Инструментальные сочинения Ямады Косаку и становление японского симфонизма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Максимова Анастасия Михайловна

• Максимова Анастасия Михайловна
• кандидат наук
• 2018

Оглавление диссертации кандидат наук Максимова Анастасия Михайловна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКИ

ЕВРОПЕЙСКОГО ТИПА В ЯПОНИИ ЭПОХИ МЭЙДЗИ (1868-1912)

1 Л.Культурно-историческая ситуация в мэйдзийской Японии

1.2.Традиционная инструментальная музыка Японии в эпоху Мэйдзи как контекст формирования национального композиторского инструментализма

1.3.Новые тенденции в музыкальной культуре Японии последней трети XIX в. Маршевость как знак эпохи Мэйдзи

1.4. Деятельность иностранных композиторов в эпоху Мэйдзи

ГЛАВА 2. ВОПРОСЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЯПОНСКОГО

СИМФОНИЗМА В ЭПОХИ ТАЙСЁ И СЁВА (1912-е-1940-е гг.)

2.1. Теоретические проблемы периодизации

2.2. Процессы становления японского симфонизма

в дальневосточном контексте

2.3. Оркестровые сочинения Ямады Косаку:

жанрово-стилистический аспект

ГЛАВА 3. ФОРТЕПИАННЫЕ СОЧИНЕНИЯ ЯМАДЫ КОСАКУ В КОНТЕКСТЕ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЯПОНСКОГО СИМФОНИЗМА

3.1. Фортепианное наследие Ямады Косаку:

жанрово-стилистический аспект

3.2. Фортепианные сочинения Ямады Косаку как творческая лаборатория национального симфонизма: аналитический очерк

ГЛАВА 4. СИМФОНИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ ЯМАДЫ КОСАКУ - ПУТЬ К НАЦИОНАЛЬНОМУ

САМОВЫРАЖЕНИЮ

4.1. От Увертюры к Симфонической Нагаута: аналитический

очерк

4.2. Симфоническая Нагаута и феномен трансплантации в инструментальном творчестве Ямады Косаку

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1 Хронологическая таблица инструментальных

сочинений Ямады Косаку (с1901по 1956 гг.)

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2 Обзор литературно-художественных

процессов Японии первой четверти ХХ века

ПРИЛОЖЕНИЕ № 3 Симфония «Triumph and Pease»:

аналитический очерк

ПРИЛОЖЕНИЕ № 4 Песочная мандала

ПРИЛОЖЕНИЕ № 5 Симфоническая поэма «Курай Тобира»:

Текстологический анализ

ПРИЛОЖЕНИЕ № 6 Симфония «Мэйдзи»: аналитический очерк

ПРИЛОЖЕНИЕ № 7 Симфоническая Нагаута «Цурукамэ»:

аналитический очерк

ПРИЛОЖЕНИЕ № 8 Примеры фортепианных сочинений

Ямады Косаку

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Инструментальные сочинения Ямады Косаку и становление японского симфонизма»

ВВЕДЕНИЕ

Процессы становления национального симфонизма и инструментализма, протекавшие в ХХ столетии в композиторской музыке стран Азии продолжают оставаться объектом пристального исследовательского внимания. С начала прошлого века в мировой контекст академического композиторского творчества включилась национальная композиторская школа Японии; на рубеже веков стали появляться первые инструментальные, а с 1910-х годов, соответственно, оркестровые сочинения японских авторов. Творческое наследие основоположника национальной композиторской школы Ямады Косаку и его современников в сферах раннего композиторского инструментализма Японии - симфонической и фортепианной, фактически не исследованное российским и международным японоведением, представляет несомненный научный интерес.

Актуальность темы исследования. Определение «японского варианта» жанрово-стилевых исканий в сфере раннего национального инструментализма и, конкретно, симфонизма может способствовать углублению и расширению научных представлений не только в отношении собственно японской композиторской культуры, но также внести вклад в теорию развития композиторского профессионализма в странах зарубежного Востока.

Поскольку по справедливому утверждению Е. Р. Скурко, «феномен симфонизма является индикатором важнейших процессов, происходящих на разных стадиях развития академических культур всех народов мира» [145, с. 136], не вызывает сомнений актуальность изучения становления японского симфонизма в контексте инструментализма в целом.

Возникновение японской инструментальной музыки происходило в ходе интенсивного формирования национальной композиторской школы, то есть в условиях освоения жанровой системы композиторского творчества европейской модели. И если первыми авторами камерно-инструментальных сочинений считаются Кода Нобу (1870-1946) и Таки Рэнтаро (1879-1903), то

возникновение национального симфонизма в японской науке1, как и в российской однозначно связывается с именем Ямады Косаку (1886-1965) — «выдающейся исторической личности, фигуры яркой и неординарной» [60, с. 179]. Не случайно в западной и российской научной литературе его повсеместно именуют «основоположником японской композиторской школы»2.

Рассмотрение роли и значения деятельности «Японского Глинки» в процессе становления и развития японского композиторского творчества показало, что Ямада Косаку был первым из композиторов, кто проявил интерес к жанрам оркестровой музыки. Ему принадлежат первые образцы симфонии, симфонической поэмы и симфонической версии произведения традиционного музыкального наследия Японии. Стало очевидно, что своим творчеством в

-5

области не только симфонической, но и, в целом, инструментальной музыки Ямада наметил основные направления поисков и обозначил круг жанров, наиболее актуальных для следующих поколений японских композиторов. При этом главной его заслугой можно полагать поиски, направленные на создание национального типа симфонизма. Поскольку, как говорилось ранее, симфоническое, как и, в целом, инструментальное наследие Ямады еще не подвергалось музыковедческому анализу, это определило выбор темы и направленности диссертации.

Степень разработанности проблемы. Процессы становления всех жанров японского композиторского творчества протекали в первой половине прошлого столетия. Однако исследование условий, этапов и форм кристаллизации наследия первых композиторов, в частности, инструментального, заинтересовало научный мир, насколько нам известно, только с 1990-х гг. Причем активизация внимания произошла, в основном, в среде японских ученых, проживающих в США. И в первую очередь это связано

1 Известно, что «уже в 1913 г. журнал «Онгакукай» («Мир музыки») поместил хвалебную реплику на дирижирование Ямадой своей первой симфонией» [60, с. 244]. Доказательное свидетельство первенства Ямады -симфониста представлено в «Каталоге оркестровых работ японских композиторов» [183].

2 См. об этом: [60, с. 26]

3 Ямада также вошел в историю и как основоположник японской фортепианной музыки и автор первых струнных квартетов.

со сферой фортепианной музыки4. Однако в японской науке проблемы возникновения и становления симфонизма до настоящего времени не нашли соответствующего научного отклика5. Имеет место лишь подборка фактических данных, содержащаяся в изданном в 1994 году в Токио на японском языке «Каталоге оркестровых работ японских композиторов» [183]. Но и в этом объемном справочном издании парадоксальным образом вообще отсутствует информация о таком этапном по значению в японской симфонической музыке сочинении, как Симфоническая Нагаута «Цурукамэ» Ямады Косаку (1934)6.

В то же время существует внушительный массив опубликованных работ японских авторов, посвященных симфоническому творчеству всемирно известных японских композиторов второй половины ХХ в., как-то: Маюдзуми Тосиро, Йорицунэ Мацудайра, Такэмицу Тору, Миёси Акира и др. В качестве сравнения заметим, что и в трудах представителей музыкальной науки других стран Дальнего Востока, таких, как КНР и Республики Корея анализируется, как правило, сфера зрелого симфонического творчества ряда корифеев национальных композиторских школ7.

Что же касается теоретических аспектов возникновения национального симфонизма и, шире, инструментализма, то данная проблематика остается в целом не раскрытой. Подобная ситуация, как позволяет полагать изучение научной литературы, характеризует, в первую очередь, японское музыкознание. Что же касается западных энциклопедических изданий, то здесь возможно

4Фортепианное творчество японских композиторов ХХ столетия является объектом исследования таких ученых, как Д. У. Гарретт [178] и К. Мураками [191].

5При отсутствии японских исследований в данной сфере первым опытом фактологического описания нескольких созданных первым симфонистом Ямадой Косаку оркестровых сочинений, по-видимому, можно считать вступительную статью Гото Нобуко к тому ПСС его сочинений (1989-1999) [183]. В 2006 г. были опубликованы краткие комментарии Морихидэ Катаямы к изданному CD-диску симфонических сочинений Ямады Косаку [184].

6Сведения о наличии в творческом портфеле композитора данного произведения удалось почерпнуть из статьи самого Ямады Косаку [199] и буклета к диску симфонических сочинений композитора [182].

7В качестве примера приведем ряд недавно защищенных в РФ кандидатских диссертаций, посвященных творчеству крупных корейских, китайских и японских композиторов: Ло Шии «Симфонические жанры в контексте китайской музыкальной культуры» (2003) [100]; Ли Ын Кен «Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исан Юна (1917-1995)» (Москва, 2008) [98], Дай Юй «Элементы традиционной культуры в Новой китайской музыке «Периода открытости»» [Нижний Новгород, 2017] [44] и др.

почерпнуть лишь информацию справочного характера, содержащуюся в отдельных статьях, посвященных композиторским персоналиям. Единственную попытку краткого исторического экскурса в проблематику возникновения японского симфонизма по японским материалам (в контексте проблематики творчества Ямады Косаку) содержат докторская диссертация и монография М. Ю. Дубровской, где справедливо указывается на первопроходческую функцию в этом плане Ямады Косаку [58; 60]. Собственно, именно в РФ - на базе Новосибирской и Московской консерваторий М. Ю. Дубровской [57; 59; 61], Е. А. Снежковой [146], А. С. Алпатовой [6] и г-жой Риса Мория [128] выполнены диссертационные работы, в которых аналитически затрагиваются вопросы зрелого симфонизма крупнейших японских композиторов второй половины ХХ века, в том числе Такэмицу Тору.

Цель работы - изучение и выявление на материале симфонического и фортепианного творчества Ямады Косаку специфики исторических и теоретических аспектов становления национального симфонизма в контексте инструментальной культуры Японии 1900-1930-х гг.

Поставленная цель определила ряд задач, важнейшими из которых представляются следующие:

• проследить и уточнить хронологию, условия и мотивацию создания Ямадой Косаку первых образцов национального симфонизма и сочинений для фортепиано; очертить место и значение этой части его наследия в становлении японского академического инструментализма;

• выявить образно-смысловую направленность и жанрово-стилевые ориентиры оркестровых и фортепианных сочинений Ямады Косаку в аспекте эволюции его композиторского стиля;

• охарактеризовать направленность творческих исканий, становление методов и форм воплощения Ямадой национально-характерного на пути обретения им мастерства симфониста;

• определить периодизацию инструментального творчества композитора в контексте этапов формирования и развития инструментального /

симфонического творчества японских композиторов 1910-1940 гг.

Объектом исследования стали ранние инструментальные сочинения основоположника национальной композиторской школы Ямады Косаку в контексте становления японского симфонизма в 1910-1930 гг.

Предмет исследования - особенности и динамика формирования симфонического и фортепианного творчества Ямады Косаку в жанрово-стилевых, языковых,образно-смысловых и формообразующих аспектах.

Методологическую базу исследования составляют апробированные в российском гуманитарном знании (музыкознание, искусствознание, культурология, японоведение, история, эстетика, литературоведение) подходы:

• принцип историзма, когда каждое явление рассматривается в историческом контексте в плане поиска генетических ключей к пониманию музыкально -художественных процессов;

• комплексный метод, предусматривающий изучение анализируемых явлений с историко-культурных и структурно-теоретических позиций;

• системный метод, обусловивший рассмотрение симфонических сочинений Ямады Косаку в ракурсах европейского, национального и авторского стилей;

о

• методология изучения МНКШ8 Востока на материале симфонизма композиторских школ национальных республик Российской Федерации, Центральной Азии, Дальнего Востока и конкретно Японии.

Особую значимость для описания процессов проникновения западной музыки в культуру Японии (Глава I) имели статьи Куросава Такатомо (Kurosawa Takatomo) [185] и Катаямы Морихидэ (Katayama Morihide) [184], книга Танабэ Хисао (Tanabe Hisao) [197]; целесообразным оказалось привлечение рассмотрения функционирования традиционной

инструментальной музыки Японии в период Мэйдзи в работах Комия Тоётака (Komiya Toyotaka) [182], Тэраути Нобутико (Terauti Nobutiko) [198], Сигэо

8Аббревиатура понятия «молодые национальные композиторские школы Востока», введенного в научный обиход М. Н. Дрожжиной [51].

