Художественная перспектива в поэзии И. А. Бунина тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Ермакова, Елена Евгеньевна

• Ермакова, Елена Евгеньевна
• кандидат филологических наук
• 2003

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ермакова, Елена Евгеньевна

Введение С.

Глава 1. Бунинский антропокосмос: представления о Мире и Человеке С.

Глава 2. "Дом" и "храм" в поэзии И. А. Бунина

Раздел 1. Ступень дома в поэзии И. А. Бунина С.

Раздел 2. Ступень храма в поэзии И. А. Бунина С. 9:

Глава 3. Манифестация идеи "Все-Единого" в поэзии

И. А. Бунина (пространство, время, форма) С.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественная перспектива в поэзии И. А. Бунина»

Актуальность. Творчество Ивана Алексеевича Бунина неизменно вызывает исследовательский интерес: проводятся многочисленные конференции буниноведов, публикуются монографии и статьи, защищаются диссертации. Так, за 1999 год вышло в свет девять диссертаций [60 : 1005]. Но, тем не менее, по признанию Ю. Мальцева, Бунин остается "одиноким и до сих пор до конца не разгаданным" писателем [94 : 5].

Не выработана единая точка зрения на творческий метод Бунина, или "парадигму художественности" (В. Тюпа). Как пишет Ф. А. Степун, "Бунин начал писать в эпоху начавшегося расхождения между реалистами и символистами. Найти свое место между обоими направлениями молодому писателю было в те годы нелегко" [147 : 267]. Современники Бунина причисляли его, размышляя "от противного", через противопоставление, к символистам (известные критики рубежа веков В. Саводник [121], Ф. Батюшков [16], [17]), парнасцам (В. Брюсов [28], М. Волошин [32]), контрсимволистам (В. Ходасевич [162]), конечно, к реалистам. Через "двойное отталкивание", по П. М. Бицилли, - от "сентиментально-"реалистической" дешевки" и символизма - создавал свой метод Бунин [33 : 22]. Сегодня в паутине метода Бунина находят нити неоромантизма (М. С. Штерн) [173] и неореализма (Р. С. Спивак) [142].

В научных трудах буниноведов, с нашей точки зрения, все еще недостаточное внимание уделяется поэтическому наследию художника. Бунин-прозаик, вольно или невольно, заслонил собой Бунина-поэта, хотя сам мечтал об обратном. А. В. Бахрах записывал: "Бунин.неизменно хотел, чтобы его в первую очередь считали поэтом, а как раз его поэзию как бы не признавали или признавали с оговорками. <.> Не этим ли объясняется, что он любил издавать свои рассказы в одном томе со стихами?" [18 : 220]. Вторит ему Г. Адамович, встречавшийся с Буниным в эмиграции: "Он не считал себя прозаиком, который тоже пишет и стихи, как, например, Тургенев, нет, он придавал своим стихам очень большое значение и с горечью должен был сознавать, что как поэт остался в тени" [6 : 184].

Бунин начал свой творческий путь именно как поэт, а буниноведение ведет свои истоки от рецензии 1892 года на его первый стихотворный сборник "Стихотворения 1887-1891 гг." (Орел, 1891) [63]. Однако не следует отрывать изучение бунинской поэзии от работ, посвященных прозе. В настоящем исследовании мы руководствуемся единством этих сторон творчества писателя. Охватить все работы, посвященные творчеству Бунина, невозможно. Их высокий уровень был определен еще в начале XX века - трудами критиков Ф. Батюшкова [16], [17], В. Саводника [121], Ю. Айхенвальда [7], писательской критикой А. Блока [23], М. Волошина [32], М. Горького [100], В. Брюсова [28], К. Чуковского [168], В. Ходасевича [162], философской критикой Ф. Степуна [145], [146], [147]. Неоднолинейность развития буниноведения, вызванная внелитературными факторами, была преодолена к середине 50-х годов во многом благодаря писателям К. Паустовскому и А. Твардовскому. Сегодня "золотой фонд" буниноведения составляют труды Л. Долгополова [53], [54], А. Бабореко [10], О. Михайлова [96], А. Нинова [65], Л. Крутиковой [81], Р. Спивак [137], [138], [139] и др., О. Сливицкой [126], [127], [128] и др., Ю. Мальцева [94], Л. Колобаевой [73], [74], М. С. Штерн [173], О. Бердниковой [20], Н. Пращерук [112], Т. Двинятиной [50] и многих других.

Новизна. Мы рассматриваем поэтические тексты Бунина как единое целое, к чему подводит, в частности, способ публикации стихотворений. На фоне сборников символистов с отдельными названиями-"темами", у Бунина сложилась иная система. Суть ее - в расположении стихотворений в отдельных сборниках по хронологии и без своей "темы" (исключение составляют ранние -"Под открытым небом", "Полевые цветы", "Листопад"). Так, при издании томов стихотворений в Собраниях сочинений (издательства "Знание", "Общая польза", "Парус") было обозначено просто: "Стихотворения", 1903 год,

Стихотворения 1903-1906" (1906 год), "Стихотворения 1907 гг." (1908 год), "Стихотворения и рассказы 1907 - 1910 гг." (1910 год). В Собрании сочинений издательства "Петрополис" стихотворения были помещены в конце нескольких томов. Любил Бунин публиковать стихотворения вместе с прозой (сборники "Чаша жизни", "Господин из Сан-Франциско", "Начальная любовь" и другие), что, думается, подчеркивало их единство. Нет разделения на "темы" в итоговом сборнике "Избранные стихи" (Париж, 1929 год). Не вернулся Бунин к объединению некоторых стихотворений в циклы1.

И. А. Бунин во многих своих произведениях называл пространство, время и форму важнейшими составляющими мышления человека о мире и о себе. Именно эти категории мы выделяем в творчестве Бунина и рассматриваем их как единое целое (коррелирующие категории).

Целью данной работы является реконструкция художественного "триединства": пространства, времени и формы - в качестве элементов, конструирующих бунинский Антропокосмос.

Поставленная цель опирается на следующие задачи исследования: на основании "автобиографического" и "биографического" Текста, художественных произведений Бунина выстроить модель Антропокосмоса (представления о Мире и Человеке), выявить ее историко-генетические связи; проследить, как "работает" эта модель в поэзии Бунина, вычленить конструкты, монтирующие ее, охарактеризовать "внутреннее наполнение" модели ("атрибуты"), в том числе через пространственный Тезаурус (семантическую парадигму), представленный нами в Приложении.

Методы исследования. Поставленные цель и задачи предполагают сочетание элементов системного, типологического и историко-генетического подходов к анализу литературных явлений. Мы привлекаем также метод количественного подсчета для составления пространственного тезауруса И. А. Бунина [71]. Историю бунинских публикаций см.: [120 : 499-500], [11:1, 580-581].

Объектом настоящего исследования стало поэтическое творчество И. А. Бунина. Мы обращаемся не только к "каноническим" стихотворениям (таковыми автор назвал в Завещании стихотворения из Собрания сочинений издательства "Петрополис", Берлин, 1934-1936 гг.), но и к самым ранним (опубликованы в издании серии "Литературное наследство", том 84), и к не включенным в берлинское Собрание сочинений, к переводам. Мы привлекаем также прозаические произведения, восстанавливающие "чудесную личностную историю" (А. Ф. Лосев), более всего приближающие нас к постижению "состава души" Бунина, "выплеснутой" в единого Героя с его особым пониманием пространства, времени и формы. В поле нашего внимания попадает и так называемый биографический Текст, восстанавливаемый по воспоминаниям родных, друзей, учеников, знакомых, среди которых выделим концептуальные "Жизнь Бунина, 1870-1906" и "Беседы с памятью" В. Н. Муромцевой-Буниной, "Грасский дневник" Г. Н. Кузнецовой, "Бунин в халате" А. В. Бахраха.

