Изолированный дискурс в литературном поле: Э. Дикинсон тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Логутов, Андрей Владимирович

• Логутов, Андрей Владимирович
• кандидат филологических наук
• 2008

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Логутов, Андрей Владимирович

ВВЕДЕНИЕ.

Литературная судьба Дикинсон, Издания ее произведений.

Ранние издания.

Современные издания.

Постановка проблемы и теоретическая модель.

Мишель Фуко.

Юрген Хабермас.

Поль Бурдье.

Выводы и окончательная теоретическая формулировка проблемы.

Обзор критической литературы.

Принципы подбора критики.

Биографические исследования.

Феминистская критика и текстологические исследования.

Исследования поэтики Дикинсон.

Выводы.

ГЛАВА 1: ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ДИКИНСОН В КОНТЕКСТЕ ПУБЛИЧНОГО ДИСКУРС А.

1.1. Идиосинкрастические элементы в письме Дикинсон.

1.2. дикинсон — читатель словаря вебстера.

1.3. Заглавные буквы и «опорные слова».

1.4. Опорные термины и транспозиция значений.

1.5. Опорные слова как система гиперссылок.

1.6. Опорные слова как имена собственные.

1.7. Апроприация значений и динамика развития поэтической манеры Дикинсон как изолированного дискурса.

1.8. Пунктуация у Дикинсон и динамика эволюции изолированного дискурса.

1.9. Предварительные выводы и направление дальнейшего исследования.

ГЛАВА 2. МЕХАНИЗМ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИЧНОГО И ПУБЛИЧНОГО В ПОЭЗИИ

ДИКИНСОН.

2.1. Постановка проблемы.

2.2. Импликации метафоры мембраны/вуали.

2.4. Вуаль как защитная преграда.

2.5. Вуаль как помеха. Утрата самотождественности.

2.6. Вуаль как разметка. Смерть как эксперимент.

2.7. Вуаль и библейский «покров».

2.S. Итоги.

ГЛАВА 3: ПРИВАТНАЯ АУДИТОРИЯ.

3.1. Альтернативное представление об аудитории.

3.2. Прижизненные публикации и их значение в формировании аудитории поэта.

3.3. Переписка как стратегия формирования аудитории: «письмо-стихотворение».

3.4. Мембрана как модель границы между публичной и приватпой аудиторией в контексте американского общества второй половины XIX в.

3.5. Выводы. Изолированная аудитория как «место» изолированного дискурса.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Изолированный дискурс в литературном поле: Э. Дикинсон»

Литературная судьба Дикинсон. Издания ее произведений.

Литературная и «литературоведческая» судьба Эмили Дикинсон такова, что путь ее стихов как к рядовому, так и профессиональному читателю был весьма труден. Это объясняется как почти полным отсутствием прижизненных публикаций поэта 1 , так и неконвенциональностью ее письма, его неприспособленностью к типографской передаче. На наш взгляд, самой лучшей отправной точкой для разговора о Дикинсон служит история публикаций ее текстов, которая наглядно демонстрирует противостояние между публичными языковыми «стандартами» и ее непокорной и своеобычной поэтической манерой.

Ранние издания.

Как известно, при жизни Дикинсон было опубликовано чуть более десятка стихотворений, причем большая часть — анонимно. После смерти поэта ее сестра Лавиния обнаружила более тысячи стихов в ее бюро и поручила подготовку их публикации своей невестке Сьюзен Дикинсон. Последняя решила издать их в «полном виде, с вариантами, письмами и иллюстрациями»2. Однако, в силу того, что Сьюзен работала очень медленно и, по-видимому, была далека от мысли представить Дикинсон читателю в привлекательном для публики образе «экцентричной отшельницы» 3 , Лавиния передает манускрипты любовнице своего брата Мэйбл Лумис Тодц и другу и наставнику Эмили полковнику Томасу У. Хиггинсону. Первый том под редакцией Тодд и Хиггинсона вышел в 1890 г.: в нем стихи были разделены на тематические циклы («Love», «Nature», «Life», «Time & Eternity»),

1 Их список приведен в начале третьей главы. В данном разделе описаны только многотиражные посмертные публикации.

2 Open те carefully: Emily Dickinson's intimate letters to Susan Huntington Dickinson / Ed. Hart, Ellen L.; Smith, Martha N. — Ashfield, Mass.: Paris Press, 1998. P. xvi.

3 По формулировке Лавинни. Цит. по Ibid., xv. авторская пунктуация и орфография приведены к «норме», исправлены «грамматические ошибки», а в предисловии настойчиво выдвигался миф о поэте-отшельнике. Крайне недовольная этим, Сьюзен продолжала подготовку собственной редакции и время от времени публиковала отдельные стихи в периодических изданиях.

Первый том был, однако, благосклонно принят публикой, и за ним последовало еще два: в 1891 г. под редакцией Тодд и Хиггинсона и в 1896 г. — под редакцией одной только Тодд. Кроме того, в 1894 г. Тодд публикует сборник писем со своими комментариями. Однако в 1897 г. отношения между Лавинией и Тодд портятся, и дальнейшее их сотрудничество приостанавливается. В 1899 г. Лавиния умирает и все манускрипты переходят по наследству ее племяннице Марте Дикинсон (по мужу Марта Дикинсон Бьянки). В 1914 г. под ее редакцией выходят стихи, которые начала готовить к печати Сьюзен. Том под названием «А single hound: poems of Emily Dickinson» был существенным шагом вперед по сравнению с изданиями Тодд и Хиггинсон, т.к. в нем значительно сократилось количество редакторской правки и стихотворения были расположены в хронологическом (хотя и не совсем верном), а не тематическом порядке. В 1924 г. Бьянки переиздает письма, изданные прежде Тодд, изменяет порядок их следования и добавляет обширный биографический комментарий («The life and letters of Emily Dickinson»). В том же году она собирает воедино все известные на тот момент стихи и выпускает «The complete poems of Emily Dickinson». При этом стихи, изданные прежде Тодд и Хиггинсоном, сохраняют их редакторскую правку. Название «Полного собрания сочинений» оказывается слишком опрометчивым: на протяжении последующих лет Бьянки находит еще несколько сотен рукописей и на их основе публикует «Further poems of Emily Dickinson» (1929) и «Unpublished poems of Emily Dickinson» (1935). Работу Бьянки и ее со-редактора Альфреда Хэмпсона нельзя назвать идеально аккуратной: степень редакционной правки стихов сильно варьировалась, некоторые тексты так и остались в «исправленном» Тодд и Хиггинсоном виде.

Тем временем, Мэйбл Лумис Тодд со своей дочерью продолжала работу над своими редакциями. Так, вышло в свет новое исправленное издание писем (1938) и сборники «Ancestors' brocades: the literary debut of Emily Dickinson» (1945) и «Bolts of melody» (1945), включившие в себя сотни новых стихотворений.

Современные издания.

Со смертью Марты Дикинсон Бьянки и Миллисент Тодд Бингэм (дочери Мэйбл Лумис Тодд) обе семейные линии оборвались. Незадолго до своей смерти Бьянки продала принадлежавшие ей рукописи Гарвардскому университету, а Бингэм завещала свои Амхерстскому Колледжу. К сожалению, отношения между этими двумя учебными заведениями сложились таким образом, что редкие исследователи получали доступ в оба архива. Одним из этих счастливцев стал Томас X. Джонсон, выпустивший в 1955 г. сборник «The poems of Emily Dickinson», за которым последовало критическое трехтомное издание «The complete poems of Emily Dickinson» (1960). В 1958 г. в сотрудничестве с Теодорой Уорд (Theodora Ward) он издает сборник писем и всех известных на тот момент прозаических фрагментов «The letters of Emily Dickinson», который и по сей день остается единственным полным собранием корреспонденции поэта.

По сравнению с предыдущими редакциями, труд Джонсона имел целый ряд преимуществ: впервые в одном издании были собраны все известные на то время стихотворения; была произведена датировка стихотворений; стихотворения были опубликованы с вариантами; была по возможности сохранена авторская орфография и пунктуация.

И тем не менее издание не свободно от недостатков. Во-первых, в процессе работы Джонсон расшил значительную часть книжечек (fascicles), в которые Дикинсон собирала свои стихи. При этом он руководствовался представлением о том, что книжечки не отражали реальной хронологической последовательности написания стихотворений. Впоследствии Р.У.Франклину пришлось восстанавливать расшитые книжечки. Во-вторых, Джонсон часто совершенно произвольно выбирал «основной вариант» стихотворения. В-третьих, сохраняя авторскую пунктуацию он достаточно произвольно выбирал знаки тире, дефиса и запятой для обозначения штрихов в дикинсоновских рукописях. В новейшем издании Франклина все эти штрихи, независимо от формы, передаются дефисами (хотя сам Франклин и называет этот знак тире, «dash»), что более разумно. И, наконец, Джонсон во многих случаях не сохранил оригинальное разбиение стихотворений на строки, реорганизовав их с учетом ритма и рифмы. Таким образом, некоторые прозаические фрагменты превратились у него в стихи и наоборот. И тем не менее, издания Джонсона были первой профессиональной редакцией текстов Дикинсон и оказали огромное влияние на исследование ее творчества.

После выхода в свет трудов Джонсона доступ к рукописям в Гарварде еще более усложнился, поэтому следующее критическое издание вышло только в 1998 г. под редакцией руководителя гарвардского книжного архива Ральфа Франклина («The poems of Emily Dickinson. Variorum edition»/ Прежде чем приступить к подготовке этой работы, редактор выпустил факсимильное издание некоторых рукописей («The manuscript books of Emily Dickinson», 1980) и сборник «писем к Учителю» («The Master letters of Emily Dickinson», 1986). Франклин постарался исправить все недочеты Джонсона. Во-первых, Франклин полностью сохраняет авторскую орфографию («ороп» вместо «upon», «vail» вместо «veil», «sovrein» вместо «sovereign» и т.д.). Во-вторых, он воздерживается от попыток адекватно передать пунктуацию Дикинсон, заменяя все штрихи дефисом. Восстановив книжечки, Франклин пересматривает датировку многих стихотворений. Многие стихи датируются более ранним годом, чем у Джонсона. При этом Франклин руководствуется четкими принципами в выборе основного варианта стихотворения: это всегда либо опубликованный при жизни, либо самый ранний вариант. Франклин не только указывает датировку и варианты, но и сопровождает каждое стихотворение комментарием с информацией об оригинале стихотворения: было ли оно подшито к определенной книжечке, найдено в письме или сохранилось только в переписанном чужой рукой виде.

Благодаря этим различиям использование издания Джонсона в американской научной среде теперь считается устаревшим (притом, что внешний вид большинства стихотворений одинаков и в том, и в другом издании). В данной работе мы пользуемся только изданием Франклина.

В 90-е гг. XX века также выходит в свет несколько новаторских феминистских изданий дикинсоновских текстов. Прежде всего, это книга Марты Уэрнер «Open folios: scenes of reading, surfaces of writing» (1995). Она представляет собой сборник стихов, в котором факсимиле текстов даны параллельно с их подробной «расшифровкой». Работая в рамках феминистского подхода, Уэрнер пытается избежать «маскулинной интерпретации» дикинсоновского письма и показать заведомую неуспешность попыток адекватной передачи манускриптов типографским способом. В сходном ключе написана другая работа, к которой мы подробнее обратимся в третьей главе: «Open me carefully: Emily Dickinson's intimate letters to Susan Huntington Dickinson» (1998) Эллен Луиз Харт и Марты Нилл Смит. Обращая внимание на то, что Дикинсон часто включала свои стихи в письма, авторы выступают против четкого разделения этих двух видов дискурса и выдвигают концепцию «письма-стихотворения» (letter-poem), особой литературной формы, в которой мыслил поэт.

Наконец, с 1992 г. совместными усилиями Дикинсоновского общества и Центра Дикинсон в университете Баффало (SUNY at Buffalo,

NY) создается электронный архив произведений Дикинсон. В перспективе, все тексты поэта будут доступны в аннотированном факсимильном варианте в режиме он-лайн, что позволит профессиональным и непрофессиональным читателям познакомиться с их своеобразием без посредства типографских конвенций. Кроме того, это решит проблему доступности Дикинсоновских манускриптов, до сих пор хранящихся в Гарварде.

Эти последние тенденции отражают повышающийся интерес к приватному письму и приватной аудитории Дикинсон, отражают набирающие силу попытки вывести сугубо индивидуальное дикинсоновское письмо из пространства конвенций литературной циркуляции, максимально близко приблизиться к тому, что и как хотел сказать поэт своими стихами.

Постановка проблемы и теоретическая модель.