Кисибэ (Sigeo Kisibe) [186]. Не менее важными для концепции работы стали позиции крупнейшего современного издателя музыки Ямады Косаку Гото Нобуко (Goto Nobuko)9, музыковедов-японоведов У. П. Мольма (W. P. Malm) [187, 188], В. Адриаанца (W. Adriaansz) [174], Т. Дж. Крейга и Р. Кинга (T. J.Craig, R.King) [175], Р. Гарфиаса (R. Garfias) [177], Л. Ландэ (L. Lande) [186], Л. Пиккена (L. Picken) [193]. Погружению в сущностные черты традиционно-профессионального музыкального наследия Японии рассматриваемого периода способствовали подходы российских музыковедов-японоведов М. Ю. Дубровской [53; 57; 58], М. В. Есиповой [67-69], О. В. Жуковой [73], Н. И. Чабовской [161; 162]. Осмыслить сложную ситуацию в сфере музыкальной культуры эпохи Мэйдзи помогли работы Н. Ф. Клобуковой [89; 90]. Опорой в осознании специфики музыкально-художественных традиций, эстетики традиционного театра и инструментальной музыки Японии явились исследования Н. Г. Анариной [7; 8], Л. Д. Гришелевой [38], М. Ю. Дубровской [53], Н. А. Иофан [74], С. Б. Лупиноса [103], В. И. Сисаури [141-143].

Поскольку исследование этапов освоения национальной композиторской школой жанровых моделей системы композиторского творчества непреложно связано с проблемой периодизации этих процессов10, в диссертации (Глава II) были учтены подходы российских ученых: Н. И. Головневой [34] (этапы становления композиторского творчества Якутии), М. Н. Дрожжиной (системный анализ явления МНКШ Востока) [49-51], С. А. Закржевской (периодизация развития композиторского творчества в культурах Евразии) [75, 76], Е. К. Карелиной (становление национальной композиторской школы Тывы) [86], Т. В. Лесковой (комплексное исследование дальневосточного композиторского фольклоризма) [97], Л. Л. Пыльневой (системный анализ становления МНКШ на примере сибирских автономий РФ) [135], Е. Р. Скурко [145], обобщившей максимум имеющейся научной информации по симфонизму композиторов МНКШ на материале национальных автономий РФ, Е. А.

9 См. вступительные статьи Гото Набуко [179; 180] к томам I и IV Полного собрания сочинений композитора (2000, 2001 гг.).

10Насколько известно, японских ученых данная проблематика не интересовала.

Снежковой [146], В. Н. Юнусовой [169] (магистральные пути развития композиторского творчества стран Востока и российского музыкального востоковедения), и ряда других казахстанских ученых: У. Р. Джумаковой [46], М. Т. Кокишевой [91], В. Е. Недлиной (исследование путей становления музыкальной культуры Казахстана новейшего периода) [131; 132], узбекистанского исследователя Н. С. Янов-Яновской (проблемы становления симфонической музыки в Узбекистане) [171], китайских и корейских музыковедов: Бэк Хи Сук [16], Бянь Мэн [17], Ван Ин [18], Дай Юй [44], Сюй Бо [149], Хан Бо Ён [157] (проблемы становления китайского и корейского композиторского инструментализма).

Полезными для проблематики диссертации (Глава 11)оказались также разработки периодизаций симфонического творчества композиторов СССР в трудах М. Г. Арановского [11], И. М. Вызго-Ивановой [23-25], становления симфонической музыки ХХ века в культурах Востока в работах Н. А. Ахунджановой [12], В. С. Виноградовой [20], В. И. Гальцевой [28], Т. Б. Гафурбекова [29], Т. А. Головянц [35], О. И. Дадашевой [43], Бянь Мэн [17], Ло Шии [100], Пак Кен Хва [133], в труде «История музыки Средней Азии и Казахстана» под ред. Т. Е. Соломоновой [81].

Для характеристики становления фортепианного наследия Ямады Косаку (Глава III) ценность представили результаты исследований российских и зарубежных музыковедов: А. В. Варламовой (становление фортепианного искусства Якутии) [19], М. Ю. Дубровской (вопросы периодизации японской фортепианной музыки) [52; 58; 60; 64], А. Н. Желтоног [71], американских ученых Д. У. Гарретт [178] и К. Мураками [191] (некоторые аспекты развития японской фортепианной музыки). Выявлению специфики становления инструментализма Ямады Косаку способствовали результаты исследования других жанров творческой деятельности композитора М. Ю. Дубровской, работы этого же автора в сфере осмысления общих процессов формирования и развития композиторского творчества в Японии [54-63].

Изучение инструментального наследия Ямады обусловило

необходимость осмысления на новом материале проблемы «композитор -фольклор» (Глава IV). Для характеристики взаимодействия этих двух онтологически различных систем в конкретных композиторских сочинениях, а также эволюции композиторской работы в данном направлении были учтены позиции А. К. Абдинурова [1], Т. Э. Батаговой [13], Н. А. Гавриловой [26], В. Г. Глинского [30], Г. Л. Головинского [32; 33], С. С. Гончаренко [40; 41], Е. Б. Долинской [48], И. И. Земцовского [77], Л. П. Ивановой [79; 80], М. Т. Кокишевой [91], М. В. Кумской [94], А. С. Малкуш [119], И. С. Молкина [125], Л. А. Скафтымова [144], Н. Г. Шахназаровой [164], И. А. Цыбиковой-Данзын [160], Ван Ина [18], Данг Нгок Занг Куан [45], Ли Ын Кена [98], Ли Юнока [99], Е. Мэй (E.May) [190], Ф. Нельсона и Н. Осборна (P. Nelson, N. Osborne) [192], У На [154], Цинь Тянь [159], Та Куанг Донг [150], Фан Динь Тан [155], Чан Тху Бак Ха [163]. Отдельно следует выделить статью самого Ямады Косаку [200], где автор высказывает любопытные суждения о европейском и русском симфонизме. Весьма полезным для понимания проблемы взаимодействия двух различных типов мышления - восточного и западного - оказался труд Е. М. Алкон [4].

В диссертации сочетаются музыкально-исторический и музыкально-теоретический ракурсы исследования. В силу этого использовались аналитические подходы отечественного музыкознания: теория жанра симфонии, симфонической поэмы и фортепианной транскрипции И. В. Аппалоновой [9], М. Г. Арановского [10], Б. Б. Бородина [14], Г. А. Еременко [65], О. В. Соколова [146], методы науки о музыке Н. С. Гуляницкой [42], А. Я. Зися [78], Ю. Г. Кона [92], В. В. Медушевского [121], А. П. Милки [124], М. А. Тараканова [151], Б. М. Ярустовского [173], в том числе репрезентированные в трудах новосибирских музыковедов: трактовка жанра транскрипции в творчестве сибирских композиторов С. С. Гончаренко [41], жанровый и структурно-синтаксический анализ А. С. Молчанова [127].

Магистральные аспекты направленности российско-японского диалога в музыкальном искусстве ХХ в., в котором активное участие принимал

Ямада,рассматриваются в опоре на работы М. Ю. Дубровской [59], В. Э. Молодякова [124], Мория Рисы [128], К. М. Симонова [139], Ю. Холмина [158], М. А. Якубова [170].

Изучение музыкальных явлений художественной культуры, динамики их развития и взаимодействия неизменно связано с погружением в историко-социальные процессы, протекавшие в Японии рассматриваемого периода. В силу этого в работе были задействованы такие труды, как «История Японии: сборник исторических произведений» [83], «История Японии (1868-1998)» [84], Н. Ф. Клобуковой [89; 90], публикации Луи Фредерика [101], А. Н. Мещерякова [122; 123], Тоямы Сигэки [151], У Ген-Ира [152], Г. М. Шнеерсона [158], программа-конспект «История внеевропейских музыкальных культур» [82], справочник «Япония» под. ред. Г. Ф. Кима [172], Дж. М. Матсуэ (I М. Мазие) [189].

Базисом для соотнесения этих явлений с общим культурным, художественным и литературным контекстом рассматриваемой эпохи в Японии стали работы культурологов и филологов Т. А. Бычковой [15], Л. Д. Гришелевой и Н. И. Чегодарь [39], А. Е. Глускиной [31], А. А. Долина [47], Д. Кина [88], А. И. Мамонова [120], Г. Г. Свиридова [138], немецкого исследователя И. Сючю (I. БисИу) [195, 196], труды североамериканского музыковеда У. П. Мольма [187; 188], труд «Лунные блики. Классическая японская поэзия конца XIX — первой половины XX в.» в переводе А. А. Долина [102]. Значительным подспорьем в атрибуции явлений японской ментальности, эстетических категорий, нашедших отражение в духовном содержании сочинений Ямады, явились книги Т. Н. Григорьевой [36; 37], Л. М. Ермаковой [66], А. М. Самозванцева [137].

Обнаруженные в процессе изучения оркестрового творчества Ямады параллели с образцами симфонических сочинений западноевропейских и русских композиторов вызвали также необходимость интерпретации позиций российского музыкознания. В основном это труды, связанные с творчеством Л. ван Бетховена и Р. Штрауса, а именно: А. А. Альшванг [5], Л. П. Иванова [79],

С. Шлифштейн [165], Г. В. Крауклис [93], работа Г. А. Ерёменко [65], посвященная общим вопросам европейского музыкального искусства XIX-XX вв.

Выявленные учеными типологические особенности воплощения ряда структурно-языковых моделей в произведениях национальных композиторов союзных республик СССР и РФ позволили интерпретировать наиболее плодотворные выводы при анализе симфонических сочинений Ямады. В этой связи были задействованы труды С. П. Галицкой, А. Ю. Плаховой, связанные с теоретическими аспектами монодии, многоголосия [27], С. С. Гончаренко [40], И. И. Жорданиа [72]; поднимающие вопросы тематического развертывания — Н. А. Кадыровой [85], А. Д. Штерна [167]; изучения отдельных элементов музыкального языка — А. В. Лашкевич [95], модальности и лада — М. Лебедь [96], Пэн Чэн [136], жанра — О. В. Соколова [147], Е. Е. Соловьевой (Кириковой) [148], структуры музыкального текста - Л. О. Акопяна [3].

В ходе аналитического разбора оркестрового письма симфонических сочинений Ямады Косаку автор использовал подходы, отраженные в работах А. Карса [8], Е. В. Назайкинского [129; 130], Ю. А. Фортунатова [156], Д. И. Штерна [167].

Положения, выносимые на защиту:

1. Предложенная в диссертации периодизация начальных этапов формирования симфонического творчества японских композиторов позволила аргументировать основополагающую роль в этом процессе Ямады Косаку, чьи первые образцы жанров симфонической и фортепианной музыки заложили фундамент для работы последующих поколений композиторов Японии в сфере национального инструментализма.

2. Первым приоритетным направлением на начальном этапе обретения композиторского мастерства для Ямады явилась необходимость освоения главных жанровых моделей симфонического творчества ведущих европейских композиторских школ; вторым стал процесс наполнения уже освоенной жанровой модели национальной тематикой, образностью и

принципами развития.

3. Симфоническая Нагаута - вершинное достижение Ямады Косаку на пути освоения и переосмысления японских национальных моделей посредством совмещения в данном сочинении двух исторически сложившихся уровней художественного мышления.

4. Фортепианные сочинения Ямады послужили основой для выработки музыкально-языковых средств, которые впоследствии были применены в практике сочинения симфонических опусов композитора.

5. В процессе выявления путей симфонических и, в целом, инструментальных исканий Ямады на пути к обретению им собственного композиторского стиля определились ориентиры его инструментализма, где помимо западноевропейских влияний были выявлены аллюзии на творчество А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, советских композиторов как в оркестровой музыке, так и в сфере фортепианного творчества.

Научная новизна результатов заключается в том, что данная диссертация является первым исследованием в отечественном музыкознании, посвященным изучению становления японского инструментализма, а именно такой основополагающей его части, как симфоническое и фортепианное творчество Ямады Косаку. В этой связи впервые исследован генезис и воссозданы исторические условия формирования национального симфонизма в Японии; выявлено первенство воздействия на симфоническое творчество композитора русского композиторского инструментализма начала ХХ века в области тематизма, фактуры, стилистики, драматургии и формообразования; определено кардинальное значение фортепианного творчества Ямады Косаку для выработки образно-содержательных и музыкально-языковых средств в сфере симфонизма;обоснован и описан феномен трансплантации в контексте симфонических исканий Ямады Косаку; предложена периодизация первых этапов формирования японского национального симфонизма; обоснована самобытность исканий в сфере симфонизма основоположника японской композиторской школы.

