Истолкование музыки: Семиотический и герменевтический аспекты тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Захаров, Юрий Константинович

• Захаров, Юрий Константинович
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Захаров, Юрий Константинович

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

• Предмет исследования

• Междисциплинарный характер работы

• Ключевые философские и семиотические положения и термины

• Структура работы

Глава первая. Музыкальная семиотика и её границы

1. Музыка: взгляд с позиций семиотики

§ 1. Предпосылки музыкальной семиотики. Знаковый и незнаковый аспекты музыки

§ 2.0 понятии «содержание». Содержание и смысл

§ 3. Непосредственное и опосредованное воздействие

§ 4. Эмоции переживаемые и обозначаемые

§ 5. Знаки в музыке. Интонация как знак и как символ

§ 6. Обозначаемое

§ 7. Связь между знаком и обозначаемым

§ 8.Язык и речь в музыке

1. Диалектика структуры и становления в музыке

§ 1. Музыкальное становление сквозь призму категорий эйдос -логос, дискретное-континуальное, свёртывание-развёртывание, процесс-

стат

§ 2. Музыка как синтаксический тип языка

§ 3. Процессуальность музыки и её представление в понятиях

3.1 Музыкальные жесты

3.2 Контур, фон, рисунок

3.3 Музыкальные жесты и паттерны в роли знаков

§ 4. Музыка как высказывание

• Описание музыкального высказывания

Глава вторая. Смысл — текст — интерпретация

1. «Смысл» и «текст» в системе философских и герменевтических

понятии •

§ 1. Категория «смысл» в работах А.Ф. Лосева «Самое само» и

«Диалектика мифа»

§2.0 несубстанциональности смысла

§ 3. Субъективный смысл: человек в смысловом мире

§ 4. Понимание текста и понимание вещи. Текст и реальность

§ 5. Итоги разработки понятий «смысл» и «текст»

2. Структурная семантика как метод формального описания смысла

§ 1. Синтаксический и семантический уровни структурного анализа

§ 2.Сема как элемент семантической структуры

3. Общетеоретическая модель интерпретации

§ 1. Текст как модель реальности

§ 2. Ступени смыслового освоения воспринятого

§ 3. Выбор реальности и языка истолкования

Глава третья. Истолкование музыки Д. Скарлатти в контексте различ-

ных образно-понятийных систем

1. Музыкальный язык Д. Скарлатти

§ 1. Идиома как единица музыкального языка

§ 2. Параметры идиомы

2.1 Кволифы движения

2.2 Контур

2.3 Коренная фигура

2.4 Корреляция параметров «коренная фигура» и «контур»

2. Примеры интерпретации сонаты К123

§ 1. Общая модель интерпретации в приложении к музыке

§ 2.Сонаты Д. Скарлатти: к вопросу о форме

§ 3.Трактовка сонаты:

3.1 Музыкально-риторическая логика формы

3.2 Описание на языке кволиф движения

3.3 Трактовка с позиций смысловой темы

3. Интерпретация через уподобление семических отношений

§ 1.План интерпретации

§ 2.Представление идиом в семических категориях

§ З.Семический анализ музыкального текста в сравнении с вербальным.. 205 § 4.Интерпретация идиом в понятиях избранной реальности

§ 5.Интерпретация через уподобление логико-семантических структур215

на примере музыки Г. Канчели

Глава четвёртая. Интерпретация текстов в тематическом пространст-

ве картины мира

1. Тематическая структура картины мира

§ 1. Тема как единица картины мира

§ 2. Учение о темах и герменевтика

§ 3. Примеры разработки нескольких тем

§ 4. Тематический анализ текстов

§ 5. Принципы тематического анализа вербальных текстов

5.1 Предпосылки тематического анализа

5.2 Порядок тематического анализа

5.3 Дополнительные замечания

2. Тематический анализ книги Н. Зейфас «Песнопения: О музыке Гии Канчели»

• Введение

§ 1. Выполнение анализа

• Спецификация антиномии добра и зла в трёх субтемах. Тема «слабость»

» Введение понятий соотнесённая тема и соотнесённая категория

• О структуре темы «добро и зло»

• «Иллюзорный выход»

* Позиции человека перед лицом столкновения добра и зла

• «Гуманистический стоицизм»

§ 2. О содержании и субтематическом членении некоторых тем. Пересечение тематических полей

§ 3. Соотношение полученной тематической картины с темами "абсолютной мифологии"

3, Пятая симфония Канчели: трактовка в контексте смысловых тем

§ 1. Корректировка общей тематической картины

§ 2. Анализ Пятой симфонии

§ 3. Соотнесение музыкально-тематических элементов с категориями

смысловых тем

§ 4. Элементы главной партии в контексте понятийных систем, заданных соотнесёнными категориями

§ 5. Распределение категорий по темам

§ 6. Трактовка на уровне тематических категорий, на уровне тем и на

уровне образных сфер

§ 7. Ведущие идеи симфонии

Заключение

♦ Таблицы и схемы

• Нотные примеры

Приложение №1, Категории структурной семантики и возможность их использования в музыкальном анализе Приложение №2. Анализ книги Н. Зейфас: тематическое расположение цитат Приложение ШЗ. Анализ книги Н. Зейфас: общая тематическая картина

Литература

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Истолкование музыки: Семиотический и герменевтический аспекты»

Введение

Предмет исследования

Существуют музыковедческие дисциплины, где в качестве предмета исследования выступает музыкальная ткань и законы её построения; таковы учения о звуковысотной и временной организации музыки, о гармонии и полифонии, о форме и развитии материала. Все названные стороны музыки могут получить строгое и объективное описание в терминах соответствующих теоретических систем. Плодом такого описания будет, во-первых, ясное представление о внешнем, явленном слое музыки, о логико-структурном аспекте звуковой ткани, а во-вторых - понятийное оформление композиционных идей, определяющих структуру данного произведения, и описание стилистических особенностей.

С другой стороны, существуют музыковедческие дисциплины, предметом которых являются аспекты содержания музыки, не сводимые к принципам организации музыкального материала, хотя и связанные с ними. Здесь внутри общего музыкально-исторического направления выделяются музыковедческая отрасль культурологии, биографические исследования, позволяющие восстановить духовный облик автора, его интересы и склонности, определившие направление творческих поисков. Сюда относятся "подспудно" возрастающее в отечественном музыкознании (под эгидой предмета «музыкальная литература») искусство говорить о музыке, не впадая в псевдонаучную схематизацию и бессильное поэтизирование, искусство словесно оформлять те аспекты содержания музыки, которые поддаются такому оформлению.

Всегда предпринимались попытки синтезировать оба этих направления, т.е., подвергая все стороны музыкального текста и языка объективному исследованию, говорить и о содержании, об индивидуальной специфике произведения и стиля, об идеях и концепциях, воплощённых в музыке. Однако для этого приходилось выходить за пределы существующих внутри музыковедения дисциплинарных подразделений, касаться эстетической и философской проблематики (Б. Асафьев), разрабатывать методы комплексного анализа (В. Цуккерман и Л. Мазель). Одной из причин обращения отечественных музыковедов к семиотике (в 1970-80ые годы) было именно стремление ответить на вопрос о связи материального плана музыки с её смысловым содержанием, чему примером является исследовательский путь В. Медушевского.

Напряжение между двумя названными аспектами изучения музыки достаточно велико, чтобы ещё долго двигать исследовательскую работу по описанию с-мыслопорождающей способности музыкальных структур и процессов. Однако на сегодняшний день уже ясно, что никаких "точных методов" раскрытия музыкального содержания быть не может. Проникновение в замысел произведения, осмысление его идейных и духовных потенций, предсказание того преобразующего влияния, которое оно может оказать на обра:? мыслей и мировоззрение слушателя, отталкивается именно от чёткого представления об организации музыкального материала, о форме и синтаксисе, даваемого традиционными музыкально-теоретическими дисциплинами, и - через внимательное вслушивание в звуковые реалии - ведёт к попытке увидеть всё это в контексте общекультурных мировоззренческих идей и в контексте индивидуальных особенностей личности автора или интерпретатора. Понятно, что более-менее точно могут быть указаны лишь этапы такого пути, сам же путь каждый исследователь будет проходить по-своему.

Принципиально возможны два взгляда на природу смысла художествен11 ых произведений: 1) смысл как нечто присущее произведению, слитое с его структурной организацией (или даже тождественное ей) и с недискретными (целостными) характеристиками формы; 2) смысл как особый план бытия, расположенный как бы над материальным планом произведения; здесь возможны разные представления о соотношении этих планов - например, определённые смыслы воплощаются в художественно организованной материи, или же материальное структурирование приводит к тому, что полученные формы начинают выражать собой те или иные смыслы.

Автор настоящей работы выступает против рассмотрения материи и смысла как самостоятельных, хотя и взаимосвязанных планов бытия. Смысл не существует сам по себе, вне идеи и вещи, и потому его невозможно описать, минуя анализ формы и гармонии. Что касается авторских замыслов, а также бытующих в культурной среде идей, выражаемых в произведении, то их удобнее называть именно идеями, а не смыслами.

Итак, смысл музыкального произведения существует только вместе с конкретными звуковыми структурами. Но как же выявить такой смысл, какими словами говорить о нём? Для того, чтобы описать смысл, нужно обязательно "столкнуть" рассматриваемую вещь с чем-то иным, поместить её в контекст образов и понятий, отражающих многие реалии и служащих языком описания.

В контексте каких образов и понятий, на каком языке следует описывать музыкальные реалии, открывая тем самым их смысл? - В принципе, здесь допустим любой контекст, хотя ориентация современного музыковедения на вскрытие объективных закономерностей устройства музыкальной ткани с неизбежностью требует такого языка описания, который базировался бы на хорошо разработанной строгой системе понятий.

Мы же в рамках данной диссертации ставим в качестве основной задачи не анализ музыкальных произведений (всякий корректный анализ обязательно вскрывает имманентный смысл), а изучение общих механизмов осмысления и истолкования музыки, вследствие чего отпадает необходимость использовать в роли контекстов истолкования только научные системы понятий. Напротив, следует брать любые, сколь угодно далёкие друг от друга образно-понятийные поля и помещать в них музыкальное произведение или отдельные его элементы («музыкальные слова»), наблюдая за тем, как будет происходить их связывание с теми или иными единицами таких полей,

Итак, предмет нашего исследования - не сами музыкальные произведения, а то, как они, будучи восприняты, облекаются в образы и понятия, живущие в нашем сознании, - в те образы и понятия, в которых отразился опыт взаимодействия человека с миром.

Никакие субъективные образы - в том числе и те, что складываются в момент восприятия музыки, - не могут сформироваться без неосознаваемого «прохождения» чувственных данных сквозь всё содержание накопленного опыта. Однако нас будет более интересовать то, как музыкальные образы связываются с теми образами и понятиями (в том числе внемузыкальными), которые оформились ещё до восприятия музыки, - связываются, тем самым являя свой смысл, делая его доступным слову или, по крайней мере, внесловесному образному мышлению.

Настоящую диссертацию, в целом, можно отнести к числу работ, посвященных изучению содержательных аспектов музыки. В ней обобщается значительная часть отечественной музыкально-семиотической литературы, вышедшей в течение последних 30 лет (с привлечением некоторых зарубежных работ); соприкасается она и с музыкально-культурологическими исследованиями, которые постепенно пробивают себе дорогу в музыковедение (см., например, монографию В. Вальковой «Музыкальный тематизм - мышление - культура» [23]), Однако актуальность данной диссертации заключается, на наш взгляд, прежде всего в новой расстановке акцентов: в центре внимания оказываются не автономно рассматриваемые музыкальные тексты, не словари музыкально-риторических фигур и тем более не поиск скрытой программности, имеющей корни в обстоятельствах личной жизни композитора или в его идейных установках, а истолкование музыки как таковое. При этом истолкование изучается

средствами не психологии, но прежде всего философии, с использованием некоторых принципов, сложившихся в структурной лингвистике и герменевтике (диалектика "понимания части - понимания целого" и др.). Мы предприняли попытку заключить союз между музыковедением и философией, однако союз этот заключён с целью описать не сущность музыки (как то бывало ранее), а сущность её образно-понятийного истолкования.

