Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных кинооператоров: 60 - 80-е годы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Онипенко, Михаил Сергеевич

• Онипенко, Михаил Сергеевич
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Онипенко, Михаил Сергеевич

Введение.

Глава 1. Изобразительные традиции в кинематографе первой половины XX века.

1.1 Становление изобразительных традиций в кинематографе.

1.2 Фрагщузсшй киноимпрессионизм.

1.3 Немецкий киноэксггрессионизм.

1.4 Американская кинематография и развитие изобразительных 1радиций в 20 - 40-е годы.

1.5 Становление советской операторской школы и творческие поиски

20-40-х годов.

Глава 2. Новаторские поиски отечественных кинооператоров в 60 - 80-е годы.

2.1 «Живописный» кинематограф в нашей стране в 60 - 80-е годы.

2.2 Особенности работы с композицией кадра.

2.3 Работа со светом и новые творческие тенденции.

2.4 Освоение художественных возможностей цвета.

2.5 Стилизация под изобразительное искусство.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных кинооператоров: 60 - 80-е годы»

В данном диссертационном исследовании рассматривается связь творчества кинооператора и изобразительного искусства. Значительная часть работы посвящена изобразительным традициям, пришедшим в кинематограф в первой половине XX века и оказавшим заметное влияние на становление «живописного» кинематографа. Основное внимание уделяется анализу кинооператорских работ, созданных в нашей стране в 60 — 80-е годы и относящихся к «живописному» кинематографу.

Актуальность данной работы обусловлена, во-первых, отсутствием систематического изложения истории отечественного операторского мастерства. Есть отдельные монографии, посвященные жизни и творчеству выдающихся кинооператоров, например, таких, как А. Москвин, А. Головня, Ю. Екельчик, С. Урусевский, существует обобщающая работа «Десять операторских биографий» (под ред. М. Голдовской). Есть работы самих операторов, в которых они раскрывают секреты своего мастерства, например, книги А. Левицкого, А. Головни, А. Гальперина, Ю. Екельчика, Л. Косматова, В. Нильсена, В. Горданова, Ю. Желябужского. Все это - кинооператоры старшего поколения, работавшие до 60-х годов прошлого века. Об операторах 60 - 80-х годов написано крайне мало. Можно назвать сборник статей В. Ивановой «Операторы советского художественного кино», книгп М. Меркель «В сто сорок солнц .» и «Включить полный свет!». Есть несколько книг, написанных кинооператорами, которые активно работали в период «живописного» кинематографа: Л. Пааташвили «Полвека у стены Леонардо», В. Железнякова «Цвет и контраст», Д. Долинина «Киноизображение для "чайников"», а также работы С. Медынского «Композиционная структура кадра» и «Компонуем кинокадр» и др.

Попыток написать историю отечественного кинооператорского искусства, было крайне мало. В качестве примера можно привести книгу А Гальперина «Из истории кинооператорского искусства». Остальные авторы писали об отдельных периодах, с которыми была связана их творческая биография.

Существуют статьи, написанные киноведами, обращавшими свое внимание на творческие работы .отдельных операторов, например, статьи Я. Бутовского, К. Исаевой, М. Меркель, Н. Зоркой, Г. Прожико и др.; работы М. Голдовской, В. Железнякова, Р. Ильина, Ю. Гантмана которые являются одновременно теоретиками и практиками. Есть статьи операторов, посвященные техническим проблемам операторского искусства (например, Б. Смирнова, В. Чумака и др.). Кроме того, есть диссертационные исследования, которые частично затрагивают вопросы операторского мастерства (например, кандидатские диссертации Е. Полегаевой (1982), Н. Ивашовой (1989), А. Лукашовой(2007) и др.). В последние несколько лет появились две диссертации, посвященные творчеству отдельных кинооператоров: Н. Адаменко «Проблема^ универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д. Месхиева)» (2009) и

Э. Амбарцумяна «Традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна» (2009).

К обобщающим работам можно отнести книгу А. Головни «Мастерство кинооператора», и «Изобразительное построение фильма» В. Нильсена, которые в плане теории остаются по-прежнему актуальными, из современных публикаций - книга В. Железнякова «Стеша1о^ар1хег. Человек с фабрики грез», другие работы лишь частично затрагивают теорию операторского мастерства. Причины такого положения дел объективны: В. Железняков отмечает, что проблема эта связана с тем, что круг людей, которые разбираются в этом вопросе, весьма ограничен. В основном это практики, которые почти не занимаются научной рефлексией. Н. Адаменко в своей диссертации делает более радикальные выводы: «Внимательное ознакомление с не очень обширной, к сожалению, отечественной и зарубежной литературой по кинооператорскому искусству позволяет и сегодня с полной ответственностью повторить написанное 70 лет тому назад B.C. Нильсеном: "Теории кинооператорского искусства пока еще нет"». [2, с. 4]

На сегодняшний день не выработан единый теоретически обоснованный подход к анализу операторской работы, исследователю трудно определить вклад кинооператора в картину, поскольку не установлены единые критерии оценки. Есть сложности и в формировании метаязыка специалистов, изучающих творчество операторов, что значительно осложняет работу киноведов. В целом в киноведении проблематика, связанная с операторским искусством, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этого визуального искусства.

Кроме того, при анализе изображения исследователь сталкивается еще с одной трудностью: специфика объекта такова, что, как пишет А. Гальперин, «любые попытки подмены произведения изобразительного искусства -живописи, рисунка, фотографического или кинематографического изображения

- лишь их словесным описанием вряд ли могут создать сколь-нибудь цельное представление об их художественных достоинствах». [14, с. 5] Крайне сложно описать многогранность и выразительность визуального образа, при попытке его вербализации непременно утрачивается сложность образа, связанная с изобразительными элементами, такими как цвет или композиция, но самое главное - зачастую теряется чувственная сторона, которая заложена в произведение искусства.