Достоверность результатов исследования. Для решения поставленных в работе задач автор использовал обширный корпус научных публикаций по разным вопросам - музыкального востоковедения, японоведения, истории и теории музыки ХХ века, теории становления МНКШ Востока, истории и теории национального симфонического и фортепианного творчества народов Востока, что позволило сформировать надежную методологическую базу диссертации. Степень достоверности исследования подтверждается опорой на репрезентативный материал: широкий круг инструментальных - оркестровых и фортепианных - сочинений Ямады Косаку в их сравнительно-сопоставительном анализе.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры 14 февраля 2018 года. Результаты отдельных аспектов исследования были обобщены и представлены в докладах и сообщениях на конференциях и 15 статьях в научных журналах и музыковедческих сборниках, в их числе - четыре статьи в научных рецензируемых изданиях, входящих в Перечень ВАК [110], [111],

[115], [116].

Положения отдельных разделов диссертации были изложены автором на Международных конференциях: II Международная (VI Всероссийская) научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2010); III Международная заочная научно-практическая конференция «Восток и Запад: история, общество, культура» (Красноярск, 2014); Шестой международный симпозиум по японоведению и преподаванию японского языка «Актуальные проблемы изучения Японии и японского языка» (Новосибирск, 2014); Научно-практическая конференция «Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых» (Новосибирск, 2014); Международная научно-практическая конференция «Россия и Япония: история, теория, практика и современные перспективы культурного сотрудничества» (Новосибирск, 2015), Международная научная конференция «Музыка. Театр.

Кино», посвященная Году кино в России (Новосибирск, 2016).

Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и результаты могут способствовать дальнейшему осмыслению творческого наследия Ямады Косаку в сфере инструментальной музыки, раскрытию проблемы национального в творчестве композитора; содействовать дальнейшему развитию отечественной музыкальной японистики; разработке истории и теории формирования и развития национальных композиторских школ стран Дальнего Востока.

Практическое значение исследования состоит в углублении научного знания в сфере отечественного музыкального востоковедения и японистики. Материал диссертации может быть полезен для курсов истории зарубежной музыки.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 4. «История музыки стран Востока»; п. 7 «Общая теория музыкального искусства»; п. 8 «Специальная теория музыки в совокупности составляющих ее дисциплин: мелодика, ритмика, гармония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники композиции, инстру-ментоведение: оркестровка и теория оркестровых стилей, история теоретических учений»; п. 9 «История и теория музыкальных жанров».

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Максимова Анастасия Михайловна, 2018 год

Нотография

1. Ямада К. «Катидоки то хэйва» («Победный клич и Мир») / Koscak Yamada The Complete Works. Orchestral Works 1 (Полное собрание сочинений. Ямада Косаку. Том 1. Оркестровые произведения. Том 1). - Tokyo, C. 22-149.

2. Ямада К. «Курай Тобира» («Темная Дверь») / Koscak Yamada The Complete Works. Orchestral Works 1 (Полное собрание сочинений. Ямада Косаку. Том 1. Оркестровые произведения. Том 1). - Tokyo, C. 180 — 197.

3. Ямада К. Полное собрание сочинений. Ямада Косаку. Том 4. Фортепианные сочинения / Koscak Yamada The Complete Works. Orchestral Works 1. - Tokyo, 358 с.

4. ЯмадаК. Nagauta Symphony «Tsurukame» (Симфоническая Нагаута «Цурукамэ») (рукопись). - Tokyo.

Приложение № 1

год Симфоническая музыка Фортепианная музыка Вокальная музыка

1901 «My true heart»

1902 Произведение на стихи Лонгфелло

1903 Сочинения для камерного хора

1904 Хоровая музыка

1908 Композиции для фортепиано, струнного квартета. Романсы на стихи английских и немецких авторов; Хоровое произведение «Кодзё-но аки» («Осень встаринном замке»)

1909 Оратория «Такаи-но хоси» («Звезда клятвы»)

1910 4 сочинения на стихи Мики Рофу; 4 романса на стихи Кобаяси Ёсио;2 романса на стихи Гейне и Гёте.

1911 Фортепианные сонаты E-dur, G-dur; 2 сонатины «в классическом стиле».

1912 Симфония «Triumph and Pease»

1913 Симфонические поэмы «Мадара-но хана», «Курай Тобира» Сюитадляфортепиа но «Drei Kleine Japanische Tanzweisen»; Фортепианное произведение «Конъин но хибики». «Отитару Тэндзё» («Падший ангел») -музыкальная драма на либретто Цубоути Сёё; «Ситинин-ноодзё» («Семь принцесс») - неоконченная опера на либретто Метерлинка; Кантата «Die

Herbstfeier»; «Аки-но утанэ» - «осенний праздник»; 4 романса на стихи Мики Рофу.

1914 Музыка к спектаклю «К звездному миру» Л. Андреева; Музыка к спектаклю «Намбандзин мондзэн» («Перед южными воротами храма») Кигэ Мокутаро.

1915 Petit-suite Japonaise — оркестровое переложение фортепианной обработки 3х известных японских народных песен. «Саромэ» («Саломея») по Уайльду; «Васимо сиронай» («Я тоже не знаю») Мусяно кодзи Анэацу; Coronation Prelude.

1916 3 танцевальные поэмы; Petit-poeme; Симфоническая пьеса «Аой хоно»; Драматический балет «Мэйан» («Свет и мрак») на либретто Отиаи Намио Обработка для фортепиано сочинения для кото данмоно «Рокудан»; Цикл «Детям и взрослым»; Поэтико-танцевальная драма на текст Метерлинка «Магудара-но Мария» («Мария Магдалина»)

1917 Ряд программных сочинений для фортепиано; Аранжировка романса Таки Рэнтаро «Кодзё-но цуки». Романс на стихи Мики Рофу «Нобара» («Дикая роза»).

1918 Фортепианные миниатюры 8 песен на слова Котани Такусуй из сборника «Райсан»; 4 романса на тексты в переводе Мартенса Ф.; 4 романса.

1919 3 старинныхяпонских танца; Фортепианные миниатюры; Фортепианный цикл Вокальный цикл «5 поэтесс древней Японии».

«Каранфодо никки» («Дневник Крандорфа»); Вариации из 4х частей на тему «Юин»

1920 Романсы на стихи Мики Рофу; Вокальные миниатюры на стихи Сайдзё Ясо.

1921 Симфония «Мэйдзи»; 6 пьес фортепианного цикла «Сон о Момотаро» Хоровое произведение «Сэйнэн-ноута» («Молодежная песня») на слова Хата Коити.

1922 Хореографическая поэма для оркестра«Ядзин содзо» («Творение дикаря»); 5я часть вариаций «Юин» с вокальной партией; Фортепианный сборник «Ото-но нагарэ» («Течение звуков»). Вокальные миниатюры.

1923 Вокальные миниатюры на стихи Китахары Хакусю и Сайдзё Ясо.

1924 Романсы на стихи Мики Рофу, Китахары Хакусю и др; Патриотические песни.

1925 Коронационная прелюдия для оркестра и хора. Романс «Каратати-но хана» («Цветы дикого лимона») на стихи Китахары Хакусю.

1926 Оркестровка «Голубого пламени». Вокальные миниатюры; 48 песен для сборника «100 детских песен Ямады Косаку» на стихи Китахары Хакусю, Мики Рофу, Ногути Удзё.

1927 Музыка к кинофильму «Рэймэй» («Заря»).

1929 Произведения для региональныххоровых

коллективов.

1930 Опера «Бабочки-супруги».

1931 Опера «Аямэ» («Ирис»); Цикл «Песни русских кукол».

1934 Симфоническая Нагаута «Цурукамэ»

1937 Музыка к фильму «Арасики цути»(«Новая земля»); Хореографическая симфония «Ег^и^».

1938 Гимн императору «Сёва».

1940 Опера «Ёакэ» («Рассвет») на либретто Перси Ноэля (Позже переименовал в «Курофунэ»).

1941 «Тэйрику-но рэймэй» («Рассвет на материке»).

1944 Оркестровая сюита «Камикадзе»

1954 Музыка синтоистских празднеств. Сборник песен.

1956 Гимн «Тэнри кёкай»

Приложение № 2

Становление и развитие литературы Японии шло в том же направлении, что и музыкальное искусство. Приведем данные о процессах в литературной жизни этой страны, в значительной степени повлиявших на развитие национального композиторского творчества.

Первая четверть XX века — эпоха Мэйдзи (1868-1912) и эпоха Тайсё (1912-1926) — для литературной жизни, как и для музыкального искусства Японии — время необычайного расцвета различных творческих течений,

«когда сформировались основные особенности японской литературы нового

220

времени» . Как указывает А. А. Долин, «именно тогда наметились магистральные пути развития современной поэзии, обозначились границы

между направлениями, школами и группировками...» [47, с. 3]. Японские

221

литературоведы иногда называют данный период «золотым веком» киндайси . Отечественные ученые, в свою очередь, проводят параллели с «серебряным веком» русской поэзии. Между тем путь, пройденный японской литературой и, в частности, поэзией, уникален.

Творческим ориентиром для молодых поэтов Японии (как, напомним, и для молодых музыкантов) выступила современная на тот период времени западная поэтическая литература, пришедшая в «Страну восходящего солнца» после открытия её границ. Одной из важнейших предпосылок для подобного выбора послужила цепь социально-политических преобразований, начавшаяся в Японии в конце 1860-х годов. Речь идет о перевороте 1868 года, именуемом Реставрацией Мэйдзи, который повлек за собой ряд реформ в области экономики, политики и идеологии. При этом, как отмечает Т. П. Григорьева, интерес к западному искусству диктовался желанием не только освоить новый культурный тип, но и укрепить тем самым позиции суверенного государства.

Л. Д. Гришелева и Н. И. Чегодарь отмечают, что в это время широкое развитие получила натуралистическая проза и зародился натуралистический роман [39, с. 179]. В результате ломки старой системы ценностей пересмотру подверглись традиционные основы культуры и искусства. А. А. Долин

описывает данную ситуацию так: «В поэзии танка и хайку временно отошли на

222

второй план уступив место синтайси222, поскольку традиционные лирические формы оказались непригодны ни для социальной полемики, ни для передачи мятежных чувств, обуревавших человека нового времени» [47, с. 7]. Т.П. Григорьева отмечает в этой связи, что в целом произошла смена функций литературы. Предметами внимания в данный исторический период становятся те стороны и явления действительности, которые ранее не вызывали интереса

220См. об этом в книге Л. Д. Гришелевой и Н. И. Чегодарь [39].

221Под данным термином в широком смысле понимается вся нетрадиционная поэзия Мэйдзи-Тайсё. В узком — только поэзия символизма со времен выхода поэтического сборника Камбара Ариакэ «Весенняя птица».

222 Романтические «стихи нового стиля» и все предшествующие им поэтические эксперименты.

японских литераторов . Ввиду этого меняется и художественный метод. Увэй — «недеяние» — не соответствовал современному для Японии начала века ритму жизни. Поэтому на смену ему пришел метод Вэй — «вмешательства», «вторжения в жизнь». Все это привело к изменению художественного мироощущения.

Первая половина эпохи Мэйдзи «была временем подчас слепого копирования западных образцов» [39, с. 179]. Между тем вторая половина этого периода стала временем становления оригинальной современной национальной литературы. «Быстрыми темпами шел процесс соединения нового, заимствованного на Западе комплекса эстетических и идеологических ценностей с наиболее существенными чертами национального художественного сознания» [39, с. 179]. Данная позиция отвечала концепции восточно-западного идейно-художественного синтеза, доказывая тем самым её плодотворность. При этом японские литераторы в качестве творческих «маяков» выбирали лишь те имена и школы, которые соответствовали их духовным запросам. А. А. Долин указывает на то, что члены кружка «Бунгакукай» предпочитали английскую лирику XIX века, Дои Бансуй224 вдохновлялся Гёте и Гюго. Следует отметить, что цель была достигнута. Иэнага Сабуро, на которого ссылается Долин в своем труде, отмечает: «в недрах самой Японии зарождалась культура (нового времени — А. М.). Но она представляла собой не более как основу, ствол для дальнейшего развития. Формирование культуры, которую действительно можно назвать культурой современности, произошло лишь тогда, когда на стволе выросли побеги западной культуры, ввезенной в Японию после открытия страны» [47, с. 10].