Междисциплинарный характер работы Рассмотрение воспринятого объекта в контексте различных образно-

понятийных систем, а в конечном счёте......в проекции на тот или иной план или

фрагмент реальности, называется интерпретацией или истолкованием1.

Герменевтика как искусство и теория истолкования (учение о его правилах) стоит над практикой толкования текстов, хотя и не может развиваться вне такой практики. Основная цель разделов нашей работы, в которых герменевтическая проблематика играет ведущую роль («К теории интерпретации», «Примеры интерпретации сонаты К 123», §§ 4 и 5 раздела «Интерпретация через уподобление семических отношений», трактовка Пятой симфонии Канчели) - это вскрытие философской сути самого феномена интерпретации и построение её обобщённой модели. Конкретные примеры истолкования сонаты Д. Скарлатги, идиом его музыкального языка и V симфонии Г. Канчели рассматриваются не с целью выявить тот многоуровневый "истинный смысл", который стоит за звуковыми формами (или слит с ними), а ради иллюстрации работы полученной модели, ради той детальной корректировки отдельных шагов истолкования, которая возможна лишь на практике.

Изучая истолкование художественных произведений, мы неминуемо должны говорить об интерпретации не только текста, но и вещи, вследствие чего оказываемся ближе к современной философской герменевтике [26], которая само бытие человека определяет через категорию «понимание»: человек есть точка, где сущее открывает, являет себя. Различие между пониманием текста и пониманием вещи здесь отходит на второй план. Однако мы почти не касаемся столь важного для современной герменевтики вопроса о том, что и произведение (текст), и его истолкователь суть участники предания (традиции) как культурно-исторического процесса, делающего невозможной тождественность по-

1 Понятия толкование, истолкование, трактовка, интерпретация используются в работе как синонимы. В музыковедческой литературе интерпретация традиционно связывается с исполнением музыки. Мы сочли возможным освободить это понятие от названного значения ввиду того, что, будучи употребляемым в философском контексте, слово «интерпретация» даже этимологически очень точно соответствует сути схватываемого им явления: перенесение объекта из непознанной реальности в познанную, перевод на знакомый язык, помещение объекта между двумя реальностями (= рассмотрение в двух разных контекстах), каждая из которых высвечивает его со своей стороны.

ниманий одного и того же предмета в разные моменты истории.

Оставлять в тени историко-культурный контекст, в котором создавалось и в котором ныне понимается произведение, едва ли возможно, если рассматривать в качестве основной задачи адекватное истолкование конкретных произведений, Однако такая позиция в определённой мере допустима, если речь идёт о поиске общих принципов любого истолкования, а примеры служат лишь иллюстрацией того, как эти принципы применяются на практике. Впрочем, и здесь требуется учитывать тот факт, что образно-понятийные единицы, на языке которых происходит трактовка, суть те единицы, из которых строится поверхностный слой картины мира, а эта картина зависима от общественно-культурной среды.

На сегодняшний день герменевтика не является самостоятельной наукой, стоящей наравне с семиотикой, филологией, искусствоведением. Более или менее независимо существует лишь библейская герменевтика. Вернее говорить о том, что и в философии, и в искусствоведении есть герменевтическая проблематика, знаком которой и является слово «истолкование» («интерпретация» ).

Имея дело с герменевтической проблематикой, мы должны прибегнуть к помощи философии, общей и искусствоведческой семиотики, лингвистики (в том числе структурной семантики и лингвистической прагматики), культурологии и музыковедения - особенно в той его части, где в качестве основного предмета выступает процессуально-интонационная сущность музыки. Каждая из этих дисциплин даёт свои средства для рассмотрения заявленной проблематики.

В качестве отправной точки мы избираем семиотические методы описания музыки и её связи как с вещным миром, так и с субъективными образами и понятиями.

Обращение к семиотике уместно потому, что для многих её направлений основным предметом исследования является связь двух планов - выражения и содержания, означающего и означаемого. Между отдельными элементами музыкального языка (или текста) и теми образно-понятийными единицами, в которые они облекаются при осмыслении, возникает знаковая отсылка, т.е. музыкальные элементы выступают в качестве знаков, а образно-понятийные - в качестве обозначаемого. Обращение к философии уточняет этот взгляд в том отношении, что в момент сигнификации знак отсылает всё же не к субъективному понятию, а к какому-либо внележашему объекту. Сознание - лишь посредник; его образы и понятия, правда, суть нечто гораздо более сложное, не-

жели прямое отражение внешнего мира, и всё же, в конечном счёте, в них являет себя именно объективная реальность.

Однако семиотических средств оказывается недостаточно для разрешения всех вопросов об истолковании музыкального текста, Во-первых, выясняется, что от позиции воспринимающего зависит, видеть ли в музыке знаки или не видеть их, станет ли она текстом или останется материальным процессом, подобным всем иным реалиям окружающего мира. Во-вторых, семиотика описывает сам механизм работы знаковых отсылок, а также типы связи между знаком и обозначаемым, но с её помощью невозможно предсказать, какие образно-понятийные наборы будут использованы для истолкования.

Поэтому приходится выходить за рамки семиотики, обращаясь к философии (выяснение природы смысла, точное определение понятий «текст» и «интерпретация»), к структурной семантике (формальные методы описания смысловых отношений) и к культурологии, предлагая собственную разработку понятия темы ("смысловой темы ") как единицы субъективной картины мира.

Логика намеченного пути такова. Семиотика склонна слишком замыкаться на знаковых структурах, на текстах; даже в структурализме (которого мы касаемся во II разделе первой главы) несомненным центром исследовательского внимания (иногда почти предметом поклонения) является Текст, через каждую точку которого проходит «пучок смыслов» - связей со многими и многими реалиями внешнего мира. Нам же хотелось обратить большее внимание как раз на внетекстовые реалии, на образы и понятия, в которых они отражены в сознании. Ведь от того, в каком понятийном контексте, на фоне какой реальности мы рассмотрим объект, зависят и значения его отдельных элементов (становящихся знаками).

Философский анализ помогает выяснить, насколько большую роль играет соотнесение, соположение как таковое в деле выяснения смысла. Сама природа смысла определяется через отношение или отражение. Высветив эту природу, мы, во-первых, оказываемся способны по-новому оценить средства формализации смысловых отношений, предлагаемые структурной семантикой, а во-вторых, устремляемся далее - к выяснению сути интерпретации (истолкования),

Музыкальные анализы, представленные в третьей главе, призваны показать прямую зависимость результата истолкования от интерпретативной ре-

альности, в которую помещается трактуемый объект, и от языка интерпретации, который эту реальность отражает. На данном этапе работы методы описания смысловой структуры, предлагаемые структурной семантикой, утрачивают самодовлеющую ценность и выступают в качестве инструмента моделирования, позволяющего легко соотносить между собой разнородные реальности.

Однако констатация наличия разных языков описания, отражающих разные интерпретативные реальности, мало что говорит о самой образно-понятийной среде сознания. Между тем, не только всякая интерпретация, но и вообще всякое осознанное действие человека в мире является разработкой каких-либо значимых для него проблемных областей и отчасти инициируется желанием увидеть в воспринятом тексте (вещи) развитие сложившихся у этого человека представлений о некоторой области жизни, стремлением приобрести новый опыт в этой области.

С этих позиций, всякий текст (вербальный и музыкальный) не просто понимается так или иначе потому, что проецируется на ту или иную реальность (= выбирается тот или иной язык его описания), но сам оказывается выражением и развитием смысловых тем, согласно которым строится субъективная картина мира, действием в образно-понятийной среде этой картины. Вот почему оказывается необходимой теоретическая разработка понятия смысловой темы, предпринятая в четвёртой главе.

Методы истолкования, теоретически обоснованные во II, III и IV главах работы, получают свою практическую реализацию на материале музыки Доме-нико Скарлатги и Гии Канчели, а также на материале музыковедческого текста - книги Наталии Зейфас «Песнопения: О музыке Гии Канчели» [52].

Анализируя названную книгу, мы хотели, во-первых, пояснить, каким же образом смысловые темы управляют написанием текста и являют себя в нём; во-вторых же, результаты этого анализа необходимы, чтобы придать определённость той образно-понятийной системе, в контексте которой мы трактуем Пятую симфонию Г. Канчели, т.е. описать все элементы, из которых эта система состоит.

Очень важным, хотя в каком-то смысле побочным плодом нашего исследования стало составление своего рода «словаря музыкальных слов» Д. Скарлатти, состоящего из наиболее типичных для музыки этого композито-

ра мелодико-фактурных, мелодико-гармонических оборотов. Эти обороты, извлечённые нами из многочисленных сонат, сгруппированы по 2, по 3 (и более) таким образом, чтобы выяэить инвариантные черты внутри каждой группы. Таких инвариантов мы выделили более пятидесяти.

Музыка двух полярно противоположных по стилю композиторов, которых разделяют два с половиной столетия, избрана именно в силу того, что ставит перед интерпретатором абсолютно различные проблемы, решив которые, он обретёт тот первичный опыт, который облегчит ему все дальнейшие аналитические труды. Сонаты Д. Скарлатти внеконцепционны, свободйы от какой бы то ни было литературной, сюжетной нагрузки; их "внятный слову" смысл ограничивается жанровой семантикой (многие темы имеют жанровые прототипы в танцевальной, иногда в вокальной музыке) и, может быть, семантикой риторических фигур, о которой писал А. Кандинский-Рыбников [54]. Выделенные нами в ходе анализа «музыкальные слора» остаются без внемузыкаль-ных значений - тем интереснее попытка их интерпретации на внемузыкальной реальности.

Музыка Г. Канчели, напротив, именно концепционна и полна интонационных и гармонических оборотов, неизбежно берущих на себя знаковую и символическую роль, способных обрести десятки значений в разных понятийных системах, у слушателей с разным слуховым и жизненным опытом. Вскрытие всех этих значений могло бы составить тему отдельного исследования, мы же, не ставя перед собой такой задачи, трактуем Пятую симфонию в тех образах и понятиях, которые были заданы предшествующей разработкой смысловых тем и анализом книги Н. Зейфас.

Ключевые философские и семиотические положения и термины

Междисциплинарный характер работы имеет своим неизбежным следствием использование понятийных систем, сложившихся в рамках разных наук. Учитывая также, что терминология разных учёных, даже действующих в пределах одной специализации, часто различается, представляется необходимым указать, какими же именно понятийными системами мы будем пользоваться и в какой именно трактовке предстанут избранные термины.

Диссертант не ставит своей задачей формирование некой общей понятийной системы, соединяющей термины разных наук: каждая дисциплина сама в

себе гармонична, каждая позволяет увидеть предмет нашего исследования -отношения между воспринимаемой музыкой и субъективной образно-понятийной системой - со своей стороны, описать его на своём языке. Полный перевод, например, терминов структурной семантики в термины традиционной семиотики и лингвистики или в понятия теории семантических полей потребовал бы столь громоздких терминологических «тропов», что за ними потерялось бы основное направление диссертации.