Предметом исследования становится реконструкция бунинского Антропокосмоса, "бытия и знания о бытии" (Р. Генон), через который мы постигаем художественное пространство, а также тесно связанные с ним время и форму как определяющие доминанты, объективирующие модель Мира и Человека в "книге жизни" Ивана Алексеевича Бунина. Объединяя эти категории мышления человека о мире и о себе, ставя их в один ряд, мы идем вслед за самим Буниным. Так, в "Книге моей жизни" (1921) неоднократно повторяется мысль, более определенно высказанная в конце заметки: "Печаль пространства, времени, формы преследуют меня всю жизнь" [59 : I, 386]. Что здесь важно для понимания единства "пространства-время-формы"? Во-первых, распространение Буниным категорий пространство, время, форма на всю жизнь и все творчество. Это дает нам возможность и право подходить к поэзии Бунина как к единому целому, видеть в его ранних, юношеских, зрелых и поздних (послереволюционных) стихотворениях реализацию одной структуры". Во-вторых, здесь заявлено эмоциональное отношение Бунина к трем доминантам своего творчества - "печаль", задается единая модель поведения, жизненной и творческой "стратегии", расшифровывающейся ниже в заметке так: "И всю жизнь, сознательно или бессознательно, то и дело я преодолеваю их". Преодоление рамок, пределов, граней, границ - ради выхода в "огромные пространства места и времени", ради приобретения "чужого" и претворения его "в себе" [59 :1, 386]. Эти свои мысли Бунин "доверяет" героям многих произведений. Так, в рассказе "Ночь" (1925) герой говорит о себе: ". на деле-то я не устрояющий, а разоряющий себя - и не могущий быть иным, раз уже дано мне преодолевать их, - время, пространство, формы, - чувствовать свою безначальность и бесконечность, то есть это Всеединое, вновь влекущее меня в себя, как паук паутину свою"1 (Т. 4. С. 443). В рассказе "Воды многие" (<1911-1926>) его герой, размышляя во время бродничества о силе влияния древности ("первого", "наивного", "архаичности"), так характеризует ее: "Она разрушает преграды времени, места, национальности (.)" (Т. 4. С. 452). Книга "собирания камней" "Освобождение Толстого" (1937) наполнена замечаниями об этих составляющих Антропокосмоса, стоящих по отдельности или вместе, вложенными то в уста Толстого, то Бунина (автора), то какого-либо персонажа. Слова автора: "Это стремление к потере "особенности" и тайная радость потери ее - основная толстовская черта. "Слова умирающих особенно значимы". И, умирая, он, величайший из великих, говорил" "На свете много Львов, а вы думаете об одном Льве Толстом!" Разве это не то же, что чувствовал и говорил себе кавказский юнкер про свою "особенность"? Радовало это и впоследствии -взять Наполеона, Пьера, князя Андрея и разоблачить мнимую высоту их положений и самооценок, лишить их "особенности", показать на них, что сущность жизни вне временных и пространственных форм, смешать их с комарами и оленями; сделать это и с самим собою" (Т. 6. С. 26-27). С помощью пространства, времени и формы человек, по Бунину, мыслит и объективирует

Проза Бунина цитируется по изданию [2] с указанием тома и страницы в круглых скобках. свои представления на Универсум. Путь человека (на примере Толстого) строится на "все большем и большем подчинении себя этим формам и потом опять освобождении от них." (Т. 6. С. 5). Эта "связка" - пространство, время и форма — не выделялась исследователями в творчестве Бунина. С нашей точки зрения, анализ бунинских текстов требует введения такого интегративного термина как "художественная перспектива", понятия "универсального плана", "предельного", "пограничного", со-единяющего разные уровни художественного целого и позволяющего следовать авторской воле Бунина, постулирующего нераздельность человека и мира, "сходящихся" через призму пространства, времени и формы.

Необходимо представить методологическую основу нашего исследования, рассмотрев "семантическое ядро" (П. Рикер) термина "художественная перспектива".

В современном литературоведении термин "перспектива" мы находим в исследованиях многих ученых: Д. С. Лихачева, Б. А. Успенского, М. JI. Гаспарова, Г. М. Фридлендера, А. П. Казаркина, В. С. Непомнящего и других. Однако в понимании этого термина нет единства. Не находим мы "перспективы" в специальных справочных литературоведческих изданиях (энциклопедиях, словарях).

Для того, чтобы определить объем понятия "перспектива", мы обратимся, во-первых, к словарю В. И. Даля. Там читаем: "Перспектива, латинск. Вид вдаль, вперед, на расстоянье, с обстановкой по пути разными предметами; // видимое, мнимое умаленье предметов и перекошение их очертаний, по законам зрения; // изображение, по сим законам, толстых предметов на плоскости // *Все, чего ждет и чает человек впереди, чего может, по соображеньям своим, надеяться от судьбы, участи, счастья" [182 : III, 102].

Перспектива - термин изобразительного искусства. В художественной энциклопедии находим такое определение: перспектива - "система изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя" [199 : II, 116].

Из этих двух определений мы можем вывести суть термина "перспектива" (в живописном произведении): перспектива - важнейший элемент произведения искусства, который передает изображение формы предметов, вещей в пространстве картины. Форма тесно связана с пространственной структурой, "схемой", "сеткой" картины. В словаре Даля мы находим и переносное употребление этого слова, главное в котором -темпоральная семантика.

И искусствоведы, и литературоведы всегда выступали за тесное взаимодействие изобразительного искусство и теории искусства слова. Н. А. Дмитриева отмечает: "Нужно, чтобы каждый вид искусства культивировал свою главную силу и действовал в той сфере, какая ему более всего подвластна, но чтобы он вместе с тем и расширял эту сферу, обогащая свои возможности через органическое усвоение опыта других искусств" [52 : 7]. М. М. Бахтин писал: "Отсутствие постоянной методической оглядки на другие искусства, на единство искусства (.) приводит современную русскую поэтику к чрезвычайному упрощению научной задачи, к поверхностности и неполноте охвата предмета, подлежащего изучению" [19 : 10].

О возможности экстраполяции термина "перспектива" в смежные с живописью искусства, составляющие, по Бахтину, "области единой человеческой культуры" [19 : 10] задумывался П. А. Флоренский в работе "Анализ пространственное™ в художественно-изобразительных произведениях". Флоренский отмечает, что "все искусства произрастают от одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными" [157 : 26]. Эта организация пространства и есть, по Флоренскому, художественная перспектива, являющаяся частью поэтики всякого произведения искусства: живописи, графики, скульптуры, музыки, поэзии, ибо "недостаточно еще написать книгу: необходимо запечатлеть в ней и порядок ее чтения. <.> Строющие пространство элементы в сознании художника выступают планомерно, и планомерность воспроизведения их зрителем . художник должен заповедать зрителю" [157 : 29]. Перспектива для Флоренского -категория "пограничная", эстетическая и этическая одновременно, сочетающая гносеологию, аксиологию, онтологию. Художественной перспективе посвящается работа ученого и богослова "Обратная перспектива" (1919 год).

По Флоренскому, человек насквозь символичен, в акте познания он "строит символы, - символы нашего отношения к реальности" [158 : 341]. Символы - "суть органы нашего общения с реальностью, ими и посредством их мы соприкасаемся с тем, что было отрезано до тех пор от нашего сознания. Изображением мы видим реальность, а именем - слышим ее; символы - это отверстия, пробитые в нашей субъективности" [158 : 344-345]. Символ понимается Флоренским в русле античной традиции, нашедшей в новое время свое продолжение у Шеллинга, Вяч. Иванова, А. Ф. Лосева, где символы -двуединство феномена, явления, чувственной реальности и ноумена, смысла, духовной реальности [163 : 3-4]. По Флоренскому, в определенные эоны, когда цивилизация сменяет культуру, у человека "отверстия" символов закрываются, он замыкается в своей субъективности, руководствуется иллюзионистическим, внежизненным, пассивным мировоззрением, человек тогда помещен в "онтологичекой пустоте", остается наедине с собой, образ мира и сам человек "распадаются и рассыпаются на взаимоисключающие точки - мгновения" [158 : 345]. Это мировоззрение (тип мышления) - нигилистическое, возрожденческое, ему соответствует перспективное изображение в живописи (прямая перспектива), противостоит же - не-перспектива, средневековое, жизненное мировоззрение. Эти два типа мышления, метода, приема, в концепции отца Павла, соответствуют двум опытам мира, чередующимся в истории - научному и общечеловеческому, двум отношениям к жизни - внешнему и внутреннему, двум типам культуры - хищнически-механическому и созерцательно-творческому. В русле своей символической теории Флоренский признает изображение не как копию вещи, ибо "всякое изображение неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели" [159 : 88], но в качестве указания "на подлинник как его символ" - "всегда, всякое изображение, и перспективное и не-перспективное, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни символичны, другие же - якобы натуралистичны, а тем, что будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности. Различные способы изображения отличаются друг от друга не так, как вещь от ее изображения, а - в плоскости символической" [159 : 80-81]. Флоренский, мысля "вертикалью", выстраивает иерархию этих символов, где выше, ближе к Истине, Богу - не-перспективное изображение, более правдивое, естественное, присущее человеку с детства. Перспективное изображение оказывается лишь одним из приемов символической выразительности, "одним из возможных символических стилей, художественная ценность коего подлежит особому обсуждению, но именно как таковая, вне страшных слов о своей правдивости и притязаний на запатентованный реализм" [159 : 81].

Отметим с помощью рисунка разницу между прямой, "возрожденческой" перспективой (рисунок 1) и обратной перспективой, или, в терминологии Флоренского, не-перспективой (рисунок 2) - разницу формы предмета, помещенного в то или иное пространство.

Рис.2

Рис. 1

Свойство прямой перспективы - чем дальше предмет в пространстве - тем меньше, обратной перспективы - чем дальше тем больше, и чем ближе - тем меньше [159: 72].

