с Вазари, присутствовал в художественной жизни Флоренции, к нему обращались за поддержкой или разрешением возникавших разногласий, полагаясь на его авторитет.

Стремясь к созданию «большого стиля», Козимо I поощрял стиль аН'апйса, не случайно при его дворе столь важную роль будет играть Б. Бандинелли, проводник довольно прямолинейного и тяжеловесного классицизма. Его «Язон», «Вакх», «Адам» и «Ева» отражают страстное, но несколько книжное, увлечение римской античностью (Бандинелли делал для Козимо и копии с римской скульптуры). Более камерный вариант того же стиля аП'агтНса представляют небольшие статуэтки Амманати («Венера» для Студиоло Франческо I). Особое направление маньеристической скульптуры Флоренции связано с деятельностью Б. Челлини, в творчестве которого проявились многие противоречия позднего маньеризма, подверженного резким колебаниям от языческого преклонения перед античностью («Нарцисс» для садов Боболи) до церковного ригоризма («Распятый Христос», Эскориал). Зависимость художников от вкусовых пристрастий покровителей прослеживается в эволюции стиля позднеманьеристической скульптуры и архитектуры Флоренции конца XVI в.: от тяжеловесного классицизма времени правления Козимо I Медичи до изысканной и рафинированной ювелирности стиля «тадгоАсепга» поздних Медичи.

Проблема развития архитектуры времени правления Великих герцогов Тосканских не выделялась особо из общих проблем тосканского маньеризма (В. Лотц, Р. Франкович, А. Риччи, М. Тафури). Стилистически творчество ведущих архитекторов, работавших при дворе Козимо I Медичи и его преемников, соответствовало второй волне маньеризма, тем более, что именно Н. Триболо, Дж.Вазари, Б.Амманати и Б.Буонталенти будут его наиболее яркими представителями. Характерной особенностью художественной жизни Флоренции тех лет, как и вообще придворного искусства, будет широкий диапозон творческих возможностей придворных художников, выполнявших весьма разнообразный круг возложенных на них обязанностей. Многие отличительные черты тосканского архитектурного маньеризма проистекали от того, что большая часть архитекторов занималась архитектурой в той же мере, как живописью, скульптурой, декорацией, праздничными «apparati». Более того, концепция « arte del disegno» служила теоретическим обоснованием стирания границ между разного рода художественной деятельностью. Наиболее последовательно черты декоративизма, театрализации архитектурно-пространственных решений, «invenzione», как основной побудительной причины творчества, проявились в деятельности Буонталенти. Проблема содержания архитектуры или точнее привлечения архитектуры к решению проблем государственной пропаганды затрагивается чаще всего в общих работах о придворной культуре, однако не так давно Дж.Спини посвятил этому вопросу довольно большое исследование, названное им « Архитектура и политика в период принципа Медичи». В настоящее время проявляется все более настойчивый интерес к истории и облику медичийских вилл, к публикации документов и восстановлению программ парковых ансамблей (О. Ленси и Д. Чезаре, Д. Массон, А. Рускони, Д. Акерман, Д. Коффин, Г. Актон, М. Мастророкко, Э. Вартон, Л. Дзангери и др.).

Иконография Медичи в живописи и скульптуре Флоренции времени правления Козимо I Медичи.

Важнейшей составляющей художественной политики Козимо I будет создание образа правителя. У истоков нового типа парадного портрета времени принципата Медичи стояли портреты, заказанные еще Львом X и Климентом VII в 1510-1530-х гг. и составляющие важную часть портретной галереи членов семьи Медичи. Иконография портретов Льва X, герцогов Лоренцо и Джулиано, кардинала Ипполито де Медичи и молодого Алессандро де Медичи, как она сложилась в портретах Рафаэля, Тициана и Понтормо будет воспринята последующим поколением флорентинских мастеров.

В 1518-1519 гг. Рафаэль создает несколько портретов для семьи Медичи. Помимо «Портрета папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи де Росси» {Галерея Питти, Флоренция) он написал портреты Лоренцо, герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского, известных только в копиях. Отправленные во Флоренцию, они оказали большое влияние на местную портретную школу. Так в «Рассуждениях», написанных Вазари в 1567 г. как пояснение к росписям в Палаццо Веккьо, он неоднократно ссылается на портреты Рафаэля как на источник портретов членов семьи Медичи, в частности в зале Льва X, где он изобразил не только папу Медичи, но и герцогов Лоренцо и Джулиано, кардиналов Джулио Медичи и Луиджи де Росси. В характере композиции портретов, о чем можно судить по копиям и репликам, в укрупнении портретного мотива, выражающего властные достоинства модели, ее высокое социальное положение, в благородстве неспешного поворота головы или движении рук, чаще всего спокойно лежащих на подлокотнике кресла, в нарядности богатых камзолов по французской моде просматривались общие для середины XVI в. тенденции в развитии парадного государственного портрета, свойственные разным художественным школам (например парадные портреты Пармиджанино, в частности его «Портрет Галеаццо Санвителе», 1524, «Портрет Малатесты Бапьони», 1530-е гг. и аллегорический портрет «Карла V в доспехах»}.

Помимо Рима, с художественной жизнью которого у Флоренции были самые тесные связи, флорентинские художники поддерживали постоянные контакты с Венецией, где неоднократно бывали, выполняя заказы венецианского патрициата. Уже в бытность Козимо I Медичи через Флоренцию проезжал Тициан, возвращаясь из Рима в Венецию, и был радушно принят герцогом и коллегами. К 1530-м гг. относятся два его портрета кардинала Ипполито де Медичи, которые упоминаются у Вазари как висевшие в гардеробной герцога Козимо I — портреты «Кардинала Ипполито де Медичи в венгерке»( Галерея Питти) и его же портрет в «полных доспехах». В коллекции герцога Козимо ! был также портрет «Франческо Мария делле Ровере, герцога Урбинского в доспехах» (Галерея Питти ), написанный Тицианом в середине 1530-х гг. и сыгравший большую роль в сложении иконографии парадных портретов Медичи как полководцев. Именно этот круг парадных портретов послужил прототипом для многочисленных портретов членов семьи Медичи, позднее созданных А. Бронзино, Дж. Вазари и другими художниками их круга. Так уже в конце XVI в. были сделаны повторения с портретов герцогов и папы Льва X Рафаэля, видимо, выработанный в них тип парадного портрета считался наиболее совершенным и в наибольшей степени выражал идеи «тадтйсепга», столь важные в придворной культуре Великих герцогов Тосканских. Наиболее полная иконография портретов семьи Медичи от начала династии до ее заката в XVIII в. представлена в двухтомном каталоге К.Лангедийк (1981 ).

Особое место в сложении живописной иконографии Медичи занимают « исторические портреты» Понтормо, появление которых было связано с политикой Медичи по поддержанию и укреплению пошатнувшегося авторитета правящего дома. Первым их них был «Портрет Козимо Медичи Старшего» (1518-1519 гг., Галерея Уффици, Флоренция), заказанный Понтормо Горо Джери да Пистойя, секретарем Лоренцо Медичи, герцога Урбинского. По замыслу заказчика этот портрет должен был стоять во время мессы в честь дня рождения Козимо Старшего (12 июня 1519 г.) как олицетворение надежд на возрождение рода. Включенная в портрет эмблематика (увядающая и распускающаяся ветви лавра, надпись на спинке кресла — «Козма Медичи Патер Патрие» и слова из Вергилия на памятной ленте, напоминающей девизы на медалях, — «Когда ветвь обломана ее сменяет другая», Энеиды,VI, 143) имеет много общего с программой росписи парадного зала виллы Медичи в Поджо а Кайано.

Идея преемственности власти Медичи, выраженная в цитате из Вергилия, обращение к «золотому веку» их правления, совпавшему с расцветом гуманистической культуры времени Козимо Медичи Старшего и его внука Лоренцо Великолепного, были призваны укрепить в сознании сограждан пошатнувшееся положение рода Медичи. Портрет Козимо отличается от портретов Рафаэля того же времени демонстративным архаизмом стиля, что могло быть следствием определенной программы, а также того, что Понтормо опирался не на реальные жизненные впечатления, а на сложившуюся до него иконографию изображения Козимо Медичи Старшего на медалях и в живописи. Причиной, побудившей Понтормо обратиться к намеренному возрождению архаического типа профильного портрета, характерного для ренессансных изображений «иоггнгн ¡1-(ивйтв», к использованию в живописи посвятительного девиза как на медалях, могло стать дидактическое назначение портрета, по замыслу заказчиков выполнявшего роль своеобразной политической метафоры. Помимо портрета Козимо Медичи Старшего Понтормо написал портреты кардинала Ипполито, герцога Алессандро, герцога Козимо I Медичи и его матери Марии Сальвиати в период его тесных связей с двором Медичи. В последнее время довольно активно обсуждается атрибуция его портрета «Молодого человека с алебардой», в котором видят портрет молодого Козимо I Медичи после победы в битве при Монтемурло.