Работая с понятийными аппаратами различных наук, мы сознательно придерживались единого философского основания; если же используемые понятийные системы были укоренены в иной философии (например, структурализм), нам приходилось или вступать в полемику («Музыка как синтаксический тип языка»), или просто «очищать» термины от их философского контекста (сема, семема). Философские позиции, которые легли в основу нашей работы, выводятся из учения А.Ф. Лосева (в котором, в свою очередь, нашли своё претворение идеи Платона, философская система Плотина и диалектический метод Гегеля). Термины становление и ставшее, эйдос и логос, идея и материя, а также выражение, символ, вещь употребляются именно в той трактовке, которую учёный дал им в трудах [62-66].

Субъект-объектные отношения мы рассматриваем, хотя и ориентируясь на взгляды А. Лосева, но всё же вне прямой связи с его системой. Принимая в качестве основной оппозиции диаду «сознание-реальность», мы пользуемся терминами образ, понятие, феномен, образно-понятийная система, интерпретация. Нащупывая пути к анализу субъективных образно-понятийных систем, мы привлекаем такие известные культурологические понятия, как «картина мира» и «тема», Автор, отталкиваясь от разработок понятия «тема», сделанных в рамках структурной поэтики и музыковедения (с учётом мнения А.В. Михайлова [83]), наполняет его новым смыслом, чему посвящен раздел «Тематическая структура картины мира». Понятие «картина мира» развивается в опоре на труды по общему языкознанию ([55, 117]), на работы А. Гуревича и Г, Гачева, а также на разработку понятия «художественная картина мира», которой посвящен сборник статей [135].

Большая роль в работе принадлежит понятийным системам семиотики и лингвистики, которые пересекаются в таких терминах, как знак, десигнат, концепт, денотат, синтактика (синтаксис), семантика, прагматика.

В первой части настоящего раздела приводятся определения и краткая разработка названных понятий философской системы А. Лосева, во второй рассматриваются понятия, связанные с субъект-объектной проблематикой, третья часть посвящена основополагающим тезисам и терминам общей и лингвистической семиотики.

*1

Ключевыми категориями диалектики являются понятия «становление» и «ставшее». Становление есть непрерывный диалектический процесс возникновения и уничтожения бытия в небытии и небытия в бытии. Это немедленное отрицание только что установленной точки в пользу иной точки, непрерывный переход от одной точки к другой. Категория, идея или вещь, погружаясь в становление и объединясь с иным, инобытием, вновь возвращается к себе как к уже чему-то устойчивому, закреплённому, нашедшему свою границу со всем иным и определённость изнутри себя. Так образуется ставшее.

Понятия «идея», «эйдос» и «смысл» в некоторых работах А. Лосева употребляются почти как синонимы, в других же разведены. Мы принимаем трактовку, согласно которой «идея» выступает как самое общее и вместе с тем простое наименование самоопределяющейся, отличной от всего иного единичности, принадлежащей плану вечно сущего. Все вещи (по Платону) прича-стны тем или иным идеям. Лосев различает начальную, отвлечённо заданную идею, и выполненную идею2. Начальная идея погружается в становление и даёт "абсолютную выполненность идеи", или первообраз, который является идеалом для реально-текучей вещи и руководит её становлением. Эта идеальная выполненность отвлечённой идеи, будучи результатом становления, включает в себя и все его этапы (вневременные). Её Лосев называет 'Умная фигур-ность смысла, вобравшая в себя и алогичность становления и через то ставшая именно чем-то умно-телесным" [62; с. 145].

Понятие «эйдос» мы употребляем в двух смыслах: 1) эйдос как вышеупомянутая "умная фигурность смысла", т.е. идея ставшая, выполненная, которая внутри себя уже как бы содержит все этапы своего вневременного становления; 2) эйдос как понятийная оппозиция логосу (подробнее см. во II разделе

2 Осуществляя диалектический синтез двух названных «этапов вневременного развития» идеи, Лосев получает выраженную идею = отвлечённое выражение идеала. Итак, выраженную идею следует отличать от выполненной.

первой главы: эйдос - вид, картина, нечто оформленное и сплошное, но принадлежащее не материальному плану, а идеальному, логос - эйдос, лишённый "сплошности", "метод соединения отдельных моментов картины смысла").

В ходе разработки понятия «смысл» мы (в I разделе II главы) рассматриваем его как особую категорию, не тождественную идее или эйдосу.

Вещь - это диалектический синтез выполненной идеи (эйдоса) и материи, это материальная реализация конкретных идей. Вещь может несовершенно соответствовать своим идеям, вещь существует во времени, изменяется, но всегда остаётся в той или иной степени им причастной.

Вещь - это всякое материальное образование, которое может рассматриваться как нечто цельное и отличное от иного. Потому и музыкальное произведение как факт предстоящей человеку материально-смысловой реальности может быть названо вещью.

Если необходимо более дифференцированно указать на объекты материального мира, мы пользуемся диадой вещь-процесс. В таком случае, под вещью понимается неразвивающееся материальное образование, временными изменениями которого можно пренебречь, а под процессом - всё, что изменяется, развивается, растёт и увядает, живёт, в том числе и музыка как движение.

Категорией «субстанция» мы пользуемся не так, как это предлагается в работе [62; с. 177] (субстанция - диалектический синтез идеи и материи). В первом разделе второй главы показана возможность говорить о двух видах субстанции - материальной и идеальной. Материальная субстанция - это материя, в которой ещё не воплотилась никакая идея, это абсолютно неоформленная, хаотическая материя, имеющая в потенции всё многообразие форм. Идеальная субстанция - это то, что Лосев в работе [65] называет эйдетической материей, в которой и выполнен эйдос как "смысловое изваяние"3. Заметим: когда начальная (отвлечённая) идея, погружаясь в становление, превращается в выполненную идею (62; стр. 144-148), то она оказывается «выполнена» именно в эйдетической материи, о чём свидетельствуют слова «умная телесность».

Понятие «символ» разрабатывается Лосевым во многих работах ([62-64]).

3 «Эйдос есть логос, воплощённый в гилетаческой стихии, причём под «типе» (олг)) мы понимаем тут не вне-сущностную, но именно эйдетическую материю.... Логос есть как бы сгусток химического вещества, твердый кусок, который, будучи растворён в гилетической, т.е. по существу в бесформенной й безвидной, воде, даёт раствор определённого цвета, запаха и вкуса, или конкретный эйдос этого логоса. ... Гилетическая стихия, вошршвшая логос, задание, имеет определённый смысл, оформляется и вырастает в некое смысловое изваяние, эйдос, где логос - воплощён, а «гиле» - осмыслено.» [65; с.428]

В «Диалектике мифа» оно берётся в составе шеллинговской триады схема-аллегорияг-символ. Все три понятия суть формы выражения. Выражение есть явление внутреннего во внешнем и свидетельство внешнего о внутреннем; "мы имеем тут нечто, но созерцаем его не просто как такое, а сразу же, вместе с ним и неразъединимо от него, захватываем ещё и нечто иное, так что первое оказывается только стороной, знаком второго, намёком на второе, выражением его" [62; с.45]4. Символ подразумевает полное равновесие внутреннего и внешнего, выражаемого и выражающего, идея здесь явлена конкретно, чувственно, образ (= явление идеи) свидетельствует о выраженной идее так, что она не выглядит "наложенной" на образ или довлеющей над ним. В таком случае, каждая природная вещь или организм есть именно символ. Однако впоследствии Лосев дал несколько иную разработку понятия «символ».

В статье [64] 1972 года выделены следующие важные моменты: 1) символ - конструкция, функционирующая как указатель на нечто иное, на предмет, выходящий за пределы его непосредственного содержания; 2) символ - отражение вещи, которое, будучи обработано средствами абстрактного мышления, вновь возвращается к вещи и даёт её в преображённой (для целей человека) форме; 3) символ - обобщение, указывающее на всё единичное, что под него подпадает; 4) символ - это принцип смыслового структурирования вещи, это функция, которая развёртывается в бесконечный ряд фактов, явлений, вещей. Итак, символ не просто указывает на нечто, находящееся за его пределами, но даёт образец, модель и закон для множества отдельных фактов.

В целом, мы принимаем эту более позднюю трактовку понятия "символ"; однако в I разделе первой главы будет отмечено, что все музыкальные интонации символичны в том смысле, как это раскрыто в «Диалектике мифа».

Музыка как феномен материального мира представляет собой процесс, "прокладывающий свой путь" в материи и уходящий в небытие. Однако как музыкальное произведение в целом, так и отдельная его часть, фраза, интонация, созвучие могут быть представлены одномоментно как нечто цельное, имеющее и логическую структуру, и "сплошность", и пространственную форму (о диалектике развёрнутого-свёрнутого см. во II разделе I главы). Такие еди-номоментные цельности будут в философском смысле вещами - ибо, хотя их звуковое воплощение может быть только процессуальным, всё же они не существуют и не мыслятся вне такого воплощения, т.е. прочно связаны с материальным миром. Представление об элементах и фрагментах музыки, взятой во вневременном аспекте, как о вещах, лежит в основе взгляда на музыку как на "вещный текст" особого рода.

4 Понятием «выражение» мы пользуемся в первой главе при рассмотрении музыки как высказывания.

Традиционное для всей новоевропейской философии противопоставление субъекта и объекта предстаёт в нашей работе как оппозиция сознания и реальности.

Несмотря на ключевую роль этой оппозиции, мы позволяем себе пользоваться понятием «реальность» и как монокатегорией. В таком случае, этим понятием охватывается весь тварный мир в единстве всех его планов - материального, логико-структурного, энергийно-процессуального (где оформляются движения, жесты, контуры), событийного и прочих. Понятие реальности объ-емлет и законы, описываемые языком математики, и логические формулы, и рисунки жестов, и динамические рельефы (рост напряжения и его спад), и сложные закономерности, управляющие событиями, и многое другое.

Рассматривая реальность как оппозицию сознанию, мы понимаем под ней все вещи и процессы материального мира (в том числе психические и органические процессы), которые могут стать объектом чувственного восприятия. Реальность отражается (воссоздаётся) в сознании в форме субъективных образов и понятий; пути, ведущие от ощущения и восприятия к представлениям, к оформленным образам и понятиям, специально не рассматриваются.

Наконец, в разделах, посвященных языку, тексту, интерпретации, понятие "реальность" выступает как оппозиция понятию "текст". В таком случае текст есть система, получающая свой смысл только через соотнесение с реальностью, высвечивающая в реальности те или иные смысловые связи. В данном контексте мы позволяем себе использовать слово "реальность" вместо словосочетания "фрагмент реальности", в результате чего оказывается возможным ставить вопрос "с какой реальностью соотнесён данный текст?" Имеется в виду, знание какого фрагмента реальности, каких вещей, процессов и связей между ними позволит читателю прочесть текст и понять его.

Под словом «образ» мы везде понимаем субъективный образ. Субъективный образ - это представленность вещи в сознании, конструируемая средствами чувственного восприятия и неосознаваемого анализа-синтеза при участии накопленного опыта; это психическая фиксация явления вещи человеческому сознанию. Образ может быть процессуальным или картинным, оформленным или "кластерным". Образ не отражает в себе абсолютно все черты и свойства воспринятой вещи, он отражает только то, что человек готов был увидеть,

воспринять - в соответствии с накопленным ранее опытом, с индивидуальными особенностями образно-понятийной системы, с установкой, действовавшей в момент восприятия, Вообще говоря, в образе есть только то, что потенциально может быть "логизировано", осознано как отличное от всего иного. Поэтому в образе гораздо меньше хаотического и случайного, чем в самой вещи, и поэтому образ можно уподобить эйдосу, хотя образ всё же вторичен по отношению к вещи и "привязан" к материально-временному плану.