В связи с малым количеством литературы об отечественных операторах 60

- 80-х годов, не хватает систематизации творческого наследия мастеров «живописного» кинематографа, тех художественных приемов, которые легли в основу изобразительной традиции, непосредственно сформировавшей современное отечественное операторское мастерство. В данной работе делается попытка такой систематизации при помощи анализа отдельно взятых изобразительных элементов. За счет этого достигается некоторая конкретика -возникает понимание того, что привнесли советские операторы, снимавшие в

60 - 80-е годы, в работу с кинокомпозицией, что изменилось в подходе к освещению, как они интерпретировали проблемы колорита и т.д.

Кроме того, актуальность предлагаемой работы заключается в том, что с использованием новых цифровых технологий в последнее время наблюдается активное сближение изобразительного искусства и кинематографа. Приход компьютерных технологий значительно изменил и основы кинооператорской профессии, поскольку теперь изображение не впрямую переносится посредством кинопленки на экран, а существует еще и промежуточная стадия обработки изображения, когда оператор может вносить определенные поправки и корректировки, которые он не мог сделать при съемке (например, поменять локальный цвет отдельного объекта). Тем самым кинооператор получает дополнительную возможность исправить изображение, сохранив при этом общую достоверность, не вызывающую у зрителя никакого сомнения. Теперь творчество оператора становится все более рукотворным, приближаясь к профессии художника.

Объект исследования - различные кинематографические направления, связанные с изобразительным искусством, и в особенности «живописный» кинематограф 60 - 80-х годов в нашей стране.

Предметом исследования является становление изобразительных традиций в кинематографе, их переосмысление и развитие в творчестве отечественных кинооператоров 60 - 80-х годов. Этот период — одна из наивысших точек развития отечественного операторского мастерства, время, когда снимали такие мастера, как С. Урусевский, В. Юсов, Г. Рерберг, Л. Пааташвили, Л. Калашников, П. Лебешев и др. Многие из них внесли свой вклад в создание «живописного» и развитие мирового кинематографа.

Цель настоящего исследования - проследить отношения кинооператорского мастерства и изобразительного искусства. Рассмотреть изобразительные элементы, которые были заимствованы кинематографом из живописи и творчески освоены им: композиция, свет, тональность, контраст и т. д., из которых строится изображение как на холсте, так и на пленке.

Сформулированная выше цель работы обусловила следующие исследовательские задачи:

1. уточнить понятийный аппарат, позволяющий исследовать творческий вклад кинооператора в фильм;

2. проследить развитие изобразительных кинематографических стилистик, вошедших в практику оператора из смежных искусств;

3. проанализировать изобразительные приемы, характерные для творчества конкретных операторов 60 - 80-х гг.

4. охарактеризовать связи современной операторской работы с фильмами «живописного» кинематографа.

Структура диссертации состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, фильмографии и приложений. Во введении выдвигается ряд теоретических и методологических положений, на которые опирается дальнейшее исследование.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Онипенко, Михаил Сергеевич

Заключение.

В данной диссертационной работе основное внимание уделено развитию изобразительных традиций в работе кинооператора. Большая часть исследования базируется на изучении феномена «живописного» кинематографа, поскольку в нем отчетливо прослеживается тенденция сближения операторской работы с изобразительным искусством.

Многие кинематографисты в период «живописного» кинематографа старались в каждой своей работе создавать особый изобразительный мир, который бы точно совпадал с драматургией. Здесь можно назвать режиссеров А. Тарковского, С. Параджанова, Т. Абуладзе, А. Германа и других, для которых характерно повышенное внимание к изобразительной стороне создаваемых ими фильмов. Они помещали своих героев в особую среду, которая тонко организована и зачастую несет основной смысл произведения.

Конечно, для этих режиссеров важна история и актер, который ее разыгрывает,

• 1 но зачастую идея передается зрителю не при помощи речи, а при умелом использовании деталей, скрытых в окружающей обстановке и выявляемых операторской работой. Например, важнейшую смысловую нагрузку у А. Германа несет материальный мир, в котором существуют его герои. Фильмы «Зеркало» и «Стажер» А Тарковского во многом построены на изображении, когда драматургия настолько плотно переплетается с пластикой, что становится единым целым.

Параллельно с этими процессами, наблюдается удлинение монтажных кадров, которые теперь больше напоминают картины и настраивают зрителя на спокойное созерцание. Взаимосвязь этих явлений для «живописного» кино очевидна, поскольку, чем длиннее кадр, тем больше его нужно готовить, и тем пристальнее его рассматривает зритель. Воздействие такого кадра, его атмосферы будет сильнее, поскольку зрителю предоставлено время, чтобы погрузиться в среду, созданную на экране.

С удлинением времени кадра операторы стараются усилить его изобразительную сторону при помощи движения. Этому способствует появление легкой и удобной техники, позволяющей оператору мобильнее перемещаться с камерой. Кинокомпозиция становится все более динамичной, начиная от ручной камеры С. Урусевского и заканчивая сложными панорамами В. Юсова. Кинематографисты чаще прибегают к наиболее сложному типу кинокомпозиции - когда камера и герои находятся в движении, тем самым уходя от статики изобразительного искусства. Однако операторская работа при этом приближается к основным закономерностям станковой живописи, которые выражаются в точной организации пространства кадра и в работе с деталями композиции.

Создавая кадры-картины, кинематографисты все чаще обращаются к изобразительному искусству, начиная от прямого цитирования и заканчивая сложными стилизациями, как, например, в фильме «Легенда о Тиле». В связи с этим наблюдается тенденция, связанная с тем, что операторы становятся все более универсальными художниками - теперь в рамках одного фильма можно увидеть смешение нескольких киноизобразительных стилей, что было не характерно для 30 - 50-х годов. Операторы в «живописном» кинематографе стараются подобрать для каждой сцены свой конкретный изобразительный образ, что во многом выглядит интереснее - изображение становится сложнее и многозначнее.