С помощью схемы покажем деление Флоренским культуры на два чередующихся зона (по Флоренскому, нет прогресса, а есть круги истории, цикличность).

Схема 1

ЗОНЫ ИСКУССТВА

Комментарии. Истоки обратной перспективы (термин введен в 1908 году О. Вульфом) [88 : 637] Флоренский находит в вавилонском и египетском искусстве. Он пишет: "Отсутствие прямой перспективы у египтян, как . и у китайцев, указывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, - освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти (.) — ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности" ) [159 : 50], где "я" = "мы", коллектив, "соборность", подчинение одной Личности, Абсолюту, Богу. Это подступ к тому, что Флоренский называет обратной перспективой, нашедшей свое полное воплощение в иконописи Средневековья, а примеры ее реализации - "при нормальном луче зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы" [159 : 43] и т. д. История перспективных изображений ведет свое начало, по Флоренскому, от древнегреческого театра, где в 5 веке до нашей эры на театральных декорациях можно увидеть то, что называется прямой перспективой (единая точка схода всех линий на горизонте). Цель декораций, по Флоренскому, -"затемнить действительность — ее видимостью. Декорация есть обман". Цель подлинной живописи, какой о. Павел считает иконопись, - "живое соприкосновение с реальностью", глубинное, "внутреннее" постижение ее смысла, "правда жизни, жизнь не подменяющая, но лишь семантически знаменующая, в ее глубочайшей реальности" [159 : 51]. Расцвет перспективной живописи - эпоха Возрождения, Ренессанса. Художник, твердо следующий ее правилам, по Флоренскому, - "наблюдатель, который от себя ничего не привносит в мир" [159 : 91], а полученное изображение есть фотография (кстати, о. Павел отмечает, что истовые перспективисты — Рафаэль, Дюрер, Эль

Греко, Рембрандт, Микель Анджело нарушают правила прямой перспективы, применяя обратную). Таково мировоззрение Эвклида-Леонардо-Декарта-Канта: в нем "мир понимается как единая, нерасторжимая и непроницаемая сеть кантово-эвклидовских отношений, имеющих средоточие в Я созерцателя мира, но так, чтобы это я было само бездейственным и зеркальным, неким мнимым фокусом мира" [159 : 92].

Интересно сопоставить точку зрения П. А. Флоренского с мнением Б. В. Раушенбаха, математика, физика, человека, оставившего значительный след в космонавтике, историка, искусствоведа, автора фундаментальных трудов по перспективе в изобразительном искусстве [117], [118] а также цикла статей по этой проблеме - "Гармония и алгебра", "Как мы видим сегодня", "Четырехмерное пространство".

Для Раушенбаха, как и для Флоренского, построение пространства картины есть форма мышления, мировоззренческая категория, в конкретном, феноменальном, проявляющая ноуменальное. На схеме покажем концепцию культурно-исторических стадий, в зависимости от отношения к миру, разработанную ученым.

Схема 2

КУЛЬТУРНЫЕ СТАДИИ

Египет, Античность и Ренессанс. Египту соответствует мироощущение "мы", коллективистское сознание рода, семьи, исходя из чего художник на картине и рельефе передает то, что могут увидеть все, то есть форму предмета, "то, каков он на самом деле, а не в зрительном восприятии того или иного человека" [116: 107-108], что в живописи передает "объективная перспектива", она сродни чертежу, где нет ни уменьшения, ни увеличения, ни глубины — это плоскостная поверхность. Греции соответствует переход в мышлении от "мы" к "я", в связи с чем произошел "отказ от передачи на плоскости изображения объективной геометрии пространства и заполняющих его объектов и переход к передаче видимой геометрии, характеризующей зрительное впечатление отдельного человека" [116 : 110]. В это время на смену чертежу приходит рисунок, пространство как я его вижу. Тогда же возникает, продолжая свою эволюцию в Средние века, параллельная перспектива - аксонометрия, по вычислениям ученого, наиболее совершенная из всех перспектив. В аксонометрии предмет не изменяется по мере удаления, а все ошибки "смещены на то, что не изображается, на то, что не рисуется, - даль. В аксонометрии не бывает, например, горизонта. Горизонта она не изображает, но то, что изображает, она изображает безошибочно" [115 : 86]. Средневековье Раушенбах не отделяет непреодолимой границей от Античности (в отличие от Флоренского), подчеркивая в них разные аспекты "я": "я" - мир дольний и "я" — мир горний. На смену аксонометрии приходит родственная ей обратная перспектива. Все средства при новом понимании "я" ("горнего") направлены на "стремление сделать возможным непосредственное изображение не только повседневного, но и высшего смысла" [116 : 112-113], на приближение к Богу, что ведет к "стремлению отодвинуть на передний план изображения" [116 : 113] персонажей иконы - Исуса, святых и других. Отметим, что Раушенбах вторит Флоренскому в выводе об объективности обратной перспективы: ".нормальный человек, не дрессированный нашей цивилизацией, видит близкие предметы в легкой обратной перспективе. Дети ближе к истине, а не к формальным правилам" [115 : 86]. В эпоху Возрождения приходит новое понимание "я" - "я", смотрящего вдаль, раздвигающего "ближайшее окружение" до Вселенной, бесконечного пространства. В живописи это привело к введению прямой перспективы, изображающей пространственные удаленности, даль - до горизонта.

Как признается Б. В. Раушенбах, "главным выводом из проделанной работы можно считать следующее. До сих пор утверждалось, что изобразительное искусство постепенно развивалось, переходя от более примитивных форм к совершенным. В Древнем Египте еще не умели пользоваться перспективой, в античности этому научились, хотя "освоили" только весьма примитивный ее вид - аксонометрию, и лишь в эпоху Возрождения научились правильно перспективно передавать пространство. В целом происходило как бы постепенное восхождение на некую вершину законченного совершенства. <.> За эти столетия происходило не постепенное улучшение способа изображения пространственных объектов на плоскости картины, а изменение задач, решавшихся художником, причем всякий раз решались им оптимальным образом. Аналогично и античность. Так что история изобразительного искусства - это не постепенное восхождение на вершину абсолютного совершенства, а покорение ряда равновеликих вершин" [114 : 15-16].

В этом выводе - точки как схождения, так и глубинной полемики между Раушенбахом и Флоренским. Они едины в том, что в искусстве нет прогресса, улучшения методов изображения. Среди всех перспектив, по Флоренскому, более верна действительности, ближе к Истине, искреннее - обратная перспектива. По Раушенбаху, все перспективы "правы" для своего времени. Флоренский рассматривает проблему как человек религиозный. Раушенбах судит как человек науки. У Флоренского - иерархичность подхода, "вертикаль". Раушенбах устраняет аксиологию и этику, мысля "горизонталью". Истина для Флоренского - религиозная категория, поэтому в те эоны, в тех странах ближе к ней, где господствует теологическое мышление, такой взгляд на мир, который предполагает сознание соборное, поэтому дальше от Истины оказывается эон Возрождения, где господствует "я", индивидуализм. Раушенбах говорит об истине как исторической, "человеческой" категории, она не предполагает иерархичности, так как объективна. Для Флоренского Истина категория еще и нравственная, "совесть глаза", поэтому константная. Для Раушенбаха истина находится в плоскости "психолого-исторического прогресса человечества" [116 : 115], изменения мышления, вот почему у человека нет одной истины, но есть "оптимальные задачи" и "оптимальные средства" их решения.

Для нас же методологически важным будет следующее размышление Б.В. Раушенбаха: "Для целостного восприятия мира следует, что наука и религия не противоречат, а дополняют человеческое восприятие мира" [113: 44].

В литературоведении одним из первых ввел термин "перспектива" в свои работы Д. С. Лихачев, отмечая схожее построение пространства в живописи и литературе Средних веков, ввиду чего стала возможной экстраполяция термина без ущерба для его содержания. Лихачев пишет: "Мир подчинен в сознании средневекового человека единой пространственной схеме, всеохватывающей, недробимой и как бы сокращающей все расстояния, в которых нет индивидуальных точек зрения на тот или иной объект, а есть как бы надмирное его осознание", когда "каждый изображаемый объект воспроизводился с той точки зрения, с какой он был наиболее удобен для рассмотрения" [88 : 635], как бы с того места, на котором сам предмет находится. Единство изображения достигалось иерархией объектов. Лихачев вводит термин "эмоциональная перспектива", сходный по эффекту с обратной перспективой, обозначая связь изображенного, причем "эмоциональность как бы присуща самим событиям и самой природе. Автор выступает как выразитель объективно существующей вне его эмоциональности" [88 : 646-647].