В пару к портрету Козимо Медичи Старшего, который после смерти Льва X находился в доме Оттавиано де Медичи, молодой Вазари написал по заказу хозяина дома портрет Лоренцо Медичи Великолепного (1532, Галерея Уффици ). Иконография портрета чрезвычайно запутана. Привнесенные Вазари «говорящие символы» (маски трагедии и комедии, курительница, надписи на спинке кресла, на постаменте, на тулове амфоры) должны были создать образ мудрого и щедрого правителя, при поддержке которого расцветают искусства и науки. Также, как и Понтормо в портрете Козимо Медичи Старшего, Вазари создает метафорический образ Лоренцо Великолепного, ставшего олицетворением УЬегаМ1а правителя в дальнейшей иконографии Медичи. Персонификация в образе Лоренцо Великолепного ЫЬега1Ка правителя, проявляющейся в его созидательной деятельности и щедром покровительстве наукам и искусствам, прослеживается в программе росписей, посвященной ему комнаты в Палаццо Веккьо. На одной из плафонных композиций он изображен как ученый муж в окружении знаменитых литераторов и философов своего времени, как пишет Вазари — «сидящим где-то на вилле в Кастелло или Кареджи». Примерно тогда же Вазари написал портрет герцога Алессандро, ставший одним из первых парадных портретов Медичи как правителей и полководцев. Герцог изображен в доспехах императора Максимилиана, а его поза и жезл капитана папской гвардии напоминают статую герцога Джулиано в Новой сакристии Микеланджело.

В мире, в котором господствовали Габсбурги и куда столь решительно вошел Козимо I Медичи, став Великим герцогом Тосканским (в 1569 г.), не было места банкирам и купцам, к которым он принадлежал по рождению. В целях престижа члены Casa Medicea изображались благородными государями, принимающими дары Цезарями, смелыми и удачливыми полководцами, покровителями искусств. Возвращение Козимо Медичи Старшего из изгнания изображено на плафоне его комнаты в Палаццо Веккьо как триумфальный въезд правителя в подвластный ему город. Центр плафона комнаты Лоренцо Великолепного украшает многофигурная композиция принесения ему даров от правителей мира, напоминающая фреску «Дары Цезарю», написанную Андреа дель Сарто в парадном зале виллы в Поджо а Кайано. Стены и плафон небольшой комнаты, посвященной отцу Козимо I Медичи — Джованни далле Банде Нере, заполнены панорамами битв и сражений, им выигранных, а рядом в маленьком studiolo изображен Юлий Цезарь, писущий свои «Комментарии». Как никто другой Козимо I преуспел в создании легенды, того «мифа Медичи», под чары которого попали не только художники, но и историки.

Преследуя свои амбициозные цели, Козимо I чуть ли не в культ превратил создание живописной генеалогии рода Медичи, заполнив свою гардеробную, кабинет редкостей и апартаменты Палаццо Веккьо бесчисленными большими и малыми портретами славной семьи Casa Medicea. Слава рода неизменно соизмерялась со славой Флоренции, явленной не только в ее древности, выигранных сражениях и процветающей dominio, но и в ее знаменитых согражданах. Следуя совету Паоло Джовио и продолжая традиции ренессансных изображений «uomini iliustris», Козимо I заказал А. Бронзино портретную галерею представителей рода Медичи и знаменитых людей Тосканы, позднее дополненную копиями, выполненными художником Кристофоро дель Альтиссимо с портретов, собранных в Музее Джовио в Комо.

Тип парадного государственного портрета Козимо I Медичи складывается к середине 1540-х гг., когда его власть обретает прочность, а он сам — авторитет и уверенность в незыблемости ее устоев (свидетельством о возросшем влиянии Козимо i стало вручение ему императором Карлом V ленты Ордена Золотого Руна).

Выполненный Бронзино портрет молодого Козимо ! в доспехах известен в многочисленных авторских повторениях, копиях и репликах, число которых доходит до двадцати пяти. К лучшим портретам этого типа относятся : портрет, висящий в Трибуне в Уффици, портрет, хранящийся в Национальном музее города Лукка, портрет из Художественной галереи старых мастеров в Касселе и недавно опубликованный портрет из частного собрания, высокий уровень исполнения которого заставляет отнести его к авторскому повторению, выполненному Бронзино. Все эти, как и многие другие портреты этого типа, изображают Козимо I Медичи в образе победоносного полководца. Многочисленность копий и авторских повторений заставляет предположить, что этот портрет рассматривался как официальный портрет правителя и использовался в различных политических и дипломатических целях. Оригинал находился в личной гардеробной герцога вместе в другими портретами членов его семьи и представителей рода Медичи, а копии и авторские повторения дарились в качестве политического подарка, как выражение дружбы и личной благодарности.

Портрет рисует образ благородного и победоносного правителя, а его эмблематика определенно связана с эмблематикой Медичи. Дерево или пень с зеленой распускающейся веткой лавра прочно вошли в эмблематику Медичи еще со времени карнавала 1513 г. Распускающаяся ветвь лавра или оливы была постоянным знаком-символом Козимо I, что было связано с необходимостью подтвер>едать легитимность его власти. Историк и гуманист Паоло Джовио в «Dialogo dell'imprese militari е amorose» толкует значение принятой Козимо эмблемы как олицетворение жизнеспособности и легитимности власти Медичи. Разцветший пень изображался на медалях Козимо еще в конце 1530-х гг., этот мотив использовался в декорации свадебных торжеств в 1539 г. В портретах «Козимо I Медичи в доспехах» пень служит подставкой для шлема, а ветвь часто располагается за левой рукой герцога (этот мотив наиболее отчетливо виден в портрете из собрания Художественной галереи старых мастеров в Касселе , который Гамба считает первоначальной версией ). В более поздних вариантах портрета (это относится и к упоминаемому у Вазари портрету герцога «сорока лет» ), когда утверждение легитимности его власти теряет свою актуальность, лавровую ветвь заменяет оливковая, что приводит к изменению смысла. Оливковая ветвь вместе с копьем и доспехами были атрибутами Минервы, образ которой как богини мира использовался в медичийской иконографии. Замена лавровой ветви на оливковую выводила портрет за рамки династических амбиций, его значение приобретало государственный смысл, а Козимо I Медичи становился воплощением мудрого правителя-миротворца. Вполне возможно, что прототипом для портрета «Козимо i Медичи в доспехах» послужил портрет Тициана «Карл V с обнаженным мечом» (не сохранился, известен по гравюре 1533 — 1534 гг.). Такое обращение к портрету Карла V вписывалось в политическую идеологию Козимо.

Большинство парадных портретов Бронзино (помимо официального портрета « Козимо I в доспехах» он написал «Портрет Козимо в камзоле», его аллегорический портрет в образе Орфея) поражают артистизмом и блеском исполнения. В них нет живой трепетности кисти Рубенса или психологической глубины портретов Рембрандта, а есть нечто другое — чеканная отточенность рисунка, осязательная вещественность предметов и аксессуаров, то есть всего того, что составляет сословный фон моделей: завораживающее сияние украшений, особенно в портретах герцогини Элеоноры Толедской и ее дочерей, драгоценность атласных и парчовых тканей, холодный блеск лат с тончайшим узором гравировки — все это эмалевое великолепие отражало главное достоинство правителя — его « magnificenza». Роскошь, изобилие, холодное мерцание красок приравнивало портрет к драгоценному изделию ремесла, было призвано не только воплощать образ правителя par excellence, но и услаждать глаз. В портретах Бронзино формируются те черты придворно — аристократического и аллегорического портрета, которые будут восприняты парадным портретом XVII в. Он органично объединил два принципа маньеристичекой эстетики — «imitare» и «ritrare», причем последний (изображение натуры как она есть) был доведен им до иллюзорности. В понимании сущности портрета и возложенных на живописца задач Бронзино был солидарен с Вазари, который считал, что если «портреты похожи и красивы, тогда их можно назвать творениями исключительными, а самих живописцев превосходнейшими».

Имперские идеи Козимо ! и его властные амбиции были с максимальной силой выражены в скульптурных бюстах и медалях, которые стали зримым воплощением бессмертной славы герцога и его достоинств как правителя. Главной задачей художественной политики Козимо I был перевод актуальных политических идей на визуальный язык образов, причем язык одинаково понятный всем. Таким языком в Италии конца XVI в. был язык античности, усвоенный ренессансной культурой и основанный на адаптации античных форм позднеимператорского времени и гуманистической риторики. Первым примером прямого использования античного образца для создания портретного бюста Козимо i Медичи стал мраморный бюст, выполненный скульптором Баччо Бандинелли между 1543 — 1544 гг. (Национальный музей Барджелло). Образцом, которым вдохновлялся Бандинелли, был бюст императора Адриана из коллекции Козимо I, прекрасно ему знакомый. Для Бандинелли не имела значения проблема внешнего сходства портрета, его Козимо i лишь отдаленно напоминает оригинал. Бюст Козимо воплощает отвлеченный символ власти, который приобретает вневременной характер за счет обращения к стилю ail'antica. Не менее важной побудительной причиной обращения Бандинелли к античному прообразу было постоянное соотнесение герцогом своей судьбы и своего гороскопа с судьбой и гороскопом Октавиана Августа.