Как показывает история публикации произведений Дикинсон, проблематика соотношения индивидуального языка автора и языковой «нормы» была одним из самых болезненных мест в судьбе ее текстов. Вообще в литературе как пограничной области языковой практики находится место для игры, эксперимента с языком. Его выразительные возможности проходят своеобразную проверку на прочность; то, что в повседневной речи кажется надежным и основательным, — будучи преломлено через призму художественного — может явить себя как проблематичное. Тем более, что само понятие «литературного» не абсолютно. Языковая коммуникация, обеспечивающая в обыденной практике успешное выполнение тех или иных задач, в акте литературной рефлексии обращается к самой себе, задается вопросом о собственной состоятельности, о своих формах и границах. Литература может быть понята как продукт эксперимента над языком.

Как нам представляется, вопрос о соотношении частного литературного стиля и общего языка нельзя решать в отрыве от проблемы взаимодействия автора и литературного пространства (т.е. такими понятиями, как публикация, известность и т.д.). То есть, собственно понятие «языка» в данном случае оказывается не совсем подходящим — в противоположность понятию «дискурса», которое объединяет в себе и язык как таковой, и способы его функционирования.

Под дискурсом понимается единство языковых стредств и коммуникативных стратегий, присущих тексту. Таким образом, на переднем плане оказывается не семантическая, а прагматическая составляющая текста. Дискурс — это языковая стратегия, способ бытия текста во множестве себе подобных. Он тесно связан с концептом «литературного поля» (П.Бурдье) как совокупности принятых в данной историко-культурной формации правил циркуляции и функционирования литературных текстов. В зависимости от разного рода социальных факторов представление о «литературности» непрерывно меняется, что не может не сказываться на культурном статусе конкретных текстов.

Термин «изолированный дискурс», вынесенный в заглавие данной работы, требует особого коментария. Он представляет собой попытку описания особого рода стратегий авторского присутствия в литературном поле или, в более общем смысле, особой парадигмы взаимодействия между литературном произведением и полем. Эта парадигма характеризуется, с одной стороны, повышенным напряжением между авторским стилем и общеупотребительным языком, а с другой — необычностью вхождения текста в литературное поле. Это — особый вид письма, который характеризуется сознательной проблематизацией (а) связи авторского выражения с «нормативным» дискурсом (литературной и общеупотребительной речевой нормой) и (б) репертуара ролей, коммуникативных позиций, доступных автору в современном ему литературном поле. На наш взгляд, именно в этой парадигме и осуществляла свой творческий проект Эмили Дикинсон. Особенно сильно в ее случае и противоставление «частного» пространства творчества и «публичного» пространства, в котором в результате процедуры публикации циркулируют литературные тексты.

Прожив внешне бедную событиями жизнь в небольшом провинциальном городке, Дикинсон сумела создать необычную и выразительную поэзию, которая занимает сейчас одно из центральных мест в истории американской литературы. Не принимая почти никакого участия в современной ей литературной жизни, последовательно выдерживая дистанцию по отношению к социальным институтам литературы, она словно бы наугад «бросила» свои стихи в будущее — и удивительным образом попала точно в цель. Ее тексты вошли в литературное поле, но так и не утратили ауру чего-то экстраординарного. В этом смысле мы и говорим об «изолированном дискурсе»: акцент здесь стоит не на идее тотальной «изоляции» автора и его произведений от публичного коммуникативного пространства, но об их исключительном положении в этом пространстве. Основная цель данной работы — это прояснение того, каким образом обеспечивается подобного рода исключительность. К этой проблеме примыкает также вопрос о том, насколько сознательно автор выбирал свою позицию в публичном поле: была ли исключительность последней результатом относительно случайного стечения обстоятельств или же частью отрефлексированного писательского проекта. Этому вопросу посвящена третья глава данной работы.

На протяжении всей работы мы используем термины «частный», «приватный» и «изолированный» дискурс (язык) как синонимы. Во многом это было вызвано терминологическими заимствованиями из трудов Бурдье, Фуко и исследователей Дикинсон. Нельзя не заметить, что все эти термины имеют разное наполнение и отсылают к разным областям гуманитарной науки (так, выражение «приватный язык» тесно связано с философией языка). Поэтому в качестве базового термина в нашей работе был выбран «изолированный дискурс», как наиболее свободный от сторонних коннотаций.

В основании проблемы «изоляции» какого-либо корпуса текстов и их автора от публичного литературного поля лежит вопрос о способе присутствия субъекта во внешнем по отношению к нему пространстве и о внутренней структуре субъекта. И то, и другое влияет на способ реализации оппозиции «субъект — не-субъект» в применении к конкретному автору. Так, манера письма — это, прежде всего, способ присутствия автора в пространстве языка, также как стратегии распространения текстов (например, публикация) — это способ его присутствия в публичном пространстве литературы. Эта базовая оппозиция может быть истолкована на различных уровнях, ее можно понимать по-разному. Среди наиболее очевидных толкований можно назвать следующие противоставления:

1. «социум (множество иных субъектов)»; отсюда частные оппозиции «индивидуальное — социальное», «приватное —

•л публичное».

2. «Другой (анонимный субъект)»; отсюда оппозиция «Я — Другой» как основание коммуникации.

3. «надчеловеческое (трансцендентный субъект): Бог, Природа».

4. «бессознательное (как пространство психологически конвенционального/публичного»; отсюда оппозиция «сознательное — бессознательное».

5. «конвенциональное»; отсюда оппозиция «внутренний закон — внешний закон», которая, очевидно, может быть подклассом оппозиции 1 или 3 (в зависимости от источника внешнего закона).

6. «внешнее (как абстрактная совокупность всего, что находится «вне» границ субъекта»; отсюда оппозиция «внутреннее — внешнее»;

7. «чужое»; отсюда оппозиция по признаку принадлежности свое — чужое».

При желании этот список может быть значительно расширен. Для нас важно то, что за всеми этими частными оппозициями, которые мы будем обсуждать в различных частях работы, стоит одно фундаментальное противопоставление. Как бы мы ни толковали последнее, неизбежно возникает вопрос о том, каким образом оно поддерживается на уровне художественного высказывания, какие силы ответственны за автономное существование субъекта и «не-субъекта», и каким образом они проявляют себя в литературном тексте.

Мишель Фуко

Понятия субъектности и власти находятся в самом центре его исследований, конкурируя между собой. Власть интересует его как имманентная, исторически независимая активная «среда», в которой происходит формование субъектов, как объект их притязаний и ограничивающая их сила. Фуко стремится к пониманию «различных способов, посредством которых в нашей культуре человеческие существа оказываются превращены в субъекты»4. Власть как равнодействующая всех этих способов, лишена конкретной локализации в культурном, экономическом, социальном пространстве5 . Она существует в виде пронизывающей их сети, которую Фуко обозначает термином «диаграмма». Диаграмма представляет собой фундаментальный принцип, обеспечивающий каждое конкретное проявление власти6, псевдообъект (в смысле его нематериальности), не принадлежный никакому субъекту в отдельности7. И, тем не менее, в каждую эпоху развития цивилизации находятся институты/личности, занимающие более выгодные с точки

4 Foucault, Michel. The Subject and Power // Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics J Ed. Dreyfus H., Rabinow, P. — Chicago: University of Chicago Press, 1982. — P. 209—208. [перевод мой — А.Л.]

5 Foucault, Michel. Pauer / knowledge / Ed. Gordon, C. —N.Y.: Pantheon, 1980. P.98.

6 Foucault, Michel. Discipline and punish. — N.Y.: Vintage Press, 1979.

7 Deleuze, Gilles. Foucault. — Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1988. P.34. о зрения контроля позиции в диаграмме власти . Это — своеобразные гравитационные массы, которые изменяют геометрию сети-диаграммы, создавая точки концентрации власти, организующие социальное пространство. В такой роли выступают преимущественно общественные институты (в противоположность индивидуумам): к примеру, удостоившаяся особого внимания Фуко пенитенциарная система.

Подчеркивая роль институтов во властном поле, Фуко тем самым практически лишает всякой автономии индивидуальные субъекты. Последние всегда оказываются в абсолютной зависимости от установившихся общественных практик 9 . Однако здесь Фуко наталкивается на существенное противоречие: если бы все субъекты были зависимы от имманентной диаграммы власти, то последняя не могла бы проявить себя. Идея контроля имеет смысл только в отношении потенциально свободных индивидуумов. «Сеть» власти может существовать, только если в ее узлах находятся субъекты (коллективные или нет), по тем или иным мотивам поддерживающие ее единство. Фуко сам признает это противоречие, когда пишет: «власть можно осуществить только над свободными субъектами и только в той мере, в которой они свободны»10.

Будучи порождением диаграммы, субъекты оставляют за собой определенную степень свободы. Они не могут выступать в роли полностью «суверенных» (по выражению Фуко) существ, и тем не менее они могут выбрать ту или иную стратегию поведения в пределах установившихся конвенций, выступать в роли агентов властной среды. Комментируя эту мысль Фуко, Марк Бевир пишет: «Агенты существуют только в специфических социальных контекстах, но эти контексты не определяют способа образования субъектов. Хотя агенты необходимым

8 Heller, Kevin Jon. Power, subjectification and resistance in Foucault II Substance. — 1996. — Vol. 25, №. 1, Issue 79. — P. 78—110. P.86.

9 Bevir, Mark. Foucault and critique: deploying agency against autonomy //Political theory. — 1999. — Vol. 27, № I. — P. 65— 84, P.66—67.

10 Foucault, Michel. The subject and power // Michel Foucault: beyond structuralism and hermeneutic / Ed. Dreyfus, H., Rabinow, P. — Chicago: University of Chicago Press, 1982. P.221. [перевод мой — А. Л.] образом существуют внутри режимов власти и знания, эти режимы не определяют круг доступных их переживаний. <.> Агенты — это всегда творческие существа, но их творческая сила проявляется в социально детерминированных рамках»11.

Статус культурного «агента» означает, что (1) своей (быть может, кажущейся или неподлинной) автономией субъект обязан диаграмме власти, но (2) в его распоряжении имеются механизмы, позволяющие ему временно аккумулировать и творчески эксплуатировать власть.

В своей «Истории сексуальности» Фуко пишет: «Властные

10 отношения одновременно интенциональны и бессубъектны» . Одна из возможных интерпретаций этой фразы такова: эти отношения бессубъектны, т.к. включают в себя субъект только как переменную величину (не привязанную ни к какому индивидууму в отдельности); но они интенциональны, т.к. конкретный субъект вступает в них оппортунистически, руководствуясь своими собственными намерениями, вектор которых совпадает с направлением бессубъектной силы. Иными словами, чтобы аккумулировать власть, субъект должен в какой-то степени поступиться собственной субъективностью, стать анонимным

1 ^ агентом диаграммы . Более того — пишет Фуко — стратегии подобного рода апроприации власти уже имманентно «прописаны» в диаграмме. Хорошим примером этому является анализ сексуальности в викторианском дискурсе, который делает Фуко в «Истории сексуальности».

В культурологии и по сей день распростанен миф о том, что сексуальное содержание подвергалось в викторианскую эпоху

11 Bevir, Mark. Foucault and critique: deploying agency against autonomy //Political theory. — 1999. — Vol. 27, № 1. — P. 65—84. P. 67.

12 Foucault, Michel. The history of sexuality. — N.Y.: Vintage Books, 1990. — Vol. 1. P. 94—95. [перевод мой — А.Л.]

13 «Анонимным» в том смысле, что то же самое положение мог бы занять всякий другой субъект, т.е. в ущерб оппозиции «Я — Другой». существенному подавлению 14 . Основываясь на многочисленных документальных свидетельствах, Фуко, напротив, утверждает, что оно постоянно реплицировалось в культурных текстах: «<Существовал> ощутимый институциональный стимул говорить об этом все больше и больше во все более и более открытых формах»

Сексуальность является одной из основных составляющих диаграммы власти. Обратившись к ней, субъект приобщается власти, аккумулирует определенное количество последней. Но, с другой стороны, разговор о сексуальности в викторианской литературе — это, вне всяких сомнений, разговор постыдный, компрометирующий. История литература знает множество примеров того, как авторы подвергались преследованиям за «непристойность» своих произведений (разумеется, не только викторианские авторы — но и они тоже). Хотя «непристойное» и привлекает к себе внимание, служит стимулом читательского интереса и увеличивает «власть» автора над публикой, оно одновременно компрометирует автора как личность, вынуждает последнего скрываться под псевдонимом или вовсе прибегнуть к анонимности16. Субъект-агент диаграммы свободен в выборе стратегии поведения в диаграмме, но — выбрав наиболее выгодную стратегию — он тем самым рискует поступиться своей автономностью как субъекта. Каналы, по которым циркулирует власть в социуме, «бессубъектны» в том плане, что они сильнее всякого субъекта, который мог бы попытаться апроприировать их. Будучи сетью, диаграмма словно бы экранирует действующих в ее пределах агентов.