Анализируя творчества Ф. М. Достоевского, Лихачев употребляет термин "точка зрения" (его синоним - "повествовательная перспектива"). Исследователь отмечает, что "повествовательная перспектива" Достоевского сродни обратной перспективе Средневековья с ее многоцентренностью, когда "единой точки зрения на всю живописную композицию просто не было" [88 : 604]. У Достоевского каждый персонаж представлен с точки зрения самого этого персонажа, объективно, "незаинтересованно" от рассказчика, над которым, в свою очередь, стоит автор, который "смотрит на все происходящее с некоторой высоты. (.) он может судить о событиях и людях с точки зрения "вечной их значимости"" [88 : 606].

Б. А. Успенский в "Поэтике композиции" рассматривает художественную перспективу в свете проблемы точек зрения, то есть как элемент субъектно-объектой организации произведения ("повествовательная перспектива"), а также рамок и фона произведения искусства (литература, кино, театр) [155]. И Успенский, и Цветан Тодоров в "Поэтике" рассматривают литературу (а также кино, театр) как текст, в котором "реальные литературные произведения заняли бы место определенных частных случаев, реализовавшихся возможностей. Отдельный текст, таким образом, получает статус примера, на материале которого изучаются свойства литературы" [153 : 41-42].

М. Л. Гаспаров в статьях "Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства, слова" [36] и "Композиция пейзажа у Тютчева" [34] пишет, собственно, о композиции. Композиция у Гаспарова - определенная последовательность образов (в том числе пространственных и временных), чувств, эмоций, слов, звуков. Исследователь прослеживает "пространственное соотношение образов в дискурсивной последовательности текста пейзажных стихотворений Тютчева" [34 : 353], устанавливая "типы связей" между частями стиха. В качестве таких "связующих" композиционных приемов он включает в свой анализ: планы изображения - крупный, средний, общий, дальний и ближний; поле зрения оно может расширяться и сужаться; движение взгляда — вверх, вниз, в стороны (три измерения - ширь, даль, высь); детализацию; обобщение. Помимо пространственных соотношений Гаспаров анализирует временную последовательность образов, их одушевление и интериоризацию. В статье о пейзаже у Тютчева ученый использует термины "пространственная перспектива" и "временная перспектива", и вот в каком контексте: "Расширение и сужение поля зрения могут чередоваться на протяжении одного стихотворения. Примером может служить "Есть в осени первоначальной.". "Весь день стоит как бы хрустальный, и лучезарны вечера" - перед нами самый общий план, в поле зрения все воздушное пространство (именно к воздуху естественно приложимо слово "хрустальный") от земли до неба. "Где бодрый серп гулял и падал колос, теперь уж пусто все - простор везде" - высота и воздух исчезают, остаются только земля и ширь. "Лишь паутины тонкий волос блестит на праздной борозде" - ширь исчезает, остается только длинная линия борозды и на ней короткая линия паутины: перед нами самый крупный план. Затем опять начинается расширение: "Пустеет воздух, птиц не слышно боле" — перед нами и опять воздушное пространство, только, может быть, не такое высокое, как в начале: не до высоты озаренных небес, а только до высоты птичьих полетов и криков. И наконец: "И льется чистая и теплая лазурь на отдыхающее поле" - пространство достигает своих предельных границ, лазурного небосвода вверху и поля внизу: дальнейшее расширение невозможно, цикл "расширение - сужение - расширение" кончен. (Добавим, что в этой последовательности пространственная перспектива оттеняется временной: сужению сопутствует план прошлого, "где бодрый серп гулял и падал колос", а заключительному расширению - план будущего, "далеко еще до первых зимних бурь".)" [34 : 335-336].

В монографии Г. М. Фридлендера "Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX века (проблемы сюжета, жанра, художественной перспективы)" "перспектива", с одной стороны, понимается как "общая", "общественная" перспектива, "дух времени", которому художник должен быть верен (тогда он реалист) или не верен (не-реалист). Она диктует "художественную перспективу", которая, в свою очередь, предопределяет поэтику всего произведения. По Фридлендеру, "в реалистической литературе значение авторского "я" для читателя определяется не только и не столько внедрением в ткань художественного произведения отдельных личных мотивов и высказываний субъективного порядка, сколько шириной и многосторонностью той общественной и художественной перспективы, которая определяет собой общую концепцию произведения" [161 : 73].

Томский исследователь А. П. Казаркин так понимает "перспективу": "Единство всех способов выражения авторской позиции, всех аспектов обобщения в современной науке получило название художественной перспективы. Этот термин обозначает целостное значение произведения, авторскую оценку мира" [68 : 90]. Рассматривает исследователь данную категорию и на материале "Жизни Арсеньева" И. А. Бунина [67].

Наконец, заслуживает внимания статья В. С. Непомнящего "Феномен Пушкина в свете очевидностей", где концепция известного пушкиниста строится на аналогии с изображением картины, данным в обратной перспективе. Так, в иконе художник находится как бы внутри, в плоскости иконы, и "Пушкин не ощущает себя "субъектом" по отношению к миру, к бытию" [101 : 211]. Непомнящий пишет: "Несколько лет назад в одном докладе (на конференции в ИМЛИ) я предложил концепцию "обратной перспективы" как одной из методологических основ пушкинского творчества. Среди отличий иконы от картины, "обратной перспективы" от "прямой", - то, что картина для нас - объект, а икона - "субъект", "объектом" же являемся мы. Мы предстоим перед символическим изображением горнего мира. Истина и смысл бытия смотрит на нас - бытия, частью которого являемся и мы" [101 : 211]. Иначе говоря, по теории Непомнящего "адекватный - методологически - подход к Пушкину возможен в одном с ним пространстве, в одной перспективе, а значит, необходимо включает духовное "измерение", где "субъект", производящий исследовательскую работу, является также главным объектом собственной — во многом "исследовательской" - духовной работы" [101 : 212].

Теоретико-методологическая база исследования. Итак, мы видим, что среди исследователей-литературоведов нет единства взглядов на сущность художественной перспективы. В итоге мы для себя формулируем рабочее определение: перспектива в плоскости стиха - единство пространства, времени и формы предметов, вещей (образов). Нельзя не учитывать авторскую оценку мира, которая проявляется в художественной перспективе (позиция Фридлендера, Казаркина). Непомнящий учит нас в исследовательской работе одновременно производить работу над самим собой. Размышления Флоренского и Раушенбаха позволяют видеть в форме произведения глубокое содержание, представлять Истину многогранной. Такой она предстает в работах о Бунине, принадлежащих Ф. А. Степуну, А. К. Бабореко, JI. В. Крутиковой, JL А. Иезуитовой, Н. В. Пращерук, О. В. Сливицкой, М. С. Штерн, Ю. В. Мальцеву и другим ученым. Их труды и составили методологическую базу нашего исследования.

В анализе поэтического текста мы не придерживаемся только какой-то одной методики, а берем все то лучшее, что создано в нашем литературоведении JI. Я. Гинзбург [40], Ю. М. Лотманом [90], М. Л

21

Гаспаровым [35] и другими, в лингвистике Лукиным В. А. [91], Казариным Ю. В. [66], Лисоченко Л. В. [87].

Публикации и апробация. Основное содержание диссертации отражено в ряде статей, опубликованных в печатных и интернет-изданиях. Отдельные положения диссертации излагались и обсуждались на международной конференции "Славянские духовные традиции в Сибири" (Тюмень, 2000). Результаты исследования были представлены кафедре литературы Тюменского государственного университета.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовском преподавании по истории и теории литературы, для спецкурсов и спецсеминаров, при составлении учебных пособий. Тезаурус и опыт его составления, надеемся, найдут свое применение для комментариев к стихотворениям И. А. Бунина.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и одного приложения. Общий объем 198 страниц. Тезаурус (в приложении) - 76 страниц. Список литературы включает 219 наименований.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Ермакова, Елена Евгеньевна

Заключение

Итак, на основании проведенного исследования мы приходим к следующим выводам.

И в "художественном", и в "биографическом" Тексте Ивана Алексеевича Бунина доминантными становятся три коррелирующие между собой "жизнетворческие" категории: пространство, время и форма. Единство "задано" в эмоциональном отношении Бунина к ним - "печаль", в "поведении" - "преодоление", "освобождение" - через выход, расширение рамок, пределов, граней, границ. Пространство, время и форма являются определяющей основой для понимания представлений Бунина о Мире и Человеке (система Антропокосмоса).

Пространство, время и форма в их единстве у Бунина - категории мышления человека, с помощью которых Мир и Человек предстают с разных "точек зрения", на границе онтологии и эстетики. Они задают некую "сетку" видения пространственной и временной структуры бытия, его форм. Это же единство мы видим в категории "художественная перспектива", а ее различные интерпретации мы представляем во введении. "Перспектива" как "предельная" категория раскрывает перед нами (зрителем, читателем) через эстетику онтологию Текста (живописного, литературного) и онтологию авторской экзистенции, авторского видения мира и человека.