К числу лучших скульптурных портретов Козимо I относится бронзовый бюст Бенвенуто Челлини, выполненный им между 1543 и 1548 гг. (Национальный музей Барджелло). Опираясь на предложенную Бандинелли концепцию, основанную на прямом обращении к традициям императорских портретов позднего Рима, Челлини демонстрирует все совершенство своего мастерства в отделке деталей, обилии изящного декора, разнообразии и отточенности пластических мотивов, эффектном повороте головы герцога. В целом его бюст создает цельное и законченное впечатление, а маскарон льва на плече и крылатая голова Виктории на доспехах дополняют образ триумфатора. Облаченный в доспехи герцог, так же как и в портрете Бандинелли, ассоциируется не только с императором par excellence, но и с Геркулесом, как воплощением добродетели Силы, персонификацией властного величия равного богам Олимпа, а так же символом спасения, как христианской награды за деятельную и праведную жизнь. Еще ранние Медичи использовали образ Геркулеса, как выражение своих властных притязаний (цикл картин и скульптура А. Поллайоло). Козимо I воспользовался сложившейся традицией для воплощения в образе Геркулеса и себя как Геркулеса главной, наравне с Щедростью и Справедливостью, добродетели правителя — добродетели Силы.

Бюст Челлини, как и бюст Бандинелли, стал олицетворением властных добродетелей Козимо I как нового Геркулеса, вернувшего Тоскане ее былое преобладание в Италии, а Флоренции — процветание и мир. В еще большей степени эта идея была выражена в серии медалей, выполненных разными мастерами к коронации Козимо I Медичи как Великого герцога Тосканского (1561 — 1569 гг.). Наиболее интересна серия из двенадцати медалей, на иверсе которых используется образ Геркулеса, как воплощение Силы правителя, его преобразовательской деятельности и обустройства государства : среди «подвигов» Козимо изображены строительство акведуков , фортификаций и новых зданий, основание университета в Пизе, реформа в армии и в системе управления, объединение с Сиеной. Вазари, объясняя появление среди апартаментов второго этажа Палаццо Веккьо Зала Геркулеса, называет античного героя зеркалом («come uno specchio»), которое учит жить, особенно правителей («a imparare a vivere е massime ai principi» ).

В скульптурных портретах, на медалях и камеях (знаменитый оникс с изображением Козимо I Медичи, Элеоноры Толедской и их детей, с осеняющей их фигурой Славы из коллекции Музея серебра в Палаццо Питти) времени принципата Медичи вырабатываются принципы взаимодействия актуального исторического и политического содержания с античной мифологической и исторической формой его воплощения. Античная риторика прославления императорской власти, прекрасно известная средним векам и Возрождению по сочинениям Валерия Максима, широко используется как буквально (особенно в программе Комнат Медичи в Палаццо Веккьо), так и иносказательно (что свойственно менее повествовательному, но более репрезентативному искусству скульптуры и медали).

Современные правители и их предшественники одеваются в античные одежды, как например, статуи в Зале Пятисот (Козимо I Медичи, Алессандро и Джованни далле Банде Нере) или изображение Алессандро Медичи в облике Александра Великого, а Козимо i Медичи — в облике императора Августа в Зале папы Льва X. Изображение Козимо I как Геркулеса и нового Августа связывалось с его целенаправленной деятельностью по обустройству Тосканского государства и входило в концепцию «золотого века» Медичи, сопоставимого с «золотым веком» императора Августа.

К такого рода «имперским» изображениям относятся статуи Козимо I как Августа, герцога Алессандро как Александра Македонского и Джованни далле Банде Нере как «capo», выполненные Бандинелли для ниш Udienza в Зале Пятисот. Если в начале своей власти молодой Козимо находил поддержку своим политическим амбициям в обращении к образу Августа как императора par excellence, то в зрелые годы эта параллель имела принципиальное значение и понималась в более широком плане. Не случайно в похоронной речи Бернардо Даванцати сравнил Козимо I с Августом, имея в виду их равную значимость для истории («И nostra Gran Cosi-mo ebbe le stelle, e gli effetti somiglianti come Augustus»). В обращении к Августу или к Давиду просматривалась идея божественного происхождения власти Козимо I, того божественного промысла, который определил его судьбу и привел к власти. Мифологизация власти, оправдание ее легитимности в исторической ретроспекции определяли программу большинства декоративных ансамблей старых и новых дворцовых комплексов Медичи (Палаццо Веккьо, Палаццо Питти, виллы Кастелло и Кареджи), породили живописную историю рода Медичи, заставили скорректировать и изменить иконографию. Новая иконография свидетельствовала об иной ценностной ориентации: Медичи все больше предстают перед своими согражданами не как первые среди равных, а как монархи удачливые полководцы, мудрые государственные мужи, ловкие политики, покровители наук и искусств.

До Козимо I Прославление светского или церковного правителя не носило такого явного и прямолинейного характера, а выражалось в иносказательной форме. Он был первым, кто лично занимался пропагандой своего режима и прославлением себя как носителя власти. Впервые актуальная история так настойчиво внедрялась в искусство, ее интерпретация закреплялась и мифологизировалась им.

Козимо первый из рода Медичи осознал значение искусства в реализации государственной политики и овладел механизмом политической пропаганды в совершенстве. Если его предшественники и выступали в качестве меценатов, то делали это скорее как частные лица, нежели как государственные деятели, более того, система их покровительства не носила такого всеобъемлющего характера, а чаще всего была направлена на какую-то определенную область. Так Козимо Медичи Старший поддерживал архитектурные проекты и гуманистические штудии, при нем переживает расцвет флорентинская архитектурная школа и гуманистическая философия. Лоренцо, напротив, мало уделял внимания архитектуре и строительству, а предпочитал поэзию, скульптуру и живопись, стремился поддержать и возродить традиционные для Флоренции ремесла. При нем искусство становится оружием дипломатии и политики.

Однако никто из предшественников Козимо I Медичи не поставил искусство и науку (в том числе и образование) на службу политике, сделав их предметом самого пристального государственного внимания. Козимо не только изменил государственное устройство Флоренции, но и скорректировал направленность ее искусства. Разностильность и пестрота маньеризма с его культом самовыражения и оригинальности творца, сменились «единым большим стилем», который Фридберг не совсем точно назвал « гранд-маньера». Консолидации художников способствовало не только создание нового творческого института — Академии рисунка, но и участие в осуществлении больших художественных проектов, реализуемых мастерской Вазари и членами Академии . Впервые художественная жизнь города обретает однонаправленный вектор — центром, вокруг которого происходит общее движение, становится двор герцога. Любопытно, что даже частные заказчики вынуждены были считаться со вкусом герцога, когда выбирали художников для украшения своих капелл в Санта Кроче. Великие герцоги Тосканские поощряли как во Флоренции, так и в Тоскане, стилистическую однородность, соответствующую их представлениям о « великолепии». Происходило «истощение» стиля, его исчерпанность. Техническое совершенство и виртуозность, декоративная изощренность и культурная ностальгия лишали флорентинскую школу энергии развития. Художников было много, талантливых—наперечет.

Искусство стало документом политической истории, настолько сильным было давление идеологии на художников. Соотношение элементов эстетических и политических, сохранявшее идеальное равновесие в Ватиканских станцах Рафаэля, сейчас явно перевешивает в сторону политики и пропаганды. Портретная и историческая живопись при дворе Козимо I Медичи, так же как скульптура и архитектура были чрезвычайно политизированы. Чем тверже Козимо контролировал художественную жизнь, тем меньше шансов оставалось у работавших при дворе художников избежать давления идеологии. Постепенно, как отметил К.Форстер в одной из своих статей, в портретной и исторической живописи формируется образная метафора власти Медичи.

Новая иконография Медичи формируется, как это ни странно, вне Флоренции, в папских апартаментах Рима. Именно здесь в окружении Льва X и затем Климента VII создается новый тип исторической картины, главными действующими лицами которой становятся они сами. Иконография и система росписей в Палаццо Веккьо опиралась на сложившуюся в Риме иконографию папских «исторических» циклов, начиная с фресок Рафаэля и его школы в Ватиканских станцах и в Зале Константина, и кончая росписями Перино дель Вага в Замке св. Ангела (1544), Франческо Сапьвиати в Палаццо Фарнезе (1553) и Джорджо Вазари в Зале «Сто дней» в Палаццо Канчеллярии( 1546). Работая над росписями залов Палаццо Канчеллярия, Вазари усвоил язык римского « исторического» стиля и перенес его почти без изменений во Флоренцию. Фрески в Зале Паолина Замка св.Ангела, росписи Палаццо Фарнезе и цикл росписей, выполненных Джулио Романо в Палаццо дель Те в Мантуе, а также венецианская историческая живопись во Дворце Дожей, с которой Вазари был хорошо знаком, имели принципиальное значение для формирования образного и художественного языка медичийских циклов в Палаццо Веккьо. Близость проявляется не только в схожести приемов — римское сочетание в одном ансамбле живописных панелей, стукового орнамента, имитации средствами живописи круглой скульптуры и рельефа, использование реальной и иллюзорной пластики, портретной, исторической и декоративной живописи и многое другое, но и в подходе к интерпретации сюжета: античность выступает сейчас не как поэтическая метафора или аллегория, а как инструмент манипуляции смыслами. Именно сейчас вырабатываются принципы взаимодействия современного исторически актуального содержания с античной мифологической и исторической формой его воплощения. Причем часто античные персонажи выглядят как современные, зато современники одеваются в античные одежды, например, портреты Алессандро Медичи в облике Александра Македонского и Козимо I Медичи в облике императора Августа. Помимо античных использовались библейские герои — устроители государства, как, например, Давид или христианские святые, как покровители Медичи Козьма и Даминиан. В небольшой капелле в Апартаментах Льва X в Палаццо Веккьо « Мадонну Импаннату» Рафаэля (позднее была заменена копией) обрамляли створки с изображениями Козимо Медичи Старшего в образе Козьмы и герцога Козимо I Медичи в образе Даминиана.