Результатом подобного сплава культур, их эстетических систем, стало формирование двух тенденций — японоцентристской и европоцентристской. Первая подразумевала обращение к традиционалистским школам поэзии, вторая — к тем школам, которые ориентировались в начале своего пути на классические западные образцы, но развивались далее в русле новых

225

синтетических форм225. Понятно, что ни одна из названных творческих тенденций не функционировала в своем чистом виде. Так или иначе, шел процесс непрерывного взаимовлияния, и, как следствие, взаимопроникновения элементов двух направлений поэтического искусства. Как отмечает А. А. Долин, такие мастера пера как Ёсано Акико226, Сайто Мокити, Ёсии Исаму не могли избежать влияния западной эстетики. В свою очередь мастера киндайси не могли пренебречь традицией, отмахнувшись от наследия предков. При этом у каждой из тенденций был свой своеобразный путь развития. «Приверженцы танка и хайку стремились прежде всего к обновлению лексики, расширению тематики и усилению экспрессивных свойств стиха. У поэтов киндайси проблем для обсуждения было гораздо больше: рождение новых течений <...>,

223В качестве примера Т. П. Григорьева приводит следующее: «Осуждение зла <...> было в японской литературе и раньше, но не было осмысления причин зла — всё объяснялось законом кармы...» [37, с. 276].

224 Автор поэтического текста первого японского романса «Кодзё-но цуки» Таки Рэнтаро.

225 Заметим, что подобный процесс размежевания двух разнонаправленных тенденций характерен не только для литературы Японии, но и для других видов искусства — живописи, театра, прикладного творчества.

226 Поэтесса, повлиявшая также на творчество Таки Рэнтаро — его детские романсы и песни начала XX века.

плюсы и минусы метрического стиха и верлибра, соотношение поэзии на разговорном языке и классическом литературном, достоинства поэтических переводов и подражаний» [47, с. 12].

Процесс возникновения и функционирования двух обозначенных нами художественных тенденций протекал в рамках периода ученичества японской поэзии, которая была вынуждена за двадцать лет наверстать разрыв в несколько веков. Столь короткий срок не позволял достаточно продолжительное время отдавать предпочтение какому-либо одному поэтическому направлению. В целом отметим тот факт, что ускоренные темпы развития, характерные для литературного процесса Японии первой четверти XX века, придали этому периоду некоторую сумбурность и в какой-то степени эклектичность [47, с. 13].

Ко времени русско-японской войны 1904-1905 гг., по наблюдению А. А. Долина, положение выравнилось — «Япония идет нога в ногу с Европой и Америкой» [47, с. 13]. Ярче всего это проявилось на примере формирования в японской литературе аналогичных западным творческих направлений. «Символизм появился в японской поэзии <...> почти тогда же, когда и в русской, футуризм запаздывает лишь на три-четыре года по сравнению с Францией» [47, с. 13]. В связи с этим исследователь делает вывод о том, что поэзию того этапа в «Стране восходящего солнца» нельзя считать вторичной по отношению к литературе Запада. Однако А. А. Долин не отрицает того факта, что именно западное искусство послужило мощным стимулом к обновлению искусства Японии.

Приложение № 3 Симфония «Triumph and Pease»: аналитический очерк

Симфония «Triumph and Pease» представляет собой четырехчастный цикл, где крайние части написаны в форме сонатного allegro, вторая — рондо, третья — сложная трехчастная форма.

Образность экспозиции Первой части обусловлена чертами светлого, позитивного начала с элементами торжественности, несмотря на то, что в разработке впервые появляется намек на драматическое начало. Лирическое представлено опосредованно — оно не находит конкретного воплощения в тематизме какой-либо из партий, а скорее рассеяно по всей части. Вместе с тем, именно лирика определяет общий эмоциональный тонус части.

На уровне образности тематизма и способов работы с ним на первый план выступает эпическое начало. Его проявление усматривается в монументально -торжественном, с чертами бескомпромиссного постулата, Вступлении, неконтрастном соотношении тематизма партий, преобладании экспозиционности над разработочностью (даже в разработке), что проявляется в минимальном развитии тематизма. Все партии четко структурно обособлены, что достигается посредством полных совершенных кадансов. Это придает всей форме черты монолитности, устойчивости, спокойствия.

Образное единство экспозиция Первой части цикла достигается средствами развития интонаций монотематического ядра темы Вступления в тематизме партий. Заявленный таким образом в ч. I принцип монотематизма последовательно воплощается и в каждой из последующих частей симфонии. Наиболее яркое его проявление прослеживается в тематизме Финала, более всего приближенном к начальному инварианту - теме-тезису - по интонационному и ритмическому параметрам.

Тематизм чч. II и III, напротив, являются весьма отдаленными вариантами развития монотематическогоядра. Это говорит об их отстраняющей функции, в то время как ч. IV создает интонационную арку и замыкает цикл.

Основная тема II части и тема рефрена III части:

(А [>'' с --i r^ffi

Ир)-^-•-1—р— * щГ \ Я ^ (i --»——ь- ч— Г*1 ^- 1 1 -1__g- гг°.

-J—1

Помимо принципа монотематического развития, материал всех частей симфонии скрепляет ритм высшего порядка. Его можно описать как сочетание

половинной и четверти в трехдольном размере. Вследствие того, что две из четырех частей цикла написаны в четырехдольном размере (II и IV), данная ритмическая формула трансформируется, приближаясь в своем выражении к пунктиру. Результат данного преобразования транслируется на интонационно -ритмическую составляющую музыкального текста, что проявляется в процессе тематического развития.

Экспозиция части открывается медленным вступлением — Moderato, в котором излагается интонационное ядро всей симфонии — тема гимна «Кими-га ё». Основой главной партии является секвенционное развитие ядра, которое, попадая в тональные условия, видоизменяется. В результате происходит модуляция из модальной логики развития материала втональную.

Связующая партия не продолжает линию развития, идущего от ядра Вступления, что в некоторой степени обосабливает её материал от тем других партий. В целом, материал связующей партии малособытиен, но в данном

случае это вполне вписывается в общий контекст развития, которое не отличается особой динамикой.

Побочная партия, напротив, продолжает линию развития материала Вступления; это исключило возможность существенного контрастирования по отношению к материалу главной партии. Однако, в сравнении с главной, побочная более нестабильна в своей структуре и динамична в своем развитии. В ритмическом рисунке ее темы появляется новый элемент — короткий пунктир, который в разработке I части приобретает более воинственный характер. Динамизм побочной партии создается посредством тембровой игры, в которой участвуют только струнные и деревянно-духовые:

Тема заключительной партии описывает две динамические волны. По своей звучности она не выделяется среди остальных партий. Так же как и всвязующей, ее материал обособлен от основных партий.

Тематизм дополнения заключает в себе черты жанровости, конкретно — вальса, что выглядит достаточно неожиданно на фоне однородного в образно-тематическом плане материала.

Разработка II части не создает каких-либо значительных предпосылок для динамизации развития. Здесь композитор не пошел по пути драматизации интонационного процесса, что проявляется в отказе от мотивной работы, конфликтного столкновения материала, преобладании полифонических приемов работы. Последнее, следует заметить, является тенденцией времени —

полифонизации как самостоятельному приему развития и альтернативе мотивной работы, отдают предпочтение многие представители европейского композиторского творчества рубежа XIX и XX веков. Это доказывает факт хорошей осведомленности и ориентации К. Ямады в явлениях и тенденциях современных ему композиторских исканий.

Основой для развития в разработке служит материал ядра, который, что показательно в аспекте поисков национального тематизма, переходит в первую

227

форму лада «инсэнпо» («мягкий лад»227). В связи с этим общий колорит звучания становится более сумрачным. Тематизм побочной партии насыщает звучание некоторой тревожностью. Это единственный контрастный ядру элемент в данном разделе формы, который появляется, однако, эпизодически, не закрепляясь и не прорастая в нечто большее в пределах данной части. Между тем, именно этот элемент является первым импульсом к возникновению контрастной образной сферы, связанной с драматизмом.

В репризе не происходит каких-либо существенных изменений - этот раздел почти точно повторяет экспозицию. Изменения связаны в основном с оркестровкой, которая уплотняется за счет добавления голосов.

Кода строится на самостоятельном тематизме, который не контрастирует

227Первая форма — е-/-а-Н-с-е — гемитонный звукоряд; вторая форма — е-/-а-Н-ё-е; третья форма — е^-а-Н-ё-е — ангемитонный.

с основным материалом части. Это говорит о низком уровне её функциональной значимости, что также подчеркивается отсутствием необходимости закрепления в Коде основного образа части. Все эти особенности напоминают о разработочном разделе, в который также не вполне отвечает классицистским требованиям. В самом конце звучит ядро в основном виде и в имитационном проведении, что следует рассматривать как тематическую арку, перекинутую как к теме Вступления, так и к началу разработки.

Подводя итог аналитического разбора Первой части отметим, что в структурном отношении Первая часть отвечает классицистским нормам. Вместе с тем лирико-эпический тип драматургии, обусловливающий снижение уровня драматизации и динамичности процесса развития, а также принцип монотематизма, свидетельствуют о романтических влияниях. В результате, классицистская концепция не находит должной реализацию. Отсутствуют необходимые для этого драматургические акценты и кульминационные точки.

Образный строй Второй части близок Первой; это не создает контраста между частями. Тематизм здесь достаточно нейтрален: он не отличается национальной характерностью. Авторская ремарка е росотагша1е указывает на наличие жанровой основы — марша. Об этом также свидетельствует пунктирный ритм и четырехдольный размер. Тем не менее, звучание струнных, разреженность фактуры, медленный темп и тихая динамика в определенной степени нивелируют указанные признаки маршевости, создавая скорее хрупкий лирический образ:

Собственно маршевость, как образ активно-поступательного характера, проявляет себя во втором эпизоде. Здесь фактура становится более плотной, пронизывается восходящими пассажами, в ритмическом рисунке появляется триольный мотив, проводимый группой медных, тихая динамика сменяется громкой. Однако уже в третьем предложении (этот маршевый раздел написан в форме периода, состоящего из четырех предложений) фактура разряжается, триольный мотив звучит у валторны на piano, динамика постепенно стихает.

По эмоциональному накалу второй эпизод выделяется среди других; его динамика нарастает не постепенно, она врывается в спокойное развитие части. В свете ранее сказанного примечательным представляется тот факт, что II часть, не являясь собственно маршем, косвенно (в снятом виде) продолжает линию активно-действенной образности побочной партии I части. Это стало возможным благодаря ритмической объединяющей — короткому пунктиру, который теряет здесь (во II части) свой воинственный характер.

Между тем, во II части симфонии последнее проведение рефрена, который звучит после второго эпизода, образно и структурно преобразовывается. Тематизм становится более дробным — вычленяются основные мотивы, которые приобретают некий символический характер. Это

своего рода воспоминание об исходном образе, который в первоначальном своем варианте уже не прозвучит:

Кода продолжает образную линию последнего рефрена, выводя строй всей части на индивидуально-личностный, монологический уровень. Раздел построен на тематизме рефрена, который здесь выступает в совершенно ином образном качестве. Тема приобретает черты хоральности, окрашенной глубоко субъективным чувством, что достигается тембро-динамическими средствами.

Восходящая направленность основного материала Коды уравновешивается последующим движением, создавая регистрово-динамическую арку. Происходит образное переключение из сферы чисто субъективного плана в сферу объективно-лирическую.

В целом, II часть написана в форме классического пятичастного рондо. Классично также и соотношение рефрена и эпизодов. Первый эмоционально и образно близок рефрену — разделы соотносятся по принципу дополняющего контраста. Между тем, при всей классичности приемов формообразования и структуры Второй части в целом, здесь впервые происходит выход на субъективный уровень, что создает образно-эмоциональную двуплановость. В связи с этим происходит идейное расширение содержания всей симфонии — от объективно, внешнего изображения действительности к субъективному плану её выражения.

Таким образом, во II части намечается новая линия, связанная с авторской позицией, которая, следует заметить, не вступает в конфликт с реалиями действительности. Вместе с тем, какого-либо её развития не происходит; это своего рода прорыв, «проба пера» в новой для композитора сфере. Уместность такого рода эксперимента, на первый взгляд, может показаться сомнительной. Тем не менее, если включить во внимание образный строй всей части, описанный выше субъективный план выражения вполне гармонично вписывается в общую концепцию и оказывается созвучным позиции автора.