Концептуальным в нашем исследовании становится положение о неразрывности, единстве жизни и творчества Бунина. Здесь (как и в единстве его прозаического и поэтического наследия) мы видим то же преодоление "формальностей", границ, разделяющих человека на "части". В связи с этим М. С. Штерн отмечала: Бунин - "типичный представитель своего времени, тяготевшего к синтезу всех сфер духовной жизни, всех областей сознания, к слиянию философии и искусства, искусства и действительности, теории и жизни" [173 : 213]. Именно единство "теории", "искусства" и "жизни", "действительности" мы пытаемся проследить, привлекая и соотнося друг с другом бунинский "художественный" и "биографический" Текст. Сюда мы включили многие рассказы (все жанровые определения условны), среди них "Воды многие", "Сны Чанга", "Братья", "Аглая", "Перевал", "Надежда", "Я все молчу" и другие, цикл очерков "Тень Птицы", повесть "Деревня", крупные вещи - "Жизнь Арсеньева", "Освобождение Толстого", "О Чехове", "Дневники". Мы обращались к автобиографическим заметкам Бунина, его письмам, интервью. Этот список был бы не полон без мемуаров, воспоминаний его родных, друзей, знакомых, среди которых: "Жизнь Бунина" и "Беседы с памятью" В. Н. Муромцевой-Буниной, "Грасский дневник" Г. Н. Кузнецовой, "Бунин в халате" А. В. Бахраха и т. д. Мы убеждены, что этот аспект буниноведения таит в себе много новых и интересных открытий для исследователя, ведет к новому пониманию многих его произведений и в целом творческой системы, творческой позиции. Так, в исследовании нами "выстраивается" "лестница бытия" Бунина, "заданная" им в "Освобождении Толстого" и прослеживаемая во всем Тексте (книгу 1937 года мы как бы "опрокидывем" на другие бунинские произведения, более ранние и поздние, например, на мемуары "О Чехове"). В идеале, какой для него представлял Путь Толстого, она состоит из трех "ступеней", "фазисов", на которые приходится свое понимание и воплощение пространства, времени и формы. Логика этой "лестницы", то есть "жизнетворческого" Пути, состоит в движении от стадии "дома", "селения", "Рима", сиюминутного, настоящего, рамок своего "Я" -через познание "огромных пространств места и времени" [59 : I, 386], чувствования "не только самого себя, но и прочих людей" [59 :1, 384] - до "Все-Единого" ("Единого", "Целого", "Вечного", "Атмана" и т. д.) полного "растворения", "исчезновения", "освобождения" от пространства, времени и формы.

Однако все произведения Бунина - это прежде всего выражение "своего", собственного "состава души". И если жизнь Толстого, а также Будды, Екклезиаста, Иова, Соломона предстает "копией" этой "лестницы", то жизнь

Бунина видится нам неоднозначной, двойственной: с одной стороны, желание "выйти из "Цепи", "освободиться" от груза, "печали" пространства, времени и формы, с другой - наслаждение "плотью" мира и молитва "продли, Боже, сроки мои!.".

В "Книге моей жизни" Бунин говорит о "преодолении": "На радость ли? И да - и нет". "Раздвоение" - бытийный и художественный "стержень" жизни и творчества Бунина, когда мы чувствуем, как отмечает О. В. Сливицкая, "напряженность, драматизм и ту яркость, что в чрезмерности своей свидетельствует не о жизни, а о жизни, обреченной смерти" [126 : 462].

Среди символов "преодоления" Бунин особо выделяет в "Освобождении Толстого" "дом", а также связанный с ним "семью". "Бездомье" превращается в "стиль" (А. Бахрах) самого Бунина ("биографический" Текст), лишенного или не желающего иметь собственного угла в России и во Франции. В поэзии же мы видим, как непросты "отношения" героев Бунина с домом. Да, дом - та отправная точка, которая "преодолевается" ради выхода в Универсум, покидается, чтобы затем совершать многочисленные путешествия, странствия, "бродничество". Кроме того, в доме как нигде в мире чувствуется "дыхание смерти". Но дом - это и тепло, мать, родина, прошлое, воспоминания, память. Дом не дает полностью "раствориться" человеческому "Я" в захватывающем его огромном Космосе. В стихотворениях Бунина мы видим, если воспользоваться образами Борхеса, соединение и взаимодействие, борьбу и трагедию "онтологии всадника", где господствует разрушение, разорение, и "онтологии дома" с ее стремлением сберечь дорогое для сердца и души, будь то кривое окно, старые книги или скрип прогнивших половиц.

Поиск ответа на вопрос о "преодолении" смерти, о вечности герои бунинских стихов ищут в храме, в здании храма. Казалось бы, надежда на вхождение в "блаженный мир" бессмертных воплощена в образе Баальбека (в произведениях рубежа 10-х годов), но в эмиграции, в стихотворении "Петух на

175 церковном кресте" (1922 год) человек отлучен от вечности. Храм и человек "разведены" в разные стороны.

Третий этап на Пути человека в мире обозначен Буниным в некоторых произведениях как "Все-Единое" или "Единое", где пространство, время и форма окончательно "преодолеваются". Моменты этого "преодоления" мы находим в поэтическом мире Бунина. "Единое" - прежде всего философская категория. В результате поисков нами восстановлен один из возможных источников ее в бунинской поэзии - трактат Шеллинга "Бруно, или о божественном и природном порядке вещей. Беседа". У Бунина "Все-Единое" воплощает идеи единства красоты и истины, всеобщей связи, "слитности" мира. В нем "задано" подобие разных форм жизни, идеи равенства "верха" и "низа", "природного" и "божественного", соприсутствия жизни и смерти. Другая сторона "двойственного" бунинского мира - ценность единичного, уникального, о чем может свидетельствовать в том числе пространственный Тезаурус (данный в Приложении). Через этот "кристалл" - Единого и Единичного - мы и вглядываемся в поэзию Ивана Алексеевича Бунина, затрагивая в ней всего лишь одну из "граней" и оставляя остальные - будущим исследователям.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Ермакова, Елена Евгеньевна, 2003 год

1. Раздел 1.1. Тексты И. А. Бунина

2. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. / Под общ. ред. А. С. Мясникова и др.; вступит, ст. А. Т. Твардовского, примеч. О. Н. Михайлова и А. К. Бабореко. М.: Художественная литература, 1965-1967.

3. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. К. Бабореко; редкол. Ю. В. Бондарев и др.; вступит, ст. А. Т. Твардовского, послесл. О. Н. Михайлова. М.: Художественная литература, 1987-1988.

4. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 8 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. К. Бабореко. М.: Московский рабочий, 1993-1995 (Т. 1-4).1. Раздел 2.1. Научная литература

5. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. 320 с.

6. Адамович Г. В. Бунин. Воспоминания // Знамя. 1988. № 4. С. 178-191.

7. Айхенвальд Ю. Иван Бунин. Его стихотворения // Силуэты русских писателей / Предисл. В. Крейда. М.: Республика, 1994. С. 419-427.

8. Анализ литературного произведения. Л.: Наука, 1976. 236 с.

9. Анализ одного стихотворения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. 247 с.

10. Бабореко А. К. И. А. Бунин. Материалы для биографии (с 1870 по 1917). М.: Художественная литература, 1983. 351 с.

11. Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Тематические парадигмы русской лирики Х1Х-ХХ веков // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 59. 2000. № 6. С. 19-30.

12. Байрон Джордж Гордон. Избранные произведения: В 2 т. / Пер. с англ. Сост. и коммент. О. Афониной, вступит, ст. Д. Урнова. М.: Художественная литература, 1987.

13. Барковская Н. Характер и функции пейзажа в прозе И. Бунина // XX век. Литература. Стиль / Отв. ред. Л. П. Быков. Екатеринбург: Изд-во Уральск, унта, 1999. Выпуск IV. С. 179-184.

14. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: "за" и "против": Сб. статей. М.: Прогресс, 1975. С. 37-113.

15. Батюшков Ф. И. Бунин. Стихотворения. Т. 3. 1903-1906. Изд-во тв-ва "Знание" // Современный мир. 1906. № 2. С. 79-80.

16. Батюшков Ф. Новые побеги русской поэзии // Мир Божий. 1903. № 10. С. 121.

17. Бахрах А. В. Бунин в халате. М.: Согласие, 2000. 244 с.

18. Бахтин М. М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 6-71.

19. Бердникова О. А. Личность творца в книге И. А. Бунина "Освобождение Толстого" // Царственная свобода. О творчестве И. А. Бунина: Межвуз. сб. науч. трудов. Воронеж: Квадрат, 1995. С. 77-95.

20. Бертельс Е. Из очерка "Происхождение суфизма и зарождение суфийской литературы" // Суфии: Собрание притч и афоризмов. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. С. 477-529.

21. Бицилли П. М. Бунин и его место в русской литературе (Из речи, читанной в Софии в День русской культуры, 14 июня 1931 года) // Русская речь. 1995. № 6. С. 48-53.