Понятие - это логико-фигурный образ, обобщающий представления о ряде вещей или процессов и через то выявляющий их причастность к некоторой идее. Пользуясь лосевским пониманием логоса, мы можем сказать, что понятие формируется в результате логического прояснения образов воспринятого, которое происходит в нашем сознании. Если же быть более точным, то целостные образы, которые мы можем ухватить внутренним взором, сформировались в результате многих и многих (логических) расчленений и синтезов, происходящих на уровне ниже осознания; в свою очередь, готовый образ мы можем уже по своей воле поместить в логическую сетку имеющейся у нас понятийной системы и подвергнуть словесному прОмысливанию, связывая с теми или иными понятиями. В понятии всегда сохраняется связь с образами, логическим срезом и обобщением которых оно является.

Все образы и понятия, существующие в сознании конкретного человека, составляют образно-понятийную систему (ОПС) - поверхностный, т.е, доступный для рефлексии, слой субъективной картины мира.

Феноменами мы будем называть все компоненты реальности, взятые не такими, какие они есть, а такими, какими представляются данному человеку; это вещи в их явлении человеческому сознанию. Фактически, сознание всегда работает не с вещами, а с феноменами, которыми распоряжается так, как если бы это были сами вещи. Между тем, сама вещь в её сущности, в её реальном местоположении в мире как раз может быть и не раскрыта человеку.

Термины «образно-понятийная система» и «феномен» плохо уживаются в рамках одной философской системы. Положив в основание оппозицию «сознание-реальность» и объявив реальностью весь объективный мир, мы в качестве основных форм представленности реальности в сознании назвали образы и понятия. Отсюда ОПС - это не что иное, как отражение/воссоздание реальности в сознании. В таком случае, места для понятия "феномен" уже не

остаётся; можно лишь отождествить образы и понятия с феноменами. С другой стороны, философская традиция употребления термина "феномен" предполагает придание статуса реальности прежде всего феноменальному миру, а не миру «вещей-в-себе»: здесь феномен есть то, что реально дано человеку, о мире же вещей нельзя утверждать ничего определённого.

Используя понятие феномена при разговоре о субъективной картине мира, мы хотели подчеркнуть некоторую самостоятельность этой картины относительно объективной реальности. Благодаря активности человеческого сознания и непосредственной причастности ума нашего идеям и ментальным формам, картина мира детерминируется не только со стороны чувственно воспринимаемой реальности, но и как бы "изнутри" сознания, так что возникает некое целостное образование, элементы которого должны играть вполне определённую роль, и роль эта известна прежде, нежели опыт внешней реальности оформится в образы и понятия, которые будут её играть. Вот для того, чтобы отметить эту обусловленность элементов картины мира со стороны сознания -обусловленность, способную объединять разрозненные впечатления в один образ, роль которого известна и даже предзадана, - мы и прибегли к понятию "феномен" (впрочем, ограничивая его использование теоретической частью раздела о картине мира).

Темой или смысловой темой мы называем центральное понятие некоторого целостного фрагмента картины мира вместе со всеми феноменами, всеми образами и понятиями, которые его окружают и в которых реализуются различные моменты глубинной идеи, стоящей за центральным понятием5 (темы «свет», «весна», «обречённость»). Тема может получать своё название и по ведущей идее - максиме, которая раскрывается во многих сцеплениях понятий данной области картины мира («зло только кажется, добро же истинно существует»), Теоретической и практической разработке понятия «тема» посвящена вся четвёртая глава нашей работы.

Перейдём к характеристике основных семиотических положений, на которых базируется работа.

Термин «семиотика» в смысле, близком современному, впервые был употреблён Дж. Локком (1632-1704), который обозначил им один из трёх разрядов человеческого знания (два других - физика и практические науки) /подробнее см. в [25]/. Понятие «знак» утвердилось

5 Более точное определение будет дано в разделе «Тематическая структура картины мира».

в новоевропейской науке благодаря трудам Ф. Бэкона и Т. Гоббса, Г.В. Лейбница и И.-Г. Ламберта. Задачей семиотики было названо "рассмотреть природу знаков, которыми ум пользуется для пониманий вещей или для передачи своего знания другим" [129; с.30]. С тех пор сверхзадачей семиотики остаётся исследование того, как человек через мышление взаимодействует с миром, как посредством знаков он оперирует с миллионами представлений о мире, как складываются понятия, язык и т.д. Однако семиотика проникла в разные науки, и в каждой из них её задачи сужались и конкретизировались в соответствии с горизонтами этих наук.

На сегодняшний день существует множество более-менее самостоятельных

областей семиотических изысканий - это общая семиотика, семиотика в области точных наук (математика, логика, теория информации), биологическая (и медицинская) семиотика, лингвистическая семиотика, культурологическая (в том числе искусствоведческая) семиотика и другие. Культурологическая семиотика вырастает в первую очередь из лингвистической, однако создаёт свои оригинальные подходы, из числа которых наиболее известен французский структурализм (самобытная проекция идей структурной лингвистики на почву исследований по мифологии, этнологии и фольклору, литературе, живописи и музыке).

Исследователь, желающий прилагать семиотические методы к анализу музыки, стоит перед выбором, опираться ли ему на положения общей семиотики, информатики, лингвистики или структурализма.

В информатике знак понимается как носитель информации (имеющий свой материальный субстрат), который расшифровывается при помощи известного кода. Одним из ключевых терминов здесь является сообщение - процесс передачи информации от отправителя к реципиенту. Однако информация понимается здесь не как какое-то смысловое содержание, а всего лишь как вероятностная характеристика элементов сообщения, которая отражает меру упорядоченности некоторого состояния или процесса [95; с.438]. Понятно, что низведение музыки до уровня сообщения, в котором нет ничего кроме "материальных неоднородностей", ждущих своей "расшифровки" обладателями кода, не может удовлетворить исследователя, прекрасно понимающего, что музыкальное высказывание есть самоценная материально-смысловая данность. Музыкальное высказывание можно уподобить росту природного организма, субстанциональному становлению идеи, в которое вкраплены отдельные знаки, репрезентирующие нечто во внешнем мире.

В лингвистической семиотике знак понимается как "двухсторонняя сущность" (Ф. де Соссюр), как единство означающего и означаемого. Такое понимание отражает тот факт, что слова изначально формировались как значащие;

единицы (связь некоторого звукового образа с некоторым внешним опытом), а язык - как средство моделирования реальности. Причём эмпирика внешних восприятий не могла бы обобщаться в понятиях, если бы сразу не закреплялась за какой-то простой и устойчивой единицей. Эта единица только потому и существует как единица, что на ней свёртывается определённый опыт. Она и есть означающее (по Соссюру - психический отпечаток предмета (звука), с которым в нашем сознании связано означаемое). Знак как единство означаемого и означающего6 - результат смыслового сцепления простого образа и сложного образно-понятийного поля, в котором обобщено всё, что может быть обозначено данным знаком. С помощью таких знаков можно отражать в сознании реальность, мыслить о ней, строить высказывания - цепочки знаков.

Хотя в музыке и можно найти знаки, которые функционируют благодаря тому, что за определённым звуковым образованием в слушательском опыте закрепился тот или иной образно-понятийный комплекс (интонационные инварианты и интервалы с закреплённой семантикой, музыкально-риторические фигуры и лейтмотивы), всё же ясно, что это лишь частный случай; в общем же соссюровское определение знака не подходит для музыки: многие элементы музыкальной ткани, которые при ином подходе могли бы быть рассмотрены как знаки, оказываются за пределами этого определения. Если знак есть единство означающего и означаемого (которые существуют постольку, поскольку на какой-то устойчивой единице свёрнут опыт мысленного оперирования с вещами и понятиями), следовательно, к числу знакор могут быть отнесены только те звуковые фигуры, за которыми - до их употребления в рассматриваемом тексте - закреплены какие-то образы и понятия.

Автор диссертации принял решение воспользоваться системой представлений о знаке, более характерной для общей, чем для лингвистической семиотики. В целом, эти представления исходят из основных положений семиотики Ч.С. Пирса, который ввёл определение: знак есть «нечто заменяющее для кого-либо что-либо по некоторому свойству или способности» [133; с. 11]. Понятия замещения или репрезентации, широко используемые в западной семиотике, оказалось возможным заменить на более узкое по смыслу понятие отсылки (референции): знак есть нечто, способное отсылать кого-либо к чему-либо,

6 В более поздних лингвистических моделях в состав знака включалось не только обозначающее и обозначаете (семантика), но также синтаксические и даже прагматические потенции знака.

находящемуся за его (знака) пределами. (О формуле «обозначать = отсылать к..., указывать на...» см. в работе [24; с.21-22].) Такое определение оказывается практически чрезвычайно удобным: 1) за скобки вынесен вопрос о том, что обозначается и какова природа знаковой связи; 2) отсутствует требование закреплённости за знаком определённого круга значений (т.е. значение может впервые устанавливаться только в момент обозначения); 3) понятие отсылки может трактоваться и как перенос внимания, и как перенос действия, и как мысленный переход от одного образа к другому; 4) способность данного предмета выполнять в конкретном случае знаковую функцию зависит не от того, есть ли у него фиксированное значение, а от того, есть ли человек, для которого этот предмет может послужить как отправная точка отсылки.

Итак, в качестве знака может выступать любой чувственно воспринимаемый предмет, который в знаковой ситуации7 обретает способность отсылать к чему-либо иному.

То, к чему знак отсылает, - вещь или её образ, понятие - называется обозначаемым. По способу связи «знак->обозначаемое» знаки, в соответствии с одной из классификаций Ч. Пирса, подразделяются на иконы, индексы и символы. Вместо термина "символ" мы (в пределах этой классификации) будем употреблять выражение "условный знак"8. Подробнее о типах связи см. в разделе «Музыка: взгляд с позиций семиотики» в I главе.

Среди других известных классификаций, введённых Ч. Пирсом, отметим подразделение знаков на диаКяепеа (качественные знаки), вишнев (единичные знаки) и к^цпея (общие знаки). Слово, употреблённое в речи, фонарь светофора, светящий зелёным светом - это единичные знаки. Однако это слово только потому "множится" в высказываниях, что существует в языке, причём лишь "в одном экземпляре"; слово как одно, как закон употребления данного

7 Ситуация: определяется как знаковая, если в ней присутствуют 4 элемента:

1) предмет, способный выполнить функцию знака; 2) другой предмет или психическое представление, понятие, которые могут быть обозначены при помолщ первого предмета; 3) человек, мысль и действие которого переносится со знака на обозначаемое; 4) способность данного человека устанавливать смысловую связь между предметом, выступающим в роли знака, и обозначаемым.

8 Поскольку мы употребляем понятие символ в другом смысле, нежели Пирс, необходимо пояснить соотношение символа и знака. Символ указывает на нечто, находящееся за его пределами, поэтому символ

- это знак. Однако знак особый. Символ являет собой какой-то важнейший момент смысловой структуры символизируемого; в символе запёчатлён принцип, развёртываемый во множестве фактов. Следовательно, символ - это иконический знак (условные знаки и индексы не воспроизводят структуру обозначаемого), и символ - это больше, чем знак. Основная функция знака - отсылка; функция символа - являть собой принцип, быть ключом к сути символизируемого, а тем самым и отсылать к нему, служить инструментом познания и действия. Знак отсылает к одаому или - потенциально - к нескольким денотатам; символ способен обозначать бесконечный ряд конкретных проявлений данного принципа. Символ способен обозначать даже трансцендентальные, т.е. до конца непознаваемые человеком принципы,

- следовательно, символизируемое обладает не только "плоскостной", но и глубинной неохватностыо. В этом моменте понятия символа у А.Ф. Лосева и у К.Г. Юнга совпадают: на символе свёрнуто содержание, значительно превосходящее по глубине и сложности структуру самого символа.