В период 60 - 80-х, при всей универсальности, работа кинооператора становится зачастую тоньше и во многом строится на нюансах, что особенно заметно при экранизации литературной классики. Параллельно с этим можно проследить возникшую в эти годы внутреннюю тягу к достоверности, например в «Дяде Ване» или «Дворянском гнезде», когда при всем богатстве живописного фона изображение выглядит вполне реалистично, и оператор Г. Рерберг весьма тактично использует все формальные элементы.

В целом, склонность к достоверности изображения весьма характерна дня «живописного» кинематографа, что особенно заметно при работе с освещением. Операторы все чаще стараются скрыть эффект освещения, в связи с чем повсеместно переходят на более широкие световые потоки, направленные через рамы или отраженные от подсветов. Работая с контровым светом, стараются сделать его менее заметным, а часто вовсе снимают без него. В этот период разрабатываются всевозможные эффекты освещения, начиная от простых имитаций света от окна и заканчивая сложными кадрами, когда человек идет с фонарем или свечой в руках.

Несмотря на общую достоверность освещения, кинооператоры по-прежнему стараются использовать символические возможности света, идущие от живописи Рембрандта, Караваджо, Риберы, немецких экспрессионистов и других художников. В этом симбиозе из достоверного освещения и живописного символизма и заложен новаторский подход в работе со светом.

В «живописном» кинематографе многое было привнесено в понимание цвета, как в техническом, так и в творческом плане. Работа с этим изобразительным элементом развивалась в двух направлениях. В символическом - когда цвет выступает смысловым компонентом (этот подход был предложен и теоретически обоснован С. Эйзенштейном). Второе направление было связано с эмоциональным восприятием цвета и шло от предметной живописи, когда цвет выступает прежде всего эмоциональным средством воздействия.

По первому пути пошел С. Параджанов, который со своими операторами ограничивал колорит и определенным образом отбирал предметы по цвету. Так, в его картине «Тени забытых предков» (оператор Ю. Ильенко), можно отчетливо проследить символику 1фасного, белого и черного цвета.

Символический подход к цвету несколько ограничивает другие выразительные средства и работает в основном с локальными цветами. Изобразительный способ больше связан с освещением и фотографической техникой кино, поскольку в его основе лежит сложная система рефлексов и отражения цветов, в целом он более реалистичен, поэтому преобладающая часть кинематографистов пошла именно по этому пути.

В 60 - 80-е годы кинематограф вновь обратился к изображению как важнейшему носителю смысла в кино, парадигма развития кино вернулась к изобразительным завоеваниям 20-х годов, когда смысловое содержание кадра выражалось в основном при помощи изображения. Сейчас, несмотря на наличие высоких технологий, дающих практически бесконечные возможности в работе с изображением, на экран выходит довольно много отечественных фильмов, в которых практически отсутствует художественная работа оператора. В первую очередь это связано с изменением самого кинематографа, предпочтение в большинстве картин отдается другим выразительным средствам - сценарию и игре актеров. Кроме того, кинематограф стал значительно динамичнее, что во многом связанно с тем, что большинству зрителей скучно смотреть длинные кадры. Объемы информации велики, а их давление столь агрессивно, что у большинства молодых людей, которые составляют основной контингент зрителей кинотеатров, сложился определенный тип восприятия - информация схватывается быстро и в больших объемах, но при этом поверхностно. Такая особенность восприятия непосредственно влияет на способ репрезентации, поскольку от этого зависит коммерческий успех киноиндустрии.

При усилении общей динамики кадры становятся монтажно короче и, как следствие, менее выстроены изобразительно, поскольку нет смысла тщательно прорабатывать кадры, которые на экране стоят не больше двух-трех секунд. Такой подход вызвал некоторые технологические изменения в процессе съемок. Если в 60 - 80-е годы операторы за рабочую смену снимали несколько выстроенных по изображению кадров, то в 2000-е оператор снимает по два десятка кадров, которые менее проработаны и завершены.

Во многих современных отечественных фильмах слабая заинтересованность в возможностях изображения и упрощенность смысловой организации создают ряд сложностей операторам - нивелируется профессия, и тонкие изобразрггельные нюансы оказываются мало востребованными. Рядовому зрителю художественная операторская работа зачастую незаметна и непонятна, поэтому возникает серьезный вопрос: какого уровня должна быть эта работа, если монтаж становится все динамичнее, а смысл происходящего передается практически через речь и поступки актера?

В связи с этим на экраны выходит ограниченное количество отечественных фильмов, в которых при помощи изображения решаются какие-то серьезные творческие задачи. В «живописном» кинематографе подобные фильмы тоже не преобладали над общей массой, но в процентном соотношении их было на порядок больше. Работа операторов в большинстве современных фильмов не достигает уровня, продемонстрированного «живописным» кинематографом, поэтому изучение изобразительных традиций, созданных талантливыми мастерами, сегодня особенно актуально.

Преемственность лучших изобразительных традиций все же заметна в последнее десятилетие. В кино по-прежнему продолжают работать мастера режиссуры старшего поколения, которые сохраняют интерес к изображению:, С. Соловьев, А. Герман, Н. Михалков и П. Тодоровский. Эти режиссеры сотрудничают с операторами, чье творчество сформировалось еще в период «живописного» кинематографа: П. Лебешев снял с Н. Михалковым «Сибирский цирюлышк»(1998), а с С. Соловьевым «Нежный возраст»(2002). А. Герман с В. Ильиным сделали: «Хрусталев, машину!» (1999) и «Трудно быть богом»(2008) (незначительную часть которой после смерти В. Ильина доснимал Ю. Клименко). В этих работах А. Герман продолжает развивать свой стиль, в котором значительное внимание уделено обстановке, окружающей героев, его интересует максимальная фактурность изображения.