14 Краткое изложение этого мифа дает С. Рубин в работе Gayle S. Thinking sex: notes for a radical theory of the politics of sexuality // Pleasure and danger: exploring female sexuality / Ed. Vance, C.S. — Boston: Routledge & K. Pau, 1984. P.4.

15 Foucault, Michel. The history of sexuality. — N.Y.: Vintage Books, 1990. P. 18. [перевод мой — А. Л.]

16 Известно множество анонимных эротических произведений викторианства: «Education of a Maiden», «Sadopaideia», «The Romance of Lust», «Cremorne Gardens», «My Lustful Adventures», «The Adventures of Lady Harpur» и проч.

Обсуждая сексуальность в эпоху Виктории, Фуко говорит о

1V дискурсивном взрыве» (discoursive explosion ), который, с одной стороны, имел целью подчинить сексуальность логоцентрическим практикам, а с другой — «легализовал» ее положение в культуре. Основной метод овладения властью в человеческой культуре — это дискурсивный захват бессубъектных «флюидов власти», превращение их в текст, который в свою очередь может стать репрессивным инструментом контроля над социумом. В позиционной борьбе за власть побеждает тот субъект, который смог наиболее эффективно «перевести» трансценденцию власти в текст, сохранив ее иррациональность (ибо власть всегда иррациональна; чистое рацио беспомощно перед лицом власти). Столкновение субъектов превращается таким образом в столкновение дискурсов, а вопрос об автономности субъекта — в проблему возможности дискурсивной автономии . Дискурс — это то, что одновременно связывает воедино всех участников борьбы за власть, и разделяет их как противников. Он является одновременно и инструментом, и главной ставкой в борьбе18.

Дискурсивная свобода субъекта ограничена тем фактом, что сам субъект, сам его статус как автономного организма, есть производное дискурсивной традиции, существовавшей до его появления на свете: «все субъекты одинаково несвободны в том смысле, что их выбор <дискурсивной> тактики неизбежно определяется институализированной языковой традицией, которую они практически не контролируют. Таким образом, их собственная интенциональность никогда не принадлежит им полностью»19. Инструменты модификации традиционно сложившегося дискурса должны быть взяты из самого этого дискурса: возможные тактики борьбы за личное коммуникативное пространство заранее

17 Ibid. Р. 17.

18 Johnston, John. Discourse as event: Foucault, writing, and literature // MLN. — 1990. — Vol. 105, № 4. — P. 800—818. P.807—808.

19 Heller, Kevin Jon. Power, subjectification and resistance in Foucault // Substance. — 1996. — Vol. 25, №. 1, Issue 79. — P. 78—110. P. 91 запрограммированы» в публичном пространстве. Несмотря на небольшую степень свободы, которой обладает субъект в качестве агента в поле диаграммы, он не может выйти за пределы этого поля. Поэтому историко-культурные формации сменяются в модели Фуко не эволюционно, а революционно: для того, чтобы в корне изменить сложившиеся дискурсивные практики, необходимо «насильственное» вторжение извне (такое как, например, великие географические открытия).

В качестве промежуточного итога можно зафиксировать следующее: с точки зрения Фуко основным механизмом апроприации власти субъектом являются дискурсивные практики. При этом последние существуют независимо от субъекта в качестве автономной сети авторитарных отношений, которая экранирует собой субъекта. Выбор сети-диаграммы в качестве описательной метафоры «человеческой ситуации» порождает, однако, одну существенную проблему, наличие которой Фуко обходит стороной. Сеть не была бы сетью, если бы — наряду с нитями — в ней не было лакун, свободных пространств, просветов, неразмеченных областей. Способ мышления, который последовательно проводит Фуко в своих работах (в качестве характерного примера здесь можно указать на «Слова и вещи»), с безукоризненной точностью обходит эти «темные области» стороной: дело выглядит таким образом, будто бы узлы сети властных отношений идеально совпадают с точками, занимаемыми субъектами в социальном пространстве.

Однако на самом деле, механизм обеспечения такого совпадения у Фуко неясен. Пусть каждый субъект является производным «диаграммы». Но разве он не может в ходе своего развития (пусть даже определяемом той же диаграммой) «отклониться» от путей, размеченных властными отношениями, «выпасть» из диаграммы, занять в ней положение, координаты которого могут быть исчислены лишь приблизительно, относительно ближайшего узла сети? Подобного рода отклонения не означают неизбежного выпадения субъекта из сети коммуникации, из публичного дискурса — но они, несомненно, делают коммуникацию между ним и публичным полем более проблематичной. Субъект может создать вокруг себя приватное коммуникативное пространство, которое «незаметно» с точки зрения публичного дискурса.

В своих исторических («архелогических») трудах Фуко ограничивает область своего рассмотрения множеством известных исторических фигур (в «Словах и вещах» — это Карл Линней, Адами Смит, братья Шлегели, Бопп и другие) — т.е. множеством субъектов, которые уже в силу своей вовлеченности в становление той или иной исторической эпохи оказываются идеально вписанными в культурную матрицу и каждое действие которых идеально ложится на систему векторов социально-культурных взаимодействий. Фуко избегает обсуждать фигуры, находившиеся на второстепенных ролях в «историческом процессе», — но не потому, что их сложно было бы объявить жертвами властного механизма, а потому, что — при пристальном рассмотрении — в их действиях можно было бы, пожалуй, усмотреть некую свободу, превосходящую свободу «агента» во властном поле и в целом нарушающую стройность постулируемой теории. Говоря о «бесперспективности социального протеста», обозревая этот протест с точки зрения вовлеченного в работу диаграммы авторитарного субъекта, Фуко не принимает во внимание ту степень свободы, которой субъект может завладеть и располагать, не выходя за пределы «навязанной» ему ячейки в сети властных отношений. Существенные (возможно) для субъекта, но нерелевантные с точки зрения машинерии власти явления не принимаются во внимание, приватное пространство субъекта оказывается «распятым» на перекрестьях социальной матрицы, ему отказано в праве на сколько-нибудь заметную протяженность. Субъект становится, в конечном счете, математической (т.е. лишенной размера) точкой, движущейся в независимой от него системе координат. Борьба за автономность 1 понимается как попытка узурпации внешнего пространства, а не построение независимых — пусть и ограниченных в размере — структур.

Поэтому, как нам представляется, в отношении литературного творчества система Фуко работает не вполне удовлетворительно. Тем не менее, он предоставляет нам важный инструментарий. Все, что может сказать о литературе автор «Слов и вещей» — это то, что литература представляет собой поле «независимого существования языка». Фуко основательно объясняет предпосылки выделения такого поля, но отклоняется от обсуждения его внутренних законов. Эти законы (если исключить из рассмотрения властные отношения, релевантные здесь, как и везде) формируются именно в «просветах» сети-диаграммы им поэтому недоступны для аналитического аппарата Фуко. И эта недоступность тем больше, чем менее публичной и «исторически значимой» оказывается фигура автора. Таким образом, у Фуко мы не находим исчерпывающего ответа на поставленные нами вопросы: в его аналитике обнаруживается существенная «лазейка» и не совсем понятно, как именно этой лазейкой может воспользоваться субъект для достижения автономии.

Одна из целей данной работы — показать на примере Эмили Дикинсон, каковы именно степени свободы и закономерности, действующие в этих «неаналитических точках» пространства власти, как писатель, будучи — по мысли Фуко — детерминирован социумом, может реализовать свой поэтический проект, каким именно образом он сможет привлечь «общий» язык как носителя все той же «безличной власти» для решения своих творческих задач. Разумеется, эту задачу невозможно решить, не обращаясь собственно к диаграмме, к понятиям «власти», «авторитарности», «автономности», «связанности» — всему аппарату аналитики Фуко.

Юрген Хабермас.

Необходимость в данной работе аналитики Фуко объясняется тем, что — даже с учетом описанного выше изъяна — Фуко дает предоставляет в наше распоряжение развернутый и основательный анализ соотношения «частного» и «общего». Более того, он обнажает условность противопоставления между ними. Но если исходной точкой размышлений Фуко является не-свобода субъекта перед лицом бессубъектной Власти, то в системе мысли Юргена Хабермаса свобода является априори коммуникации: тот факт, что субъект всегда-уже находится в пространстве человеческого общения, укоренен в его изначальной свободе: свободе поступка и свободе слова. Если Фуко, так и не вступив в область творчески-приватного (в которой и бытийствует литература), накладывает на нее беспрецендентные социальные ограничения, то Хабермас, наоборот, конструирует «свой» социум из кирпичиков автономных личных «свобод». В основе всякого общества лежит разговор.

Таким образом, исследователи ведут свои изыскания в практически противоположных направлениях: Фуко «снаружи» (по отношению к субъекту), а Хабермас — «изнутри». Но при этом между их теориями существует несколько принципиальных сходств.

Сходство первое: для Хабермаса, также как и для Фуко, в основе социальной практики лежит сеть коммуникативных взаимодействий, имеющих прежде всего дискурсивную природу. Но при этом вписанный в эту сеть субъект намного более свободен, чем у Фуко: «Осторожные надежды Хабермаса зиждятся на амбивалентности коммуникативной сети, чье расширение во все более интегрированном социуме, может создать условия для социального сопротивления» 20.

Второе сходство состоит в том, что Хабермас также вводит понятие «власти» в круг базовых концептов своей теории (хотя оно и не занимает

20 Saccamano, Neil. The consolations of ambivalence: Habermas and the public sphere // MLN. — 1991. — Vol. 106, № 3. — P. 685—698. P.686 такого однозначно центрального положения, как у Фуко). Более того, здесь власть также выступает как препятствие на пути свободной коммуникации, необходимым условием которой является равенство статусов коммуникантов: «существующие властные отношения между участниками должны нейтрализоваться таким образом, чтобы не сказаться на создании консенсуса; участники должны открыто заявлять о своих целях и намерениях, воздерживаясь таким образом от стратегического действия» 21 . Если у Фуко такое равенство принципиально невозможно (т.к. субъекты с необходимостью занимают разные позиции в диаграмме), то у Хабермаса оно не только возможно, но и желательно.

В его системе неравноправным отношениям субъектов соответствует понятие инструментального (стратегического) действия, направленного «на успех» (т.е. на выполнение персонального плана субъекта), а отношениям равноправия — собственно коммуникативное действие, направленное на достижение понимания (т.е. на соотнесение своего плана с чужими установками, установление согласия относительно протокола межсубъектного взаимодействия). Коммуникативное действие, в свою очередь, «распадается» на два подтипа: «нормальная» коммуникация (участники которой «действуют согласно зафиксированным в обществе моделям поведения») и «драматургическое действие», когда отношения между коммуникантами описываются в пределах паттерна «автор — публика». При этом в идеальном случае даже в драматургическом действии участники должны быть принципиально равноправны. Литературное общение, как и любое другое, должны быть прозрачно, и такая прозрачность уже изначально заложена в человеческом языке. Всякий акт коммуникации, в котором не

21 Habermas, Jiirgen. Justification and application: remarks on discourse ethics. — Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001. P. 31. [перевод мой — А.Л.] было достигнуто значительное взаимопонимания субъектов, является отклонением от естественного хода вещей.

Синонимом прозрачности у Хабермаса выступает рациональность. Тот, кто не желает или не может добиться взаимопонимания с собеседником, действует нерационально. В свою очередь, именно рационализация является залогом социального благополучия и прогресса, т.к. именно она позволяет освободить субъекта из-под влияния властных отношений, пресечь превращение субъекта в объект власти.

Из всего вышесказанного становится понятно, что корень оппозиции «субъект — не-субъект» по крайней мере применительно к социальной жизни Хабермас видит в некой изначальной нерациональности, непрозрачности человеческого взаимодействия, которую необходимо и возможно преодолеть. Существует только одна идеальная общественная структура, одна возможная сфера публичного. Власть у Хабермаса выступает как воплощение и основная действующая сила разрушительной для общества нерациональности.

В литературе — пытается доказать Хабермас — несмотря на получившее распространение представление о том, что она неизбежно имеет дело с идиосинкрастическим, а-социальным языком, можно найти примеры предельной прозрачности. Так, в «Теории коммуникативного действия» он утверждает, что ранняя буржуазная литература была именно таким прозрачным полем для общественного диалога , а печать того же периода была органичной частью разговора между гражданами. Иными словами, культурный текст в идеальном случае являлся и должен являться естественным продолжением общественных дискуссий: он должен скорее не продуцировать новые значения или формы дискурса, а вбирать в себя уже имеющиеся, служить вспомогательным средством в построении единой сферы публичного.

22 Habermas, Jiirgen. The theory of communicative action. — Boston: Beacon Press, 1984. P.36.

Очевидная уязвимость подобного рода подхода в отношении литературного текста состоит в том, что «сила трения» между отдельным текстом и публичной сферой дискурса принимается за нулевую. Действительно: в условиях абсолютной прозрачности дискурсивного пространства текст, однажды родившись, «должен» был бы беспрепятственно передаваться от одного субъекта к другому, не встречая на своем пути ни непонимания, ни какого-либо сопротивления. Однако из истории литературы нам неизвестно ни одного надежного примера подобного рода легкости.