Завершающим звеном в эволюции портретной иконографии Медичи как правителей стали росписи Палаццо Веккьо, выполненные Вазари и его мастерской между 1555 и 1565 годами. Идеологической основой цикла росписей апартаментов второго этажа Палаццо Веккьо послужила идея власти, основанной на силе и авторитете, на прочном фундаменте истории и нового государственного устройства, на полководческих успехах правителей, власти, направленной на достижение «золотого века» благоденствия народа и расцвета «свободных искусств» и ремесел. Уже не город и не община равноправных граждан олицетворяют своим благоденствием «доброе правление», а история правящего дома, слава его представителей соотносятся со славой государства и благополучием народа. Идея властного авторитета стала определяющей в украшении Комнат Медичи и доминировала в декоративном и скульптурном убранстве Зала Пятисот.

В каждом из исторических эпизодов проводится общая для всего цикла идея триумфа, выраженная через военные успехи, созидательную деятельность, систему покровительства. Аллегории добродетелей, портреты представителей рода Медичи, пейзажи входящих в Тосканское герцогство городов, виды медичийских вилл, события личной жизни правителей, аллегории «свободных искусств» — все это было призвано дополнять и расширять содержание главных живописных композиций.

Весьма показательна Комната Козимо I, по отношению к которой все остальные исторические циклы являлись лишь звеном на пути восхождения герцога к власти. На плафоне его комнаты изображены пять событий, определивших политическую судьбу Козимо: его полководческий талант и воля в борьбе с оппозицией воплощались в центральной композиции плафона — «Триумф Козимо при Монтемурло». Его авторитет и доверие к нему сограждан — в тондо нижней зоны плафона с изображением «Избрания Козимо герцогом Флоренции». Два других тондо — «Создание укреплений в Портоферрайо» и «Козимо направляет войска к Серравалле» подчеркивали таланты Козимо фортификатора и преобразователя армии. Наконец последнее тондо свода, в котором Вазари изобразил Козимо в окружении архитекторов, инженеров и скульпторов, выражало идею покровительства искусствам. Если в образе военачальника Козимо предстает не только как удачливый и мудрый правитель, но и как наследник отца — кондотьера Джованни далле Банде Нере, то как покровитель искусств он продолжает дело Козимо Медичи Старшего и Лоренцо Великолепного, Льва X и Климента VII, в чьи исторические циклы были включены аналогичные композиции. Тондо «Козимо среди скульпторов и архитекторов», как и другие подобные композиции цикла имеет не только буквальное значение, но и воплощает идею власти как таковой, власти, способной к созиданию и ведущей к процветанию, олицетворением которого стало искусство.

Плафонные композиции Комнаты Козимо ! представляют собой наиболее разработанную портретную серию герцога, начиная с 1537 по 1560-е гг.: от безбородого юноши, избираемого во власть до зрелого мужа в образе Козимо — преобразователя государства и покровителя искусствам. В одном и том же цикле Козимо I изображается как вполне конкретная личность и как вневременной образ, воплощающий авторитет власти и ее силу. Шаг за шагом живописцы и скульпторы от Понтормо, Бронзино, Бандинелли и Челлини создавали новые портреты Козимо в различные периоды и при различных обстоятельствах его жизни. В цикле росписей в Палаццо Веккьо Вазари имел возможность обобщить и расширить уже найденные принципы, не только создавая конкретные портретные образы Козимо и членов его семьи, но и выражая через эпизоды его жизни политические аллегории. Важнейшими достижениями упорного труда Вазари и его коллег по росписи апартаментов в Палаццо Веккьо были создание новой иконографии, разработка множества новых тем и «исторических» сюжетов, принципиально новая трактовка батальных сцен и выработка новой концепции художественного воплощения светской истории, творимой по воле правителя.

Основываясь на опыте римской «исторической живописи», начиная с Рафаэля, его Ватиканских станц и картонов для гобеленов, где на нижних бордюрах были изображены эпизоды из жизни папы Льва X (в них Рафаэль решительно преодолевает принцип «скрытого присутствия» портрета, еще сохранявшийся в композициях Ватиканских станц ), кончая фресками Перино дель Вага в Замке св. Ангела и, особенно, Сальвиати в Палаццо Фарнезе, Вазари создал стиль репрезентативной исторической картины, актуальной по содержанию, узнаваемой по антуражу (костюмам, архитектурным и пейзажным мотивам, предметной среде) и использующей, как Сальвиати в Палаццо Фарнезе и в «Триумфе Камилла » в Палаццо Веккьо, античные образы и аллегории для усиления патетической риторики исторического рассказа. Сам Козимо придавал большое значение точности деталей, исторической достоверности костюмов, портретов, «топографии» событий, отчего живопись теряла образность, превращалась в подобие документа, в назидательное перечисление событий и достоинств героев; отвлеченная многозначительность живописных метафор, обилие политических аллюзий, утратив свою злободневность и актуальность, превращались в ребус, непонятный без специального разъяснения. Не случайно, уже через два года после завершения росписей Вазари пишет «Рассуждения», в которых в форме диалога поясняет принцу Франческо де Медичи смысл изображенных событий.

Кульминацией в выражении амбициозных идей Козимо I станет программа украшения парадного зала Палаццо Веккьо — Зала Пятисот. При разработке декоративной схемы росписей и плафонных композиций для Зала Пятисот Вазари работал в тесном контакте с Козимо I Медичи, посылая ему эскизы и получая их обратно уже с пометками и разъяснениями герцога (письма и эскизы хранятся в Государственном архиве Флоренции и в Кабинете эстампов и рисунков Уффици ). Программа декоративного убранства зала разрабатывалась Винченцо Боргини совместно с секретарем Козимо историком Джамбаттиста Адриани. Более того, Вазари специально ездил в Рим к Микеланджело, чтобы заручиться его поддержкой и одобрением предложенного декоративного решения. Главной темой украшения Зала Пятисот стало прославление истории Флоренции, представленной в больших батальных композициях на стенах — на одной эпизоды войны с Пизой, на другой — войны с Сиеной. Внизу под батальными сценами были поставлены скульптурные группы Винченцо де Ррсси, изображающие «Подвиги Геракла» , как пример гражданских добродетелей, вместе с «Победой» Микеланджело, подаренной герцогу уже после смерти художника его племянником Леонардо. В нишах Udienza заняли свои места представители рода Медичи, начиная с пап Льва X, Климента VII и кончая Франческо I. В центре плафона было помещено тондо «Апофеоз Козимо I Медичи», заменившее «Апофеоз Флоренции», задуманный в первоначальном варианте. Козимо I изображен в облике обожествленного героя среди облаков и в окружении гербов цехов, корпораций, городов и областей Тосканы. Его коронует Флоренция, а пугти демонстрируют атрибуты его власти — корону Великого герцога, крест Ордена св. Стефана, ленту Ордена Золотого Руна, наконец, золотое сияние, окружающее герцога, вызывает ассоциации с изображением Юпитера или Спасителя.

Эта метаморфоза более, чем что-либо иное указывает на коренную трансформацию политического сознания, произошедшую за последние тридцать лет. Столь же изменился и стиль посвятительных панегириков, обращенных к Козимо. Их выспренный и витиеватый язык, прославляющий «божественное правление» нового Августа, как нельзя лучше указывает на окончательный разрыв с гуманистической традицией. Козимо предстает перед своими согражданами не как первый среди равных, а как Божественный Август, вызывая в памяти императорский культ великого Рима. Для Козимо его портреты, как и исторические циклы в Палаццо Веккьо, стали воплощением не только его собственного величия как правителя и полководца, но и воплощением идеи государства вообще. Любое событие частной жизни Козимо становится событием государственной важности, воплощает принципы его правления в области дипломатии, коммерции, военной стратегии и искусства. Искусство становится инструментом утверждения тосканского превосходства и абсолютной власти монарха. Герцогское покровительство академии, его усилия по организации похорон Микеланджело указывают на то, какое большое значение придавал Козимо искусству как средству реализации своих амбиций.

Практически все, что составляло более или менее заметное явление в художественной жизни Флоренции тех лет, так или иначе связывалось с именем герцога или было обязано его покровительству. Целенаправленная художественная политика требовала консолидации усилий для своей реализации. Последнее подразумевало иную, отличную от корпоративной, форму организации художественной деятельности. Структура существовавших во Флоренции мастерских, отсутствие единого руководства, традиционная конкуренция, профессиональная специализация как и многое другое мешали реализации крупных заказов двора, требовали дополнительных усилий для координации и согласования деталей проектов. Не случайно Вазари выступает как организатор большой мастерской, выполнявшей всевозможные заказы двора — от архитектурных проектов и монументально-декоративных росписей и панно до живописных миниатюр (как в

Студиоло Франческо I), всякого рода праздничных украшений и театральных декораций. Следующим шагом на пути консолидации художественных сил вокруг двора можно считать инициированное Вазари и близкими к нему художниками Флоренции создание Академий рисунка.

Академия рисунка — новый феномен художественной жизни Флоренции конца XVI века.

К числу, на первый взгляд частных, на самом деле чрезвычайно важных для уяснения сущности происходивших в культуре конца Возрождения перемен, относится история возникновения, организационного и теоретического оформления качественно новой формы профессионального объединения и обучения художников — академий. Самим фактом своего появления они окончательно закрепили новый социальный статус, обретенный ренессансным художником. В этом нельзя, не видеть исторически прогрессивное значение ранних академий, которые обозначили контуры художественной практики и теории двух последующих веков.