По-прежнему снимают операторы старшего поколения, и, пожалуй, наиболее интересные результаты показывает Ю. Клименко, сделавший с С. Соловьевым такие фильмы как «О любвго> (2003) и «Анна Каренина» (2008), с А. Учителем «Дневник его жены» (2000) и «Космос как предчувствие» (2005), за две эти работы он был награжден премиями «Ника» сначала в 2000-м году, затем в 2005-м году. Совместно с оператором П. Костомаровым Ю. Клименко снимал фильм «Прогулка» (2003) (режиссер А. Учитель), в котором интересно используются возможности ручной камеры. С режиссером Ю. Грымовым Ю. Клименко в 1998 сделал фильм «Му-му», который интересен цветовыми поисками, связанными с освещением.

Перечисленные фильмы сняты в основном с использованием классической пленочной технологии (кроме «Прогулки», снятой на видео), с небольшой степенью цифрового изменения. Поэтому эти картины находятся вполне в русле «живописного» кинематографа, и операторы, сделавшие их, продолжают развивать те изобразительные наработки, которые сформировали их творчество и которые им ближе.

В 90-е годы в кинематограф приходит новое поколение операторов, которым удалось по-настоящему заявить о себе только в 2000-е годы, когда наметился определенный подъем киноиндустрии. Это поколение, которому удалось в своих работах развить изобразительные поиски «живописного» кинематографа на новом техническом и творческом уровне. Изображение 2000-х годов требует отдельного исследования, и не входит в рамки данной работы. Но следует упомянуть работы, снятые в лучших традициях отечественной операторской школы С. Мачильским, О. Лукичевым и М. Кричманом, получившие заслуженное признание.

С. Мачильскпй начал снимать в конце 80-х, известность ему принес фильм «Кикс», сделанный в начале 90-х, но настоящего успеха и признания он добился после выхода двух фильмов: «В движении» (2002) и «Свои» (2004). Картина «В движении» была режиссерским дебютом Ф. Янковского. Драматургия этого фильма была построена на беспорядочном движении главного героя - журналиста, сыгранного К. Хабенским. С. Мачильский подхватывает этот драматургический ход и выстраивает изобразительный образ фильма на движениях камеры, которые созвучны движениям главного героя. На показе фильма во ВГИКе оператор рассказывал, что его заинтересовали технические возможности камеры Аш 435, связанные с движением и изменением угла обтюратора во время съемки. Изменения угла позволили изменять частоту съемки во время кадра, то есть то сжимать, то растягивать время в одном кадре, когда этого требовала драматургия. Этот прием позволил не только сделать выразительнее движение, но и психологически обыграть время в одном кадре.

В картине «Свои» режиссера Д. Месхиева оператор С. Мачильский применяет цифровую обработку материала, снятого им на цветную пленку без отбелки. При помощи этого он убирает насыщенность и добивается почти монохромного изображения, которое точнее передает однообразность и серость войны. Но наиболее интересных успехов он добивается в портретных характеристиках героев, особенно запоминающимся можно назвать портрет старосты, которого талантливо сыграл Б. Ступка. (См. или. №39) В эпизоде, когда староста приходит к полицаю (Ф. Бондарчук) просить за своих дочек, оператор применяет кинжальный свет, который редко использовался со времен Э. Тиссе. Такой свет сильно обрисовывает скулы, проваливает глаза, и крайне обостряет черты. Но Мачильский использует его, добиваясь при этом выразительного результата. Портрет становится нелицеприятным, но психологически верным, поскольку старосте приходится унижаться перед полицаем. Кинжальный свет создает такую пластику на лице, которая одновременно отталкивает нас и пробуждает жалость.

Говоря о творчестве О. Лукичева, в первую очередь хочется упомянуть два фильма: «Гарпастум» (2005) и «Юрьев день» (2008). В картине «Гарпастум» режиссера А. Германа-мпадщего оператору удается достаточно достоверно и выразительно воссоздать атмосферу, царившую в России в середине 10-х годов прошлого века. Этому способствуют режиссерский стиль А. Германа-младшего, который в своей тяге к материальной вещественности перекликается с творчеством Германа-старшего, а также общий колорит изображения, окрашенного в сепию, что невольно напоминает ретро-стиль. О. Лукичеву удается очень точно сохранить общую атмосферу за счет умелого использования таких пластических элементов, как тональность и колорит.

В фильме «Юрьев день» режиссера К. Серебренникова оператору при помощи композиции и расположения камеры удалось усилить драматургическую странность картины, в которой нарушены некоторые причинно-следственные связи. О. Лукичев зачастую размещает камеру так, что на первый взгляд ее позиция не совсем понятна, но по ходу картины это переходит в прием, который только усиливает ощущение фатальной странности бытия, представленного в этой картине.

М. Кричман, пришедший из документального телевизионного кино, сразу заявил о себе в 2003-м году фильмом «Возвращение» режиссера А. Звягинцева: Эта картина стала достаточно необычным явлением для отечественного кинематографа и привлекла внимание критики, а также была удостоена ряда престижных призов, в том числе и за операторскую работу. Во многом успех этого фильма объясняется лаконичностью выбранных средств, начиная драматургией и заканчивая игрой актера. Лаконичностью и точностью отличается и операторская работа М; Кричмана: простота в композиции кадров, свет и тональность привязаны к естественной среде. При помощи обработки позитива без отбелки оператор резко снизил общую насыщенность и увеличил контраст, тем самым приблизив изображение к 1рафике . По дополнительной операторской технике и общему бюджету - это весьма скромная картина, в которой лаконичность из необходимости переросла в иное качество, став основным выразительно-изобразительным средством.

Следующая картина А. Звягинцева и М. Кричмана «Изгнание», сделанная ими в 2006-м году, во многом продолжила начатые поиски, связанные с изображением. Они также значительное внимание уделили пластике изображения и при этомпостарались выполнить это столь же лаконично.

Говоря об изобразительных традициях в современной отечественной операторской работе, хотелось бы указать, что внутренняя взаимосвязь с «живописным» кинематографом по-прежнему не утратила своего значения, поскольку в последнее десятилетие стали выходить картины, в которых отчетливо прочитывается интерес авторов к возможностям изображения.