Если эту первый уязвимый пункт можно объяснить расхождением между реальностью и идеалом, то другая трудность более серьезна. Ее можно сформулировать в виде двух утверждений:

1)Хабермас постулирует стремление каждого свободного субъекта к открытости (прозрачности) коммуникации.

2) Абсолютная открытость коммуникации ведет к исчезновению субъекта как такового. Достижение идеального взаимопонимания между людьми, построение единой сферы публичного автоматически влечет за собой быструю инфляцию и коллапс приватных пространств. Субъект становится, так сказать, исключительно биологическим («тело») или политико-юридическим («гражданин») существом. А самое важное по мысли Хабермаса измерение социума — дискурсивное — становится исключительно публичным. Субъект как «субъект речи» исчезает, он становится идеальным проводником «ничьего» языка.

Субъекту, грубо говоря, приписывается стремление к некоему «позитивному самоуничтожению» — он соглашается поступиться собственной автономностью ради «общего дела». Вряд ли такой радикальный анализ подойдет для рассмотрения творчества поэта-романтика — хотя бы потому, что в романтической парадигме фигура автора играет основополагающую роль. Кроме того, Дикинсон как основной «предмет» нашего исследования (как мы покажем далее) очень плохо вписывается в представление о литераторе как о простом агенте публичной, «ничьей» речи: наоборот, ее предельно идиосинкрастический, местами «темный», своеобычный язык оказывает чувствительное сопротивление «общему» языку.

Толкование нашей исходной оппозициии «субъект — не-субъект» у Фуко и Хабермаса производится в сходной системе координат (на оси «власть (закрытость) — свободная коммуникация (открытость)»), но в прямо противоположных направлениях. У Фуко — это фактически полная изоляция субъектов в поле власти вплоть до их растворения в последнем, а у Хабермаса — предельная прозрачность вплоть до аннигиляции субъектов в публичном дискурсе. Обе модели дают нам хороший набор параметров для решения поставленных нами проблем, но при этом кажутся слишком радикальными применительно к такой тонкой материи как поэтическое слово. По своей природе последнее всегда отклоняется от прозрачности, оно всегда избыточно, т.к. помимо собственно «содержания» оно обеспокоено «формой» речи. С другой стороны, оно не обязательно настолько публично, чтобы идеально вписываться в силовую сеть властных «социальных» отношений. Его статус как участника символической борьбы за власть неоднозначен.

Поль Бурдье.

Важность работ Бурдье для анализа художественных текстов заключается в том, что он фокусирует свое рассмотрение на медиаторах (институтах, личностях, видах дискурса), которые действуют в зазоре между литературой и социумом — т.е. пишет о взаимоотношениях Автора и (Читательского) Общества, печатного слова и повседневного дискурса как о сложных многоуровневых взаимодействиях. Базовым концептом его теории является «поле» — совокупность однородных (т.е. оперирующих одинаковыми объектами) социальных взаимодействий: так, можно говорить о «поле экономики», «поле бюрократии», «поле литературы» и т.д. Вводя понятие габитуса (habitus) как функционального подпространства социального поля, Бурдье видит свою задачу в том, чтобы описать то, каким образом формируются и легитимизируются общественно значимые позиции в той или иной области деятельности: например, позиция «писателя». Новаторство подобного подхода в том, что позиция отделяется от субъекта, заполняющего ее. Если положение и статус той или иной позиции определяется конъюнктурой власти и «традицией», то это лишь отчасти сказывается на творческой свободе занимающего ее человека. Габитус оказывается не просто фрагментом унаследованной от предшественников диаграммой (в смысле Фуко), а комплексным пространством, характеризующимся следующими тремя свойствами23: схематичностью, т.е. некой фиксированной конфигурацией — как диаграмма у Фуко; селективностью, т.е. системой требований к тем, кто претендует на данную позицию; и импровизационностъю, т.е. способностью изменяться под влиянием действия субъекта, занимающего данный габитус.

Система габитусов и формируемых из них полей в целом подобна диаграмме власти у Фуко за одним очень важным исключением: власть габитуса лишена тотальности. С другой стороны, Бурдье отличается от Хабермаса своей довольно пессимистической оценкой перспектив рационального преобразования и анализа общества. Габитус представляет собой хотя и авторитарную, иррациональную, но подвижную структуру. У Бурдье степень этой подвижности весьма ограничена.

Работы Бурдье тем ценнее для решения поставленных нами вопросов, что он эксплицитно описывает способ взаимодействия

23 Описание свойств дано по работе Calhoun, Craig. Habitus, field, and capital: the question of historical specificity // Bourdieu: critical perspectives / Ed. Cahoun, Craig; LiPuma, Edward; Postone, Moishe. — Chicago: University of Chicago Press, 1993. — P. 61—88. P. 70. габитусов в пределах поля. Базовым понятием, при помощи которого он это делает, является понятие символического капитала.

Также как Фуко и Хабермас, Бурдье видит основной механизм осуществления власти («захвата» того или иного габитуса) в производстве наделенного некой общественной ценностью (т.н. «авторитетом») дискурса. Подобно тому, как он разделяет субъект и занимаемую им позицию, здесь он проводит различие между «чистым» дискурсом как носителем информации, и некими дискурсивными элементами, которые придают тексту определенный общественный статус (у научных работ, например, один статус, у литературных произведений — другой). Этот статус, в общем случае, и является «символическим капиталом».

Следует подчеркнуть, что понятие «чистый дискурс» является скорее социологическим, чем лингвистическим и соответствует «политически нейтральному» (т.е. существующему вне отношений власти) дискурсу у Хабермаса. Для того, чтобы сообщить такому дискурсу символическую силу (symbolic power), на него должно быть «наложено» нечто, что Бурдье называет «формой». В поверхностном смысле, форма — это стиль, выбор слов и конструкций. Для того, чтобы написать философское сочинение (т.е. текст, который будет воспринят как философский) необходимо владеть соответствующим «философским» стилем24. С другой стороны, Бурдье связывает «форму» с понятием цензуры: форма налагается на текст, отсекая все те его элементы, которые бы вошли в противоречие с устоявшимися стилистическими ожиданиями в той или иной области дискурсивной практики. Цензура обеспечивает тесную связь между формой и содержанием текста: они оказываются членами единого механизма, обеспечивающего тот или иной общественный статус написанного. Поэтическая форма тоже является частным случаем формы

24 Bourdieu, Pierre. Language and symbolic power. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994. P. 139. в смысле Бурдье: литературный текст слагается из единиц общего языка, но по особым, несвойственным «нейтральной» речи «правилам», наложенным на «чистый дискурс». При этом, в отличие от иных социальных полей, в поле литературы оригинальность формы является одновременно и мерой символической ценности текста. Отсюда — общеизвестный тезис о взаимосвязи формы и содержания в литературе. Форма литературного текста и является его содержанием, т.е. вместилищем и воплощением его значимости именно как литературного текста.

Для решения нашей задачи важен еще один аспект формы, который обсуждает в своей работе Бурдье 23 . Форма создает «иллюзию независимости» цензурированного, специализированного языка от «обычного языка» 26 . Значения слов, перекочевавших в специализированный язык, воссоздаются заново в соответствии с требованиями, налагаемыми формой . Для того, чтобы обрести автономию от привычного языка, специализированный дискурс должен последовательно перечеркивать (negate) свою связь с ним. Форма, таким образом, служит защитным экраном, мембраной, через которую слова и значения могут проникнуть в одном только направлении (снаружи — внутрь). «Хотя табуированные значения различимы в теории, на практике они неузнаваемы. Они присутствуют как субстанция, но отсутствуют как форма — подобно лицу, скрытому за ветвями» . Если у Фуко и Хабермаса граница между приватным и публичным дискурсом оказывается либо абсолютно непрозрачной, либо абсолютно прозрачной, соответственно, то в системе мысли Бурдье они отделены друг от друга полупрозрачной вуалеподобной преградой, так что приватные и публичные элементы оказываются смешаны друг с другом в строго определенной пропорции, определяемой силой цензуры.

25 Ibid., Р. 139.

26 Ibid., Р. 140.

27 В качестве примера Бурдье приводит математический термин «группа».

28 Ibid., 143. [перевод мой — АЛ.]

Но, будучи экранированы формой, публичные смыслы парадоксальным образом проступают на поверхности приватного дискурса: «Роль <формы> заключается в том, чтоб скрыть примитивные опыты социального мира и те фантазмы, что стоят у ее истоков, и одновременно обнажить их. Она дает им слово, делая при этом вид,

70 будто бы о та не идет речи» (курсив мой — А.Л.). Замалчивание превращается в фигуру говорения. Слова «расщепляются» 30 и одновременно функционируют как элементы двух дискурсов: приватного и публичного. Тот же самый механизм, что разделяет их, обеспечивает их смешение и постоянное взаимодействие.

Габитус как пространство «дискурсивного обитания» индивида в поле общего языка отделен от внешнего мира мембраноподобной преградой, которая и обеспечивает все его перечисленные выше свойства (схематичность, селективность и ипровизационность). Особое место здесь принадлежит селективности, которая соответствует желанию и способности субъекта отбирать из обобществленного языка те или иные элементы и инкорпорировать их в свой приватный дискурс.

До настоящего момента при обсуждении теории Бурдье мы не акцентировали важное различие между институциональными и индивидуальными субъектами. Также как у Фуко, основными игроками на поле дискурсивных стратегий здесь оказываются общественные институты, а не индивиды. Так, нормативные формы научного дискурса определяются не отдельными учеными, а институтами, объединяющими последних. При этом в своем анализе Бурдье рассматривает пример ученого, который, пожалуй, наименее ровно вписывается в конъюнктуру научного рынка: Мартина Хайдеггера. В то время как формы реплицируются и распространяются институционально, Бурдье особо подчеркивает, что их генезис не является исключительной прерогативой

Ibid., 143.

30 «dividing each word against itself». Ibid., 145. общественных объединений. В некоторых социальных полях индивидуумы занимают центральную позицию создателей новых «личных» дискурсивных систем, которые впоследствии могут реплицироваться в институциональном масштабе31.

Одним из таких полей является поле литературы. Своеобразие художественного текста как такового заключается в том, что его базовой характеристикой, отличающей его от всех прочих видов дискурса, является первенство формы32. В фокусе здесь оказывается сам процесс взаимодействия приватной и публичной сфер, осмотическое проникновение обобществленных элементов в личный дискурс, их «апрориация» и их последующий «возврат» в публичное пространство. «Рыночная стоимость» литературного произведения, символический капитал, заложенный в нем, пропрорционален степени своеобычности используемой в нем формы. Концепт власти, который мы обсуждали в связи с Фуко и Хабермасом, реализуется у Бурдье в понятии рынка, в рамках которого и происходит циркуляция символического капитала.

Если говорить о специализированном научном дискурсе, то рыночная валидность текста определяется в первую очередь его соответствием принятым практикам цензуры. Как и у Фуко, автор вынужден подстраиваться под требования, существующие как бы независимо от его воли. С другой стороны, литературное творчество соединено с рыночным пространством неоднозначно. Апроприируя обобществленные смыслы, автор может путем публикации «вернуть их обществу» — и, если избранная им форма окажется востребованной, то произведения-носители этой формы могут продолжить циркуляцию на литературном рынке. Но, в отличие от иных видов текста, подобный положительный исход очень сложно гарантировать заранее. Автор сохраняет за собой существенную творческую свободу, но он не волен

31 Ibid., Р. 120.

32 Ibid., Р. 21. обеспечить успех собственным произведениям. Таким образом, вмешательство властной диаграммы в литературу происходит скорее не на этапе создания произведения, а на этапе его публикации.

Выводы и окончательная теоретическая формулировка проблемы.

Система, предложенная Бурдье, на наш взляд обладает большей гибкостью, чем у Фуко и Хабермаса, а следовательно, лучше подходит для анализа художественных текстов33. Тем не менее, отдельные моменты концепций Хабермаса и Фуко также будут использоваться в работе. Объединяя описанные выше концепты, можно дать предварительный набросок ответа на поставленный ранее вопрос о взаимодействии «субъектного» и «вне-субъектного» начал:

1) Разделение субъекта и не-субъекта обеспечивается (в дискурсивном измерении) мембраноподобным барьером. При этом содержания циркулируют через него в обоих направлениях: с одной стороны, обобществленные содержания апроприируются субъектом, а с другой стороны, они возвращаются во внешнее пространство.