звукового образования с данным значением - это общий знак (аналогично, зелёный свет как конвенциональный знак разрешения проезда). Качественный знак - это единичная реализация единичного знака на материале (чувственно воспринимаемый зелёный свет фонаря светофора).

В принципе, и музыкальные знаки возможно подразделять на качественные и единичные (а в тех случаях, когда звуковые образования наделены закреплённой семантикой, то можно говорить и об общих знаках)9. Однако это не имеет особого смысла не только в музыкальной, но и в общей семиотике. Данная классификация возникла в силу чрезмерной концентрации внимания на самом знаке (и предмете, выступающем в роли знака) в ущерб осознанию того факта, что сигнификация делается возможной не столько в силу свойств знака и его носителя, сколько благодаря либо языковой системе, в которой всё множество знаков так соотносятся между собой, чтобы покрывать всё "поле значений", либо мысленному проецированию предмета на какую-либо область реальности, в результате чего он и обретает своё значение.

В роли обозначаемого могут выступать, а) образ чувственно воспринимаемой вещи или процесса; б) образ-представление о том, что не может быть воспринято посредством органов чувств; в) образ того, что не существует в реальности; г) образ-качество (например, мягкость, терпкость, вязкость), представления о качествах характера; д) понятие; е) вещь, процесс, ситуация как таковые.

Вещь (процесс), которую можно обозначить с помощью определённого предмета (знака), называется денотат. Лексема естественного языка обычно имеет несколько денотатов. Предмет (денотат), обозначаемый в конкретном сигнификативном акте, называется референт. Понятийное поле, соответствующее (в сознании) данному знаку, называется сигнификат, концепт или десигнат. Эти термины по своему значению примерно соответствуют соссюров-скому означаемому. В общем случае мы будем пользоваться термином "десигнат", если же речь пойдёт конкретно об означаемом слова естественного вербального языка, мы прибегнем к термину "концепт". Концепт слова есть совокупность образно-понятийных единств, которые могут выступать в роли его означаемого.

Десигнат формируется в результате осознания смысловой связи "знак-юбозначаемое"; эта связь, возникнув, выявляет общность между знаком и обозначаемым (в случае икона, индекса)10, а также общность между разными денотатами, репрезентируемыми одним знаком. В десигнате обобщены многие

9 В этой связи можно вспомнить замечание М. Арановского: поскольку повторенная фраза, тема, мотив материально и интонационно не тождественны своему первому появлению, то мы имеем дело не столько с повторением, сколько с построением нового (вторичного) объекта, воспроизводящего заново свойства первичного, а тем самым - вторичный объект выступает в качестве заместителя первичного, то есть приобретает знаковую функцию [3]. В терминах Ч. Пирса, повторения одной и той же фразы (интонации) будут разными qualisign.es, но в то же время - одним и тем же вйщр. Если же у этой интонации есть инвариант с закреплённой семантикой, этот инвариант будет называться

10 В случае условного знака в десигнате или концепте фиксируется сам факт смыслового соотнесения знака и обозначаемого.

образы и связанные с ними понятия; можно утверждать, что десигнат - это целое образно-понятийное поле со своим центром и периферией, Однако в ходе самого сигнификативного акта человек, не фиксируя своё внимание на десигнате (концепте), "проскакивает" к денотату и его образу, поэтому классической схемой сигнификации служит треугольник

^^есигнат^^

знак »денотат

Если в качестве обозначаемого выступает вещь или процесс, то вместе с ней - и её образ (о чём специально не говорится), и наоборот: если обозначаемое - это образ, то вместе с ним - и та вещь, которая в образе отражена. Связь между вещью и её образом не является знаковой: нельзя говорить, что образ замещает вещь (вещь "дана" нам именно в виде её образа). А вот если смысловая связь соединяет различные образы или различные вещи (о чём мы можем судить опять-таки через посредство образов), то она может выступать как знаковая. Когда сам человек устанавливает такую связь, то образ вещи начинает свидетельствовать о другом образе, а через него - отсылать и к той вещи, которую этот второй образ отражает, т.е. вещь становится знаком.

Если в конкретном сигнификативном акте в роли обозначаемого выступает всё же не вещь, а единица образно-понятийной системы, это значит, что факты, послужившие исходными точками обобщений при формировании ОПС, уже не видны (они могли бы считаться денотатами); в таких случаях мы говорим не о денотате, а именно об обозначаемом.

Три основных раздела семиотики - синтактика, семантика и прагматика - будут пониматься традиционно. В 1960ые годы семиотическая прагматика значительно обогатилась за счёт работ американских лингвистов (Дж. Остин, Дж. Сёрль и др.). В частности, была создана теория речевых актов, где высказывания рассматриваются как действия, направленные на определённый практический эффект: утверждение, просьба, вопрос и т.п. Эти идеи нами косвенно используются в разделе «Музыка как высказывание» в I главе.

Изложив начальные положения общей семиотики, мы вновь обращаемся к сопоставлению двух взглядов на природу знака: 1) знак как единство означающего и означаемого; 2) знак как любой предмет, в определённой ситуации обретающий способность отсылать к чему-либо за пределами себя (подход,

более характерный для общей семиотики).

Не только слова естественного языка, но и любые знаки могут рассматриваться как двусторонние сущности: ведь не сам по себе зелёный свет является знаком, но только зелёный свет светофора как реалия, "несущая на себе след" конвенционального означаемого. Казалось бы, отсюда следует, что все знаки неминуемо двусторонни, иначе не могли бы ничего обозначать. Однако придерживающийся второго взгляда скажет: до знаковой ситуации предмет - это просто предмет, а не знак; в знаковой ситуации он становится знаком. Следовательно, знак - это не вещь и не ментальная конструкция (сплав двух образов-понятий); знаком становится вещь в тот момент, когда выполняет знаковую функцию (т.е. функцию отсылки). Такой подход не предполагает, что всегда удастся ответить на вопрос "почему вещь оказывается способной выполнять функцию знака", но зато он гораздо более "операбелен": оказывается, знаками могут становиться не только слова, не только вещи с договорной (условной) семантикой, не только Иконы или индексы с очевидным для всех означаемым, но и всякая вещь, всякое звуковое образование, в том числе и такое, "означающие способности" которого до знаковой ситуации были никому неизвестны.

Именно поэтому мы и воспользуемся для исследования музыки прежде всего вторым подходом. Музыкальный знак (принадлежащий не нотному, а звуковому тексту) зачастую просто невозможно рассматривать как единство означающего и означаемого, потому что в общем случае он не имеет закреплённого в слушательском опыте десигната и денотата.

Однако мы вовсе не отказываемся от использования некоторых методов лингвистической семиотики в анализе музыкально-языковых явлений. В связи с эти рассмотрим подробнее понятия «концепт» и «концептуальная система».

Само слово - двунланово: материальный его план образуется графическими значками или звуковыми волнами, психический - это целостный образ слова в сознании человека (то, что Соссюр называл "означающее"). Слово состоит из единиц первого членения (А. Мартине) -фонем, которые, будучи пересечением бинарных различительных примаков, сами не имеют означаемого, но, сопрягаясь друг с другом, образуют единицы второго членения - морфемы, которые обладают означаемым. Каждое слово может иметь множество принятых значений, которые зафиксированы в системе языка (langue, по Соссюру), а в речи (parole) конкретизируются.

В концепте слова интегрированы все его принятые значения, которые представляют собой образно-понятийные сплавы. В терминах структурной се-

мантики концепт называется лексемой11 (А.Ж. Греймас) или семантемой, а отдельные значения - семемами. При этом эйдетическая, образная сторона концепта не учитывается (остаётся лишь структурно-логическая сторона).

Все концепты слов данного языка образуют концептуальную систему (КС)12 = систему языковых значений. Эта система, будучи по существу образно-понятийной, отличается от той ОПС, в которой реальность получает своё субъективное отражение.

Во-первЫх, понятия в составе концепта отличаются от более глубоких и логически выверенных понятий в составе ОПС. Вообще понятия, как известно, формируются в мышлении как обобщение отдельных представлений, логическое их прояснение. Понятие же в составе концепта складывается в речевом опыте как обобщение конкретных случаев употребления слова, оперирования словами, в ходе которого значения вступают между собой в семантические оппозиции и в более сложные отношения.

Во-вторых, образно-понятийная система шире концептуальной за счёт наличия в первой таких образов, которые не высвечены словом, которые надо промыслить, прежде чем сказать о них в словах.

ОПС и КС частично совпадают друг с другом, причём для того, чтобы ясно представить себе отдельные единицы ОПС, надо именно промыслить их в словах, т.е. отождествить с определёнными элементами КС. В речевой практике и в процессе понимания текстов эти две системы находятся в живом взаимодействии, о чём подробнее сказано во второй главе диссертации.

Когда мы воспринимаем речь или читаем текст, концепты, соответствующие словам, мыслятся не сами по себе, а сразу в составе КС, где они связаны не линейными, а многомерными отношениями. Идентифицируя фрагмент ОПС, в пределах которого актуализированные (речью или текстом) концепты могут сложиться в осмысленное целое, мы становимся способны "извлекать" из концепта именно то значение, которое в данном случае уместно.

"Извлекая" такое значение, мы иногда обретаем референт слова, т.е. мыслим (или даже видим, если ситуация позволяет) тот конкретный предмет, к которому слово отсылает именно в данном речевом акте. (Референта не будет в том случае, если слово, употреблённое в речи или

11 В традиционной лингвистике лексемой называется слово в совокупности со всеми своими принятыми значениями.

12 Термин «концептуальная система» заимствован нами из работы [92]. Концептуальная система выступает там в ларе с интенсиональной системой, в которую входят структурно оформленные восприятия (комплексы ощущений, представлений), образы, воления, эмоции. Образно-понятийная система (понятие, используемое нами в диссертации) - это верхний, наиболее явный сознанию слой интенсиональной системы.

тексте, всё-таки не получает конкретного обозначаемого, но означает целый класс объектов, любой из которых мог бы стать референтом.) Актуализация из множества "принятых значений" одного, из множества возможных денотатов одного референта определяется, во-первых, той частной структурой ОПС, в рамках которой понимается текст, и во-вторых (если мы имеем дело не с текстом, а с речевым актом) - ситуативной прагматикой.

Понятно, что даже и в тех случаях, когда музыкальный знак обладает закреплённой семантикой, его означаемое не будет «концептом» (т.е. набором "принятых значений", которые к тому же находятся в отношениях оппозиций или контрадикции к другим "принятым значениям"). Тем не менее, мы в продолжении работы многократно пользуемся понятием «музыкальное слово». Употребляя это понятие, мы вовсе не хотим сказать, что в данном случае музыкальный знак как-то особенно подобен слову, - нет. Оно просто оказывается удобным, поскольку существует и музыкальный язык, и музыкальное высказывание (эти понятия раскрываются в первой главе).

Выше мы говорили, что элементы и фрагменты музыки, взятые во вневременном аспекте, могут быть в философском смысле названы вещами. В тех же контекстах, где речь идет о музыкальном высказывании или языке, уместнее называть такие "вещи" музыкальными словами (МС). Музыкальное слово -это всякая единица музыкального языка, высказывания, текста (в том числе относящаяся только к одному из планов - гармоническому, мелодическому, ритмическому), отчленимая от всего иного как самостоятельная "звуковая вещь", или как носитель определённой семантики, или как элемент синтаксической системы. Такое предельно свободное определение предполагает, что музыкальные слова могут иметь или не иметь закреплённых за ними значений (и могут быть вообще лишены семантики); могут выступать в качестве единиц языковой системы или же единиц музыкальной речи - в том числе таких, которые не имеют языковых инвариантов. Понятие музыкального слова предстаёт как независимое от соссюровской оппозиции «язык-речь» и не допускает прямых аналогий с понятием слова в лингвистике.