Жанровой основой Третьей части (Poco vivace) становится вальс в его классическом понимании блестящего венского танца. Образный строй в целом не выходит за рамки лирико-картинного характера изложения и варьируется между основной темой и двумя trio. Крайние разделы представляют собой непосредственно вальс:

Оба trio и, в некоторой степени, средний раздел основной темы являются лирическими эпизодами, где танцевальный характер как таковой утрачивается. Все разделы части (кроме Коды) находятся в отношениях дополняющего контраста.

На фоне яркой и праздничной танцевальности с начальными мотивами Коды появляется второй образно-эмоциональный план выражения, который переключает из сферы объективно-изобразительной в сферу субъективно-экспрессивную. Здесь возникает настроение сомнения, вызванное вопросительным характером интонаций. Однако часть завершается утверждением основной мысли, выраженной главной темой.

Образная драматургия III части не ограничивается лишь двумя планами выражения. Во втором trio в его среднем разделе светлая лирика окрашивается в более мрачные тона, переключая тем самым развитие в драматическую образную сферу. Этапы развития объединяет единый тип аккомпанемента, представляющий собой нисходящую по малым секундам мелодическую фразу, звучащую в ритмическом остинато и в низком регистре. Это может быть истолковано как обращение к барочной риторической фигуре catabasis. Тем не менее, появление столь сильного по своей эмоциональности средства парадоксальным образом почти не влияет на образный строй не только всей части, но и на следующую далее репризу trio.

В целом, III часть трактована композитором сугубо в рамках классико-романтической традиции. Основной особенностью части является расширение диапазона образного плана, заявленного во II части и связанного с позицией художника. Тем не менее, данный образный план (драматическая сфера) не вступает в конфликт с основными образными сферами симфонии, оставаясь достаточно автономным. Его кульминационной точкой становится тема Вступления Финала (о чем будет сказано далее). Это ещё раз подтверждает мысль о преобладании в симфонии эпического типа драматургии и связанной с этим неконфликтности развития.

Финал (IV часть) в образно-эмоциональном и структурно-композиционном планах во многом схож с I частью, что создает смысловую арку между ними. Вместе с тем IV часть, среди всех частей цикла, выделяется наибольшей событийной насыщенностью развития, что связанно с контрастным сопоставлением тематизма в пределах обособленных разделов. Образный строй части в целом характеризуется чертами торжественного жизнеутверждающего апофеоза, становление которого связано с преодолением драматической образной направленности во всех разделах части.

Появление и выдвижение на один из первых планов процесса «борьбы» (пусть и не столь мастерски решенной) и преодоления недвусмысленно свидетельствует о модуляции из эпического типа мышления в драматический. Это является показательным (что подтверждается в исследовании Е. Р. Скурко [144]), учитывая тот факт, что симфония являет собой пример первого обращения композитора к столь серьезному жанру.

Объединяя в себе эпику, лирику и драму, Финал в рамках цикла приобретает черты драматургической кульминации. Смысловой акцент, таким образом, переносится в Финал, что создает предпосылки к направленному типу развития драматургии в рамках всего цикла. В связи с этим более концептуально обоснованными предстают средние части, где происходит постепенное расширение образности драматической сферы, которая эскизно была намечена ещё в I части. Её кульминационной точкой, концентрирующей в себе представленные выше средства выражения, становится Вступление к IV части.

Идейная концепция всей этой части в своей сущности изложена уже в ее Вступлении. В пределах его трех фаз осуществляется становление, развитие и преодоление драматически сосредоточенной образности. Её воплощение связанос медленным темпом, восходящей направленностью материала, динамической стрелой от рр до //, тональностью £то11. Поворот к образам жизнеутверждающего характера осуществляется в заключительной фазе, подготавливающей экспозиционный раздел. Основным тональным средством здесь становится Des-dur, который при сохранении всех ранее обозначенных средств окрашивает звучание в светлые тона.

При внешней стандартности структуры экспозиции необычным представляется соотношение её партий. Два элемента главной и обе побочные партии соотносятся друг с другом по принципу дополняющего контраста, находясь примерно в одной образно-эмоциональной плоскости. Как и в I части, характер звучания экспозиции IV может быть определен как светлый, оптимистически-торжественный. Вместе с тем в данной сфере выделяются два образных пласта. Первый связан с торжественно-гимничной звучностью, что выражается посредством аккордовой фанфарности — первый элемент главной партии, и пунктирной остинатности — вторая побочная партия.

Второй образный пласт в основе своей также гимничен, но менее ярок по характеру и скромен в средствах выражения. Характер здесь создается посредством широких скачков и восходящей направленности мелодической линии. Данный образный пласт представляют второй элемент главной партии Финала и первая побочная.

При выделении составных элементов партий по образному параметру вырисовывается определенная закономерность их расположения в музыкальном пространстве симфонии. Самые яркие, относящиеся к первому образному пласту — первый элемент главной и вторая побочная партии —

располагаются «по краям» экспозиции. Менее яркие, принадлежащие ко второму образному пласту — «внутри». Это второй элемент главной и первая побочная партии. Соотношение данных пластов образует симметричную структуру (центром становится связующая партия), что обособляет экспозицию, создавая замкнутое построение внутри части. Данный факт представляется весьма любопытным в свете драматургической модуляции в Финале. Стремление к образно-логической завершенности партий вкупе с автономизацией основных тем экспозиции могут свидетельствовать о всё еще сильной позиции лирико-эпической логики мышления, которая, по существу, является все же определяющей в концепции данного произведения в целом.

Оркестр в симфонии четко дифференцирован — каждая из групп оркестра выполняет определенную функцию. Доминирующее положение в процессе оркестрового развития принадлежит струнным. Почти все основные темы симфонии проводятся данной группой. Группа деревянных духовых наравне со струнными также участвует в исполнении основных тем, но часто в качестве дублирующих голосов. Это свидетельствует о тембровом «равнодушии» при выборе ведущей (солирующей) группы. Последнее

обстоятельство, в свою очередь, объясняет и тот факт, что композитор не

228

наделяет тембры инструментов семантическим смыслом . Кроме того, это также может быть объяснимо отсутствием опыта в сфере оркестрового письма при создании симфонического цикла.

Функциональные позиции групп медных духовых и ударных более обособлены. Медные, в целом, дублируют гармонические голоса. Доминирующее положение среди них занимают валторны. Функции группы медных сводятся к проведению основных тем вместе со струнной или деревянной духовой группами. Следует отметить, что отсутствие тубы в группе медных облегчает оркестровое звучание. Это придает особую мягкость и теплоту музыке симфонии.

Функцией ударных, представленных в данном произведении только лишь литаврами, является акцентировка сильных долей и подчеркивание ритмического рисунка. Однако, как следует признать, подобное использование литавр в большинстве случаев драматургически неоправданно. Вместе с тем, ударные являются важным тембровым средством, работающим на создание драматической образности.

В целом, «Triumph and Pease», несмотря на ряд перечисленных выше недостатков, являет собой первый образец национальной по замыслу симфонии. Именно это обстоятельство в полной мере оправдывает создание данного сочинения.

228Композитор не закрепляет за группами или отдельными инструментами каких-либо образных смыслов.

Приложение № 4

Мандала - это сакральное схематическое изображение либо конструкция, используемая в религиозных практиках Буддизма. Её символическое значение -сфера обитания божеств. Изображение мандалы представляет собой геометрический символ, который интерпретируется как модель Вселенной. Типичная форма представляет собой внешний круг и вписанный в него квадрат, в который, в свою очередь, вписан внутренний круг. Последний часто сегментирован или имеет форму лотоса.

Данная фотография была сделана 11.05.2010 в Краеведческом музее Новосибирска во время встречи с делегацией тибетских монахов из крупнейшего буддийского монастыря-университета Дрепунг Гоман в рамках Фестиваля «Дни тибетской культуры».

Приложение № 5

Форма стихотворения «Курай Тобира» («Темная Дверь») может быть определена как трехчастная, где функцию экспозиции выполняет первое трехстишие. Здесь представлены основные образы и место действия. Форма раздела также может быть воспринята как трехчастная. Три строки соответствуют основным разделам данной структуры: экспозиции, середине, репризе. Образ Слепых занимает центральный раздел — середину, образ Темной Двери открывает экспозицию. Завершает трехстишие реприза, возникновение которой стало возможно благодаря наличию образно-смысловой арки между первой и третьей строками.

Стихотворение «Курай Тобира» удобнее всего членить на трехстишия соответственно ритма самого стихотворения. Определяющей в данном случае является смысловая завершенность трехстишныхпостроений. Структурная замкнутость первого трехстишия функционально обособливает его от следующих далее разделов, связанных между собой единой линией развития сюжета. В результате, образуется достаточно автономное построение, которое в рамках всего стихотворения выполняет двойную функцию — экспозиции (о чем упоминалось ранее) и вступления-предисловия. В контексте японской художественной традиции построение, и, особенно, соответствующий ему первый раздел симфонической поэмы, может быть сравним с первым даном классической драмы театра Но, в котором зачин спектакля характеризуется самоназванием главного героя и описанием места, временем действия и

229

ситуации .

В отношении первого и второго трехстиший видится одно из проявлений принципа монтажности, которое близко кинематографу. Дело в том, что проявлением данного принципа здесь является не смена и соединение относительно законченных построений, а двуплановость показа. Первое трехстишие, в котором экспонируются образы и место действия, характеризуется «дальним планом»показа; следующее далее изображение Слепых — «крупным планом». В результате следует говорить о соединении в одном стихотворении двух различных видов принципа монтажности, один из которых, следует отметить, имеет, по-видимому, чисто японские корни, второй — отсылает к европейской традиции.

Данное обстоятельство, между тем, является весьма удивительным, учитывая факт обращения Ямады к стихотворению Мики Рофу. По сути, поэт нашел то, что так страстно искал композитор — соединение восточных и западных принципов творчества для создания оригинальной национальной основы нового искусства Японии. Возможно, именно это обстоятельство и

229Отметим структурное сходство данного раздела с одной из разновидностей японской поэзии — хокку, где содержание также облекается в трехстишие, последняя строка которого выполняет резюмирующую функцию.

подтолкнуло Ямаду Косаку к сочинению симфонической поэмы на стихи поэта-символиста Мики Рофу.

Второе трехстишие открывает сюжетно-действенную линию развития. Главным «персонажем» здесь являются Слепые, пытающиеся силой открыть Дверь. Особенностью раздела является наличие единой линии динамического развития, кульминация которой приходится на вторую половину последней строки трехстишия. На пике нарастания динамическая линия завершается обрывом. Следующее далее трехстишие (кроме последней строки) по образно-эмоциональному наполнению примыкает к предыдущему. Данный раздел открывает диалогическую линию взаимодействия между образами, в связи с чем план показа ещё более приближается.

Четвертое трехстишие знаменуется появлением первой кульминации. На словах: «Вы что там, умерли?» происходит двойной перелом. Во-первых, с этого момента конфликт из внешнего переносится во внутренний план развития. Во-вторых, сам вопрос Слепых может быть понят как попытка найти смысл в своих действиях. Собственно кульминацией является не столько сама по себе вопросительная фраза, сколько следующая за тем реакция — молчание. Это своего рода переломный момент в драматургии всего стихотворения. Ход развития событий после этого трехстишия становится предрешен.

Вторая кульминационная точка, которая окончательно определяет ход событий, совпадает с пятым трехстишием. Вновь повторяется вопрос, однако, ответом, как и в прошлый раз, служит молчание. И с этого момента наступает развязка — становится понятной вся бессмысленность каких-либо действий со стороны Слепых. Планы показа начинают удаляться в зеркальной симметричности — две первые строки заключительного трехстишия, как и прежде, экспонируют Слепых, но диалогическая линия на этом завершается, «персонаж» показан в действии. Все это создает арку ко второму трехстишию, где Слепые изображены аналогичным образом. Последняя строка стихотворения, как уже указывалось ранее, является образной репризой по отношению к первой. План показа ещё более удаляется, возвращаясь в первоначальное положение.

Вопрос о формообразовании симфонической поэмы «Темная дверь» является достаточно сложным. В целом, форма-структура поэмы организуется контрастным чередованием двух основных и ряда эпизодических тем. Последние не самостоятельны по своей функции и, поэтому, в зависимости от образного наполнения примыкают к какой-либо из основных тем. Соотношение тем координируется сюжетным развитием, и соотносится по принципу либо дополняющего, либо коренного контраста. Подобная «неопределенность» формообразования возможно связана, на наш взгляд, с яркой индивидуализацией образных сфер. И здесь могут быть проведены параллели с симфоническим творчеством Р. Штрауса периода 90-х годов. Исследователь Г. А. Еременко указывает на «изменение формообразующих норм в связи с театрализацией композиторского мышления» — качество, ярче всего проявившееся в «Тиле Эйленшпигеле» и заимствованное Ямадой для «Курай Тобира».