2) Этот барьер позволяет субъекту получить доступ к властным структурам, «диаграмме». Таким образом, источником энергии, поддерживающей оппозицию «субъект — не-субъект» — также как у Фуко — оказывается внешнее социальное пространство. Но, как мы писали в начале этой главы, оппозиция «субъект — не-субъект» может иметь различное прочтение, так что источником энергии-власти может также оказаться Бог, природа или, например, бессознательное.

33 Вообще говоря, гибкость не обязательно является преимуществом. Мы говорим лишь о поставленной нами задаче.

Одной из задач данной работы мы видим демонстрацию того, как эта модель «работает» на примере творчества Эмили Дикинсон — в особенности, в части мембраноподобного механизма. Однако мы попытаемся построить ее «изнутри» поэтического текста, на основе конкретных свойств текстов Дикинсон. Кроме того, мы обсудим специфику присутствия Дикинсон-автора на литературном рынке своего времени. Целью подобного обзора будет демонстрация того, что основные идиосинкрастические черты дикинсоновской манеры могут быть объяснены как «следы» обширного поэтического проекта по сознательному построению того, что мы обозначили как «изолированный дискурс».

В первой главе мы рассмотрим связь поэтики Дикинсон с таким институциональным и в высшей степени авторитарным видом публичного дискурса как словарь. Мы покажем, что Дикинсон заимствует из этой модели определенные авторитарные стратегии и эффективно использует их для организации собственного дискурса.

Во второй главе мы проанализируем такой важнейший для Дикинсон символ, как вуаль, который мы попытаемся связать с мембраноподобным барьером в системе Бурдье. Мы покажем, что коммуникативная ситуация в том виде, в котором она описана у Дикинсон, может быть успешно описана при помощи этой одновременно простой и интиригующей модели.

И, наконец, в третьей главе мы проанализируем отношение Дикинсон к публикации, те стратегии, которая она использовала при взаимодействии с читательским сообществом и то, каким образом их можно вписать в контекст американского социального поля второй половины XIX века. В первой главе мы рассмотрим механизмы апроприации публичных значений, во второй — стратегии их удержания в личном пространстве, а в третьей — способ их «возвращения» в публичное поле.

Кроме того, в заключении мы постараемся оценить степень изолированности дискурсивных стратегий Эмили Дикинсон как артефакта от современного им литературного поля, ответить на вопрос о том, насколько они «герметичны» по своей природе, какова природа этой герметичности и какие проблемы она ставит перед читателем Дикинсон в наши дни. Все это необходимо для прояснения и уточнения термина «изолированный дискурс».

Обзор критической литературы. Принципы подбора критики.

Проблематика диссертации получила достаточно обширное освещение в критических работах Эмили Дикинсон. В данном разделе мы постараемся представить обзор критических работ об Эмили Дикинсон, в которых затрагиваются:

• вопросы соотношения идиосинкрастического «приватного» языка Дикинсон, с одной стороны, и «общеязыкового стандарта» Америки второй половины XIX века, с другой.

• проблемы взаимодействия Дикинсон как автора с современным ей литературным полем;

• философские концепты, существенные для построения концепции работы (о которых шла речь в предыдущем разделе, — концепт власти и др.).

В силу того, что критические работы о поэзии Дикинсон многочисленны и разнообразны, мы считаем разумным распределить их по тематическим группам, прослеживая в каждой из их те или иные варианты ответов на поставленные нами вопросы. Особое внимание мы постараемся уделить работам последних лет, не переведенным на русский язык, и — в силу стечения обстоятельств — мало знакомым русскому читателю. Мы попытаемся определить место данной работы в ряду исследований сходной направленности, а также выделить некоторые проблемы, которые, по нашему мнению, не получили достаточного освещения в критике, но которые при этом кажутся нам важными для ответа на поставленные в предыдущей части работы вопросы.

Биографические исследования.

Начиная со второй трети прошлого столетия творчеству Дикинсон было посвящено множество работ. Неожиданным образом ее стихи, прежде разве только «на птичьих правах» входившие в литературную историю Америки, оказались плодотворной почвой для самого различного рода исследований — как сугубо академических (диссертаций, литературоведческих статей), так и апеллирующих к самому широкому спектру общественно актуального. Не последнюю роль в этом сыграли их бесспорная своебычность, которая не могла не привлечь внимания адептов close reading, а также возросший интерес американских (и не только) гуманитариев к «социальным маргиналам» и феминистской тематике. Несмотря на спорность некоторых плодов такого интереса, «наука о Дикинсон» представляет на сегодняшний день обширное и постоянно расширяющееся поле, в котором есть место и серьезным академическим трудам, и «популярным» эссе, и неожиданным гипотезам.

Пожалуй, самое богатое направление изучения творчества Дикинсон представлено работами, которые можно условно назвать «биографическими». Его история восходит еще к концу XIX века — статьям первых редакторов Дикинсон Мейбл Льюис Тодд, Сьюзен Дикинсон и, в особенности, Томаса Хиггинсона. Взяв на себя роль связующего звена между Дикинсон и ее современниками, последний — а л вопреки ее утверждению о «безынтересности» собственной жизни — поспешил представить на обозрение широкой публики небольшое жизнеописание поэта (в популярном журнале «Атлантик Мантли» в сентябре 1891 г.), положив начало представлению о Дикинсон как о творце-отшельнике. В том же ключе был выдержан и некролог, посланный Сьюзен Дикинсон в «Спрингфилд Репабликэн».

34 Ср.: «My life has been too simple and stern to interest any». L. 330. Зд. и далее тексты писем Эмили Дикинсон приводятся по изд. The letters of Emily Dickinson/ Ed. Johnson, Thomas H.; Ward, Theodora. — Cambridge: Harvard University Press, 1958. — 3 vols, с указанием номера письма после префикса «L.»

Окончательную свою форму этот миф приобрел в предисловиях к первым сборникам поэта, написанных Мейбл Льюис Тодд.

Как справедливо заметила Сьюзен Юхас35, основной задачей первых биографов Дикинсон (имевших, надо сказать, весьма далекое отношение к литературе, а в случае с Тодд — и к самому поэту) было разрекламировать ее творческое наследие, пробудить интерес к нему среди широкой публики. Как нам представляется, ими движило прежде всего желание сделать достоянием рядового читателя тексты, которые они научились ценить в живом общении с поэтом. Парадоксальным образом, единственным противником публикации стихов Дикинсон была сама Дикинсон. Как только эта помеха самоустранилась, друзья поэта не замедлили сделать все, чтобы сделать ее тексты доступными для широкой публики. Для этой цели миф о странноватой поэтессе-отшельнице подходил как нельзя лучше. Но за кратковременным всплеском интереса к Дикинсон в 90-е гг. XIX в. последовал значительный спад — так что в XX век поэтесса вошла исключительно как «enfant terrible» американской литературы, чья довольно ограниченная известность базировалась на во многом сомнительных свидетельствах друзей и знакомых. «Миф о затворничестве» оказался не слишком надежным рекламным ходом.

Поэтому симптоматично, что первые академические биографические работы о Дикинсон, появившиеся в 30-е годы прошлого столетия, в целом дистанцировались от этого мифа. Вопросы, поставленные в этих трудах, заключались в (1) построении подробной картины ее жизни, сведений о которой сохранилось совсем немного; (2) определении ее собственного представления о ее положении в обществе; (3) оценке той роли, что играли друзья, знакомые и родные в ее становлении как поэта; (4) исследовании ее отношения к значительным общественным событиям современной ей эпохи (Гражданской войне, отмене рабства и т.д.).

35 Preface // Feminist Critics Read Emily Dickinson / Ed. Juhasz, Suzanne. — Bloomington: Indiana University Press, 1983. P. 19.

Среди этих работ можно назвать прежде всего монографию Фрисби Уичер «This was a poet» (1938) [329] и книгу племянницы поэта Марты Дикинсон Бьянки «Emily Dickinson face to face» (1932) [25]. Если в первой автор предпринимает попытку обстоятельного анализа жизни и творчества Дикинсон, то последняя сводится, в конечном счете, к пересказу романтического мифа о поэте-мизантропе с некоторыми купюрами. Окончательный разрыв с мифотворческим подходом к наследию Дикинсон происходит только в 1950-е гг., когда в свет выходят три академические биографии: «The riddle of Emily Dickinson» Ребекки Паттерсон [253], «Emily Dickinson: an interpretive biography» Томаса Джонсона [195] и «The years and hours of Emily Dickinson» Джейя Лейды [208] — двухтомный сборник прижизненных свидетельств и материалов о поэте, который активно используется исследователями и по сей день. Первые две книги схожи в том, что в них впервые были предприняты попытки связать поэтический материал с конкретными событиями жизни поэтессы — как бы гипотетичны не были такие связи. В том же направлении движется и исследование Роберта Сьюэлла «The life of Emily Dickinson» (1974) [285], представляющее творчество Дикинсон через призму ее отношений с родными и близкими — и, прежде всего, с Сьюзен Дикинсон, чья роль в жизни Эмили долгое время недооценивалась. Книга Джона Эванджелиста Уолша «The hidden life of Emily Dickinson» (1971) [318] обращается к сходной тематике, но — в отличие от Сьюэлла — уделяет большее внимание дружбе с семьей Остина Дикинсона. Синтия Гриффин Вулфф в своей монографии «Emily Dickinson» (1986) [335] рисует пусть и не столь фактологичный, как у Сьюэлла и Уолша, но очень живой портрет поэта, оперируя в основном материалом писем и стихов.

Начиная с 80-х гг. количество собственно биографических работ несколько уменьшается. Продолжаются исследования круга общения поэта, среди которых можно назвать «Austin and Mabel: The Amherst affair and love letters of Austin Dickinson and Mabel Loomis Todd» Полли

Лонгсворт (1984) [215] и «А poet's parents: the courtship letters of Emily

Norcross and Edward Dickinson (1988) [24]. В 1982—84 гг. Карен -j/

Дандуранд публикует ряд статей , проливающих новый свет на прижизненные публикации Дикинсон. Выходит также книга Бартон Леви Сейнт-Арманд «Dickinson and her culture: the soul's society» (1984) [302], представляющая жизнь поэта в культурном контексте викторианской Америки. К этому списку следует добавить и оригинальные исследования Марты Экманн, посвященные изучению семейной истории Дикинсонов (в том числе готовящийся в данный момент к изданию труд «The matrilineage of Emily Dickinson»).

Динамика развития биографических исследований творчества Дикинсон, таким образом, может быть описана как первоначальное расширение (с момента создания мифа о поэте-отшельнике до разрушения этого мифа), а затем — сужение (перенос фокуса с места Дикинсон в широком читательском пространстве на анализ круга ее тесного общения) области рассмотрения. Эти тенденции представляются нам очень важными, так как в них виден отход как от представления о полной изоляции Дикинсон от литературного сообщества, так и от попыток встроить ее творчество в абстрактный контекст «истории литературы» как академической дисциплины. В третьей главе нашей работы мы попытаемся показать, что подобного рода динамика неслучайна: что она отражает действительную важность «узких» (дружеских и семейных) отношений в становлении Дикинсон как автора.

Феминистская критика и текстологические исследования.

Первыми основательными биографиями Дикинсон, написанным в феминистском духе стали работы Эльзы Грин «Emily Dickinson was а

36 Dandurand, Karen. New Dickinson civil war publications // American literature. — Durham, 1984. — №

56. — P. 17—27; Dandurand, Karen. Another Dickinson poem published in her lifetime // American literature. — Durham, 1982. — № 54. — P. 434-^137. poetess» (1972) [157] и Адриэнн Рич (Adrienne Rich) «'Vesuvius at home': the power of Emily Dickinson» (1976) [268]. В них были предприняты попытки выявить некий внутренний движитель жизни поэта, найти основное направление и определяющие факторы развития ее творчества. Феминистский концептуальный каркас предоставлял исключительные возможности для такого рода исследований. Первым шагом было «установление важности тендерной идентичности в жизни и карьере

37

Дикинсон» . Далее работы разделились на два основных направления.

С одной стороны, творчество Дикинсон сравнивалось с деятельностью современных ей женщин-поэтов38. При всей своей важности, подобного рода сравнительные исследования вынужденным образом стирают ту грань, что проходит между Дикинсон и, в общем-то, довольно посредственными поэтессами Америки конца XIX в. Эта грань образована даже не столько качественными различиями в поэтическом мастерстве, столько тем, что Дикинсон (1) не испытывала никаких финансовых трудностей, которые вынуждали бы ее выбрать карьеру литератора (как, например, в случае с Лидией Сигурни) и (2) относилась с недоверием и едва ли участвовала в современном ей феминистском движении39.