В своей книге [7] М. Арановский пользуется выражением «Музыкальное слово» как нестрогим понятием, в котором есть потребность до тех пор, пока не дано чёткое определение мотиву. Согласно Арановскому, музыкальные слова (экстрамузыкальные значения которых являются лишь исключением) складываются в каждом высказывании заново (с.23-24), так что музыкальный язык "несёт ответственность" за формирование не только высказываний, но и самих слов. Исследователь ищет "фундаментальные законы построения исходных музыкальных «слов»" - законы, относящиеся к языковому уровню. В конце концов именно мотив оказывается той лексической единицей, которая подобна слову в речевой фразе (с. 130). Итак, «музыкальные слова» у Арановского принадлежат, скорее, уровню речи, в то время как законы, по которым складывается их звуковысотная и метроритмическая структура, - уровню языка.

В разделе «Музыка как синтаксический тип языка» (I глава) затрагиваются структуралистские подходы к анализу музыки, что влечёт за собой пользование соответствующей терминологией. Поясним понятия синтагматики и парадигматики. Р. Барт, подытоживая в 1962 году положения, заимствованные из лингвистики, писал о трёх типах отношений, наличных в знаковых системах: 1) символическое (знак отсылает к тому, что им обозначается); 2) парадигматическое (знак соотносится с подсистемой знаков, в которую он сам входит и из которой извлекается для включения в речь); 3) синтагматическое (знак в отношении к другим знакам, соседствующим с ним в тексте) [13; с.246-247].

Скажем подробнее об отношениях второго типа. В лингвистике парадигму составляют, например, окончания, которые принимают на себя существительные данного склонения в разных падежах или в единственном и множественном числе. Элементы парадигматического множества существуют вне времени и пространства высказывания. При построении текста (высказывания) мы запрашиваем из этого множества какой-либо элемент, актуализируя его; "означающие способности" взятого элемента полностью определяются его ролью в данной парадигме. Итак, парадигматические отношения - это меж" элементные отношения внутри ахронной (грамматической) системы, которая руководит синтаксическими структурами текста и которая придаёт использованным в тексте элементам какой-то "структурный смысл" помимо того, что задан наличными в тексте структурами (синтагматическими). Выражение "структурный смысл" мы применили, чтобы не смешивать оппозицию парадигматикасинтагматика с традиционными семантическими (по Р. Барту -символическими) связями «знак-обозначаемое».

Во второй и третьей главах диссертации используются основные положения и терминологический аппарат структурной семантики в той её форме, как она разработана французским учёным Греймасом (Альгирдас Жюльен Греймас /Сггешш/, см. [153, 154]). Термины сема, семема, классема, изотопия разъясняются в Приложении №1. В разделе «Синтаксический и семантический уровни структурного анализа» диссертант предлагает собственную корректировку понятия "сема".

Структура работы

Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и трёх приложений, в которых помещены материалы, дополняющие отдельные разделы П и IV глав; снабжена таблицами, схемами, нотными примерами и списком литературы.

Первая глава («Музыкальная семиотика и её границы») включает в себя два больших раздела, первый из которых посвящён рассмотрению музыки с позиций традиционной (неструктуралистской) семиотики, а во втором предпринята попытка глубже проникнуть в сущность музыки (взятой в структурном и процессуальном аспектах) и увидеть, какими средствами для анализа на этом уровне обладает нетрадиционная семиотика.

С помощью методов, предлагаемых структурализмом, можно исчерпывающе описать логическую сторону музыкального языка и музыкальных текстов как абстрактных структур, функция каждого элемента которых определяется правилами сочетаемости, однако эйдетическая сторона музыки (не только процессуальноеть, но и качественные свойства звуковых образований) остаются за рамкам анализа.

С другой стороны, можно рассматривать в качестве знаков такие целостные элементы музыкального языка/текста, как интонации или «звуковые фигуры», как ритмоформулы, описывая их синтаксис и семантику семиотическими методами. Однако и в этом случае семиотика будет вскрывать именно логическую сторону таких «целостных знаков», если только не смодулирует в сторону философии и эстетики, как это произошло в трудах С. Лангер.

В поисках метода описания музыкальной процессуальности мы рассматриваем музыку как высказывание-процесс и высказывание-результат, знаковый аспект которого и оказывается текстом. Здесь приходится выйти за пределы семиотики, говоря об энергийном (жест) и материальном аспектах выражения.

Вторая глава работы посвящена философскому анализу понятий «смысл» и «текст», «прочтение» и «интерпретация». Развивая идеи А. Лосева о природе смысла (первый раздел), мы приходим к взгляду на смысл как на своего рода зеркало, в котором отражается всё сущее, причём отражается именно как система отношений, система логических связей и переходов, различений и отождествлений - зеркало, в котором остаются одни только отношения, самого

же сущего уже нет.

Во втором разделе главы предпринята попытка формализации логико-синтаксических и логико-семантических отношений («сетка» которых и составляет смысловую структуру), в частности, с помощью понятия «сема». К этому разделу относится Приложение №1. в котором достаточно подробно раскрывается содержание основных понятий структурной семантики А. Греймаса, а также показаны попытки их применения к анализу музыки, предпринятые западными учёными Э. Тарасти и Р. Монелле.

В третьем разделе главы, посвящённом анализу феномена «интерпретация», предлагается в качестве основного фактора, задающего осмысление вещи/текста в тех или иных образах и понятиях, рассматривать не систему знаков, имеющих значения или отсылающих друг ко другу, а соотнесение вещи/текста с иной реальностью, помещение их в контекст некоторой ОПС, выступающей в роли языка описания (интерпретации). Отсюда становится ясным, насколько важно, имея дело с феноменом истолкования, анализировать ту реальность и тот язык, в среду которых помещается трактуемый объект.

В третьей главе работы осуществляется практическое приложение теоретических положений, сформулированных в ходе разработки понятия «интерпретация». Прежде самой интерпретации оказывается необходимым подвергнуть анализу музыкальный язык Д. Скарлатти, расчленив его на единицы (идиомы) и разработав методы их описания. Второй и третий разделы посвящены собственно трактовке, причём в третьем разделе связь между объектом интерпретации (музыкальным языком) и соотнесённой реальностью осуществляется посредством их представления в семичеСких категориях.

Четвёртая глава работы («Интерпретация текстов в тематическом пространстве картины мира») представляет собой следующий шаг в анализе образно-понятийной среды, в рамках которой и средствами которой осуществляется всякая интерпретация. В качестве таковой среды здесь рассматривается субъективная картина мира, поделённая на взаимопроникающие тематические области. Глава состоит из трёх больших разделов. Первый содержит теоретическое обоснование понятия «смысловая тема» и примеры разработки нескольких тем. Здесь также сформулированы принципы и этапы тематического анализа. Второй раздел посвящён тематическому анализу книги Н. Зейфас; к

нему относятся Приложения №№ 2 и 3. В Приложении №2 помещены цитаты из книги Зейфас, в которых явили себя те или иные смысловые темы, в Приложении №3 находится вся техническая часть анализа.

В третьем разделе главы на основе тематической картины, полученной в результате анализа книги, производится семантическая интерпретация V симфонии Канчели, в результате чего та предстаёт «смысловым действием» в образно-понятийной среде соответствующих областей картины мира.

В Заключении подводятся итоги пройденного пути.

Все таблицы и схемы, помещённые в конце работы, относятся к анализам музыки Д. Скарлатти и Г. Канчели, осуществлённым в III и IV главах.

Нотные примеры включают в себя:

1) идиомы музыкального языка Д. Скарлатти;

2) тематические элементы сонаты К 123;

3) тематичексие элементы Пятой симфонии Г. Канчели.

В список литературы вошли работы, в которых содержатся идеи, использованные или упоминаемые в диссертации.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Захаров, Юрий Константинович

Заключение

Целью настоящей диссертации является разработка методов исследования того, как происходит истолкование музыки в образно-понятийной среде сознания.

Музыка - рассмотрим ли мы её как структуру или как процесс - значима не сама по себе, но в связи со всем содержанием внутреннего мира автора или воспринимающего, а через посредство этого мира - в связи с теми "положениями дел" в реальности, которые данное произведение способно явить. Смысл музыки, как и смысл всякой вещи, открывается в её отношениях с иным - со многими музыкальными и внемузыкальными реалиями, из которых состоит мир. Осмысление музыки, как и осмысление всякой вещи, происходит посредством погружения её образов в среду чувственных и ментальных феноменов, "наполняющих" человеческое сознание, - феноменов, так или иначе отражающих внешний мир, среди которых есть понятийные и внепонятийные, вербализуемые и невербализуемые.

Предпринятое в первой главе рассмотрение музыки с семиотических позиций имело своей конечной целью ответить на вопрос, что же может дать семиотика для анализа взаимодействия воспринимаемой музыки с образно-понятийным содержанием сознания.

Предметом неструктуралистской семиотики выступают одиночные "сцепки" знака («музыкального слова») с обозначаемым (денотатом). Изучая её потенции, мы указали, что в музыке может служить знаком, дали систематическое описание области обозначаемого; возможные типы связи между знаком и обозначаемым были классифицированы в соответствии с результатами проведённого логического анализа.

Однако в рамках семиотики не удалось разрешить вопрос о выборе обозначаемого, о том, почему избирается та или иная сфера денотатов, почему данное МС обретает способность отсылать к тому, а не к иному из своих возможных значений. Оказалось, что нужно сначала задать область обозначаемого (даже, может быть, перечислить вещи, образы, понятия, которые способны быть обозначенными в данной ситуации), а потом семиотика вступает в свои права и описывает функционирование знаковых отсылок. Это привело нас к мысли, что выделение знаков в музыкальной ткани детерминировано той областью обозначаемого, которую избирает интерпретатор, и что само функционирование музыкального произведения в качестве текста зависит от той образно-понятийной среды, на фоне которой оно осмысляется.

Семиотика в её структуралистском преломлении обладает гораздо большими возможностями в сфере анализа логико-структурного плана музыки, даёт возможность представить музыкальный язык в виде набора «разрешённых» сочетаний элементов и построить алгоритмы, регулирующие развёртку этих сочетаний в текст, а также свёртывание текста в языковые инвариантные сочетания. Однако понятно, что образно-понятийные системы сознания в этом случае оказываются за пределами рассмотрения.

Во II и III главах мы, воспользовавшись иной ветвью структурализма -структурной семантикой - попытались исследовать музыкальные структуры в их сопряжении с образно-понятийными, рассматривая образы МС в сознании сквозь призму понятийных сеток.

Структурная семантика была привлечена в надежде получить такой метод описания смысловых структур, который позволил бы увидеть в них не только «голую» сетку отношений тождества и различия, но и некие качественные моменты. Оказалось, что данный метод действительно позволяет описывать элементарный уровень семантических структур и формализовать смысловые отношения между разными вещами, однако на некотором этапе его использование приводит в тупик. По мнению автора, это обусловлено тем, что семы на самом деле суть не элементы объективно (независимо от человека) существующих смысловых структур, а редуцированные понятия, которые человек вывел специально для анализа тех сложных образов и понятий, которые предстоят его умственному взору.