В соответствии с сюжетным развитием литературного первоисточника симфоническая поэма открывается экспозицией образа Темной Двери. Форма данного раздела может быть определена как трехчастная репризная, что также соответствует и структуре стихотворения. Развитие подчинено вариантным принципам, которое осуществляется посредством интонационных преобразований. Крайние разделы соотносятся по принципу «экспозиция — реприза», где последняя возвращает к первоначальному интонационному инварианту экспозиционного мотива и спокойно-созерцательной образности.

Следующий далее раздел находится в отношении коренного контраста к предыдущему. Как уже указывалось ранее, образ характеризуется экспрессивностью звучания. Согласно сюжетному развитию стихотворения здесь экспонируется второй главный «персонаж» «Курай Тобира» — Слепые. В стихотворном тексте ему отводится второе трехстишие и две строки третьего. Как уже отмечалось, соотношение этих стихотворных разделов определяется двуплановостью показа образа — более удаленный и крупный план. Переключение происходит мгновенно, что соответствует принципам монтажной драматургии. В симфонической поэме данная задача решена при помощи приёма «наплыва» — другого важного принципа монтажной драматургии. В результате этого весь раздел приобретает черты единства и целенаправленности к кульминации.

Форма этого раздела, в отличие от первого, не вписывается в рамки какой-либо из стандартных схем классических форм. Структура основывается на свободном соединении мотивных построений, которые, объединяясь по принципу тождества, образуют небольшие подразделы. Каждый отдельный мотив имеет свою собственную кульминацию, что в определенной степени разобщает развитие. Вместе с тем, логика всего развития здесь направлена на достижение генеральной кульминации, что в свою очередь является весьма важным скрепляющим фактором.

Весьма любопытной представляется логика развития подразделов. В преддверии кульминации их внутренняя, основанная на принципе тождества, связь постепенно ослабевает. В итоге каждый отдельный мотив становится самостоятельным звеном в цепи общего развития, результатом чего становится повышение уровня динамизации, что создает известные условия для подготовки кульминационной точки. И в этом видится также проявление принципа «динамичности монтажа», функционирование которого обеспечивается условиями постепенно возрастающей к концу интенсивности.

Резюмируя все выше изложенное, закономерно сделать вывод о том, что форма данного раздела может быть определена как крещендирующая. Подобное качество является ещё одним средством углубления контраста между двумя разделами. Вместе с тем, в роли объединяющего начала выступает принцип мотивного сочленения. Однако его воплощение по-разному решается в условиях двух полярно противоположных образных сфер.

Как уже известно, основа развития симфонической поэмы координируется сюжетной ходом литературного первоисточника. Третья строка стихотворения вновь возвращает к исходному образу, что соответствует

следующему за экспозицией Слепых разделу поэмы. Основу его составляют все четыре элемента образа Темной Двери — в первом построении звучит органный пункт, затем, во втором — основная тема в масштабе одного мотива. Далее пауза, триольный мотив литавр и органный пункт появляются в

230

контрапункте в третьем построении — на фоне выдержанного аккорда у струнных четырежды проводят свою короткую тему литавры.

Необычным представляется то, что одной строке стихотворения соответствуют три построения, относящиеся к одной образной сфере. Их чередование может быть трактовано как попытка передать тонкое движение смыслов. Органный пункт, звучащий сразу после экспрессивного по характеру второго раздела, выполняет, своего рода, функцию торможения, создавая при этом образно-смысловой контраст по отношению к образу Слепых. Следующее построение, в котором звучит основная тема образного комплекса Темной Двери, закрепляет данную сферу. Центральное местоположение свидетельствует о доминирующем значении раздела, о его функции смыслового стержня. Третье построение, самое драматически напряженное (относительно двух предыдущих) — здесь впервые конфликтная линия выступает на первый

231

план . Её образно-смысловое выражение может быть охарактеризовано как предчувствование и угроза трагической для Слепых развязки. Безусловно, данное обстоятельство свидетельствует о конфликте «внутреннего» плана, что

232

является отступлением от логики развития этой линии в стихотворении .

Следующий далее крупный раздел, также как и предыдущий, реализует в своей структуре принципы монтажной драматургии, проявлением которых может служить контрастное чередование тематических построений. Здесь происходит объединение двух сфер при доминировании образа Слепых. Относительно текста стихотворения этот раздел поэмы может быть сопоставлен с началом второй его половины, где развивается и приходит к своей

233

кульминации конфликт «внутреннего» плана233.

Особенностью раздела является углубление внутреннего содержания образа Слепых посредством привнесения в него дополнительных образно-эмоциональных оттенков. Их выражением становится появление нового тематического образования, представляющего собой, вместе с тем, интонационно-ритмическим вариантом основного мотива. Характер построения значительно смягчен благодаря тихой динамике, менее плотному фактурному изложению, выключению медной группы. Объяснением подобных изменений может служить попытка передать состояние смятения и отчаяния Слепых перед «непоколебимостью» Темной Двери. Доказательством является непериодичность смен мотивных построений, что создает впечатление внутренней борьбы в пределах одного образа.

Итогом внутреннего противоборства становится победа волевого

230Ввиду того, что пауза рассматривается нами как звучащий тематический элемент, позволим себе употребление по отношению к нему понятий, характерных для музыкального искусства.

231Что совершенно не означает отсутствие конфликта ранее.

232Напомним, что третьим трехстишием завершается линия конфликта «внешнего» плана.

233«Вы что там, умерли?» — говорит кто-то. Это эхом разносится, и все замолкают... Некоторое время продолжается длинное и страшное молчание... Вопрос повторяется: «Вы что там, умерли?».

агрессивного начала — образно-эмоциональной доминанты Слепых. Однако далее, в соответствии с развитием сюжета стихотворения, после кульминации вновь воцаряется тишина. Музыкальным воплощением соответствующей стихотворной строки — «Это эхом разносится, и все замолкают... » — становятся аккордовые переклички у деревянных духовых и струнных, а также генеральная пауза. После этого звучит органный пункт, появление которого

234

связано с заключительной строкой второго шестистишия . Помимо этого функцией этого тематического элемента является напоминание о первоначальном образе Темной Двери, предстающем как нерушимо-вечный и умиротворяющий образ. Началом следующего крупного раздела становится вторая генеральная пауза. Как уже оговаривалось выше, стык данных разделов является тихой кульминацией в развитии конфликта и всего произведения.

Все последующие далее разделы связаны с утверждением образа Темной Двери. «Нет того, что сказало бы «нет»...» — строка стихотворения, отвечающая за данный раздел. Основное тематическое построение проводится трижды. Интересным представляется расширение рамок метрического времени. На протяжении звучания одного предложения метр дважды меняется — с трехдольности на двудольность (4/4) и обратно. Возможным объяснением может служить факт утверждения Темной Двери как образа надвременного, следовательно, вечного. В связи с этим становится понятным контрапункт всех элементов тематического комплекса образа, который предстает неделимым целым.

Раздел Melancholy Grave отвечает за воплощение первых двух строк

235

заключительного трехстишия . Основой также является главный элемент образа Темной Двери, однако построение открывается его вариантом — мотивом с сохраненной ритмической основой, но в ином интонационном обличии236. Следующей далее фрагмент, соответствующий заключительной строке стихотворения, структурно и тематически повторяет экспозиционное построение поэмы, создавая репризность. Здесь окончательно утверждается образ Темной Двери.

234 «Некоторое время продолжается длинное, страшное молчание...».

235 «Здесь все начинают плакать тихими, низкими голосами».

236 Теперь это мотив с восходящей мелодической линией.

Приложение № 6 Симфония «Мэйдзи»: аналитический очерк

«Мэйдзи» открывается материалом медитативно-созерцательного характера, который далее модулирует в сферу теплой и светлой лирики. То же можно сказать и о заключительном разделе, который, относительно логики развертывания материала и своего местоположения в форме, должен был бы выполнять резюмирующую функцию. Последний раздел в данном произведении скорее ставит многоточие, нежели точку в развитии основной мысли. Этому способствуют небольшие его масштабы, отсутствие сильной кульминации и, в целом, просветленный характер.

Наиболее близким к классическому сонатно-симфоническому циклу в образном отношении может быть назван второй раздел. Здесь экспонируется лирическая сфера, наиболее полно отвечающая закрепившемуся в творческой

237

практике представлению о медленных частях классических симфоний237. Вместе с тем, лирика указанного раздела по своему образно-эмоциональному наполнению близка скорее не классицистским образцам, а постромантическим. И здесь наиболее точным будет сравнение с фрагментами штраусовского «ДонЖуана», так как в обоих случаях лирика тесно сплетается с гимническим началом. Однако в отличие от «Дон-Жуана», где гимничность является одной из граней лирики, в «М» обе эти сферы скорее сосуществуют рядом, соединяясь лишь на короткие промежутки.

Первый крупный раздел симфонии может быть разделен на 3 более коротких построения, каждое из которых играет собственную роль в общем драматургическом целом произведения. Представляется, что первое построение, открывающее «Мэйдзи», выполняет двойную функцию по отношению ко всей симфонии. С одной стороны, построение может быть трактовано как главная партия экспозиции. Здесь происходит представление медитативно-созерцательной сферы и основных ладовых структур, которые в дальнейшем составят основу некоторых тем. Помимо этого, в партии флейты и струнных впервые появляется характерные терцовая и квинтовая интонации, участвующие в образовании интонационно-тематических арок, призванных скреплять весь цикл. С другой стороны, первое построение вполне возможно трактовать и как вступление ко всей симфонии. Этому отвечает образная сфера и особый повествовательно-неторопливый характер изложения. Так происходит совмещение драматургических функций в рамках первоначального построения.

Если говорить более подробно о первом подразделе, то следует обратить внимание на особое единство интонационного материала. Объединяющим моментом здесь выступает медитативно-созерцательная образность, которая, несмотря на сочетание столь разнородных в тембровом отношении групп как

237Ещё раз подчеркнем, что имеется в виду сонатно-симфонический цикл, сложившийся в творчестве представителей Венской классической школы и интерпретированный в первой симфонии композитора «Triumph and Pease». Подобная позиция представляется наиболее оправданной в связи со стремлением выявить особенности трактовки жанра рассматриваемой нами симфонии.

струнные и медные, объединяет все элементы. Обращаясь к вопросу об интонационном единстве материала остановимся прежде на группе фрагментов, исполняемых струнными, либо струнными в сочетании с флейтой. Их интонационную связь не следует понимать исключительно как общность интонационных построений. Дело в том, что каждый следующий фрагмент «a» открывается одной из наиболее ярких интонаций, характерных для предыдущего фрагмента. Таким образом все они (фрагменты «а») оказываются интонационно спаянными в одну общую линию, которая периодически

238

прерывается материалом фрагментов, звучащих у меди и фаготов .

Развитие происходит путем вариантной работы с материалом, что, заметим, характерно для фольклорных традиций и, как показывает опыт развития симфонизма в регионах Средней Азии и Закавказья, первых композиторских шагов в работе с фольклорным и квазифольклорным материалом. Поэтому можно предположить, что тематическое развитие в какой-то степени идет по аналогичному пути. Вспомним, что подобные методы были характерны для русской композиторской школы XIX-XX вв. В этом вполне возможно усмотреть проявление влияния русских композиторов на творчество Ямады.

Первое построение в первом крупном разделе симфонии завершается

239

нисходящим тритоновым ходом, сознательно подчеркнутым композитором . Он проводится унисоном медной и струнной групп на громкой динамике. По функции этот фрагмент, с одной стороны, завершает первое построение, с другой, напоминает связку (или связующую партию) сонатного allegro. Завершение построения столь неустойчивым и острым мотивом может быть расценено как намек на предстоящие трудности в поступательном движении страны в эпоху Мэйдзи. Вместе с тем, дальнейшего развития данный мотив не получает, и в этом видится аналогия с развивающими разделами симфонии «Triumph and Pease», особенно её I части240.