С другой стороны, существует ряд исследований, где феминистский анализ творчества Дикинсон происходит в диахроническом разрезе, основываясь на разнообразных теоретических концепциях: теории ecriture feminine, работах Ж. Лакана и Ю. Кристевой. Одной из действительно инновационных тем, поднятых критиками-феминистами (в русле, как правило, лакановского психоанализа), стал вопрос о роли концепта власти/силы (power) в текстах Дикинсон. Эта сила, названная с

37 Pollak, Vivian R. Dickinson: the anxiety of gender. — Ithaca: Cornell University Press, 1984. P.22.

38 Как, например, в упомянутой уже книге Вивиан Поллак и работах: Barton Levi St. Armand. Emily Dickinson and her culture: the soul's society (1984); Wolff, Cynthia Griffin. Emily Dickinson (1986); E Petrino, Elizabeth A. Emily Dickinson and her contemporaries: women's verse in America, 1820—1885. (1998).

39 Как пишет Бетси Эрккила: «[There is] a gap between Dickinson's revolutionary poetics and the revolutionary struggles of blacks, women, and workers that marked her time» //Erkkila, Betsy. The wicked sisters: women poets, literary history, and discord. — N.Y.: Oxford University Press, 1992. P. 34. легкой руки Эдриэн Рич «подрывной» (subversive)40, несомненно, присуща стихам поэта — как показали в своей статье Сандра Гильберт и Сьюзен Губар41, и — в своих монографиях — Шэрон Кэмерон и Вивиан Поллак42. В менее эмоциональной манере пишет о «борьбе» поэта против маскулинной социальной власти Роберт МакКлюр Смит43. Если Гильберт, Губар, Поллак и Кэмерон говорят о гендерно мотивированном противостоянии женщины-поэта и «мужского» общества, то Смит воспринимают эту оппозицию как отвлеченную модель, которую Дикинсон хотя и активно эксплуатировала в своем творчестве, но которую нельзя переносить на него буквально. Фигуры «мужчины» и «женщины» являются, по мысли Смита, лишь условными воплощениями властного и подчиненного начала, а не корреляциями тендерных ролей.

В связи с проблемой власти Вивиан Поллак поднимает очень важный вопрос, которому мы уделим внимание во второй главе: вопрос о единстве поэтического субъекта в стихах Дикинсон. По мнению Поллак, в них происходят постоянные колебания между двумя «масками» говорящего субъекта: «обычной женщиной, зависимой от властной структуры, которая — в определенном смысле — взрастила ее, <.> [и] оригинальным поэтом, разбивающим в пыль (hammering away) все устои

44 л литературной традиции» . О похожем «раздвоении личности» говорит и Барбара Моссберг45. Исследовательницы указывают на то, что борьба за автономию на маскулинном поле власти неизбежно влечет за собой раздвоение поэтического «я», которое вынуждено одновременно быть и субъектом, и объектом власти. МакКлюр Смит видит положение вещей

40 Rich, Adrienne. 'Vesuvius at home': the power of Emily Dickinson // Parnassus. —1976. — № 5. — P. 49—74. P.52.

41 Gilbert, Sandra M.; Gubar, Susan. 'Forward into the past': the female affiliation complex //Historical studies and literary crtiticism. Ed. Mcgann, Jerome J. — Madison: University of Wisconsin Press, 1985. — P. 240—265.

42 Cameron, Sharon. Lyric time: Dickinson and the limits of genre. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979; Pollak, Vivian R. Dickinson: the anxiety of gender. — Ithaca: Cornell University Press, 1984.

43 Smith, Robert McClure. The seductions of Emily Dickinson. — Tuscaloosa, L.: University of Alabama Press, 1996.

44 Pollak, Vivian R. Dickinson: the anxiety of gender. — Ithaca: Cornell University Press, 1984. P.31.

45 Mossberg, Barbara. Emily Dickinson: when a writer is a daughter. — Bloomington: Indiana University Press, 1982. несколько иначе: он говорит не о «борьбе за власть», а об «игре во власть» (power play). Позиция объекта маскулинной власти, по его мнению, является не более чем притворством (или, в формулировке самого Смита, «манипуляцией»46) со стороны «я», которое, таким образом, сохраняет относительный контроль над ситуацией и избегает расщепления на «объект» и «субъект» власти.

Еще одной важной для нас проблемой, поднятой исследователями-феминистами является возможность интерпретации поэзии Дикинсон в рамках (маскулинной) системы западного литературоведения. Так, Шэрон Кэмерон47 говорит о том, что многие трудности в толковании поэтики Дикинсон и определении ее места в литературном поле происходят из неверной модели описания последнего, которая исходит из гомологичности «приватной» и «публичной» аудитории, из существования единой всеобъемлющей модели циркуляции художественных текстов. Как нам представляется, динамика развития исследований творчества Дикинсон во многом определяется постепенным пониманием этих несоответствий и поиском подходящего аналитического языка для их описания.

Первые признаки поворота в этом направлении можно отыскать не только в феминистских, но и в текстологических исследованиях (по мнению Мариэтты Месмер, именно эти два направления занимают

АО центральное положение в современном изучении творчества Дикинсон) . Связь феминизма и текстологии определяется в данном случае тем фактом, что феминисты в современном англо-американском литературоведении были одними из инициаторов повышенного внимания к текстологическим вопросам49. Вытесненное из маскулинного мира

Ав Smith, Robert McClure. The seductions of Emily Dickinson. — Tuscaloosa, L.: University of Alabama Press, 1996. P. 13.

47 Cameron, Sharon. Choosing not choosing: Dickinson's fascicles. — Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 143.

48 Messmer, Marietta. Dickinson's critical reception // Emily Dickinson handbook. — P. 299—322. P. 306.

49 Здесь можно назвать такие работы как Howe, Susan. My Emily Dickinson. — Berkley, California: North Atlantic Books, 1985; Dobson, Joanne. Dickinson and the strategies of reticence: the woman writer in литературной циркуляции, женское письмо нашло пристанище в приватных, рукописных практиках50. Во-вторых, как феминизм, так и текстология далеки от конвенциональной интерпретативной практики. Феминисты по понятным причинам сочли бы ересью переводить женскую риторику Дикинсон на язык маскулинных парафраз, а для текстологии неприкосновенность текста — это основа основ.

Однако уже ко времени выхода статьи Мессмер стало очевидно, что феминистские и текстологические исследования находятся в принципиально разном положении, и это различие еще более увеличилось за последние десять лет. «Золотым веком» феминизма в исследованиях Дикинсон можно с полным основанием считать 1980-е годы. К 1990-м годам феминистское направление в исследованиях в целом ослабляется. Так, выходят в свет работы хотя и феминистской тематики, но критически воспринимающие «традиционный» феминизм51.

По-видимому, причиной этого стало отсутствие явного напряжения между Дикинсон и пресловутым «маскулинным» миром: сама поэтесса никогда не тяготилась своей судьбой («I'm so accustomed to my Fate» ), как бы заранее исключив возможность однозначной интерпретации своих ст стихов в терминах феминизма (о чем пишет МакКлюр Смит ). Кроме того, в рамках феминистской традиции зарождается свежий и во многом неожиданный текстологический подход к наследию Дикинсон, характеризующийся двумя чертами:

• переписка Дикинсон начинает рассматриваться как способ публикации; nineteenth-century America. — Bloomington: Indiana University Press, 1989; Wolff, Cythia Griffin. Emily Dickinson. — N.Y.: Knopf, 1986.

50 См. подр. Lanser, Steven. Fiction of authority: women writers and narrative voices. — Ithaca, L.:Cornell University press, 1992.

51 Petrino, Elizabeth A. Emily Dickinson and her contemporaries: women's verse in America, 1820—1885. — Hanover, L.: University Press of New England, 1998; Smith, Robert Mcclure. The seductions of Emily Dickinson. — Tuscaloosa and L.: University of Alabama Press, 1996.; Loeffenholz, Mary. Dickinson and the boundaries of feminist theory. — Urbana: University of Illinois Press, 1991.

52 «It might be lonelier», Fr. 535.

53 Smith, Robert McClure. The Seductions ofEmily Dickinson. Tuscaloosa and L.: University of Alabama Press, 1996. P. 154.

•совокупность корреспондентов поэта начинает восприниматься как ее «избранная аудитория».

В этом ключе рассуждает уже в 1985 году Сьюзен Хау в своей монографии «My Emily Dickinson» [192]. Вслед за ней, на поиски истины дикинсоновских манускиптов, отправляются Шэрон Кэмерон, Марта Нелл Смит, Марта Уэрнер54 и многие другие исследователи-феминисты. Одновременно или чуть раньше формируется сходное не-феминистское текстологическое течение, основным «продуктом» работы которого можно назвать факсимильное издание под редакцией Р. У. Франклина «The manuscript books of Emily Dickinson» [42].

Если счет заслуг феминистской критики был подведен уже к концу 1980-х, то среди несомненных свершившихся или еще только осуществляющихся достижений текстологического плана можно назвать по меньшей мере три: во-первых, это новаторское по сути издание «Open me carefully», подготовленное Эллен Харт и Мартой Нилл Смит [34], где тексты стихов не отделяются от собственно писем, образуя «письма-стихотворения» (letter-poem). Во-вторых, это вышеупомянутое критическое издание стихов под редакцией Франклина55. И, в-третьих, это создающийся сейчас электронный архив Дикинсон (emilydickinson.org), где будут размещены копии рукописей поэта с необходимыми индексами и системой навигации, и который — по словам главного редактора проекта Марты Нилл Смит — наиболее полно отразит «сцену письма» (the scene of writing)56 Дикинсон. Общей чертой этих проектов является желание исследователей не столько истолковывать текст, сколько задокументировать и проникнуть в интерпретацию, уже имеющуюся в нем. Многозначность написанного одновременно вызывает

54 Cameron, Sharon. Choosing Not Choosing: Dickinson's Fascicles. Chicago: University of Chicago Press, 1992; Smith, Martha Nell. Rowing in Eden: Rereading Emily Dickinson. Austin: University of Texas Press, 1992; Werner, Marta. Emily Dickinson's Open Folios: Scenes of Reading, Surfaces of Writing. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995.

55 The Poems of Emily Dickinson. Variorum Ed. / Ed. R. W.Franklin. 3 vol. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University, 1998.

56 Martha Nell Smith. Because the Plunge from the Front Overturned Us: The Dickinson Electronic Archives. II Studies in the Literary Imagination 32:1, 1999: 34 — 78. P.77. ощущение бесплодности поиска «правильного» толкования и сообщает тексту дополнительную ценность, стимулируя попытки восстановить его «первоначальный» вид.

Таким образом, оба направления (феминистское и текстологическое) демонстрируют ту же тенденцию фокусирования поля исследования, которая прослеживается в биографических работах. На место «публичного» критического подхода, опирающегося на широкий историко-литературоведческий контекст, приходят попытки понять поэзию Дикинсон «изнутри», описать ее приватную аудиторию, сфокусироваться на идиосинкрастических элементах ее поэтики, попытаться истолковать их своеобразие, не прибегая к отсылкам на «поэтическую норму».

Исследования поэтики Дикинсон.

Проблема соотношения поэтического языка Дикинсон с одной стороны и «литературного стандарта» или «языковой нормы» с другой возникла уже у редакторов ее первых сборников. Так, полковник Хиггинсон характеризует манеру поэта как «непокорную и непривычную»37. Подобного рода позиция преобладала и у других рецензентов (Bliss Carman, Arlo Gates58). С другой стороны, уже в начале XX века отдельные критики настаивают на том, что некоторая нестройность стихов Дикинсон с лихвой компенсируется их образной силой. Так, Сьюзен Майлз пишет о том, что «неправильности [в стихах] обладают явной художественной значимостью»59. Грейс Шэрер в своем эссе60 пытается показать, что по крайней мере некоторые грамматические иррегулярности у Дикинсон играют важную смысловую роль и имеют

57 «wayward and unconventional» // Цит. по The recognition of Emily Dickinson / Ed. Blake, Caesar R.; Wells, Carlton F.— Ann Arbor: University of Michigan Press, 1964. P. 10.

58 Цит. no Ibid. P. 16,67.

59 Цит. no Ibid. P. 129.

60 Cm. Sherrer, Grace B. A study of unusual verb construction in the poems of Emily Dickinson II American literature. — Durham, 1935. — № 7. p. 37—46. аналогии в сочинениях Шекспира и Мильтона. Вообще, на фоне расцвета модернистской литературы в начале XX столетия особенности языка

Дикинсон стали казаться менее радикальными.