В заключение необходимо вспомнить еще один важнейший аспект, непосредственно влияющий на операторскую работу и весь современный кинематограф - а именно приход цифровых технологий.

Современный кинематограф в его зрелищной цифровой форме был сформирован в Голливуде в конце 70-х - начале 80-х годов, причем при значительном участии профессиональных художников. Сейчас в американском кинематографе работают многие режиссеры, которые либо начинали свой путь, как профессиональные художники, либо просто хорошо рисуют - это Джеймс Кэмерон, Тим Бартон, Дэвид Линч, Кэтрин Бигелоу, Роланд Эмерих, Ридли Скот (профессиональный дизайнер по образованию) и ряд других. Эти люди совершили переворот в киноизображении, что связанно с их активным интересом к тем новым возможностям, которые предоставил компьютер. Им во многом удалось переложить свою изобразительную культуру и художественный опыт на новые безграничные технические возможности.

Отечественный кинематограф пока только начинает вступать в эпоху цифровых технологий, появляются первые относительно успешные проекты, сделанные с большим количеством компьютерной графики. Для примера можно назвать «Дозоры» Тимура Бекмамбетова, художника по образованию, поэтому визуальная сторона в его фильмах играет важнейшую роль. Во многом логична и последующая его карьера в Голливуде на волне создания необычных эффектов. На Западе он снимает как режиссер фильм «Особо опасен», наполненный неординарными спецэффектами, и совместно с Тимом Бартоном продюсирует анимационный фильм «9», который необычайно красив и визуально выразителен.

В общих чертах современное киноизображение достаточно последовательно вписывается в картину эволюции изобразительной традиции, поскольку у истоков современной визуальной революции стояли режиссеры-художники, стремившиеся к определенной изобразительной завершенности своих фильмов, все дальше уходя от фотографического реализма. Движение прогресса оказалось столь стремительным, что поменялись многие сущностные основы кинематографа, на что очень точно указывает М. Теракопян: «Новейшие цифровые технологии серьезно подрывают онтологический статус фотографического изображения, которое, как утверждает Андре Базен, составляет фундамент кино». [98, с. 17-18] И далее добавляет: «История кинематографа всегда была тесно связана с развитием техники, появлением новых технологий. Но ни одно из инженерных изобретений не могло поколебать его, казалось бы, вечные основы. Однако с внедрением и использованием компьютерной графики при создании произведений киноискусства все изменилось коренным образом. Сегодня можно смело утверждать, что изменилась сама природа фильма». [98, с. 124]

Анализ современного киноизображения дает двойственный результат. С одной стороны, хорошо прослеживается влияние голливудских фильмов с их ярко выраженной установкой на визуальную выразительность. С другой, есть еще ряд авторов, которые по творческим или материальным причинам практически не используют компьютерные технологии. К ним примыкает ряд критиков и историков кино, которые испытывают ностальгию по пленочному кинематографу: «Возвращаясь к сегодняшнему дню и фотографической способности кино, надо сказать, что она дошла до своего предела в абсолютном компьютерном совершенстве, а агрессивное давление визуальности замыливает глаз, отталкивает взгляд, будто пресытившийся образами. Это рождает тоску по мнимому несовершенству картинки с «зерном», заставляет искать «правды» в черно-белой картинке». [105, с. 16] На крупных кинофестивалях награждаются фильмы, сделанные в стилистике, близкой к документальной, опирающейся на фотографическую природу кино. В Каннах побеждают братья Дарден с фильмами «Ребека» и «Дитя» и К. Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», на отечественном «Кинотавре» фильм «Волчок» В. Сигарева и работы В. Гайгерманики. Поэтому говорить о полной компьютеризации кинематографа пока преждевременно.

Приход цифровых технологий большинство кинематографистов встретило положительно. Практики рассматривают этот процесс как становление небывалых технических возможностей при работе с изображением, как уникальный инструмент. Кинооператорам этот технологический прорыв позволил, наконец, избавиться от рабской зависимости от фотографической природы кино, теперь они могут относительно легко создавать рукотворное изображения на стадии постпродакшена. Сбылись мечты А. Головни, который сближал оператора и художника, и желания С. Урусевского, думавшего о том, чтобы оператор получил свободу близкую к живописцам.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Онипенко, Михаил Сергеевич, 2011 год

1. Андрей Тарковский: начало и пути. М.: 1994.

2. Адаменко Н. Проблема универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д.Месхиева). М.: 2009.

3. Амбарцумян Э. Традиция изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна. М.: 2009.

4. Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М.: Искусство, 1980.

5. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Иностранная литература, 1960.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

7. Базен А. Личность эпохи Возрождения в Америке XX века// Орсен Уэллс. Статьи. Свидетельства. Интервью. М.: Искусство, 1975.8: Базен А. Что такое кино. М.: Искусство; 1972.

8. Беленький И. Лекции по всеобщей истории кино. М.: ГИТР, 2004, книга 3-я.

9. Богданов М. Воплощение замысла изобразительно-декорационного решения фильма. М.: 1979.

10. Богданов М. О творчестве художника в кинематографе. М.: 1975.

11. Бутовский Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: 2000.

12. Волков Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984.

13. Гальперин А. Из истории операторского искусства. М.: 1983.

14. ГантманЮ., СторароВ. Свет и цвет//Искусство кино. М.: 1995, №8.

15. Голдовская М. Советская кинооператорская школа и ее роль в мировом кино. М.: 1968.

16. Головня А. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1995.

17. Головня А. Свет в искусстве оператора. М.: Госкиноиздат, 1945.

18. Громов Е. Искусство и герменевтика. СПб.: Алетейя, 2004.

19. Громов Е. Кинооператор Анатолий Головня. Фильмы. Свидетельства. Размышления. М.: Искусство, 1980.

20. Десять операторских биографий. М.: Искусство, 1978.

21. Даниэль С. Искусство видеть. СПб.: Амфора, 2006.