Если бы семы оказались реально существующими, можно было бы надеяться на то, что смысловые структуры обладают автономным бытием и хотя бы аналитически отчленимы от вещей, в которых реализованы. Однако это не так, и следовательно, задача моделирования смыслового плана любой (в том числе и музыкальной) реальности при помощи построения схем, состоящих из неких "атомарных смыслов" (семических категорий) не может быть решена.

С другой стороны, структурная семантика как инструмент описания смысловых структур, наличных как в вещном мире, так и в музыке, представляет достаточный интерес и обладает своими перспективами — при условии, что мы не будем пытаться с её помощью схематизировать все смысловые структуры избранной реальности. В отношении музыки методы структурной семантики могут применяться в двух аспектах: 1) семическое моделирование музыкальной ткани в традиционных понятиях, предназначенных для описания звуковы-сотных (скачок-поступенно и др.), гармонических, метроритмических структур с целью получить систему реально слышимых различий между МС, между разными фрагментами музыкального процесса; 2) семическое моделирование образно-понятийной системы, в рамках которой музыка трактуется. Совмещение этих двух аспектов позволило бы в какой-то степени описать саму соотнесённость между музыкальными и образно-понятийными структурами.

Подготавливая музыкальную ткань произведений Д. Скарлатти к семичес-кому моделированию, мы выделили во многих его сонатах сходные мелодико-фактурно-гармонические образования, что позволило представить музыкальный язык этого композитора как набор идиом. Хотя сам процесс выделения идиом опирается в большей мере на эйдетические (процессуальные и икониче-ские) параметры музыки, в качестве основной цели мы выдвигали логико-структурный анализ полученных идиом, что подразумевает формализацию их характерных свойств и различий, между ними существующих.

Итогом такой "формализующей" деятельности оказались таблицы №№1 и 2 (в конце работы)1, в которых, во-первых, каждая идиома охарактеризована по трём параметрам (коренная фигура, контур и кволифа движения), а во-вторых, показано, каким образом эти параметры, сочетаясь друг с другом, определяют "логико-структурное лицо" каждой идиомы. Всё это было сделано в попытке свести многообразие идиом к сетке логико-структурных отношений -а именно такое сведение и предполагается использованием структурной семантики для моделирования вербального или музыкального языка. Вспомним, что и основатели структурной лингвистики начинали с представления всех наличных в языке фонем как пересечений аппозитивных различительных признаков.

Если же высвободить идиоматический анализ от структурно-семантической направленности, то окажется, что он обладает хорошей перспективой в сфере изучения стилистических особенностей музыкального языка избранного композитора. Музыкальный язык (как было выяснено в основной части работы) можно рассматривать на двух уровнях: 1) как набор инвариантных звуковых образований; 2) как совокупность приёмов работы со звуковым материалом. Идиоматический анализ позволяет исследовать, главным образом, пер

1 Таблицы №№3 и 4 возникли уже на стадии семического анализа и являются дальнейшим щагом на цуги формализации идиом. вый из названных уровней; в изучении второго уровня первенствующая роль остаётся за современными разработками в области традиционных музыковедческих дисциплин. * *

Ключевым моментом настоящей диссертации,стало построение общетеоретической модели интерпретации - модели, в большей степени ориентированной на описание истолкования "вещных текстов", в первую очередь музыкальных, хотя принципиально приложимой к интерпретации любых вещей и текстов.

Интерпретация есть проецирование объекта на ОПС/реальность с целью выявить связи, которыми они сопрягутся, высветив смысловые структуры друг друга. Постановка в центр концепции понятия проекции позволила увидеть, что знаковые свойства всякой вещи определяются теми смысловыми связями, которые возникнут между, с одной стороны, её элементами, и с другой стороны - элементами реальности, на которую она проецируется.

Такой подход позволил нам преодолеть недостаточность семиотики, выйти за пределы единичных "сцепок" «знак-денотат» и обратиться к изучению, во-первых, образно-понятийных полей сознания, и во-вторых, механизмов проецирования. Приводя примеры интерпретации сонаты Д. Скарлатти, мы сталкивали её каждый раз с разными ОПС/реальностями, однако ограничились лишь начальными стадиями трактовки - отразили в интерпретирующих текстах возникшие связи между идиомами (или подразделами сонаты) и элементами соотнесённой ОПС/реальности. Дальнейшие шаги по этому пути привели бы к изучению того, каким образом взаимное отражение музыкального произведения и избранной ОПС/реальности высветляет различные аспекты друг друга.

Желая преодолеть некоторую механистичность полученной модели (две реальности соотносятся, и в результате единицы одной из них связываются с единицами другой согласно неким безличным закономерностям), мы обратились к исследованию того, каким образом истолкование инициируется личностными факторами - т.е., прежде всего, желанием понять толкуемое как реализацию значимых для человека смысловых тем.

Оказалось, что ОПС, наличные в сознании, - это всего лишь феноменальные слои тем, которые направляют наше взаимодействие с миром и получают разработку в процессе переживания соответствующего каждой теме опыта. Но раз так, музыкальное произведение - это не просто «реалия», осмысляемая по-разному в контексте различных ОПС, это - возможность получить новый опыт, развивающий те или иные темы внутреннего мира человека. Музыкальное произведение разрешает антиномии, утверждает максимы, даёт человеку более глубокое знание тех аспектов темы, которые до сих пор ещё не имели возможности раскрыться в его жизни.

Очевидно слабой стороной предложенных в работе методов исследования тематической организации картины мира является чрезмерно большая доля субъективного произвола в разделении этой картины на тематические области и описании их категориального состава. Что же касается трактовки музыки в заранее определённых тематических категориях, то здесь степень произвольности оказывается сравнительно малой: поскольку состав категорий предзадан анализу, остаётся лишь сопоставить обе системы (категории и музыкально-тематические элементы) и распределить музыкальные элементы по категориям.

Преодолеть субъективность в выделении тем и определении их состава можно только через расширение культурологического кругозора исследователя, через углублённое изучение всех письменных источников, сохранивших высказывания автора рассматриваемой музыки (или вербального текста), - высказывания, которые свидетельствуют о его жизненных позициях, о сфере его интересов.

В связи с этим следует подчеркнуть, что, хотя упорядоченное описание тематических областей индивидуальной или интерсубъективной картины мира представляется весьма перспективной отраслью музыкально-культурологических исследований, такое описание должно обязательно базироваться на проявлении смысловых тем в текстах, в высказываниях и поступках. Нельзя исследовать структуру картины мира саму по себе, как феномен сознания, но нужно смотреть на то, как смысловые темы являют себя в текстах - прежде всего вербальных (в письмах и статьях, принадлежащих перу композиторов, в музыковедческих исследованиях), чтобы потом иметь основание предполагать, с позиций каких тем уместно трактовать избранные музыкальные произведения.

Итак, если музыкальное произведение рассматривается как явление тех или иных смысловых тем, открывается прямой путь к тому, чтобы увидеть его место во внутренней жизни человека, чтобы понять рождение или осмысление произведения как шаг на пути познания мира и себя.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Захаров, Юрий Константинович, 1999 год

ЛИТЕРАТУРА

1. Акопян JI. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М., 1995.

2. Антипова Т. Пути исследования смыслов музыки (введение в структурную эстетику): Автореф. дисс. ... канд. искусств. - М, 1995.

3. Арановский М. Интонация, знак и "новые методы" // СМ, 1980 №10. - С. 99109.

4. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. -М„ 1974. - С. 90-128.

5. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. -М., 1974. - С. 252-271.

6. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. - Л, 1979.

7. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. - М., 1991.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.

9. Асафьев Б. (Глебов И.) Процесс оформления звучащего вещества // De música. -Пг., 1923.-С. 144-164.

Ю.Асафьев Б. (Глебов И.) Ценность музыки // De música. - Пг., 1923. - С. 5-34.

П.Барсова И. Музыкальная драматургия IV симфонии Гии Канчели // Муз. современник. Вып.5. -М., 1984. - С. 108-134.

12.Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения/1984. - Л., 1986.-С. 99-116.

13.Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -М., 1994.

14.Бахтин М. (Волошинов В.) Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. - М., 1993.

15.Беленкова И. Определение и границы музыкального знака // Точные методы и музыкальное искусство. Материалы к симпозиуму. - Ростов-н-Д, 1972.

16.Беляева-Экземплярская С. Музыкальная герменевтика // "Искусство". Т. П1, кн. IV, с. 127-138. - Библ. МГК, оттиск, б.г.

17.Богин Г. Интенциональность как средство выведения к смысловым мирам // Понимание и интерпретация текста. - Тверь, 1994.

18.Богин Г. Субстанциональная сторона понимания текста. - Тверь, 1993.

19.Бонфельд М. Музыка как речь и как мышление: Автореф, дисс. ... док. искусств. -М., 1993.

20. Борода М. Частотные структуры музыкальных текстов // Измерение и прогноз в культуре. - М., 1978. - С. 52-68.

21.Бусев М. Теоретико-методологические проблемы семиотического подхода к искусству / Обз. инф - М.: ГБЛ, 1978.

22.Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып.З. -М., 1978. - С. 168-190.

23.Валькова В. Музыкальный тематизм - мышление - культура. - Н. Новгород, 1992.

24.Ветров А. Семиотика и её основные проблемы. - М., 1968.

25.Волков А. Язык как система знаков. - М., 1966.

26.Гадамер Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. -М., 1988.

27.Гайденко П. Философская герменевтика и её проблематика // Природа философского знания. Часть I. - М., 1975. - С. 134-217.

28.Гаспаров Б. Два Пассиона И. С. Баха: структура и семантика // Уч. зап. Тарт. ун-та, вып. 515. - Тарту, 1981. - С. 43-82.

29.Гаспаров Б. К проблеме изоморфизма уровней музыкального языка (на материале гармонии венского классицизма) // Уч. зап. Тарт. ун-та, вып. 365. Труды по зн. сист.,VII - Тарту, 1975. - С. 217-240.

30.Гаспаров Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка // Труды по зн. сист., IV. Уч. зап. Тарт. ун-та, вып. 236. - Тарту, 1969. - С. 174203.

31.Гаспаров Б. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Труды по зн. сист.,VIII. Уч. зап. Тарт. ун-та, вып. 411. - Тарту, 1977. - С. 120137.

32.Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С. 129-152.

33.Гаспаров Б. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. -М., 1996.

34.Гачев Г. Национальные образы мира. - М., 1988.

35.Герменевтика и музыкознание // Общ. пробл, иск.: обз. инф. 1984, вьщ.1. -М.: ГБЛ, 1984.

36.Герменевтика: история и современность. -М., 1985.

37.Голенков С. Культура, смысл, сознание. - Самара, 1996.

38.Григорьев М. К вопросу об об'ективном истолковании художественного произведения // Проблемы поэтики: Сб. Статей под ред. В. Брюсова. - М.-Л., 1925.

39.Гуревич А. Категории средневековой культуры. - М., 1984.

40.Дадиомов А. Тема как элемент драматургии в инструментальной музыке: Дипл. работа (рукопись). -М.: МГК, 1980.

41.Долидзе Д. К проблеме содержания в музыке // Психология речи и некоторые вопросы психолингвистики. АН СССР, ин-т псих. - Тб., 1983 [т.З] - С. 105113.

42. Дубровский Д. Понимание как расшифровка кода (информационный подход к проблемам герменевтики) // Философские основания науки. - Вильнюс, 1982, -С. 128-133.

43 Евдокимова А. Основные аспекты содержания музыки: Автореф. дисс. ... канд. искусств. - Л., 1987.

44.Евдокимова Ю. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке // Из истории зарубежной музыки. Вып,4. - М., 1980. -С. 142-165.