Несмотря на это, большая часть исследователей не признавала, что за этими «особенностями» (как бы к ним не относиться) стоит сознательный план по построению собственного «приватного» языка. Так, Стэнли

Уильяме, с одной стороны, пишет, что в языковой практике Дикинсон прослеживаются определенные «принципы», а с другой, высказывает

6i сомнение в том, что эти принципы складываются в единую систему . Р. П. Блэкмур в своем эссе 1937 г. в довольно резких выражениях отзывается о стремлении Марты Дикинсон Бьянки увидеть в «описках, грубых и оборванных строках, неточных рифмах, несообразности большинства описаний <.> пример революционного мастерства»62. На сходных позициях находится и Конрад Эйкен, который, хотя и признает удачность многих дикинсоновских текстов, не видит в ее «неуважении к общепринятым формам и правилам» четкого поэтического проекта . Список такого рода отзывов можно было бы значительно расширить64. На этом фоне позиция поэтессы Марианн Мур, написавшей, что «Дикинсон при желании могла бы преодолеть все недостатки своих строк» и видевшей в неправильности дикинсоновского слога «избранный дефект» (select defect)63, представляется исключением.

Поворотной точкой в исследованиях подобного рода стал выход в свет в 1955 году трехтомного критического издания стихов Дикинсон под редакцией Томаса Джонса. В 1957 году в своей рецензии на трехтомник Остин Уоррен пишет, что «новая хронология стихотворений [предложенная Джонсоном] однозначно указывает на то, что языковые

61 См. Williams, Stanley Т. Experiments in poetry: Emily Dickinson // Blake, Wells. — P. 251—260. P.255.

62 Cm. Blackmur, R. P. Emily Dickinson: notes on prejudice and fact // Blake, Wells. — P. 201—223. P.203.

63 Aiken, Conrad. Emily Dickinson // Blake, Wells. — P. 110—117. P.l 17.

64 Обсуждение этого см. Miller, Cristanne. Dickinson's experiments in language // Emily Dickinson handbook. — P. 240—258.

65 Cm. Moore, Marianne. Emily Dickinson // The complete prose of Marianne Moore. / Ed. Willis, Patricia C. — N.Y.: Viking, 1987. — P. 290—293. отклонения суть часть цельного поэтического проекта»66. Установив датировку большинства стихотворений, Джонсон сумел показать, что случайные на первый взгляд элементы дикинсоновского стиля (тире, использование заглавных букв, грамматические аномалии) взаимосвязаны друг с другом и обладают четкой динамикой развития. В первой части нашей работы мы будем широко использовать подобного рода данные, но уже на основании издания Р. У. Франклина.

Вскоре после появления издания Джонсона в свет выходят критические работы самого Джонсона, Чарльза Андерсона и Роберта f н

Вайсбуха . Эти авторы уже не ставят под сомнение своеобычность языка Дикинсон, а пытаются объяснить механизмы рождения этой своеобычности. Основным исследовательским приемом становится «пристальное чтение» (close reading), подробный анализ стихотворений. Книга Андерсона — хороший пример преимуществ и недостатков такого подхода. С одной стороны, сами разборы стихотворений часто отличаются остроумием и критической наблюдательностью. С другой же стороны, автору, на наш взгляд, не удается прояснить поэтический проект Дикинсон в целом. Монография организована тематически (это видно из названий глав: «Wit», «Word», «Circumference», «Ecstasy», «Despair», «Death» и т.д.) — подобно первым изданиям Дикинсон. Тематическое разбиение выдает отсутствие единого теоретически обоснованного интерпретативного подхода. Андерсон с самого начала говорит о некой «эстетической теории» Дикинсон68, но ее контуры остаются достаточно размытыми (т.к. выстраивается она на основании аналогий между довольно многозначными и явно «нетеоретическими» текстами). Вайсбух в своей монографии предоставляет читателю более отрефлексированную

66 Warren, Austin. Emily Dickinson // Blake, Wells. — P. 268—286.

67 Johnson, Thomas H. Emily Dickinson: an interpretive biography. — Cambridge: Harvard University Press, 1955. Weisbuch, Robert. Emily Dickinson's poetry. — Chicago: University of Chicago Press, 1975. Anderson, Charles R. Emily Dickinson's poetry: stairway of surprise. —N.Y.: Holt, Rinehart and Winston, I960.

68 Anderson, Charles R. Emily Dickinson's poetry: stairway of surprise. — N.Y.: Holt, Rinehart and Winston, I960. P. xi. теоретическую модель69, но при этом, подобно Андерсону, практически не использует биографические данные — т.е., в общем, следует мифу о поэте-отшельнике, «голосе без тела», игнорируя фигуру Дикинсон-литератора. Таким образом, ни Вайсбух, ни Андерсон не предлагают ответа на вопрос о том, как именно Дикинсон выстраивала свой

70 поэтическии универсум, как именно она «дистиллировала» обобществленный язык, превращая его в собственное приватное поэтическое наречие. Только в 80-е годы XX столетия выходят по меньшей мере три выдержанные в структуралистском ключе работы, в которых предлагаются модели подобного рода «преобразования».

Речь идет о книгах Дэвида Портера «Dickinson: the modern idiom» (1981) [262], Э.Миллер Бьюдик «Emily Dickinson and the life of language» (1985) [91] и Кристэнн Миллер «Emily Dickison: a poet's grammar» (1987) [232]. В основе метода, предложенного Дэвидом Портером, лежит прозаическая парафраза поэтического текста. Автор действует так, как если бы поэтическому тексту был предпослан иной, более «полный» и осмысленный «пратекст», который нужно восстановить, «распаковав синтаксис» и продравшись сквозь «маньеризмы»71. Задача аналитика — это осторожное расширение текста, восстановление его «истинного смысла», и, наконец, — описание того, как «обычный» язык превращается в «дикинсонианский». В третьей главе своей книги Портер перечисляет основные механизмы такого преобразования. Это изменение порядка слов (word order72), смещение семантики слов (word choice), построение метафор и метонимий (metaphor and metonym), и, наконец, эллипсис, который Портер называет «радикальным исключением» (drastic elimination). Именно эллипсис, опущение порой даже опорных слов синтаксической конструкции, объясняет основное свойство манеры

69 Так, он вводит понятие «несценичности» (scenelessness) поэзии Дикисон.

70 Пользуясь метафорой самой Дикинсон: «It was a Poet // It is That // Distills amazing Sense // From ordinary meaning».

71 Ibid. P.50.

72 В скобках здесь приводятся заглавия соответствующих параграфов книги.

Дикинсон — компактность: «[ее] поэзия достигла своего наиболее характерного и в то же время неповторимого свойства — компактности»73. Кристэнн Миллер в своей «Поэтической грамматике» идет вслед за Портером. Поставив основной своей целью определить «генеративные принципы»74 дикинсоновского языка. Ключевым в их ряду Миллер считает «сжатие» (compression) , т.е. сознательное стремление к предельной концентрации слова, когда гладкость и синтаксическая связность приносятся в жертву интенсивности выражения. Очевидно, что «компактность» и «сжатие» —- абсолютные синонимы.

Книги Портера и Миллер представляют собой, на наш взгляд, самые удачные и детализированные работы по дикинсоновской поэтике. Тем не менее, в их подходе есть один весьма уязвимый момент. Методологически исследователи исходят из наличия некоего «пратекста», словно бы предпосланного стихотворениям и написанного на общеупотребительным, прозрачном языке. Каждый текст дан как бы в двух вариантах: «полном» и «сжатом». Задача аналитика заключается в том, чтобы определить правила перехода между ними и пояснить, почему поэт предпочел именно «сжатый» вариант «полному». Однако из новейшего издания рукописей76 Дикинсон видно, что в своем творчестве поэтесса никогда не шла по пути сокращения исходного наброска. Она напряженно подбирает слова, отвергая вариант за вариантом, но структура стихотворения, его компактность остается неизменной. Говоря о «сжатии», исследователь мысленно предпосылает стихотворению прозаическую парафразу — но ничто не говорит в пользу того, что поэт делал то же самое. Идея пратекста остается, в конце концов, аналитической спекуляцией. Разумно сравнивать, к примеру, нормативные (установленные на основе изучения «стандартной» речи)

73 Porter, David Т. Dickinson: the modern idiom. Cambridge: Harvard University Press, 1981. P.37.

74 Miller, Cristanne. Emily Dickinson: a poet's grammar. — Cambridge: Harvard University Press, 1987. P. 82.

75 Miller, Cristanne. Emily Dickinson: a poet's grammar. — Cambridge: Harvard University Press, 1987. P. 145.

76 Имеется в виду критическое издание Р.У.Франклина. См. далее. грамматические правила и грамматику Дикинсон. Но переписать какое-либо стихотворение на «стандартном» языке и утверждать, что перед нами — два текста с одинаковым смыслом, неправомерно. В нашей работе мы попытаемся несколько иначе описать механизм взаимоотношения между приватным и публичным языком у Дикинсон, не прибегая к парафразам. Сама поэтесса в высшей степени иронично писала о возможности «перевода» стихотворного текста в прозу:

They shut me up in Prose -As when a little Girl They put me in the Closet -Because they liked me "still" -1

Убедительную модель непарафрастического анализа предлагает в своей книге Э. Миллер Бьюдик. В фокусе ее исследования находятся несколько другие явления, чем в случае Портера и Миллер. Бьюдик интересуют не собственно лингвистические, а образные, суггестивные особенности поэтики Дикинсон. Для объяснения механизма апроприации публичного языка исследовательница выдвигает понятие «символической

• 78 редукции» (symbolic reduction ). Если Миллер и Портер де-факто говорят о «сжатии» формы стихотворения (компактность, краткость), то Бьюдик говорит о «сжатии» семантики и семантической связанности слов. Несколько упрощая мысль последней, можно сказать, что Дикинсон использует слова и конструкции повседневного языка таким образом, что их конвенциональная семантика стирается, перестает «помогать» читателю постигать смысл написанного. Кроме того, в дикинсоновском тексте слова намного меньше связаны друг с другом, так что привычная схема определения значения слова «по контексту» также перестает работать. Подобного рода положение дел описывается у Бьюдик термином «символическая редукция»: как и иные художественные

77 «They shut me up in prose», Fr. 445.

78 Budick, E. Miller. Emily Dickinson and the life of language: a study in symbolic poetics. — Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1985. P. 100. символы, слова у Дикинсон отделяются от своего исходного значения, превращаются в своеобразные указатели на нечто трансцендентное. Однако их конечное значение оказывается в случае Дикинсон предельно неопределенным, практически нулевым. Таким образом, символизация ведет не к расширению, а к выхолащиванию, опустошению, редукции смысла.

Подход Быодик, на наш взгляд, выигрывает по отношению к методологии Портера и Миллер, т.к. не связан с необходимостью в «переводе» стихов на язык конвенциональной прозы. С другой стороны, тематически нам ближе именно работы Портера и Миллер. В нашем исследовании мы предпримем попытку построения собственной модели взаимодействия публичной и приватной речи в поэзии Дикинсон, которая бы, с одной стороны, объясняла конкретные языковые свойства стихотворений, а с другой — не включала в себя как обязательный элемент парафразу.

Выводы.

Разумеется, наш обзор критики не является исчерпывающим. Отдельные работы, имеющие к локальным аспектам творчества Дикинсон, будут дополнительно обсуждены в соответствующих главах (например, работы влиянии словаря Вебстера на ее поэтический язык). Нам было важно продемонстрировать, что различные направления в исследованиии творчества Эмили Дикинсон обнаруживают устойчивые сходные тенденции развития, фокусируясь на изучении приватного языка Дикинсон. Это трудно объяснить иначе, как крайним своеобразием ее манеры, которая словно бы вынуждает литературоведов искать новые индивидуальные пути ее анализа. Вспоминая концепты, о которых шла речь в теоретическом введении, можно сказать, что Дикинсон как литературная фигура сумела добиться существенной автономии на литературном поле.

Своей задачей мы видим попытку описания механизмов обеспечения этой автономии как на уровне поэтического дискурса Дикинсон, так и на уровне ее (как автора) взаимодействия с литературным полем.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Логутов, Андрей Владимирович

3.5. Выводы. Изолированная аудитория как „место" изолированного дискурса.

Последнее, по-видимому, Дикинсон понимала очень хорошо. В стихотворении «Publication is the auction» она со всей определенностью выступает против «низведения человеческого духа до позора цены» («But reduce no Human Spirit // To Disgrace of Price — »). В первой главе нашей работы мы говорили о стихотворении «Four trees upon a solitary acre», где описываются четыре дерева, место и значение которых в мире неизвестно. В поэтической вселенной Дикинсон живое — это не часть прозрачных, непрерывных процессов обмена, а нечто таинственное, не

232 Posner, Richard A. The right to privacy // Geotgia Law Review. — 1978. — № 12. — P. 400—408. P. 407.

176 имеющее определенной ценности и значения. Если расширить метафору поэзии как «живого слова» (о чем Дикинсон пишет Хиггинсону), то окажется, что обменная «стоимость» стихов тоже в высшей степени проблематична. Публикация-аукцион не только нежелательна, но и невозможна: ведь нельзя продавать что-то, чему нельзя приписать цену.