В этой связи показательным представляется вопрос о выборе композитором для первого построения медитативно-созерцательной образности. Думается, что это может быть ассоциировано с процессом погружения в воспоминания — непосредственного действия здесь нет. В связи с этим можно говорить о проявлении черт эпичности, конкретно — о повествовательности, изобразительности и неторопливости развертывания. Как уже говорилось, первое построение первого раздела с функциональной точки зрения может быть трактовано двояко — как Главная партия и как Вступление. Последнее может быть сравнимо с прологом, что также является одним из признаков эпичности.

Второе построение, которое отвечает в образном отношении за спокойно -созерцательную лирику, может быть сравнимо с побочной партией сонатного

238Интонационная связь фрагментов, звучащих у духовых, «Ь», основывается на общности их мелодических линий — нисходящий и восходящий ладовые звукоряды.

239 О его значении в симфонии упоминалось.

240 Напомним, что разработочное развитие в этой симфонии не приводит ни к каким существенным изменениям в концепции части.

allegro. По яркости своего материала он значительно уступает первому построению. Вероятнее всего данное обстоятельство, с одной стороны, может быть связано с процессом изживания эмоции. С другой, неяркость побочной может быть трактовано как результат малодейственности и медитативности главной партии. Материал здесь (побочной партии) по своему образно-эмоциональному тонусу отличается более светлым и теплым тоном. В основу тематического развития построения положена терцовая интонация, которая, попадая в новые условия — теперь уже тональной организации, выступает на первый план. Между тем, представляется, что именно это обстоятельство стало причиной более сглаженного, по сравнению с предыдущим построением, интонационного рельефа. Тематическое развитие материала происходит в соответствии с волновой динамикой.

Заключительное построение буквально в первых аккордах служит кульминацией всего крупного раздела. По своему местоположению и итоговой функциональности оно сопоставимо с заключительной партией сонатного allegro. Здесь происходит переключение в сферу маршевости, что обусловливается основными, характерными для данного жанра средствами — громкой динамикой, тонико-доминантовыми соотношениями, квартовыми интонациями, пунктирным ритмом, звучанием меди и ударных. В результате создается торжественно-ликующий характер, который наиболее типичен для маршей, приуроченных к важным политико-социальным событиям. Как нам представляется, именно такого эффекта и хотел добиться композитор. Вероятно, что именно через подобный вариант претворения жанра Ямада

241

стремился передать всё величие и пафос императора Мэйдзи и его правления .

Подводя итог, укажем, что первый разделэкспонирует несколько образных сфер — медитативно-созерцательную, спокойно-лирическую и торжественно-маршевую. Далее эти сферы проявят себя в последующих разделах, но с иной окраской. Помимо этого здесь представлен круг основных интонаций, которые далее будут развиваться в последующих разделах. В связи с этим представляется определение первого разделакак экспозиции данной симфонии, сравнимой по значению с сонатным allegro. Этому также отвечает тот факт, что все его построения могут быть соотнесены по функциям с основными партиями экспозиции первой части классицистской симфонии. Различие заключается в образном наполнении подразделов и их темповых отношениях. Напомним, что темп первого раздела гораздо медленнее типичного allegro с четвертью равной 160, а подразделы, соотносимые с партиями классицистской симфонии, не соответствуют закрепившимся в практике представлениям об образно-функциональной трактовке последних. Между тем подобные отклонения от классицистских норм могут быть объяснены ориентацией композитора на творчество таких представителей постромантического направления в музыке как Р. Штраус, Р. Вагнер, И. Брамс,

241Вновь обращаясь к попытке образно-сюжетной трактовки материала симфонии отметим, что, возможно, здесь композитор пытался изобразить события, напоминающие торжественный митинг в честь императора. Об этом свидетельствуют динамические контрасты, звукоизображение гула толпы, одноголосно звучащие фрагменты.

а также на творческий метод А. Н. Скрябина.

Устойчивого и логического завершения первый раздел не получает — он обрывается после очередного фрагмента «ликования». Это и является началом нового крупного раздела. Причина, по которой композитор обрывает развитие, как представляется, может быть связана, в первую очередь, с той социально-политической ситуацией, которая складывалась в эпоху правления Мэйдзи. Ликования по поводу предстоящих перемен «разбивались» о реальные результаты, порой крайне противоречащие изначально установленному курсу. Недаром период Мэйдзи называют «эпохой перемен». Возвращаясь к симфонии укажем, что это, по сути, первый коренной контраст.

Если говорить о втором разделе симфонии Мэйдзи, то он почти целиком связан со сферой лирики. Именно этот факт позволяет сравнить его со второй частью классицистской симфонии. Однако здесь лирическая сфера предстает в ином образном качестве — на смену спокойному умиротворению приходит гимничность. Возможно, здесь композитор задумывал передать облик эпохи Мэйдзи через восприятие её современниками — как известно, реформаторская политика правительства того периода воспринималась японцами достаточно оптимистично. В отличие от первого раздела, здесь почти все построения — их столько же, сколько и в первом разделе — окрашены в лирические тона. Исключением является первое построение, которое может быть охарактеризовано как таинственно-мрачное с чертами тревожной затаенности.

Первое построение выполняет одновременно функцию перехода и связки между двумя крупными разделами. Его характер может быть описан как оцепенело-тревожный, мрачный и даже угрожающий. После унисонного звучания тритона появляется мелодия, которую проводит гобой на фоне выдержанного органного пункта. Далее её проведение поручается флейте и скрипке. Отметим, что в ладовой своей основе эта мелодия содержит тритон, что создает интонационную арку к первому разделу симфонии. В образно-смысловом плане подобный прием является своего рода напоминанием. Однако здесь тритон, как представляется, перестает выступать как символ традиционной японской ладовой системы. Скорее его трактовка связана более с европейской традицией — он предстает как нечто угрожающе-тревожное, как некий предупреждающий знак. Построение завершается на доминантовой функции в верхнем регистре, что делает весьма органичным переход ко второму построению.

Второе построение экспонирует лирическую сферу гимнического характера. Здесь у tutti оркестра на громкой динамике звучит кантиленная мелодия. Представляется, что это построение выполняет функцию лирического центра не только во втором разделе, но и во всей симфонии.

После небольшого динамического спада, звучащего после кульминации, новое построение начинается на громкой динамике. Как и в первом разделе, здесь также все развитие подытоживается жанром торжественного марша. Но в данном случае марш не несет отпечатка официозности и пафосности. Точнее будет рассматривать его как гимнический, в духе «Дон-Жуана» Р. Штрауса. Это, в свою очередь, свидетельствует об единой образной линии,

объединяющей два построения — второй с его гимнической кантиленой и третий с гимнической маршевостью. Далее, до конца второго раздела, происходит чередование двух образных сфер — гимнической маршевости и спокойной и теплой лирики. И в этом видится проявление некоего символического смысла. Возможно подобными средствами композитор попытался передать свои чувства к родине.

Тематической основой для лирических эпизодов композитор избрал материал начального фрагмента первого построения симфонии. Однако здесь композитор опирается не на традиционную ладовую основу (как в первом разделе), а на тональную. Каждое последующее проведение все более углубляет контраст — в марше усиливается гимничность, в лирическая тема становится ещё более мягкой. В кульминационной точке две эти сферы объединяются — за основу берется лирическая тема, но в оркестровке марша.

Второй раздел симфонии может быть трактован как лирический центр, где органично сплетаются кантиленность и маршевость. Это отличает второй раздел от первого первый раздела, где каждое новое построение экспонирует новую образную сферу. Общим является наличие между первым и вторым разделами интонационно-тематических связей и некоторого структурного подобия. Последнее обстоятельство выражено через жанровую общность окончаний разделов — марш и наличие трех построений. Обращает на себя внимание также характер заключительных построений, основанных на чередовании разных в образном отношении фрагментов.

Третий крупный раздел, как и второй, открывается сумрачно-тревожным вступлением. Помимо этого существует связь и между материалом самих вступлений, которая проявляется в использовании общего мелодического материала. Для создания столь мрачного характера во вступлении к третьему разделу композитор применяет те же средства, что и во втором, но акцент уже ставится более на окраску звучания, нежели на мелодическое начало. Поэтому мелодия здесь как таковая отсутствует — мелодичны лишь начальные интонации, повисающие без «разрешения». Ещё одним отличием, по сравнению со вступлением ко второму разделу, являются более густые и сумрачно -тревожные краски звучания, более зловещий и угрожающий характер.

После доминантовой гармонии, на которой завершается вступление, начинается основное построение — траурный марш. Его особенностью является пафосно-трагический характер, что в некоторой степени роднит его с маршем из первого раздела. Исходя из логики рассуждений, связанных с событиями периода Мэйдзи, понятным становится смысловое значение такого марша. Здесь возможно провести прямую параллель с моментом похорон священной особы императора — событием, ставшим великим трауром для всего японского народа того исторического периода. Поэтому в данном разделе нет личного в скорбном переживании, скорее это скорбь всей нации. Для создания подобного образа композитор избирает звучание медных и ударных, волновую динамику, пунктирный ритм, остинатность, тонико-доминантовые соотношения. Как видно, между маршами первого и третьего разделов много общих моментов. Безусловно то, что оба они отсылают к событиям истории

Японии.

Последний раздел симфонии выполняется завершающую функцию. После трагически-скорбного по характеру марша звучит светлый и тихий фрагмент, в котором особое место отводится флейте. И это неслучайно, если учитывать тот факт, что открывается симфония фрагментами, звучащими также у флейты в сочетании со струнными. Это создает ещё одну арку, с одной стороны, скрепляющую весь музыкальный материал, с другой — частично компенсирующую функцию репризы. В целом, музыка заключительного раздела по общему эмоциональному тонусу напоминает некоторые страницы творчества А. Н. Скрябина с её холодно-прозрачным звучанием. Между тем в заключении вновь слышится знакомая терцовая интонация, что вновь служит созданию интонационных арок. Заканчивается симфония торжественным ликованием, что является весьма оправданным приемом в контексте драматургии всего произведения. Причина, по которой Ямада Косаку заканчивает симфонию подобным образом, может быть связана с оптимистическим взглядом композитора на будущее страны. Однако сам факт смерти императора — человека, направившего Японию на новый, прогрессивный путь развития, оставил глубокий отпечаток в сердцах современников периода его правления. Вероятно поэтому, несмотря на всю торжественность заключительных построений симфонии остается ощущение недосказанности и легкой грусти.

Приложение № 7

В первом разделе (дане) формы происходит экспозиция основного тематического материала произведения, опирающегося на две традиционные японские ладовые структуры. В последующих разделах осуществляется вариантно-вариационная работа с представленным в первом разделе материалом. При этом имеется ввиду не только музыкальный текст традиционного пласта, но и оркестровый тематизм.

В подходах к анализу функционирования системы данов в материале традиционного текста «Цурукамэ» мы будем опираться на исследование Н. И. Чабовской «Данмоно: вопросы истории и теории». В данной работе автор рассматривает проявление традиционного принципа формообразования на примере музыки для кото данмоно. Основные положения, представленные в данной работе Н. И. Чабовской, могут быть применимы и к музыкальному материалу Нагаута.

Ранее мы условно соотнесли шесть разделов произведения с шестью данами. Между тем, первый раздел может быть также поделен на два фрагмента — сёдан (малый дан). Маркером в данном случае служит смена двух ладовых систем — рицу и миякобуси, о которых будет сказано далее.

Н. И. Чабовская указывает на то, что «в контексте всей композиции Рокудан очевидна структурная функциональная обособленность начального такта первого дана». И далее: «... в связи с этим во всех данах содержится по 26 тактов, а в начальном — 27» [162, с. 50]. Как указывает исследователь, этот «лишний» такт — «кан-до» — является сегментом первого масштабного уровня. То есть, «каркасом-остовом, строительным материалом для мелодико-интонационного ядра произведения и выполняет тем самым функцию своего рода интонационно-ладового конспекта и одновременно некоего введения, вступления» [162, с. 50].

Как показал наш анализ «Цурукамэ», в музыкальном тексте ее традиционного пласта также присутствует тема-тезис, аналогичная по функциям «кан-до», которая первоначально проводится оркестром. Данная «тема-тезис», в дальнейшем проводимая в самом начале партии сямисэнов, является первой фразой первого дана «Цурукамэ» и открывает собой первую строфу.

Чабовская в цитированной статье указывает также на три базовых тона, представленных в кан-до. В «кан-до» Нагаута также экспонируются основные тоны, которые мы назовем устоями — это «с», и «Ь>. Выявление этих трех тонов обосновано их наибольшей выделенностью по сравнению с другими, что, в свою очередь, придает им функции устоев.