Возникновение и последующее развитие литературных, научных и художественных академий отражало общий для европейской культуры рубежа XVi — XVII вв. процесс консолидации творческих и научных сил общества, закрепляло перед лицом нового века социальные завоевания ренессансной интеллигенции. В авангарде нового движения опять, как и в начале чинквеченто, оказалась Флоренция, богатая преобразовательными традициями Возрождения. Именно здесь в 1563 г. благодаря деятельным усилиям Дж.Вазари и его единомышленников была образована первая художественная академия нового типа — Академия рисунка (L'Accademia delle Arti del Disegno ), ставшая образцом для последующих Академий художеств. Ее появлению предшествовал опыт нерегулярных академий (так называемых — Studio) конца XV- начала XVI в., свидетельствующий о том, что идея нового творческого объединения художников, не связанного ни с цехом, ни с религиозными братствами, ни с какими-либо мирскими сообществами и традиционными формами обучения в боттеге, давно витала в воздухе, нуждаясь в конкретном организационном оформлении.

Научная концепция искусства, положенная в основу академической системы обучения, берет начало от Л.Б.Альберти. Именно он поставил математику в основание наук и искусства, особое значение придавая теории пропорций и перспективе. Научный энтузиазм кватроченто обогатил художественную практику, расширил ее возможности на пути познания природы и подражания натуре.Однако принципиального разрыва с традиционной системой обучения и приматом практики над теорией не произошло. Совершенствование ренессансной художественной теории, в первую очередь в трудах Альберти и Пьера делла Франческа, опора на научные знания и математические методы кардинально меняют соотношение теории и практики. Постепенно, скорее эмпирически, чем сознательно, складывается та система профессионального обучения, которую возьмут на вооружение Академии художеств конца чинквеченто. У истоков этого движения стоял Леонардо.

Основным вопросом теории Леонардо, разрешение которого предопределило его взгляды на художественную практику, было определение сущности живописи как способа познания мира. Видя в живописи — науку и « законную дочь природы», Леонардо ставит ее выше «всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе». Способность живописи передавать в видимых формах все многообразие природных явлений делает ее не только инструментом познания, но и «источником всех наук». Б сферу непосредственных интересов науки живописи он включил философию и математику, ботанику и биологию, анатомию и космологию. Поэтому не случайно Леонардо выдвигает в основу художественной практики теорию, считая, что художник должен быть не только мастером, но и мыслителем.

Именно художественная теория, как обоснование и закрепление практики, есть путь к достижению универсальности, объединяющей познание в области естественных наук и математики с философией и моралью. Живопись представляется Леонардо тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все явления природного мира. В этом случае именно личность художника, обогащенного знаниями законов мироздания, станет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности.

Отстаивая научные основы искусства живописи и творческую природу деятельности художника, в которой талант и мастерство соотносятся также, как теория и практика, Леонардо сближает пластические искусства — живопись, скульптуру и архитектуру, с поэзией и музыкой, то есть утверждает их право называться «свободными». В этом споре о равноправии или превосходстве пластических искусств по отношению к поэзии и музыке отразились существенные изменения в социальном статусе художника.

Волна интереса к вопросам теоретического плана, связанным с прояснением того, из чего слагаются пластические искусства, что является их сущностью и какова их цель, активизировала художников, направила их энергию на поиски новых форм творческого объединения, на выработку иных принципов обучения.

Огромную роль в консолидации творческих сил Флоренции сыграл Дж. Вазари. Связанный с герцогским двором и папской курией в Риме, Вазари выступал не только как организатор колоссальной по тому времени мастерской, выполнявшей живописные и архитектурные заказы, но и как теоретик, инициатор и организатор Академии рисунка, взятой под покровительство правящим домом. Создание Академии рисунка, разработка ее устава и порядка обучения молодых художников входят в число его несомненных заслуг. Теоретические взгляды Вазари оказали существенное влияние на формирование академической доктрины и на выработку устава первой академии.

Уже в названии — «Академия рисунка», раскрывается одно из главных положений эстетики Вазари, согласно которому «arte del disegno» лежит в основании пластических искусств, в равной степени определяя их совершенство. В названии академии был заключен не только новый смысл, но и новое понимание профессии художника. Называя рисунок — «отцом трех искусств», Вазари подчеркивает единство его видов — живописи, скульптуры и архитектуры, которое достигается благодаря контролю интеллекта («disegno» ), что, в свою очередь, подразумевает отделение пластических искусств от ремесла. В теории Вазари большое значение придается не столько рационалистическим основам искусства, сколько интуиции и опыту: первое есть качество врожденное, второе — благоприобретенное.

Отказ от культа научных, рационалистических основ искусства приводит Вазари к выделению таких оценочных категорий, которые воспринимаются скорее чувством, чем разумом. На первый план в его эстетических суждениях выступают грация, оригинальность, соответствие господствующему вкусу, позволяющие оценить произведение как «совершенное» и способное доставить глазу удовольствие. Грация не рождается из трудолюбия или подражания натуре, она достигается альянсом творческого поиска и свободного вдохновения. Причем художник — раб своего вдохновения и должен работать только тогда, когда оно к нему приходит, чтобы «превосходные качества и чудесные замыслы выступили вперед». Таким образом искусство уподобляется природе. Благодаря творческому воображению оно способно к рождению новых сущностей, в реальности не существующих. Как свободный творческий акт, оно не столько отражает объективную реальность, сколько выражает субъективное отношение к действительности, ее художественное восприятие и переживание. Признавая самоценность искусства, теоретики маньеризма, и Вазари в том числе, оценивают его с позиций самого искусства. Симптоматично, что выработка теоретических положений, работа над материалом «Жизнеописаний», позволившая Вазари использовать новые эстетические категории в анализе и описании произведений искусства, в оценке художественных явлений прошлого и настоящего, его общественная и организационная деятельность шли параллельно и были тесно взаимосвязаны.

Для закрепления статуса нового объединения и во избежание опасности его распада Вазари заручился поддержкой герцога Козимо I Медичи, который взял Академию рисунка под свое покровительство, выступив ее»руководителем и защитником». Официально Академия рисунка была учреждена 13 января 1563 г., а к лету того же года был разработан ее устав и проведены выборы. Козимо I Медичи и Микеланджело были избраны почетными президентами Академии рисунка, а фактическим ее главой стал друг Вазари, настоятель Воспитательного дома Винченцо Боргини. Боргини был весьма заметной фигурой в общественной и культурной жизни Флоренции. Будучи советником герцога Козимо I Медичи, он принимал участие в организации и составлении программ почти всех общественных мероприятий, придворных и общегородских церемоний. К его советам прислушивались при украшении вилл и дворцов Медичи. Интерес Боргини к античной древности и знание древних авторов способствовали его дружбе со многими художниками города, в первую очередь с Вазари, Понтормо и Бронзино. Поэтому не было ничего удивительного в том, что именно он был избран первым директором Академии рисунка. Более того, благодаря его энергии и влиянию при дворе, ему удалось заручиться поддержкой герцога во многих своих начинаниях. Первыми членами Академии были избраны тридцать шесть скульпторов, живописцев и архитекторов, о которых Вазари написал отдельную заключительную главу второго издания «Жизнеописаний». Большинство из первых членов Академии рисунка были представителями маньеризма или переходного от маньеризма к барокко стиля. В члены Академии были избраны не только художники, но и любители искусства, такие интеллектуалы как Бенедетто Варки и Игнацио Данти, что создало благоприятные условия для объединения вокруг нее культурных сил города. Помимо флорентинцев почетными членами Академии позднее стали Федерико Цуккаро, Просперо Фонтана, Лоренцо Сабатини, Тициан Вечелло, Паоло Веронезе, Джузеппе Сальвиати, Якопо Тинторетто, Баттиста Фаринато, Алессандро Витториа, Данезе Каттанео и Андреа Палладио.

Новая Академия стала важным этапом в консолидации творческих сил города, в развитии художественной теории и практики обучения. Академия рисунка занялась целым рядом жизненно важных для художников вопросов, которые раньше брал на себя цех: распределение и контроль за выполнением крупных общественных заказов в городе, обсуждение работ и выбор места их расположения, если речь шла о скульптурных произведениях, рассмотрение представленных на конкурс проектов, организация конкурсов на общественные заказы и пр. Более того, чтобы поддержать авторитет Академии и ее финансовое положение, Великие герцоги передали ей контроль за импортом и экспортом произведений искусства во Флоренции, то есть предоставили ей контроль за художественным рынком города, который до этого находился в руках ремесленных и торговых корпораций. Для защиты своего художественного наследия и для поднятия престижа Флоренции как столицы искусств была разработана система контроля над всеми произведениями, проходившими через город. Так Великий герцог Фердинанд I Медичи издал в октябре 1602 г. специальный декрет, регулирующий экспорт произведений искусства. Был составлен список из девятнадцати имен наиболее известных художников, произведения которых запрещалось вывозить. Среди них были общепризнанные, имена Микеланджело, Рафаэля, Леонардо, Тициана, Андреа дель Сарто, Понтормо, Россо,Франчабиджо, Бронзино, Фра Бартоломео, Перуджино, Корреджо, Пармиджанино, Себастьяно дель Пьомбо, Филиппино Липпи и др.