22. Долинин Д. «Киноизображение дня "чайников"». : URL: http://media-shot.ru/ (дата обращения 2.11.2011).

23. Дыко Л. Новые работы кинооператоров//Искусство кино. М.: 1958, Ж 2.

24. Егоров В. Изображение 75// Искусство кино. М.: 1976, №3.

25. Жан Ренуар. Статьи Интервью. Воспоминания. Сценарий. М.: Искусство, 1977.

26. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Искусство, 1987.

27. Железняков В. Цвет и контраст. М.: ВГИК, 2001.

28. Железняков В. Cinematographer. Человек с фабрики грез. М.: Пробел-2000, 2004.

29. Желябужский Ю. Изобразительная композиция фильма. М.: Искусство, 1960.

30. Зись А. В поисках художественного смысла. М.: Искусство, 1991.

31. Зоркая Н. К спорам о выразительных средствах в современном советском кгшо//Вопросы киноискусства. М.: 1963, №7.

32. Иван Николаевич Крамской. М.: Советская Россия, 1988.

33. Иванова В. Операторы советского художественного кино. М.: 1982.

34. Ивашова Н. Проблемы изобразительной стилистики в советском кино 60-80-х годов. М.: 1989.

35. Из истории французской киномысли. М.: Искусство, 1988.

36. Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1973.

37. Ильин Р. Юрий Екельчик. М.: Искусство, 1962.

38. Исаева К. О средствах киновыразительности. М.: Знание, 1969.

39. Исаева К. Изобразительное решение современного фильма. М.: 1982.

40. Калатозов М. Лицо Голливуда. М.: Госкиноиздат, 1946.

41. Караганов А. Первое столетие кино: Открытия. Уроки. Перспективы. М.: Материк, 2006.

42. Карцева Е. Сделано в Голливуде. М.: Искусство, 1964.

43. Катанян В. Сережа, или страсти по Параджанову. М.: Киносценарий, 1995, №1.

44. Кинооператоры о своем деле//Искусство кино. М.: 1996, №8.

45. Кинооператор Андрей Москвин. Л.: Искусство, 1971.

46. Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973.

47. Кино, театр, музыка, живопись в США. М.: Знание, 1964.

48. Княжинский А Кино искусство изобразительное// Искусство кино. М.: 1999, №7.

49. Козлов Л. Изображение и образ: очерки по истории поэтики советского кино. М.: Искусство, 1977.

50. КолодяжнаяВ. Кино США(1929-1941). М.: 1967.

51. Комаров С. Великий Немой. М.: 1994.

52. Кончаловский А. Возвышающий обман. М.: Совершенно секретно, 2002.

53. Косматов Л., Тер-Гевондян Т. Колорит фильма. М.: БПСК, 1981.

54. Косматов Л. Свет в интерьере. М.: Искусство, 1973.

55. Кракаузр 3. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино.: URL: http://www.dnevkino/ (дата обращения 3.11.2011).

56. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: 1974.

57. Краснова Г. Роберт Вине. : URL: http://www.inoekino/ (дата обращения 20.10.2011).

58. Кузнецова В. Переменчивые связи (О взаимодействии кино и изобразительных искусств)// Кино и современная культура. Л.: 1988.

59. Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964.

60. Леонардо Да Винчи Суждения о науке и искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2006г.

61. ЛотманЮ. Об искусстве. СПб.: Искусство СПб, 2000.

62. Лукашова А. Изобразительные тенденции в отечественном кинематографе 1960-х- 1980-х годов. М.: 2007.

63. Майорова Н. Цветной кинематограф // Мир техники кино. М.: 2010, №15-№18.

64. Масуренков Д. Книга, не прочитанная вовремя. К столетию со дня рождения В. Нильсена //Техника кино и телевидения. М.: 2006, №3

65. Медынский С. Композиционная структура кадра. М.: 1990.

66. Медынский С. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.

67. Медынский С. Мастерство оператора-документалиста. Часть 1. Изобразительная емкость кадра. М.: 2004.

68. Медынский С. Мастерство оператора-документалиста. Часть 2. Прямая съемка действительности. М.: 2008.

69. Медынский С. Оператор. Пространство. Кадр. М.: Аспект-пресс, 2007.

70. Меркель М. Включить полный свет! М.: 1962.

71. Меркель М. В сто сорок солнц. М.: Искусство, 1968.

72. Меркель М. Снимает В.Юсов//Искусство кино. М.: 1963, №1.

73. Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. : URL: http://media-sliot.ru/ (дата обращения 2.11.2011).

74. Михалкович В. Стиль кинематографа//Искусство кино. М.: 1978, №1.

75. Мясников Г. Хзщожник кинофильма. М.: Искусство, 1963.

76. Мясников Г. Работа художника кино. М.: Знание, 1963.

77. Мясников Г. Мастерство художника кино. М.: 1965.

78. Мясников Г. Очерки истории советского кино декорационного искусства 1918-1930ГГ. М.: 1973.

79. Мясников Г. Из истории советского кино декорационного искусства (1931-1945). М.: 1979.

80. Мясников Г. Советское кинодекорационное искусство (1958-1974). М.: 1985.

81. Мясников Г. Советское кинодекорационное искусство (1975-1986). М.: 1987.

82. Нильсен В. Изобразительное построение фильма. М.: Кинофотоиздат, 1936.

83. Орсон Уэллс. Статьи. Свидетельства. Интервью. М.: Искусство, 1975.

84. Пааташвили Л. Полвека у стены Леонардо. М.: Издательство 625, 2006.

85. Пааташвили Л. Не только профессионализмУ/Искусство кино. М.: 1975. №3.

86. Полетаева Е. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами. М.: 1982.

87. Поэтика кино. М.-Л.: Кинопечать, 1927.

88. Прожико Г. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004.

89. Режиссерская энциклопедия. Кино США. М.: Материк, 2000.

90. РомадинМ. Хаммер. -М.: Гелеос, 2004.

91. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1958, том 2.

92. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1958, том 3.ч.

93. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1982, том 4.

94. Сергей Урусевский. С кинокамерой и за мольбертом. М.: Алгоритм, 2002.

95. Симонов А. Работа оператора над цветовым решением в художественном фильме. М.: ВГИК, 1950.

96. Структурализм «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.

97. ТеракопянМ. Нереальная реальность. М.: Материк, 2007.

98. Третьяков Н. Композиция в станковой живописи и кинокадре. М.: ВГИК, 1987.

99. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

100. Урусевский С. С кинокамерой и за мольбертом. М.: Алгоритм, 2002.

101. Форестье Л. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945.

102. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа// Киноведческие записки. М.: 2001, №54.

103. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992.

104. Цыркун Н. Каждому свое// Искусство кино. М.: 2008, №4.

105. Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. М.: Искусство, 1977.

106. Чукреева И. Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия. М.: 2002.

107. Чумак В. Свет и тень// Искусство кино. М.: 2002, №9.

108. Эйзенштейн С. Избранные произведения. М.: Искусство, 1964, том 2.

109. Эйзенштейн С. Избранные произведения. М.: Искусство, 1964, том 3.

110. Эйзенштейн С. Монтаж. М: 2000г.

111. Юсов В. Поэтика движения// Искусство кино. М.: 1976, №8.

112. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кгшофеноменологшт. М.: НИИ кгшоискусства, 1993.

113. Ямпольский М. Памяти Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК Культура, 1993.

114. Ямпольский М. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

115. Скорсезе М. Путешествие с Мартином Скорсезе по американскому кино. Производство: Британский киноинститут совместно с компанией Miramax, 1995.

116. Vittorio Storaro Baroque Visions// American Cinematographer. 2007 №7

117. Cinematographer Style. Hollywood, California: ASC, 2008.1. Фильмография:

118. Французский кинематограф (киноимпрессионизм):

119. Дочь воды». 1925 г., режиссер: Ж. Ренуар, сценарий: П. Лестренкуз, операторы: Ж. Бланше и А. Гибори, в ролях: К. Хеслинг, П. Шампейн, Ш. Класис, В. Дорен, П. Ренуар и др.

120. Нана». 1926 г., режиссер: Ж. Ренуар, сценарий: Ж. Ренуар и Э. Золя, операторы: Ж. Бланше и Э. Коруин, композитор: М. Жебер, в ролях: К. Хеслинг, Ж. Анжело, В. Краусс, К. Антуан-Лара, П. Эрф, П. Шампейн и др.

121. Прекрасная нивернезка». 1923 г., режиссер: Ж. Эпштейн, оператор: П. Гишар, в ролях: Б. Монтель, М. Лакруа, П. Хот, М. Бонни, Ж. Шарли и др.

122. Улыбающаяся мадам Беде». 1923г., режиссер: Ж. Дюлак, сценарий: Л' Обей, операторы: М. Форстер и П. Паркью, в ролях: Ж. Демоз, А. Аркиньер, Ж. Д'Ид, Р. Паули и др.

123. Человек открытого моря». Производство «Гомон» 1920 г., режиссер: М. Л'Эрбье, сценарий: О. Бальзак М. Л'Эрбье, оператор: Ж. Лукас, в ролях: Ж. Катлен, Р. Карл, Ш. Буайе, Ф. Нэрет, М. Прадо, К. Антуан-Лара и др.

124. Немецкий кинематограф (киноэкспрессионизм):

125. Кабинет восковых фигур». 1924 г., режиссер: П. Лени, сценарий: Г. Гален, оператор: X. Лерски, художники: П. Лени и Э. Штерн, в ролях: Э. Яннингс, В. Краусс, У. Дитерле, К. Фейдг, Д. Готтовт и др.

126. Американский кинематограф 20-40-х годов:

127. Восход солнца». Производство студии «Фокс» 1927 г., режиссер: Ф. Мурнау, сценарий: К. Майер и Г. Судерман, операторы: Ч. Рошер и К. Страсс, художник: Р. Глиз, в ролях: Д. СУБрайен, Д. Гейнор, М. Ливингстоун, Д. Ушгтон, А. Хаусман и др.

128. Доки Еью-Йорка». Производство «Парамаунт» 1928 г., режиссер: Д. Штернберг, сценарист: Д. Фуртман, оператор: Г. Россен, в ролях: Д. Бэнкрофт, О. Бакланова, Б. Компсон, М. Льюис и др.

129. Охотник за спасением душ». 1925 г., режиссер и сценарист: Д. Штернберг, оператор: Э. Хейл, в ролях: Дж. К.Артур, Дж. Хейл, Б. Герин, Н. Б. Бейкер и др.

130. Табу». Производство «Парамаунт» 1931г., режиссер: В. Мурнау, сценарий: В. Мурнау и Р. Флаэрти, оператор: Ф. Кросби , композитор: X. Ризенфильд, в ролях: Матахи, Энн Шевалье, Б. Бембридж, Жан, Конг Ах и др.

131. Отечественный кинематограф 20-40-х годов:

132. Броненосец «Потемкин»». Производство «1-ая фабрика Госкино» 1925 г., режиссер: С. Эйзенштейн, сценарий: Н. Агаджанова, оператор: К. Тиссэ, художник: В. Рахальс, композитор: Д. Шестакович, в ролях: А. Антонов,

133. B. Барский, Г. Александров, И. Бобров, А. Файт и др.

134. Земля». Производство «ВУФКУ», Киев 1930 г., режиссер и сценарий: А. Довженко, оператор: Д. Демуцкий, художник: В. Кричевский, в ролях:

135. C. Шкурат, С. Свашенко, Ю. Солнцева, И. Франко, П. Масохаи др.

136. Иван Грозный» (первая серия). Производство ЦОКС (Алма-Ата), 1944 г., вышел на экраны 16 января 1945 г., режиссер и сценарист: С. Эйзенштейн, операторы: А. Москвин и Э. Тиссэ, художник: И. Шпинель, композитор:

137. С. Прокофьев, звукооператоры: В. Богданкевич и Б. Вольский, в ролях: Н. Черкасов, М. Жаров, А. Абрикосов, Л. Целиковская, С. Бирман, П. Каданников, П. Массальский, В. Пудовкин и др.