22. Блок А. А. О литературе / Вступит, ст. Д. Е. Максимова; сост. и примеч. Т. Н Бедняковой. М.: Художественная литература, 1980. 350 с.

23. Блок А. А. Стихия и культура // Собрание сочинений: В 8 т. / Под ред. В. Н Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М.-Л: Художественная литература, 1960-1963. Т. 5. 1962. С. 380-384.

24. Блок А. А. Стихотворения. Поэмы. Театр. М.: Художественная литература, 1968 (БВЛ. Т. 138). 840 с.

25. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. 495 с.

26. Борецкий М. И. Художественный мир и частотный словарь поэтического произведения (на материале античной басни) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 37. 1978. № 5. С. 453-446.

27. Брюсов В. Я. Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии / Послесл. и примеч. А. Асанова. М.: Современник, 1981. 399 с.

28. Бурова Г. П. "Земля зовет: спешите любить, творить.": О стихотворении И. А. Бунина "Ночные цикады" // Русская речь. 1989. № 6. С. 102-104.

29. Васильева Л. А. Поэма И. А. Бунина "Листопад" // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1979. № 5. С. 24-30.

30. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Вступит, ст. И. К. Горского, коммент. В. В. Мочаловой. М.: Высшая школа, 1989. С. 300-306.

31. Волошин М. "Стихотворения" Бунина (1903-1906, изд. "Знания") // Волошин М. Лики творчества / Изд. подгот. В. А Мануйлов и др. Л.: Наука, 1988. С. 490-493.

32. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. 303 с.

33. Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Избранные труды. Том 2: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 332-361.

34. Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб.: Азбука, 2001. 480 с.

35. Гаспаров М. Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства, слова // Избранные труды. Том 2: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 21-32.

36. Гаспаров М. Л. Художественный мир М. Кузьмина. Тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Избранные труды. Том 2: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 416-433.

37. Генон Р. Древо в средоточии мира (Глава из книги "Символика Креста") // Наука и религия. 1994. № 8. С. 36-38.

38. Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб.: Азбука, 2000. 320 с.

39. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. 416 с.

40. Гинзбург Л. Я. Пушкин и лирический герой русского романтизма // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 4. М.-Л.: АН СССР, 1962. С. 140-153.

41. Гиршман М. М. Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева: Учеб. пособие. М.: Высшая школа, 1981. 111с.

42. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа: Учеб. пособие. М.: Высшая школа, 1991. 160 с.

43. Гомер. Илиада. Одиссея. М.: Художественная литература, 1967 (БВЛ. Т. 3). 767 с.

44. Горький М. Землетрясение в Калабрии и Сицилии // Полное собрание сочинений: В 25 т. / Гл. ред. М. Л. Леонов. М.: Наука, 1968-1975. Т. 11. 1971. С. 238-314.

45. Григорьева А. Д. Перифрастические наименования предметов и явлений природы (пейзаж) // Григорьева А. Д., Иванова Н. Н. Поэтическая фразеология Пушкина / Отв. ред. В. Д. Левин. М.: Наука, 1969. С. 37-73.

46. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики / Вступит, ст. Г. Макогоненко. М.: Художественная литература, 1965. 355 с.

47. Гулыга А. В., Левина М. И. Примечания // Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: В 2 т. / Пер. с нем. Сост., ред., авт. вступит, ст. А. В. Гулыга. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 529-604.

48. Дашевская О. В. Поэтический мир Б. Пастернака и философия всеединства В. Соловьева // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1999. С. 76-86.

49. Двинятина Т. М. Специфика прозаического в поэзии И. А. Бунина // Русская литература. 1996. № 3. С. 197-205.

50. Двинятина Т. М., Двинятин Ф. Н. К изучению интертекстуальных связей поэзии И. Бунина 1910-х гг. // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Выпуск 8. Воронеж, 1997. С. 83-92.

51. Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. 314 с.

52. Долгополов Л. К. Литературное движение века и Иван Бунин // Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX начала XX вв. Л.: Советский писатель, 1977. С. 274-332.

53. Долгополов Л. К. Рассказ "Чистый понедельник" в творчестве Бунина эмигрантского периода // Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX начала XX вв. Л.: Советский писатель, 1977. С. 333358.

54. Ершова Л. В. Лирика Бунина и русская усадебная культура // Филологические науки. 1999. № 5. С. 33-41.

55. Зайцев. Б. К. Молодость Иван Бунин // И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова, коммент. Б. Н. Аверина, М. Н.

56. Виролайнен, Д. Риникера, библиогр. Т. М. Двинятиной, А. Я. Лапидус. СПб: РХГИ, 2001. С. 90-94.

57. Зигель Ф. Ю. Сокровище звездного неба: Путеводитель по созвездиям и Луне. М.: Наука, 1987. 296 с.

58. Ибрагимова В. Л. Отражение в языке категории пространства // Исследования по семантике: Межвуз. науч. сб. Уфа: Изд-во Башкирск. ун-та, 1986. С. 18-26.

59. Иван Бунин: Сб. материалов.: В 2 кн. М.: Наука, 1973 (Литературное наследство; Т. 84). Кн. 1. 696 е.; Кн. 2. 551 с.

60. И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова, коммент. Б. Н. Аверина, М. Н. Виролайнен, Д. Риникера, библиогр. Т. М. Двинятиной, А. Я. Лапидус. СПб: РХГИ, 2001. 1016 с.

61. Иезуитова Л. А. Творчество Бунина единая книга о "себе" (Об одной функции бунинского метатекста) // Автоинтерпретация: Сб. статей / Под ред. А. Б. Муратова, Л. А. Иезуитовой. СПб: Изд-во Санкт-Петербургск. ун-та, 1998. С. 97-133.

62. Ильин И. П. Словарь терминов французского структурализма // Структурализм: "за" и "против": Сб. статей. М.: Прогресс, 1975. С. 450-461.

63. История русской литературы конца 19 начала 20 века. Библиографический указатель / Под ред. К. Д. Муратовой. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1963.

64. Исупов К. Г. Онтологические парадоксы Ф. И. Тютчева ("Сон на море") // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого: Сб. статей. Кемерово: Изд-во Кемеровск. ун-та, 1983. С. 21-29.

65. К автобиографии Бунина / Публ., вступит, заметка и коммент. А. Нинова // Новый мир. 1965. № 10. С. 222-230.666у. Казарин Ю. В. Поэтический текст как система. Екатеринбург: Изд-во Уральск, ун-та, 1999. 260 с.

66. Казаркин А. П. Художественная перспектива в романе "Жизнь Арсеньева" // Проблемы метода и жанра: Сб. статей. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1977. Выпуск 4. С. 84-97.

67. Казаркин А. П. Художественная перспектива в цикле А. Блока "На поле Куликовом" // Художественное творчество и литературный процесс: Сб. статей. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1977. Выпуск 1. С. 79-90.

68. Калачева С. В. Принципы анализа лирического произведения // Принципы анализа литературного произведения. М.: Изд-во МГУ, 1984. С. 147-170.

69. Касавин И. Т. "Человек мигрирующий": онтология пути и местности // Вопросы философии. 1997 № 7. С. 74-84.

70. Кодухов В. В. Методы лингвистического анализа: Лекции по курсу "Ведение в языкознание" / Ленинг. гос. пед. ин-и им. А. И. Герцена. Л., 1963. 128 с.

71. Кожевникова Н. А. Метафоры и сравнения в стихах И. А. Бунина // Царственная свобода. О творчестве И. А. Бунина: Межвуз. сб. науч. трудов. Воронеж: Квадрат, 1995. С. 114-130.

72. Колобаева Л. А. Тайна пушкинской "легкости" в прозе И. А. Бунина // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1999. № 3. С. 77-89.

73. Колобаева Л. А. Феноменологический роман в русской литературе 20 века // Научные доклады филологического факультета МГУ. Выпуск 2. М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 155-166.

74. Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. М.: Аспект Пресс, 1997. 687 с.

75. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972. 112 с.

76. Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск: Изд-во Иркутск, ун-та, 1986. 93 с.

77. Корман Б. О. Лирика Некрасова. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1964. 390 с.

78. Крапивин В. Между Синаем и Цейлоном (Восток в прозе Ивана Бунина) // Литературная учеба. 2000. № 5/6. С. 145-169.

79. Краснянский В. В. О принципах построениях словаря прилагательных и наречий И. А. Бунина // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1983. №5. С. 67-69.

80. Крутикова Л. В. Проза И. А. Бунина начала XX века (1900-1902) // Русская литература XIX XX веков. /Учен. зап. Ленинградск. гос. ун-та им. А. А. Жданова. Выпуск 76. Серия филологические науки. № 355. Л., 1971. С. 96-118.

81. Кубрякова Е. С. Парадигмы научного знания в лингвистике и ее современный статус // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 53.1994. №2. С. 3-15.