Особое значение в деятельности Академии придавалось ее благотворительным и общественным делам. Благотворительность и то, что мы сейчас называем социальной защитой, распространились на бедных, больных, вдов и сирот. Системой пособий Академия поддерживала вдов, инвалидов и сирот, которым Помогала в получении профессии. Академия брала на себя обязательства помогать бедным молодым художникам. Они освобождались от уплаты членских взносов, от комиссионных в пользу Академии при продажи своих произведений после академических праздников и церемоний, а также от налога на стоимость работ. Более того, неимущим молодым художникам и сиротам в возрасте от 11 до 15 лет полагались еженедельные выплаты. В течение этих четырех лет они должны были обязательно заниматься в какой-либо мастерской по совету Академии, магистратура которой контролировала успехи своих подопечных. Помощь Академии могла распространяться не только на тех, кто родился и жил во Флоренции, но также на тех иностранных художников, которые приезжали сюда учиться.

Отношения между членами Академии регулировались службами ее магистратур. Указом 1571 г. Козимо I Медичи передал Академии право на разрешение профессиональных споров, долговых обязательств, право распределения мастерских и регулирования коммерческих отношений, то есть большинство прав до этого бывших в ведении профессиональных корпораций. Правда, многие вопросы, которые касались торговли, находились до 1584 г. в руках гильдии Mercanzia, но после того как в устав были внесены соответствующие изменения, Академия получила право открывать свои лавки, организовывать торговые компании, регулировать деятельность мастерских. Таким образом, она окончательно подмяла под себя гильдии и постепенно вытеснила их с художественного рынка Флоренции.

Общественная деятельность Академии была весьма насыщенной и заметной, что способствовало росту ее авторитета. Главными ежегодными событиями, в которых принимали участие все члены Академии, были празднования дня св. Троицы и дня патрона Академии — св. Луки. Почитание св. Троицы помимо религиозных оснований имело и умозрительное объяснение, столь характерное для маньеристических рассуждений. Как Бог един в трех лицах, так и «arte del disegno» едино в трех своих проявлениях — живописи, скульптуре и архитектуре.

Не менее важными с точки зрения поднятия престижа Академии были обставленные с особой пышностью и торжественностью похороны ее наиболее знаменитых членов. Достаточно вспомнить похороны Микеланджело, проходившие в церкви Сан Лоренцо и ставшие демонстрацией жизнеспособности и успехов Академии. Видимо не менее пышными были похороны Якопо Сансовино (в январе) и Бенвенуто Челлини (в феврале) зимой 1572 г. К сожалению, в отличие от похорон Микеланджело, не сохранилось их описаний или каких-либо изображений, хотя Вазари упоминает о написанных по такому случаю торжественных речах, прославлявших жизнь и таланты усопших.

Академия рисунка более чем активно участвовала в художественной жизни Флоренции, с момента своего появления заняв в ней лидирующее положение. Члены Академии выполняли заказы двора великих герцогов на организацию и украшение общественных церемоний, игравших заметную роль в утверждении политических амбиций Медичи, праздничных шествий и театральных постановок, силами Академии рисунка реконструировались медичийские виллы и городские дворцы, именно члены Академии реализовывали и делали зримой для всех жителей города художественную политику Великих герцогов, поставивших искусство на службу своим властным притязаниям.

Помимо организационной, социальной и религиозной функций Академия рисунка, в отличие от гильдий и братств, брала на себя обязательства по обучению профессии, причем именно обучению придавалось первостепенное значение, что во многом было связано с происходившими в искусстве Флоренции стилистическими изменениями. К сожалению, довольно трудно судить о качестве и содержании обучения на основании устава и немногочисленных письменных свидетельств. Самое главное — трудно сопоставить и оценить, в какой степени новая система обучения, включавшая ряд теоретических дисциплин, отличалась от привычных форм обучения в боттеге или Studio. Этот вопрос имеет первостепенное значение, так как, согласно художественной теории Возрождения, профессия художника имеет те же основания, что и профессия поэта или философа, а в таком случае она должна быть включена в гуманистический дискурс. При этом процесс обучения продразумевает равное соотношение теории и практики, то есть обучение «arte del disegno» основывалось на том, что три пластических искусства являются свободными и равными по роду деятельности литературе.

Из теоретических дисциплин в Академии читались отдельные лекции по тем областям научного знания, какие составляли основу художественной теории Леонардо и разрабатывались в трудах Дюрера, весьма популярных во Флоренции. Ольшки считал, например, что «то, к чему каждый в отдельности стремились Брунеллески, Альберти, Гиберти и Паоло Тосканелли, здесь стало основой для широко разветвленных и детальных занятий». Однако это оптимистическое утверждение Ольшки не находит документальных подтверждений. Еще долгое время, вплоть до 1571 г., когда Академия рисунка была преобразована в университет, получив все его права и привилегии, круг теоретических дисциплин не был точно определен, а их выбор часто зависел от личных симпатий ведущих занятия мастеров.

Появление Академии рисунка во Флоренции было весьма заметным шагом вперед на пути эмансипации творчества. Ее возникновение было подготовлено всем предшествующим развитием художественной практики и было тесно связано с существенными изменениями в социальном положении художника и общественном статусе его профессии. Пафос новой Академии во многом был направлен против профессиональной разобщенности и стилистической разноголосицы маньеризма. Доказательством того, насколько актуальна была идея создания художественной Академии во Флоренции, служит быстрота возникновения схожих академий в других городах Италии (в Пизе, Перудже, Генуе, Болонье, Риме и Венеции ).

Возникнув на обломках ренессансной боттеги, академии явились новой формой профессионального объединения. При этом они не только регулировали практическую деятельность художников и защищали их интересы, но и взяли на себя образовательные функции. Как видно на примере Академии рисунка во Флоренции первые художественные академии объединяли функции цеховых корпораций и ренессансной боттеги, царившая в них атмосфера еще не утратила духа ренессансной свободы. К концу века, когда очевидным стал процесс общей стабилизации, когда социальное положение художника приобрело более устойчивые формы, именно в академиях складываются не только новые условия профессионального общежития и обучения, но и вырабатываются определенные стереотипы общественного поведения художника. Со времени появления первых академий вводятся градации званий, которые присваивались художникам и закрепляли в их среде социальное неравенство. Введение академических званий внесло разобщенность в содружество художников, скрепленное ранее корпоративными связями, уподобило характер их отношений господствующей социальной иерархии общества, выделило из среды художников высшую касту, которая сполна использовала свои привилегии.

Дальнейшая судьба художников, их брачные связи, преуспевание и характер взаимоотношений с покровителями и представителями государственных учреждений указывают на их более высокое социальное положение и возросшую социальную мобильность по сравнению с теми, что были характерны для раннего и зрелого Возрождения. В атмосфере академии художники преисполнялись чувства собственной общественной значимости, уподобляя взаимоотношения внутри академии обычаям двора. В недрах ранних академий проходило формирование нового лица профессии и как результат — рождение новой художественной культуры, основанной на новой системе образования и более высоком социальном статусе профессии.

Помимо практики весьма существенные перемены происходят и в теории, где делаются попытки ввести последовательную систему эстетических категорий, отвечающих новым представлениям о художественном совершенстве, вырабатывается шкала норм и правил, закрепляющих эту систему. Теоретические трактаты конца века, особенно «Трактат об искусстве живописи», «Идея храма живописи » Дж. Ломаццо и «Истинное учение о живописи» Дж. Арменини, указывают на отчетливое стремление к установлению границ индивидуальности. Программа профессионального образования первых академий (Академии рисунка во Флоренции и Академии св. Луки в Риме) опиралась на основные положения художественной теории и эстетических принципов маньеризма, согласно которым суть искусства раскрывается не через познание мира и практический опыт, а в процессе постижения умозрительной идеи, выражающей божественную волю, разлитую в мире, и получающей зримую форму в воображении художника. Появились попытки определить искусство как деятельность, отличную от науки, обладающую своими возможностями познания мира через художественные образы. Маньеристическая эстетика впервые освободила искусство от привнесенных в него и чуждых его природе элементов, выработав те категории эстетических суждений и оценок, которые будут положены в основание художественных теорий двух последующих веков.

Приравнивая искусство к роду интеллектуальной деятельности, маньеристы предъявляли и определенные требования к образованию, считая, что помимо профессионального мастерства, художник должен быть образован во всем, что касается теории искусства: знать основы математических наук — геометрию, перспективу, теорию пропорций, быть сведущим в анатомии, оптике, теории цвета, а также знать философию, теологию, астрологию и историю, под последней понималось знание христианской и классической иконографии, умение разбираться в отвлеченных символах и аллегориях, которые были в почете в позднеманьеристическом искусстве. Ступени обучения закреплялись в соответствующих правилах, рекомендациях, поучениях. Надежду на спасение искусства от упадка и его возрождение маньеристы видели в правилах и академических методах обучения. Чаще всего они использовали существующие академии как средство для достижения своих целей и гордились членством во всевозможных академиях.

Дуализм маньеризма и его художественной теории, отсутствие единства при последовательном стремлении к его обретению, как показывает опыт ранних академий, вызвали к жизни противоборствующие тенденции—демократическую в лице барокко и интеллектуальную в лице раннего римского и болонского академизма. Искусство раннего академизма выражало, с одной стороны, обостренную реакцию на стилизацию и необузданность маньеризма, а, с другой стороны, особенно в области теории и практики обучения, продолжило то, что было оформлено в опыте первых, маньеристических по своему составу академий.