138. Андрей Рублев». Производство «Мосфильм», 1966 г., режиссер:

139. A. Тарковский, сценарий: А. Кончаловский и А. Тарковский, оператор:

140. B. Юсов, художник: Е. Черняев при участии И. Новодережкина и С. Воронкова, композитор: В. Овчиников в ролях: А. Солоницын, Н. Лапиков, Н. Гринько, Н. Сергеев, И. Рауш, Н. Бурляев, Ю. Назаров, Р. Быков, Ю. Никулин и др.

141. Анна Каренина». Производство «Мосфильм» 1967 г., режиссер: А. Зархи, сценарий: В. Катанян, А. Зархи, (по Л. Толстому), оператор: Л. Калашников, художник: А. Борисов, композитор: Р. Щедріш, в ролях: Т. Самойлова,

142. B. Лановой, Н. Гриценко, Ю. Яковлев, А. Вертинская, И. Саввина, М. Плисецкая и др.

143. Время, вперед!» Производство «Мосфильм» 1965 г., режиссер: М. Швейцер,

144. C. Милькина, сценарист: В. Катаев, М. Швейцер, операторы: Н. Ардашников и Ю. Гантман, художник: А. Фрейдин, композитор: Г. Свиридов, в ролях: С. Юрский, И. Гулая, Т. Семина, Л. Куравлев, В. Капшур, С. Хигров и др.

145. Дядя Ваня». Производство «Мосфильм», 1970 г., режиссер и сценарист:

146. A. Кончаловский (по А. Чехову), оператор: Г. Рерберг, художник: Н. Двигубский, композитор: Ю. Шнитке, в ролях: И. Смоктуновский, С. Бондарчук, И. Купченко, И. Мирошниченко, В. Зельдин, Н. Пастухов и др.

147. Жуковский». Производство «Мосфильм» 1950 г., режиссеры: В. Пудовкин и Д. Васильев, сценарий: А. Гранберг, операторы: А. Головня и Т. Лобова, композитор: В. Шебалин, в ролях: Ю. Юровский, И. Судаков, В. Белокуров,

148. B. Дружников, Н. Боголюбов, С. Гиацинтова, Р. Плятт и др.

149. Иваново детство». Производство «Мосфильм» 1962 г., режиссер

150. A. Тарковский, сценарий: М. Папава (по В. Богомолову), оператор: В. Юсов, художник: Е. Черняев, композитор: В. Овчинников, в ролях: Н. Бурляев,

151. B. Зубков, Е. Жариков, Н. Гринько, С. Крылов, Д. Милютенко и др.

152. Легенда о Тиле». Производство «Мосфильм», 1976 г., режиссеры и сценаристы: А. Алов и В. Наумов (по Ш. де Костеру), оператор: В. Железняков, художники: А. Пархоменко при участии Е. Черняева, композитор:

153. Н. Каретников, в ролях: Л. Ульфсак, Е. Леонов, Н. Белохвостикова, И. Смоктуновский, М. Ульянов и др.

154. Солярис». Производство «Мосфильм» 1972 г., режиссер: А. Тарковский, сценарий: Ф. Горенштейн и А. Тарковский (по С. Лему), оператор: В. Юсов, художник: М. Ромадин, композитор: Э. Артемьев, в ролях: Д. Банионис,

155. Н. Бондарчук, Ю. Ярвед, В. Дворжецкий, Н. Гринько, А. Солоницын, О. Барнет и др.

156. Станционный смотритель». Производство «Мосфильм», 1972 г., режиссер и сценарист: С. Соловьев (по А. Пушкину), оператор: JI. Калашников, художник:

157. A. Борисов, композитор: И. Шварц, в ролях: Н. Пастухов, М. Кзишерова, Н. Михалков, Г. Шумский, В. Ананьина и др.

158. Судьба человека». Производство «Мосфильм», 1959г., режиссер: С.Бондарчук, сценарий: Ю. Лукина, Ф. Шахмагонова (по М. Шолохову), оператор:

159. B. Монахов, художники: Н. Новодережкин, С. Воронков, композитор:

160. B. Баснер, в ролях: С. Бондарчук, П. Борискин, 3. Кириенко, П. Вожов, Ю. Аверин и др.

161. Я Куба». Производство «Мосфильм» и ICAIC 1964 г., режиссер: М. Калатозов, сценарий: Э. Барнет, Е. Евтушенко, оператор: С. Урусевский, художник: Е. Свидетелев, Р. Портокарреро, композитор: К. Фаринас, в ролях:

162. C. Коррьери, С. Вуд, X. Галлардо, Р. Гарсиа, Л. М. Коллазо, Ж. Буиз и др.

163. Современный отечественный кинематограф (2000-е годы):

164. Возвращение». Производство «Реи-Фильм» 2003 г., режиссер: А. Звягинцев, сценарий: В. Моисенко и А Новотоцкий, оператор: М. Кричман, художник: Ж. Пахомова и А Бартулина, композитор: А Дергачев, в ролях: К. Лавроненко,

165. B. Гарин, И. Добронравов, Н. Вдовина, Е. Александрова и др.

166. Свои». Производство: продюсерская компания «Слово» при поддержке Федерального агенства по культуре и кинематографии РФ и при участии Первого канала, 2004г., режиссер: Д. Месхиев, сценарий: В. Черных, оператор:

167. C. Мачильский КО.С., художник: Г. Пушкин, композитор: С. Курашов, в ролях: Б. Ступка, К. Хабенский, С. Гармаш, М. Евланов, А. Михалкова, Ф. Бондарчук и др.