Живое слово» как выразитель индивидуального миропознания не может стать частью публичного литературного пространства, ибо там оно непременно потеряет свою индивидуальность, будет вынуждено подчиниться требованиям языковых и литературных конвенций. То, что эта опасность — вполне реальная, можно увидеть из истории прижизненных и посмертных публикаций Дикинсон. Только десятилетия спустя после ее смерти ее стихи были изданы в приближенном к оригиналу виде.

Очевидно, что Дикинсон сделала сходные выводы из общения со своими редакторами, и предпочла распространять свои стихи среди друзей и близких — благо объем и частота переписки с ними позволяли это делать. Приватный характер аудитории позволил Дикинсон контролировать «пути распространения» своих произведений, давая ей уверенность в том, что стихотворения попадут в нужные руки. При этом структура социальных отношений в современном ей обществе благоприятствовала осуществлению этого проекта: переживающая становление оппозиция между публичным и частным, неопределенное общественное положение женщин и финансовая независимость обеспечивали ей свободу действия. В терминах Хабермаса, ее габитус в целом хорошо вписывался в социальную систему ее времени.

И, однако, грань между приватной и публичной аудиториями невозможно назвать непроницаемой. Как изолированный дискурс взаимодействует с общим языком, так и приватная аудитория то тут, то там «прорастает» в публичную. Они разделены не сплошной перегородкой, а чем-то вроде мембраны, через которую происходит миграция значений и текстов.

Так, из рук друзей стихи нет-нет да и попадали на страницы газет и журналов, благо среди друзей были крупные литературные фигуры. Десять раз Дикинсон отваживалась на публикацию, пусть и анонимную (как мы установили во второй главе, анонимность является одним из свойств мембраны как защитного механизма). И, наконец, главной «прорехой» в мембране кажется нам тот факт, что после смерти поэта ее стихи нашли путь к массовому читателю.

В отличие, например, от Кафки Дикинсон не давала распоряжений об уничтожении своих рукописей. Она попросила свою сестру Лавинию сжечь письма, что последняя и сделала. При этом, несомненно, погибли некоторые стихотворения: но те, что были бережливо сшиты поэтом в «книжечки» (fascicles), остались. Потратив большую часть своей жизни на создание своей приватной аудитории, Дикинсон тем самым выпестовала и группу своих будущих редакторов и издателей: и Хиггинсон, и Мэйбл Лумис Тодд, и Лавиния, и Сьюзен посчитали своим долгом сделать общественным достоянием стихи, которые они научились понимать и ценить при жизни их автора.

Кристэнн Миллер выдвигает в своей книге гипотезу о том, что Дикинсон жила с мыслью о посмертной славе и рассылала стихи близким с расчетом на то, что когда-нибудь они их опубликуют. Эту гипотезу сложно доказать или опровергнуть, но нельзя не признать того, что — с f умыслом или без — Дикинсон удалось создать все условия для того, чтобы ее «приватные» читатели позаботились об ее посмертной «публичной» известности.

То, что стихи, предназначенные для «избранных», стали частью публичного литературного поля, не может не сказаться на их восприятии массовым читателем (в том числе, и нами). Он вынужден иметь дело с

233 Miller, Cristanne. Emily Dickinson: a poet's grammar. — Cambridge: Harvard University Press, 1987.P.23.

178 текстом, который отказывается говорить с ним напрямую, будучи написанным для кого-то другого. Читатель вступает (или вынужден вступить) в интимное общение с поэтом, о жизни которого почти ничего не известно. Возможно, именно этим ощущению вторжения на чужую территорию, нарушения границ частного владения (trespassing), стихи Дикинсон и обязаны своей притягательностью.

Заключение.

Сложность взаимодействия сферы приватного и публичного в творчестве Дикинсон находит свое выражение в сложности, многоуровневости и разнообразии ее поэтической речи. Жизнь языка на протяжении многих лет оставалась для Дикинсон предметом интенсивной рефлексии, при этом интерес ее проявлялся по-разному: от вслушивания в речь соседей, в их провинциальные жаргонизмы, до широкого и активного чтения художественной литературы. Нас в данном случае занимала ее «завороженность» таким, казалось бы, далеким от поэзии жанром словесного творчества, как словарь. Расположенность поэтессы читать словарь Вебстера, «дружить» с ним и размышлять над ним, на наш взгляд симптоматична, — в свете ее представляется возможным по-новому и более точно интерпретировать поэтические стратегии Дикинсон, направленность ее поиска.

Словарь подчиняет себе общий язык с целью создать «идеальный», нормированный образец последнего. Дикинсон делает в чем-то то же, но с иной целью: «изолировать» элементы публичного дискурса от их привычного контекста, «воссоздать» их заново в пределах приватного языка, создать в итоге собственный поэтический язык, почти вызывающе герметичный для аутсайдеров.

Сравнивать словарное и поэтическое творчество на основе внешних формальных подобий, разумеется, непродуктивно. Но в данном случае нельзя не отметить явного сходства позиций по отношению к общеупотребительному языку, именно: готовность идти на определенного рода насилие над ним. Следами такого насилия являются идиосинкрастические элементы дикинсоновского стиля, которые в этом смысле могут быть сближены со структурирующими элементами словаря. Важно то, что своеобычность стиля Дикинсон проявляется уже на самых поверхностных дискурсивных уровнях: в орфографии, пунктуации заглавные буквы, тире), структурной организации стихотворений. Она таким образом намеренно демонстрирует своеобычность своего языка, сознательно моделирует в стихах приватный дискурс, подобно тому, как составитель словаря стремится выстроить модель общего языка.

Манипулируя данными публичной речи, Дикинсон пытается выделить в литературном пространстве собственный габитус, собственное частное «подпространство». Степень отгороженности последнего от пространства общеязыкового оказывается довольно велика, но не в смысле полного разрыва связей между ними. Приватный язык, при всем своеобразии и отчасти даже против воли своего создателя, сохраняет генетическое родство с публичным дискурсом.

Поэтому, ставя вопрос об «изолированном дискурсе, нельзя его «изолированность» понимать буквально. В нашей работе мы попытались продемонстрировать плодотворность описания границы между изолированным дискурсом и публичным литературно-языковым полем как своего рода «мембраны». Среди базовых свойств этого механизма можно назвать:

1) Ассиметричностъ взаимодействия «публичное — приватное». Отношение «публичное - приватное» оказывается иным, чем противоположное отношение «приватное - публичное». Оставляя за собой право вторжения в публичное пространство, субъект тщательно охраняет свою приватную сферу от вторжения извне. Из этого свойства непосредственно следует другое:

2) Анонимность присутствия субъекта в публичном пространстве. Полупрозрачная преграда экранирует идентичность субъекта, позволяет ему действовать в публичном пространстве незамеченным, «неопознанным».

3) Нарушение самоидентичности субъекта, происходящее из того, что субъект стремится «замкнуть» коммуникативное взаимодействие на самом себе. Эмансипируясь от публичной сферы, он пытается стать одновременно и «объектом», и «субъектом» общения, что приводит к специфическим аберрациям коммуникативного пространства.

Предлагаемая модель позволяет дать целостную интерпретацию разрозненных, на первый взгляд, особенностей поэтики и творческих стратегий Дикинсон. Как мы попытались продемонстрировать в нашей работе, он применима к различным уровням анализа. Формальные признаки письма Дикинсон получают при этом толкование как, с одной стороны, следы авторитарного обращения с общеупотребительным языком, и с другой, — обеспечение специфической коммуникации между текстом и читателем. Взаимодействие между публичным и приватным дискурсом оказывается много сложнее, чем просто «трансформация» конвенциональных языковых конструкций в приватные, идиосинкрастические.

На уровне взаимодействия Дикинсон-автора и современной ей литературной среды, становится очевидна неслучайность того, что изолированный дискурс требует для своего развертывания изолированную, приватную аудиторию. Последняя опять-таки отделена от общелитературной аудитории не сплошной, а «пунктирной» границей.

Литературный проект Дикинсон, таким образом, предстает не просто солипсистской попыткой написания «необычных» текстов на «необычном» языке, но вполне продуманным и основательным замыслом по созданию особого читательского сообщества, способного стать субъектом по-своему требовательного творческого диалога. Внутренняя суть этого проекта оказывается созвучна некоторым тенденциям развития американского общества второй половины XIX века и в целом «современного» общества, которое характеризуют ставка на индивидуализацию, императив креативности (распространяющийся и на области, казавшиеся прежде закрытыми для творческого эксперимента), умножение, гетерогенность и «разноязыкость» субкультурных сообществ.

Модель мембраны помогает найти новый подход к некоторым существенным явлениям «поэтической вселенной» Эмили Дикинсон, которые и ранее, хотя явно недостаточно, становились предметом внимания исследователей. Прежде всего, речь идет о ее представлениях об общении. Характерные для поэтессы темы, связанные с анонимностью собеседников, мучительным переживанием непрозрачности человеческих взаимоотношений, гнетущим ощущением разобщенности «я» и «Другого», способностью субъекта встретиться «с самим собой» в смерти и т.д., оказываются не просто случайными всполохами на поверхности текста, а симптомами определенного рода мировосприятия.

В истории многих (если не всех) национальных литератур существуют фигуры, резко выделяющиеся на фоне кажущейся определенности «литературных процессов», писатели, чьи жизнь и творчество не вписываются в канву рождения, развития и угасания литературных стилей, направлений и мод. В Германии к числу таких авторов можно отнести Фридриха Гельдерлина и Пауля Целана, в Англии — Джерарда Мэнли Хопкинса, во Франции — Лотреамона. Всех их роднит внешняя скудость биографии, резкая необычность письма, а в итоге — крайне проблематичное положение в континууме «истории литературы». Нам представляется, что идеи и подходы, выработанные в данной работе, могли бы не без пользы быть применены и к творчеству этих авторов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Логутов, Андрей Владимирович, 2008 год

1. Bevir, Mark. Foucault and critique: deploying agency against autonomy //Political theory. — 1999. — Vol. 27, № 1. — P. 65—84.

2. Bourdieu, Pierre. Language and symbolic power. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994.

3. Bourdieu: critical perspectives / Ed. Cahoun, Craig; LiPuma, Edward; Postone, Moishe. — Chicago: University of Chicago Press, 1993.

4. Deleuze, Gilles. Foucault. — Minneapolis: Univ. Of Minnesota Press, 1988.

5. Flyvbjerg, Bent. Habermas and Foucault: thinkers for civil society? // The British J. of sociology. — 1998. — Vol. 49, № 2. — P. 210—233.

6. Foucault, Michel. Discipline and punish. — N.Y.: Vintage Press, 1979.

7. Foucault, Michel. Pauer / knowledge / Ed. Gordon, C. — N.Y.: Pantheon, 1980.

8. Foucault, Michel. The history of sexuality. — N.Y.: Vintage Books, 1990.

9. Habermas, Jtirgen. Justification and application: remarks on discourse ethics. — Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

10. Habermas, Jiirgen. The structural transformation of the public sphere: an inquiry into a category of bourgeois society. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991.

11. Habermas, Jiirgen. The theory of communicative action. — Boston: Beacon Press, 1984.

12. Heller, Kevin Jon. Power, subjectification and resistance in Foucault // Substance. — 1996. — Vol. 25, №. 1, Issue 79. — P. 78—110.

13. Johnston, John. Discourse as event: foucault, writing, and literature //

14. MLN. — 1990. — Vol. 105, № 4. —P. 800—818.

15. Michel Foucault: beyond structuralism and hermeneutic / Ed. Dreyfus, H., Rabinow, P. — Chicago: University of Chicago Press, 1982.

16. Pleasure and danger: exploring female sexuality / Ed. Vance, C.S. — Boston: Routledge & K. Pau, 1984.

17. Saccamano, Neil. The consolations of ambivalence: habermas and the public sphere // MLN. — 1991. — Vol. 106, № 3. — P. 685—698.

18. Webster, Noah. An American dictionary of the English language. — N.Y.: Converse, 1828; Amherst: Amherst College Press, 1844. — 2 vols.

19. Фуко, M. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — Спб.: А-cad, 1994.

20. Peer, Willie van. Sty lis tics and Psychology. Investigations of Foregrounding. — L.: Croom Helm, 1986.

21. Фуко, M. Надзирать и наказывать. — M.: Ad Marginem, 1999.

22. Фуко, M. Забота о себе. История сексуальности. Т.З. — Киев: Дух и Литера, 1998.

23. Хабермас, Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. — СПб.: Наука, 2000.

24. Хабермас, Ю. Философский дискурс о модерне. — М.: Весь мир, 2003.

25. Издания произведений и писем Эмили Дикинсон, а также корреспонденции членов ее семьи.

26. A poet's parents: the courtship letters of Emily Norcross and Edward Dickinson ! Ed. Pollak, Vivian R. — Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1988.

27. Bianchi, Martha Dickinson. Emily Dickinson face to face: unpublished letters with notes and reminiscences. — Boston: Houghton Mifflin,26