Религиозная живопись Флоренции конца XVI века.

Важнейшей составляющей государственной политики Козимо I Медичи было покровительство церкви и решительное вмешательство в религиозные дела. Козимо был далеко не единственным из представителей рода Медичи, кто покровительствовал церкви, более того особой гордостью Casa Medicea было то, что его представители Джованни Медичи и Джулио Медичи занимали высшие ступени церковной иерархии. Не случайно в Палаццо Веккьо комнаты Льва X и Климента VI! были выделены размерами и местоположением, а их статуи в Зале Пятисот занимали самые почетные места. Медичи традиционно ориентировали свою политику на папский Рим, стремясь разрешать свои внутренние и внешние проблемы, опираясь на авторитет папского престола. Потеряв надежду получить корону Великого герцога из рук императора Карла V, который не был заинтересован в излишнем возвышении Флоренции, Козимо 1 обращает свои взоры на папский Рим, надеясь осуществить свои амбициозные планы с помощью папского престола. У него сложились наилучшие отношения с папой Пием IV, к которому Козимо ездил в Рим и, пробыв там два месяца, часто встречался с папой и беседовал с ним о проблемах веры и церкви. В эти годы (1563-1565) Козимо предпринимает решительные шаги по ужесточению в деле преследования религиозного свободомыслия и уже при следующем папе Пие V выдает инквизиции скрывавшегося во Флоренции Пьетро Карнесекки, бывшего протонотария Климента VII и друга Хуана де Вальдеса, одного из заметных деятелей католической реформы. Его усилия не были напрасными — в 1569 г. он был коронован папой Пием V короной Великого герцога, став вровень с венценосными особами Европы. Своей деятельностью по поддержанию веры и покровительству церкви Козимо I Медичи стремился соответствовать идеалу «христианского короля».

На протяжении почти двух столетий Флоренция оставалась наравне с Венецией центром религиозного свободомыслия, по крайней мере религиозное творчество в городе занимало весьма существенное место, как в философии неоплатонизма, так и в деятельности Савонаролы. Оценка фигуры Савонаролы крайне противоречива, одни видят в нем последний пример средневекового фанатизма, другие — первый пример контреформационного ригоризма. Но как бы не оценивать Савонаролу и его место в церковной истории Италии, несомненно его сильное и долгое влияние на религиозную и не только религиозную жизнь Флоренции. Влияние Савонаролы и левого крыла францисканцев было довольно устойчивым на протяжении всего XVI в., активизируясь в экстремальных условиях революционных волнений и особенно во время осады Флоренции 1530 г. В 1540-е гг. среди флорентинских интеллектуалов получили распространение идеи итальянского евангелизма и европейского протестантизма. Более того, Флоренция была одним из центров радикальных религиозных движений этого времени, что не могло не сказаться на содержании ее искусства. Здесь скрывались от преследований Бернардино Окино и Пьетро

Карнесекки. Однако с падением республики и установлением принципата Медичи усиливается давление церковного авторитета на религиозную жизнь города, тем более, что к 1580-м гг. Козимо \ Медичи все больше начинает вмешиваться во внутрицерковные дела.

Ко времени завершения Тридентского собора ренессансная веротерпимость уступает место борьбе за чистоту веры, проходившей под знаменем Контрреформации. По существу речь шла о формировании нового мировоззрения. На фоне раскола западного христианского мира во всех областях как церковной, так и светской жизни, интеллектуального и художественного творчества развивается и набирает силу процесс духовной переориентации, имевший весьма ощутимые последствия. На смену разбросанности идей приходит потребность в закреплении возникших из общего брожения умов организационно оформленных структур. Появляются новые религиозные и монашеские ордена, возникают религиозно-мирские братства, такие как Общество благочестивых пилигримов Филиппо Нери, утверждается орден «воинов Иисуса» Игнатия Лойолы. Нарастание реакции привело к сдерживанию свободомыслия, к торжеству формы над индивидуальным религиозным опытом, что не могло не отразиться на содержании и языке церковного искусства кон. XVI в.

К концу XV! в. религиозная жизнь Флоренции утрачивает сколько-нибудь творческий характер, она загоняется в монастыри и строго регламентируется. Вернувшийся во Флоренцию в 1567 г. архиепископ Антонио Биндо Альтовити, кстати друг Дж.Вазари и А.Бронзино, сделал все возможное,чтобы вытравить дух религиозного свободомыслия из города. Папский секретарь и один из составителей Индекса запрещенных книг — Джованни делла Каза не раз бывал во Флоренции. Наиболее активным поборником воинствующего благочестия был кардинал Алессандро Медичи, будущий папа Лев XI. Как в общественной, политической и художественной жизни Флоренции конца XVI в. в религии победила внешняя форма, показное благочестие при внутреннем равнодушии к вопросам веры, жажда чуда и спасения без собственных нравственных усилий.

Религиозное искусство Флоренции, а это прежде всего произведения, созданные по заказу церковных общин и частных лиц, предназначенные для украшения церквей, чутко реагировало на «смену температуры». Многоликость маньеризма середины века, отсутствие стилистического единства, появление ярких творческих индивидуальностей (Понтормо, Россо и Беккафуми, если брать только тосканский круг), неординарность в трактовке религиозных тем, что приводило к изменению формы и содержания алтарного образа, а также переориентация религиозного искусства с представительства на откровение отражали общее неустойчивое общественное мнение в вопросах веры и совпали с деятельностью представителей католической реформы. Субъективной природе маньеризма оказалась созвучна та ориентация на индивидуализацию веры, ее спиритуализацию, которая была характерна для религиозного опыта итальянского евангелизма.

В творчестве Понтормо и Россо картина превращается в знак высшей духовности, в ней исключительное значение придается божественной природе Христа, а его мученическая смерть приобретает знаковый сакральный характер «символа веры». Здесь можно вспомнить также поздние скульптурные группы и рисунки Микеланджело на темы «Распятия» и «Оплакивания». В алтарных картинах усиливается имперсональноеть образов, отказ от реальных точек отсчета: пространства и времени, отношений цвета и света, изчезают архитектурные и пейзажные фоны. Наблюдается возврат к «иконному» принципу сакрального изображения, к использованию архаической и северной иконографии. Субъективное переживание религиозного опыта, выделение эмоционального порыва в противовес реальной достоверности сблизили лексику маньеристического искусства с неоготикой кватроченто и искусством заальпийских стран. Помимо тосканского маньеризма наибольший интерес для исследователя представляет позднее творчество Микеланджело, как отражение его личного религиозного опыта и как антитеза контрреформационным установкам (Р. Де Майо, Л. Стейнберг, М. Холл, М. Коле и наши публикации).

Представители второй волны маньеризма, работавшие при дворе Великих герцогов (А. Бронзино, Дж.Вазари, Б.Нальдини, А. Аллори, Санти ди Тито) пытались удержать достигнутую предшественниками глубину мистического переживания, но отойти при этом от отвлеченности, вневременности сакрального образа, вернув ему достоверность почти «бытового» переживания и реальные ориентиры места и времени. Религиозное искусство конца века, ориентированное на иные догматические установки, стало (вернее, должно было быть) понятным, а его образы — жизненными, доступными для восприятия и сопереживания самым широким слоям верующих. Отводя искусству исключительную роль в деле пропаганды истинных догматов веры, в деле создания «pittura sacra» или « arte sacra», церковь распространила на него свои авторитарные требования. Деятельность Тридентского собора, его постановления о регламентации религиозной жизни и предназначении религиозного искусства кардинальным образом изменили содержание, а главное, форму последнего. В искусстве все ощутимее проступали протобарочные черты: декларативность, нарративность, церковный ригоризм. Формальный эксперимент сменился устойчивостью художественных ориентиров, регламентацией критических и эстетических оценок, зарождением академизма. Последнее опять поставило Флоренцию в исключительное положение, так как здесь уже в середине 1560-х годов формируются внутри маньеристического искусства те тенденции, которые найдут свое наиболее последовательное выражение в болонском академизме братьев Карраччи. Однако без флорентинского опыта их достижения вряд ли были бы возможны.

Козимо ! Медичи был реалистом и прагматиком в своей государственной деятельности. Осознав необходимость более широкого патронажа церкви, он сразу же приступил к конкретной реализации своих планов по укреплению церковного авторитета во Флоренции. С этой целью он лично руководит работой по обновлению главных флорентинских церквей: Санта Мария Новелла, Санта Кроме, а также Санта Мария дель Кармине, Оньисанти, Санто Спирито. Во втором издании «Жизнеописаний» в своей атобиографии Вазари аннонсирует уже начавшиеся работы в двух монастырских церквях — в Санта Мария Новелла и Санта Кроне, которые и стали его главной заботой в последние годы жизни. Реконструкция церквей велась по личной инициативе, постоянном контроле и финансовой поддержке со стороны Козимо \ Медичи, что побудило Вазари сравнить Козимо с Соломоном. В соответствии с изменившимися требованиями литургии по проекту Вазари был реконструирован интерьер этих готических церквей — хор был перенесен за главный алтарь, были сняты алтарные преграды, очищено пространство под средокрестием и в трансепте, убраны готические табернакли. Исходя из сугубо эстетических соображений, Вазари стремился придать готическим интерьерам более современный облик, ориентируясь на объединенное пространство базиликальных интерьеров Брунеллески в церквах Сан Лоренцо и Санто Спирито. Идеальным с его точки зрения было пространство в церкви Санто Спирито с одинаковыми рядами боковых капелл, подчиненных общему архитектурному решению. Помимо изменения интерьеров Вазари унифицировал частные боковые капеллы, подчинив их архитектурный облик (табернакли с использованием микеланджеловских мотивов и классических пропорций алтари) и алтарную живопись общему замыслу и принципу стилистического единства. Всего для двух церквей было написано двадцать восемь алтарей, над созданием которых работали почти все художники города, но главным образом члены Академии рисунка, так как Вазари видел в этом проекте возможность продемонстрировать жизнеспособность нового объединения флорентинских художников.