82. Кузнецова Г. Н. Грасский дневник // Кузнецова Г. Н. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад / Предисл. А. Бабореко. М.: Московский рабочий,1995. С. 17-308.

83. Левин Ю. И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М.: Наука, 1966. С. 199-215.

84. Лейдерман Н. "Это моя архитектура" (В поэтическом мире Осипа Мандельштама)//Урал. 1992. № 12. С. 156-168.

85. Лесскис Г. А. Синтагматика и парадигматика художественного текста // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 41. 1982. № 5. С. 430-441.

86. Лисоченко Л. В. Лингвистический анализ художественного текста: Учеб.-метод. пособие. Таганрог: Изд-во Таганрогск. госпедин-та, 1997. 228 с.

87. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Избранные работы: В 3 т. Л.: Художественная литература, 1987. Т. 1. С. 261-654.

88. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 393-599.

89. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. 272 с.

90. Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа: Учебник. М.: Ось-89, 1999. 192 с.

91. Лукьянова Н. А. Экспрессивная лексика разговорного употребления: Проблемы семантики / Отв. ред. А. И. Федоров. Новосибирск: Наука, 1986. 227 с.

92. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1975. 526 с.

93. Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. Франкфурт-на-Майне Москва: Посев, 1994. 432 с.

94. Микушевич В. Б Бунин-лирик // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Выпуск 5. Воронеж, 1995. С. 53-80.

95. Михайлов О. Н. Жизнь Бунина: "Лишь слову жизнь дана.". М.: Центрполиграф, 2001. 491 с.

96. Мурзаев Э. М. Слово на карте. М.: Армада-пресс, 2001. 448 с.

97. Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина, 1870-1906. Беседы с памятью / Сост., предисл. и примеч. А. К. Бабореко. М.: Советский писатель, 1989. 507 с.

98. Мущенко Е. Г. В поисках первореальности (Ранняя проза И. А. Бунина) // Царственная свобода. О творчестве И. А. Бунина: Межвуз. сб. науч. трудов. Воронеж: Квадрат, 1995. С. 45-59.

99. Неопубликованные письма И. А. Бунина / Публ. А. Бабореко // Русская литература. 1963. № 2. С. 177-183.

100. Непомнящий В. С. Феномен Пушкина в свете очевидностей // Новый мир. 1998. №6. С. 179-198.

101. Николина Н. А. Образное слово И. А. Бунина // Русский язык в школе. 1990. №4. С. 51-59.

102. Новиков Л. А. Семантика русского языка: Учеб. пособие. М.: Высшая школа, 1982. 272 с.

103. Новинская JI. П., Руднев П. А. Художественное пространство в лирике Ф. И. Тютчева; диахронический анализ; статья II // Художественное пространство и время / Даугавпилский пед. ин-т. Даугавпилс:, 1987. С. 63-77.

104. Онианс Р. На коленях богов: Истоки европейской мысли о душе, теле, времени, мире и судьбе / Пер. с англ. М.: Прогресс-традиция, 1999. 592 с.

105. Павлович Н. В. Парадигма образов в русском поэтическом языке // Вопросы языкознания. 1991. № 3. С. 104-117.

106. Памятники литературы Древней Руси: XII век: Сб. текстов / Сост. и общ. ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева, вступит, ст. Д. С. Лихачева. М.: Художественная литература, 1980. 707 с.

107. Платон. Государство // Платон. Государство. Законы. Политик / Предисл. Е. И. Темнова. М.: Мысль, 1998. С. 63-382.

108. Полукарова Л. В. Образ человека и формы выражения авторского сознания в мире Лермонтова (К типологии художественных структур) // Концепция человека в русской литературе: Сб. статей. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1982. С. 31-37.

109. Поспелов Г. Н. Целостно-системное понимание литературных произведений // Принципы анализа литературного произведения. М.: Изд-во МГУ, 1984. С. 18-31.

110. Пращерук Н. В. Феноменология И. А. Бунина: авторское сознание и его пространственная структура: Автореф. дис. доктора филол. наук: 10.01.01 / Уральск, гос. ун-т им. А. М. Горького. Екатеринбург, 1999. 34 с.

111. Пращерук Н. В. Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства. Екатеринбург: Развивающее обучение; Фонд "Созидание", 1999. 254 с.

112. Раушенбах Б. В. "Убеждаясь и мыслью и сердцем." // Раушенбах Б. В. Пристрастие. М.: Аграф, 1997. С. 39-55.

113. Раушенбах Б. В. Автобиографические фрагменты // Раушенбах Б. В. Пристрастие. М.: Аграф, 1997. С. 7-25.

114. Раушенбах Б. В. Гармония и алгебра // Раушенбах Б. В. Пристрастие. М.: Аграф, 1997. С. 75-91.

115. Раушенбах Б. В. Как мы видим сегодня // Раушенбах Б. В. Пристрастие. М.: Аграф, 1997. С. 105-117.

116. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: Наука, 1975. 184 с.

117. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980. 288 с.

118. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995.

119. Саакянц А. Примечания // Бунин И. А. Стихотворения. Рассказы. Повести. М.: Художественная литература, 1973 (БВЛ. Т. 140). С. 499-523.

120. Саводник В. Современная русская лирика // Русский вестник. 1901. Сентябрь. Т. 275. С. 127-139.

121. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерки историографии / Отв. ред. Е. К. Ромодановская. Новосибирск: Изд-во гос. ин-та дискрет, математики и информатики, 1999. 303 с.

122. Скиба В. А., Чернец Л. В. Образ художественный // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Под. ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа; Академия, 1999. С. 209-220.

123. Славецкий В. "Любовь и радость бытия" // Подъем. 1996. № 10. С. 113-118.

124. Славецкий В. И. Диалектика бунинского поэтического стиля // Вопросы теории и истории лирики: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. С. Г. Лазутин. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1988. С. 34-47.

125. Сливицкая О. В. Бунин и русский космизм // И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова, коммент. Б. Н. Аверина, М. Н. Виролайнен, Д. Риникера, библиогр. Т. М. Двинятиной, А. Я. Лапидус. СПб: РХГИ, 2001. С. 456-465.

126. Сливицкая О. В. Бунин с точки зрения буддизма // Русская литература. 1999. №4. С. 160-163.

127. Сливицкая О. В. К проблеме "Бунин и Восток" // Русская литература. 1996. №3. С. 212-214.

128. Сливицкая О. В. О природе бунинской "внешней изобразительности" // Русская литература. 1994. № 1. С. 72-80.

129. Сливицкая О. В. Чувство смерти в мире Бунина // Русская литература. 2002. № 1.С. 64-78.

130. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. 203 с.

131. Смольянинова Е. Б. "Буддийская тема" в прозе И. А. Бунина (Рассказ "Чаша жизни") // Русская литература. 1996. № 3. С. 205-212.

132. Созина Е. К. "Стадия зеркала" в творчестве И. А. Бунина // Художественная литература, критика и публицистка в системе духовной культуры. Выпуск 3. Тюмень: Изд-во Тюменск. ун-та, 1997. С. 62-66.

133. Созина Е. К. Метафора генератор смысла (о прозе И. А. Бунина 19201940-х годов) // XX век. Литература. Стиль / Отв. ред. JI. П. Быков. Екатеринбург: Изд-во Уральск, ун-та, 1999. Выпуск IV. С. 123-133.

134. Соколов А. Художественный образ в лирике Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова: Сб. статей / Отв. ред. У. Р. Фохт. М.: Наука, 1964. С. 172-201.

135. Соссюр Ф. де Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де Труды по языкознанию / Пер. с фр. Под ред. А. А. Холодовича; вступит, статьи А. А. Холодовича и др. М: Прогресс, 1997. С. 31-269.

136. Спивак Р. С. Грозный Космос Бунина // Литературное обозрение. 1995. № 3. С. 35-39.

137. Спивак Р. С. И. А. Бунин и Космос культуры в русской поэзии начала века // Проблемы типологии литературного процесса: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. В. К. Шеншин. Пермь: Изд-во Пермск. ун-та, 1992. С. 95-110.

138. Спивак Р. С. Русская философская лирика. Проблемы типологии жанров. Красноярск: Изд-во Красноярск, ун-та, 1985. 139 с.

139. Спивак Р. С. В поисках Бунина / Рец. на кн.: Штерн М. С. В поисках утраченной гармонии. Проза И. А. Бунина 1930- 19040-х годов. Омск, 1997. 240 с. // Литературное обозрение. 1998. № 4. С. 104-105.

140. Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. Очерки и этюды / Вступит, статья Ю. Манна. М.: Художественная литература, 1974. 368 с.

141. Степанов Ю. С. Методы и принципы современной лингвистики. М.: Наука, 1975.311 с.

142. Степун Ф. А. Иван Бунин // Бунин И. А. Собрание сочинений: В 8 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. К. Бабореко. М.: Московский рабочий, 1993-1995. Т. 3. 1994. С. 5-17.