45.Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. - М., 1972. - С. 98-138.

46.ЕвинИ. Синергетика искусства. -М., 1993.

47.Жолковский А., Щеглов Ю. К понятиям «тема» И «поэтический мир» // Уч. зап. Тарт. ун-та, вып. 365. Труды по зн. сист.,VII - Тарту, 1975. - С. 143167.

48.Захаров Ю. Музыка как факт и как означающее (границы музыкальной семиотики). Деп. рукопись в НПО Информкультура РГБ, 1997.

49. Захаров Ю. О субъективности осмысления музыки (на пути от текста к смыслу): Дипл. работа (рукопись). -М.: МГК, 1995.

50.Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приёмы. -М., 1983.

51.3ейфас Н. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Гии Канчели: Проблемы творческой эстетики и стиля: Автореф. дисс. ... докт. искусств. -М., 1992.

52.3ейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. - М., 1991.

53.3ейфае H. Симфонии Гии Канчели // Композиторы союзных республик. Вып.З -M., 1980.

54.Кандинский-Рыбников А. Соната К 124 как пример риторического мышления Доменико Скарлатти // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Труды ГМПИ им. Гнесиных, № 104. - М., 1989. - С. 49-76.

5 5. Караулов Ю. Общая и русская идеография. ~М., 1976.

Зб.Келемен Я. Текст и значение // Семиотика и художественное творчество. -М„ 1977. - С. 104-124.

57.Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. - М., 1967. - С. 3-61.

58.Кон Ю. К вопросу о понятии "музыкальный язык" // От Люлли до наших дней. -М., 1967.-С. 93-104.

59.Кузнецов В. Герменевтика и гуманитарное познание. - М., 1991.

60.Кузнецов К. Эскизы о Доменико Скарлатти // СМ 1935, №10. - С. 54-63.

61 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. - М., 1931.

62.Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. -М., 1991.-С. 21-186.

63. Лосев А. Знак. Символ. Миф. - М,, 1982.

64. Лосев А. Логика символа // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. -М„ 1991.-С. 247-274.

65 . Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Форма - Стиль - Выражение. -М., 1995.

66.Лосев А. Самое само // Лосев А. Миф - Число - Сущность. - М., 1994. -С. 299-526.

67.Лотман Ю. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. -М., 1996.

68.ЛотманЮ. Структура художественного текста. -М., 1970.

69.Мазепус В. Универсально-грамматический подход в культурологии. - Новосибирск, 1993.

70.Мальцев С. Семантика музыкального знака: Автореф. диес. ... канд. искусств. -Л., 1980.

71.Мартинес Э. Внесловесный язык // Культуры: диалог народов мира. Unesco. -M., 1986 №2.-С. 12-26.

72.Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки: Слух, воображение, духовный быт. - М., 1993.

73.Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. - М., 1980 - С. 178-194.

74.Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // СМ 1985 №7. - С. 66-70.

75.Медушевский В. Интонационная форма музыки. -М., 1993,

76.Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. Вып.4 - М., 1977. - С. 79-113.

77.Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций в музыке) // СМ, 1973 №8.

78.Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // СМ, 1979 №3.-С. 30-39.

79.Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М., 1976.

80.Медушевский В. О содержании понятия "адекватное восприятие" // Восприятие музыки. -М., 1980. - С. 141-155.

81Медушевский В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения/1984. - Л., 1986. - С. 82-99.

82.Медушевский В. Человек В зеркале интонационной формы // СМ, 1980 №9. -С. 39-48.

83 Михайлов A.B. Музыка в истории культуры. - М,, 1998.

84.МихаЛченкова Е. Драматургия симфоний Канчели (к проблеме современной симфонической драматургии) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. -М.: Труды МГК, 1980.

85.Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. - Москва-Бордо, 1997.

86.Музыкальный язык, жанр, стиль. Труды МГК. -М., 1987.

87.Мусхелишвили Н., Шрейдер Ю. Постижение versus понимание // Текст— культура—семиотика нарратива. Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып.855. Труды по зн. сист. ХХШ. - Тарту, 1989.

88.Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.

89.Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. -М., 1988.

90.Налимов В. Вероятностная модель языка. - М., 1979,

91.Налимов В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. - М., 1989.

92.игумен Никандр (Коваленко). Семиотические проблемы языка в творениях святых отцов. Дисс. ... канд. богословия, - Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1988.

93 .Никифоров А. Семантическая концепция понимания // Проблемы объяснения и понимания в научном познании. - М., 1983. - С. 43-63.

94.0краинец И. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. -М„ 1994.

95.Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. - М., 1973.-С. 434-479.

96.Павилёние Р. Проблема смысла: Современный логико-философский анализ языка. -М., 1983.

97.Падучева Е. Высказывание и его соотнесённость с действительностью (референциальные аспекты семантики местоимений). -М., 1985.

98.Пинчуков Е. Черты стиля в гармонии Д. Скарлатти // СМ 1981 №8. - С. 65-68.

99.Полевые структуры в системе языка. - Воронеж, 1989.

ЮО.Поляков И. Лингвистика и структурная семантика. - Новосибирск, 1987.

101.Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. - М., 1978.

Ю2.Порус В. Искусство и понимание: сотворение смысла // Заблуждающийся разум?: Многообразие вненаучного знания. - М., 1990. - С. 256-277.

ЮЗ.Прицкер М. Гия Канчели // МЖ 1979 №12. - С. 15-16.

104.Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып,2. -М., 1973. - С. 17-58.

105.Ржевская Н. О семиотических исследованиях в современном французском литературоведении // Семиотика и художественное творчество. - М., 1977. -С. 75-103.

Юб.Россинская Е. Проблема эстетического знака. Автореф. дисс. ... канд. фи-лос. наук. -М., 1978.

107 Рудницкий К. Короткая импровизация на темы Канчели / Поздравляем юбиляра. Гия Канчели // Музыка в СССР, 1985 №4. - С. 86-89.

108.Сахарова А. К проблеме понимания музыки как специфического текста // Проблемы психологии интеллекта. - Фрунзе, 1984. - С. 88-95.

Ю9.Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973.

1 Ю.Семиотика: Сборник переводных статей. - М., 1983.

111 .Семиотика и искусствометрия. - М., 1972.

112.Семиотика и художественное творчество. - М., 1977.

ПЗ.Серль Дж. Что такое "речевой акт"? // НЗЛ, вып. 17. - М., 1986. - С. 151-169.

П4.Сшшчев Д. Семиотика и искусство: анализ западных концепций // сер. "Эстетика", 1991 №3. - М., 1991.

115.Современное мифотворчество и искусство. Тезисы докл. науч. конф-ций. -Петрозаводск, 1991.

116.Соколов А. Музыкальная композиция XX века. - М., 1992.

117.Соколовская Ж. «Картина мира» в значениях слов. - Симферополь, 1993.

118.Степанов Ю. В трёхмерном пространстве языка. - М., 1985.

119. Степанов Ю. Семиотика. - М., 1971.

120.Стогний И. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных, № 106. -М., 1989.-С. 23-41.

Ш.Страхова Е. Полное разъяснение девятой симфонии Бетховена с муз. илл, -М., б.г.

122.Тараева Г. О построении теории музыкального языка // Музыкальный язык в контексте культуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных, № 106. - М., 1989. - С. 5-22.

123.Тарасти Э. Музыка как знак и как процесс (фрагменты)// Homo musieus"99. Альманах муз. психологии. М., 1999. - С. 61-78.

124.Терентьев Д. Взаимовлияние музыкального синтаксиса и семантики (на материале европейской профессиональной музыки XVIII-XX в.в.): Автореф. диес.... канд. искусств. - Киев, 1984.

125.Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопо-этического. -М., 1995.

126.Точные методы и музыкальное искусство: Материалы к симпозиуму. - Ростов-на-Дону, 1972.

127.Фарбштейн А. Музыкальная эстетика и семиотика // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С. 75-89.

128.Федосова Э. Творческий процесс: поиск смысла // Процессы музыкального творчества. Вып.2. Труды РАМ им. Гнесиных, № 140. - М., 1997.

129.Хабаров И. Философские проблемы семиотики. - М., 1978.

130.Холопов Ю. О формах постижения музыкального бытия // ВФ 1993 №4. -С. 106-314.

!31.Холопова В. Музыка как вид искусства. Ч. 1,2. -М., 1990, 1991.

132.Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып.4. - М., 1979. - С. 4-22.

133.Храпченко М. Природа эстетического знака // Семиотика и художественное творчество. -М., 1977. - С. 7-41.

134.Художественная рецепция и герменевтика / Теории, школы, концепции. -М., 1985.

135.Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения/1984. -Л., 1986.

136.Художественное творчество. Человек - Природа - Искусство. - Л., 1986.

137.Художественный тип человека: Сб. статей. -М., 1994.

13 8. Чередниченко Т. Между языком и пониманием. О концепциях смысла музыки в современной зарубежной эстетике // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Труды ГМПИ им. Гнесиных, № 105. - М., 1989.

139.Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. -М., 1989.

140.Чигарёва В. О семантической целостности творчества Моцарта // Процессы музыкального творчества. Труды РАМ им. Гнесиных, № 130. - М., 1993.

141 .Шаймухаметова JI. Некоторые возможности семантического метода в музыкальном анализе // Методология теоретического музыкознания. - М., 1987.

142.Ширинян Р. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки. Вып.4. - М„ 1980. - С. 166-191.

143 .Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы ХЗХ-XX веков. -М., 1987.

144.Яворский Б. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825-1915) // Яворский Б. Избранные труды. Том II, ч. I. -М., 1987. - С.41-235.

145.Якобсон Р. Избранные работы. ~М., 1985.

146.BanburyL. The meaninglessness of music. - Adelaide, 1995.

147.Barthes R. Image. Music. Text. - N.-Y., 1977.

148.Clifton Th. Music as heard: A study in applied phenomenology. - Yale Univ., New Haven and London, 1983.

149.Clynes M. Senties. The touch of emotions.-N.-Y., 1978.

150.Coker W. Music and meaning. - N.-Y., 1972.

151.Dansby J. Music and semiotics: The Nattiez phase // MQ 1983, №1.

152.Ferrara L. Phenomenology as a tool for musical analysis // MQ 1984, №3. - P. 355373.

153.Greimas A. Sémantique structurale. - P., 1966.

154.Greimas A., Courtés J. Semiotics and language: An analitical dictionary. - Bloom-ington, 1982.

155.Hagberg G. Art and the unsayable: Langer's tractarian aesthetics // Br. J. of aesthetics XXIV/4, 1984. - P. 325-340.

156.Harweg R. Language and music. An immanent and sign theoretic approach // Foundations of language, vol.4 №3. - Dordrecht-Holland, 1968. - P. 270-281.

157.Maniates M.R. Musical symbolism // The world of music. Vol. XX. No.3. - Wilhelmshaven, 1978. - P. 38-50.

158.Monelle R. Structural semantics and instrumental music // Mus. an., vol.10 №1-2, 1991. -P.73-88.

159.Tarasti E. Music as sign and process // Analytical Studies in the description and analysis of music. - Uppsala, 1985. - P. 97-115.

lôO.Tarasti E. Myth and music / Approaches to semiotics; 51. - The Hague etc., 1979.

161.Semiotyka i struktura tekstu. - Wroclaw, 1973.

162. Sight, sound and sense / Ed. by Th. Sebeok. - Bloomington, 1978.

163,Stopford J. Structuralism, semiotics and musicology // Br. J. of aesthetics XXIV/2, 1984.-P. 129-137.

164,Stuckenschmidt H.-H. Symbols and symbolism in European music // The world of music. Vol. XX. No.3, 1978. - P. 3-7.