Большинство работавших над алтарями мастеров (Дж.Вазари, А.Бронзино, Ф. Сальвиати, Дж. Страдано, А. Аллори, Б. Нальдини,

Саити ди Тито и др.) принадлежали ко второму поколению тосканских маньеристов, многие из них были теснейшим образом связаны с римской школой, участвовали во всех больших художественных начинаниях медичийского двора или как Б.Нальдини, Дж.Страдано, Якопо Цукки, Санти ди Тито начинали в мастерской Дж. Вазари. При всем влиянии, которое исходило из Рима, для этого поколения мастеров основополагающими были свои, местные традиции. Первостепенное значение имел опыт А. Бронзино и Дж. Вазари по созданию нового типа алтарной картины, в которой объединялись религиозные цели и эстетические принципы создания совершенного произведения, основанного на «grazia» и «bellezza». Вазари и Бронзино, так же как Сальвиати, стремились найти в алтарных картинах равновесие между маньеристической «bellezza» и религиозным, часто излишне интеллектуализированным, содержанием. Для Бронзино эстетическое удовольствие от созерцания «bellezza» равносильно религиозному переживанию, является своего рода религиозной экзальтацией (росписи в Капелле Элеоноры Толедской в Палаццо Веккьо). Наиболее заметным было влияние Вазари на религиозную живопись конца XVI в., что стало следствием компромиссной природы его искусства, уникальной способности Вазари приспосабливаться к самым разным тенденциям и вкусам, доступности его стиля для подражания. Отказ от самовыражения как главного принципа маньеристической «invenzi-опе» в пользу выразительности как рационалистической комбинации отработанных приемов и мотивов приводит к цитатности как основе формальной лексики постманьеристического искусства.

Требования достоверности и «правдоподобия», которые выдвигались подвижниками « pittura sacra» (Д. А. Джильо, К. Борромео, Р. Боргини, а позднее — Г. Палеотти ), приводили к конфликту «bellezza» и «grazia» маньеризма второй волны с нарративными задачами религиозного искусства. Не случайно Р.Боргини в своих диалогах в « II Riposo» (1584) обвиняет Понтормо и Бронзино в том, что у них «слишком много сладострастных, обнаженных фигур, которые могут породить похотливые мысли». В этой связи понятно, почему росписи Понтормо в хоре церкви Сан Лоренцо не нашли должного понимания у современников и вызвали резкую критику Вазари и Боргини.

Молодое поколение флорентинских художников, ориентированное на создание «большого стиля» репрезентативной алтарной картины, который соответствовал бы претензиям герцогской Флоренции на право быть религиозной столицей Тосканы, ищет для себя новые ориентиры и находит их в творчестве флорентинских мастеров начала XVI в. — фра Бартоломео,

Альбертинелли и, особенно, Андреа дель Сарто. При активных и постоянных контактах с художественной средой Рима и Венеции флорентинская традиция всегда оставалась наиважнейшей для местных заказчиков и художников. В силу этого маньеризм и неоклассицизм в духе Андреа дель Сарто мирно уживались в искусстве конца века, составляя его своеобразие. Для большинства алтарных картин, созданных для Санта Мария Новелла и Санта Кроче А. Аллори, Б. Нальдини и Санти ди Тито, были характерны усложнение конкрастного движения, его аффектация и порывистость, возросшее внимание к натурализму и эмоциональной подвижности образов. Борение света с глубокими провалами теней создавало дополнительный драматический эффект, носящий, однако, чисто внешний характер. Интенсивность цвета, как у Аллори и Санти ди Тито, усиливалась за счет его взаимодействия с светом, что создавало впечатление внутреннего горения цвета, его мерцания. В этом можно видеть не только обращение к оптическим экспериментам венецианцев, но и развитие собственных традиций, восходящих к sfumato Леонардо, к колоризму Андреа дель Сарто, к ирреальному мерцанию цвета у Понтормо и Россо.

У молодого поколения художников, участвующих в проекте, заметно стремление к отходу от маньеризма, все возрастающая роль церковного ригоризма в трактовке религиозного сюжета, сухой педантизм в следовании манере предшественников, смешение черт стиля самых разных мастеров — от Понтормо и Россо до Вазари, Бронзино , Сальвиати или Андреа дель Сарто. Частичное использование колорита Корреджо и его чувственной грациозности или композиционных находок венецианцев, особенно Тициана и Веронезе, соединялось с заметно усилившимся в конце века влиянием позднего Микеланджело (Себастьяно Вини, Санти ди Тито, Нальдини). Несмотря на все далеко идущие изменения, направленные на обновление формы и содержания религиозного искусства, что соответсвовало требованиям времени, к концу века Флоренция утратила преобразовательные инициативы, а заложенные в ее искусстве тенденции не получили дальнейшего развития. Возможно последнее было связано с растеренностью после потери лидера и покровителя (Козимо i Медичи и Вазари умерли в один год — 1574). Так или иначе, но лидерство перешло к болонским художникам, сумевшим придать «pittura sacra» ясную и законченную форму. Как отмечают в своих исследованиях П. Проди и М. Холл флорентинским художникам как и их критикам (Р. Боргини) не хватало последовательности и решительности в деле обновления религиозного искусства, что было связано с устойчивостью и глубиной местных художественных традиций.

Программный эклектизм позднего маньеризма, унылый классицизм тех, кто подражал Рафаэлю и следовал урокам Микеланджело, «сартовский академизм» конца века и диктат вкуса заказчика ограничивали появление нового. Культ устойчивых черт стиля, выработка принципов «хорошей манеры» приводили к инерции в развитии художественного языка, к чисто техническому совершенствованию формы, рождению принципа «виртуозности», столь характерного для эстетики барокко. Последнее не могло не привести к измельчению содержания, которое отступало на второй план под натиском формального совершенства.

Подобно историографии и религиозной мысли, этике и литературному критицизму, увязавшему в схоластическом изучении языка, искусство Флоренции утратило к концу века активное, творческое начало. Ее культура была чревата новыми возможностями, которые реализовались позднее. Нельзя не согласиться с Э. Панофским, когда он из этих возможностей выделяет главные — поэзию и теорию Марино, рождение оперы, музыкальную теорию круга Джованни де Барди и новую науку в лице Галилея. Ренессансная культура Флоренции ушла в прошлое, ее уход не сопровождался активным противопоставлением или борением сил, это был естественный процесс и закономерный результат всего предшествующего развития.

Историческое значение произошедших перемен несомненно и оно заключается, прежде всего, в создании новой типологии искусства абсолютистских режимов, собственно того искусства, которое будет процветать при дворах европейских монархов в течении двух последующих столетий. Эстетические критерии и художественные принципы новоевропейского придворного искусства не были результатом усилий только самих художников, они определялись и направлялись потребностями общества в тех или иных формах выражения, волновавших его общественно значимых идей. Художественный язык все больше теряет свой национальный характер, становится языком интернационального стиля рубежа XVI — XVII в., а художник утрачивает свободу самовыражения, подчиняясь условиям существования искусства в рамках придворной культуры (оговоримся, что речь идет не об искусстве вообще, а только об официальном искусстве правящего дома ). Схожие процессы, но на иных идейных основаниях, можно наблюдать и в папском Риме, и в олигархической Венеции, а за пределами Италии — в Париже, Праге и Мадриде. В столицах больших и малых европейских монархий шло формирование основ новоевропейской придворной культуры и в этом процессе Флоренция занимала не последнее место. К концу XVI в. образуется общее пространство культуры крупнейших европейских дворов и главных церковных центров — Рима {как церковной католической столицы, что подкреплялось папскими преобразовательными инициативами и активностью по украшению города, церковному и светскому строительству ), Парижа (вторая школа Фонтенбло), Мадрида (строительство и украшение Эскориала, перестройка Мадрида), Праги (культурное пространство двора Рудольфа II ), наконец в Италии — Флоренции, Генуи и Неаполя. Особое место занимала художественная школа Венеции, однако направленность ее культуры во многом имела все тот же вектор. Миграция художников, их работа в разных центрах, при больших и малых дворах способствовали выработке общего интернационального по своей природе стиля рубежа XVI — XVII вв.

При всех несомненных издержках абсолютизма, помимо всего прочего внесшего регламентацию в возможность творческой самореализации личности, Козимо I Медичи формой существования своего режима и системой покровительства указал пути для большинства абсолютных монархий последующих эпох. И как бы мы сейчас ни оценивали то время, не следует забывать, что современникам Флоренция «все еще казалась такой же неиссякаемой, неисчерпаемой и вечно длящейся, какой мы готовы представить себе Флоренцию Козимо Старшего и Лоренцо Великолепного» (П. Муратов).