143. Степун Ф. По поводу "Митиной любви" // Степун Ф. Встречи. М.: Аграф, 1998. С. 104-120.

144. Степун Ф. А. И. А. Бунин и русская литература // Критика русского зарубежья: В 2 ч. Ч. 1.1 Сост., предисл., преамбулы, примеч. О. А. Коростелев, Н. Г. Мельников. М.: Олимп; ACT, 2002. С. 264-276.

145. Стефанов Ю. Н. Комментарии // Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское / Пер. с фр. М.: Ладомир, 2000. С. 357-392.

146. Сумм JI. Б. Драконы времени (вместо эпилога) // Онианс Р. На коленях богов: Истоки европейской мысли о душе, теле, времени, мире и судьбе / Пер. с англ. М.: Прогресс-традиция, 1999. С. 548-576.

147. Телешов Д. Н. Записки писателя. М.: Художественная литература, 1943. 308 с.

148. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: "за" и "против": Сб. статей. М.: Прогресс, 1975. С. 437-113.

149. Удодов Б. Т. К вопросу о лирическом герое Лермонтова // Вопросы поэтики литературы и фольклора: Сб. статей / Ред. коллегия: проф. С. Г. Лазутин и др. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1974. С. 73-90.

150. Успенский Б. А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. 225 с.

151. Федоров А. В. Язык и стиль художественного произведения. М.-Л.: Гослитиздат, 1963. 132 с.

152. Флоренский П. А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство СССР. 1982. № 1. С. 25-29.

153. Флоренский П. А. Итоги // Флоренский П. А. П. А. Флоренский. Т. 2. У водоразделов мысли: Ч. 1. / Вступ. ст. С. С. Хоружего; Журн. "Вопросы философии" и др. М.: Правда, 1990. С. 340-348.

154. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. П. А. Флоренский. Т. 2. У водоразделов мысли: Ч. 1. / Вступ. ст. С. С. Хоружего; Журн. "Вопросы философии" и др. М.: Правда, 1990. С. 43-101.

155. Флоренский П. А. Философская антропология // Флоренский П. А. П. А. Флоренский. Т. 2. У водоразделов мысли: Ч. 1. / Вступ. ст. С. С. Хоружего; Журн. "Вопросы философии" и др. М.: Правда, 1990. С. 34-38.

156. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX века. Л.: Наука, 1971. 293 с.

157. Ходасевич В. Ф. О поэзии Бунина // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник: Избранное / Под общ. ред. Н. А. Богомолова, коммент. Е. М. Беня, сост. и подгот. текста В. Г. Перельмутера. М.: Советский писатель 1991. С. 546-551.

158. Хоружий С. С. Обретение конкретности // Флоренский П. А. П. А. Флоренский. Т. 2. У водоразделов мысли: Ч. 1. / Вступ. ст. С. С. Хоружего; Журн. "Вопросы философии" и др. М.: Правда, 1990. С. 3-22.

159. Целкова JI. Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Под. ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа; Академия, 1999. С. 202-209.

160. Цивьян Т. В. Путешествие Одиссея путь по лабиринту // Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по структуре текста / Под. ред. В. Н. Топорова. М.: Индрик, 1999. С. 143-166.

161. Чернухина И. Я. Основы контрастивной поэтики. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1990. 198 с.

162. Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1984. 115 с.

163. Чуковский К. Ранний Бунин // Чуковский К. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 285-306.

164. Шах И. Из книги "Суфизм" // Суфии: Собрание притч и афоризмов. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. С. 530-621.

165. Шах И. Суфии / Перевод. М.: Локид-Пресс, 2001. 448 с.

166. Шеллинг Ф. В. Й. Бруно, или о божественном и природном начале вещей. Беседа // Сочинения: В 2 т. / Пер. с нем. Сост., ред., авт. вступит, ст. А. В. Гулыга. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 490-588.

167. Шмелев Д. Н. Проблемы семантического анализа лексики. М.: Наука, 1973. 280 с.

168. Штерн М. С. В поисках утраченной гармонии (проза И. А. Бунина 19301940-х гг.). Омск: Изд-во ОмГПУ, 1997. 240 с.

169. Штерн М. С. Рассказ И. А. Бунина "Ночь" // И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова, коммент. Б. Н. Аверина, М. Н. Виролайнен, Д. Риникера, библиогр. Т. М. Двинятиной, А. Я. Лапидус. СПб: РХГИ, 2001. С. 613-624.

170. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское / Пер. с фр. М.: Ладомир, 2000. 414 с.

171. Эпштейн М. Н. "Природа, мир, тайник вселенной.": Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990,303 с.

172. Яковлев Л. Суфии, кто они? // Суфии: Собрание притч и афоризмов. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. С. 3-8.1. Раздел 3.

173. Словари и справочная литература

174. Азбука христианства: Словарь-справочник важнейших понятий и терминов христианского учения и обряда / Сост. А. Удовенко. М.: МАИК "Наука", 1997. 286 с.

175. Атлас мира / Отв. ред. С. И. Сергеева. М.: ГУГК, 1892. 340 е., карт.

176. Большая советская энциклопедия / Гл. ред. С. И. Вавилов (Т. 1-8), Б. А. Введенский (Т. 9-51). М.: Большая советская энциклопедия, 1949-1958.

177. Гайденко П. П. Единое, единство // Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Научно-ред. совет: преде. В. С. Степин, зам. преде.: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. М.: Мысль, 2000-2001. Т. 2. 2001. С. 14-18.

178. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. / Репринт. М.: Русский язык, 1989-1991.

179. Ерофеева H. Н. Ладья // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 33.

180. Жизнь животных: В 7 т. / Гл. ред. В. Е. Соколов. М.: Просвещение, 19871989.

181. Жизнь растений: В 6 т. / Гл. ред. Ал. А. Федоров. М.: Просвещение, 19741982.

182. Жюльен Н. Словарь символов. Челябинск: Урал, 1999?. 497, 1. с.

183. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. 367 с.

184. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. М.: Художественная энциклопедия, 1962-1975. Т. 1-8.

185. Кубрякова Е. С. Парадигма // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 366.

186. Кубрякова Е. С. Парадигматика // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 366-367.

187. Лесная энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. Г. И. Воробьев. М.: Советская энциклопедия, 1985-1986.

188. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. 658 с.

189. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.

190. Математика: Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю. В. Прохоров. М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. 846 с.

191. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994.

192. Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Научно-ред. совет: преде. В. С. Степин, зам. преде.: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. М.: Мысль, 2000-2001.

193. Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азбуковник, 1997. 944с.

194. Павлович Н. В. Словарь поэтических образов: В 2 т. М.: Эдиториал УРСС, 1999. Т. 1. 848 с.

195. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. В. М. Полевой. М.: Советская энциклопедия, 1986. Кн. 1. 447 с; Кн. 2. 432 с.

196. Прах Л. 3. Словарь ветров. Л.: Гидрометеоиздат, 1983. 312 с.

197. Славянская мифология: Энциклопедический словарь / Науч. ред. В. Я. Петрухин и др. М.: Эллис Лак, 1995. 414 с.

198. Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. М.: Русский язык, 1981-1984.

199. Словарь современного русского литературного языка: В 17т./ Редколл.: Ф. П. Филин, А. М. Бабкин и др. М.-Л.: Наука, 1950-1965.

200. Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. / Гл. ред. К. С. Горбачевич. М.: Русский язык, 1991-1993. Т. 1-4.

201. Топорков А. Л. Дом // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. С. 168-169.

202. Топорков А. Л. Печь // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. С. 310-312.

203. Топоров В. В. Лестница // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 50-51.

204. Топоров В. Н. Крест // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 12-14.

205. Топоров В. Н. Митра // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 154-157.

206. Топоров В. Н. Модель мира // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 161-164.

207. Топоров В. Н. Океан мировой // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 249-250.

208. Топоров В. Н. Окно // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 250-251.

209. Топоров В. Н. Петух // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 309-310.

210. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Гранд: ФАИР-пресс, 1999. 444 с.

211. Христинаство: Словарь / Под ред. В. П. Андронова и др. М.: Республика, 1994.556 с.

212. Хроника человечества / Сост. Бодо Харенберг. М.: Большая энциклопедия, 1994. 1200с.

213. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона / Под ред. И. Е. Андреевского и др. СПб.: 1890-1904 (Т. 1-82, доп. том на букву А, 1905).

214. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева и др.;

215. ПР»гАИ£А. Л ¡'¿опере* А/. : Ао* ¿-Не,

216. Пояснительная заметка к тезаурусу поэзии И. А. Бунина (пространственный аспект)

217. Структура тезауруса поэзии И. А. Бунина (пространственный аспект) Таблица 1. Пути. Дороги. Дорожные сооружения и другое Таблица 2. Средства передвижения: наземный транспорт Таблица 3. Средства передвижения: водный транспорт