Разберем принципы выделения данных «устоев» композитором. Тон «с» как начальный по местоположению и наиболее ритмически протяженный среди других окружающих его тонов автоматически принимает на себя функции

опорности. Тон впервые звучит на слабой доле как верхний звук скачка на квинту вверх от «с». Весь последующий мотив, начинаясь с этого тона, на нем же и заканчивается, но уже октавой ниже и на сильной доле.

В результате тон <^», несмотря на внешне проходящий характер, все же приобретает функции опорности за счет образующейся своеобразной «арочности». В следующем такте тон <^» закрепляется и ритмически — он становится самым долгим. Последний тон «Ь» опорные функции приобретает за счет своей максимальной высотной позиции и долгой ритмической протяженности. Оба этих тона - <^» и «Ь» - в результате своей отчетливой выделенности и заключительного положения в фразе приобретают завершающую функцию.

Пример№1:

Мелодический рельеф «кан-до» Нагаута имеет двояконаправленный характер. С одной стороны, основные базовые тоны, о которых только что шла речь, судя по их высотному положению, появляются в восходящем движении.

С другой стороны, интонационное движение составляющих «кан-до» мотивов направленно вниз. Обратим внимание на то, что отличительной особенностью японских ладов признается нисходящая направленность их конкретной интонационной реализации. Нисходящая направленность, как это показал в своей книге Танабэ Хисао [197], сочетается с изменением интервалики четвертых ступеней лада. По мнению большинства японских и отечественных исследователей именно в нисходящей природе ладовой структуры содержится интонационная специфика истинно японской музыки. Примечательно, что именно в таком - нисходящем виде - темы впервые появляются в партии исполнителей нагаута.

В процессе драматургического развития внутри самого «кан-до» достигается октавный диапазон. Каждая его фраза звучит на новой высоте, образуя тем самым своеобразный скачок по сравнению с предыдущей. Происходит как бы завоевывание высоты, при этом каждый новый прорыв

242

вверх компенсируется последующим возвратным движением .

Возвращаясь к «кан-до» (напомним, первоначально звучащего в партии оркестра), обратим особое внимание на мотив, крайними звуками которого является тон Именно в этом мотиве впервые экспонируется ладовая структура рицу. Это единственный наиболее развернутый мотив в «кан-до» Нагаута, что и выделяет его.

Пример №2:

242Как известно из отечественной литературы, все описанные качества развития музыкального тематизма «кан-до» укладываются в нормативные принципы развития монодийного мелоса.

Таким образом, данный центральный мотив как бы обрамляется двумя значительно менее протяженными. Подобная «арочная» структура «кан-до» подчеркивает, с одной стороны, его обособленность от последующего музыкального материала произведения, с другой, его важную тематическую функцию во всем произведении.

Показательно, что первая фраза, открывающая музыкальный материал сямисэнов, так же выполняет своего рода функцию каркаса-остова, представляя собой вариацию на прозвучавший до того в оркестре «кан-до».

Пример №3:

Чабовская указывает, что в кан-до «сконцентрирован основной мелодический рельеф Рокудан, четырежды (!) проходящий на протяжении первого дана в качестве своеобразного рефрена: в начале, дважды в середине и в самом конце» [162, с. 55]. Принцип рефренного повтора присутствует и в первом дане Нагаута. Показательно, что в качестве рефрена выступает не обозначенный ранее «кан-до», звучащий в оркестре. Его функцию выполняет

243

одно созвучие — интервал квинты, взятый на сямисэне .

Данный интервал обособлен посредством пауз как от материала «кан-до» оркестра посредством своей тембровой инаковости, так и от звучащего далее музыкального текста традиционного пласта:

Это свидетельствует об особой роли данного интервала, что подтверждается возлагаемыми на него рефренными функциями. В последующих своих проведениях «рефрен» (так будем условно обозначать описываемый квинтовый интервал) представлен в измененном виде и звучит не гармонически, а мелодически, образуя небольшие мотивы. Главными звуками данных мотивов являются «5» и «с» - тоны, образующие квинту. Пример №4:

Вторая фраза музыкального текста традиционного пласта является мелодико-ритмическим вариантом на «кан-до» оркестра и, в то же время, его своеобразным регистровым ракоходом, о чем свидетельствует нисходящая направленность движения всей фразы. При этом все основные тоны сохраняют свое местоположение в порядке своего следования.

243Уточним, что строй инструмента квартовый или кварто-квинтовый. Основные типы настройки: И — е1 — Ь; Ь — Ш — Ь; Ь — е1 — а1.

Третья фраза первой строфы, как показал анализ, является еще одним вариантом на «кан-до», но уже более отдаленным от оригинала. Неизменными остаются лишь опорные тоны «с» и «Ь» при том, что появляется «е» — тон, также приобретающий функции опорности.

Пример №5:

В конце строфы звучит видоизмененный рефрен.

Вместе с тем, далеко не все позиции, подмеченные Н. И. Чабовской в развитии тематизма «кан-до» в Рокудане, можно усмотреть в «Цурукамэ». Так, если завершением первой строфы начального дана Рокудан становится «весьма специфическая зеркальная реприза, в которой происходит своеобразное обыгрывание звуков начального мотива, олицетворяющих собой ладо-мелодический остов произведения» [162, с. 55], то проведенный нами анализ «Ц» показывает иную картину. В первой строфе Нагаута, напротив, ни один из мотивов не берет на себя репризных функций: все три фразы являются вариантами начального «кан-до», в которых происходит все больший отход от оригинала. В подобном направленном от «центра» движении именно рефрен (второе его проведение) выполняет резюмирующую функцию: становится своеобразной «репризой», делает смысловую остановку, останавливая череду вариантно-вариационного развития и расчленяет строфы дана.

Следующая строфа первого дана, по меткому замечанию Н. И. Чабовской, выполняет функции своеобразной «разработки». При этом вариантно-вариационное развитие продолжается до самого конца первого дана. Данную строфу характеризует следующее: дробность фраз, еще больший отход от инварианта, при этом все развитие вращается вокруг опорных тонов «5» и «с», которые, напомним, составляют в единовременности созвучие, выполняющее функцию «рефрена».

Итоги анализа первого дана текста традиционного пласта «Цурукамэ» позволяют нам сделать следующие выводы. Следуя за Н. И. Чабовской, форму первого дана Нагаута возможно определить как рефренно-вариационную, развитие которой происходит на протяжении двух этапов: экспозиционном и развивающем («разработочном»)244. При этом здесь — в первом дане, как и в Данмоно, заложена своеобразная «матрица» всего произведения, которое развивается по законам вариантной вариационности и рефренности.

Ранее уже упоминалось, что первый раздел «Цурукамэ» состоит из двух данов, границы которых определяет смена ладового наклонения: второй дан характеризуется функционированием лада миякобуси. Основой развития второго дана также являются вариантно-вариационные методы. Любопытно, что, как показало аналитическое рассмотрение, второй дан в некоторой степени берет на себя репризные функции. А именно: дан составляют дробные

244При этом в Рокудан имеют место не два, а три раздела.

построения, не претендующие на роль сколько-нибудь полноценных мотивов; значительно увеличена площадь репититивности; вновь больший удельный вес приобретает опора «И» (напомним, что тон «И» является тоникой тональности всего произведения); в заключительном построении второго дана звучит мелодический нисходящий оборот, который несет результирующую функцию, объединяя в себе две ладовые структуры — рицу и миякобуси (об этом будет сказано ниже).

Показательно, что в дальнейшем роль рефрена берут на себя и другие элементы музыкальной ткани традиционного пласта. В частности, появление в тексте четко выраженных в ладовом отношении мелодических оборотов воспринимается как своеобразнаярефренность, отсылая к первому дану. При этом такие параметры, как интонационность, высотность и метроритмика, не являются определяющими, так как варьируются на протяжении всего музыкального материала традиционного пласта.

Закономерно, что музыкальный текст традиционного пласта функционирует и развивается по ладовым - модальным законам. Аналитический разбор позволил выявить наличие здесь, по меньшей мере, трех различных ладовых структур. Как известно, в качестве основных ладовых структур японской традиционной музыки выступают разновидности гемитонной и ангемитонной пентатоники, которые в японском традиционном музыковедении именуются ин-сэн и ё-сэн. Каждая из этих пентатонических систем имеет несколько видов [53, с. 34]. В Нагаута «Цурукамэ» функционируют два вида ладовых структур и оба являются разновидностями гемитонной пентатоники. Это ладозвукоряды рицу и миякобуси:

Пример №6:

Маркером функционирования рицу и миякобуси в музыкальном тексте традиционного пласта является характерный мелодический оборот, который стал своеобразной «визитной карточкой» традиционной японской музыки.

Пример^ №7:

Появление указанного оборота в тексте традиционного пласта, как показали аналитические исследования, свидетельствует о модуляции к ладозвукорядумиякобуси.

Лады рицу и миякобуси появляются в начальном разделе — первом дане — всего произведения. Рицу открывает произведение и экспонируется в партии оркестра. На его основе строится оркестровое Вступление. После этого проходит вступление у исполнителей нагаута в той же ладовой системе.

Показательно, что уже в пределах функционирования первого лада,

появляется ладовая структура, отвечающая особенностям второго лада (тт. 1011).

Пример №8: ^

Подобное взаимопроникновение двух ладозвукорядов, как представляется, стало возможным ввиду указанной ранее общности их структур. Принцип взаимопроникновения двух ладовых структур является в данном традиционном тексте одним из ведущих. По сути, все развитие музыкального текста нагаута можно поделить на зоны явной выделенности конкретного лада и менее определенные в данном отношении. То есть фрагменты текста, где ладовое наклонение определяется наиболее четко, и на пограничные зоны — где материал строится на взаимопроникновении двух ладовых структур.

В роли маркеров конкретной ладовой структуры выступили следующие признаки: нисходящая квартовая или тритоновая интонация и следующая после нисходящая малая секунда для миякобуси: e — a — gis или gis — d — cis. Примечательно то, что подобных отличительных (наиболее показательных) мелодико-интонационных особенностей у первого лада — рицу — не обнаружено. Вероятно поэтому в процессе развития становится особенно заметно преобладание второго лада — миякобуси.

В партии исполнителей нагаута, уже с Первого раздела (имеется ввидупервый дан), начинается процесс расширения ладозвукорядных структур. В «развивающем» построении раздела гемитонный пентатонический звукоряд постепенно достраивается до семиступенного. Осуществляется подобное расширение ладовых структур за счет «нанизывания» новых тонов. Постепенно данный принцип становится ведущим в процессе ладообразования. В результате в заключительных разделах — Пятом и Шестом — можно говорить о функционировании нового «суммарного» лада, который представляет из себя диатоническую ладовую структуру, однако, включающий альтерированные тоны. Обратим внимание, что в данной ладовой структуре постоянно изменяется опорный тон и направление движения.

К примеру, в Пятом разделе появляется следующий ладозвукоряд: в тактах 195-196 a-g#-f#-e-d#-c#. В конце произведения в тактах 306-311 собирается полный семиступенный звукоряд: h-c#-d-e-f#-g#-a, состоящий из следующих квартовых звеньев: h-e, e-a. Таким образом, в Пятом и Шестом разделах суммарный лад становится преобладающими в общей системе ладообразования.

Формирование семиступенного ладозвукоряда диатонического наклонения в музыкальном материале традиционного текста, как говорилось ранее, осуществляется постепенно. При этом наши аналитические наблюдения показали, что уже начиная с Пятого раздела этот процесс удлиняется, занимая порой по 3-4 такта и более. В Шестом разделе экспозиция подобного

диатонического ладозвукоряда начинается именно с показа одного из его тетрахордов. Уже затем идет развитие и собирание полной структуры ладозвукоряда.

Обратимся к партии оркестра, то есть композиторского материала. Как следует из предшествующего изложения, композиторский тематизм как бы «исходит» из музыкального текста традиционных исполнителей, неукоснительно следуя за ним. Вполне очевидно, что оркестр в данном случае выполняет функцию поддержки традиционного пласта, служа своеобразным его «фоном». Данная мысль подтверждается тем, что соотношение двух онтологически различных пластов порой выстраивается по тому же принципу,

245

что и партии исполнителей нагаута: вокалистов и сямисэна. Как известно , их соотношение основывается на принципах традиционной фактуры нагаута, которые сродни «имитационной полифонии» - партия сямисэна повторяет партию исполнителей с некоторым отставанием (обычно, на одну долю). Однако оркестр, как правило, повторяет только общий контур движения мелодии в партии традиционных певцов. Таким образом, следует полагать, что оркестр частично заменяет партию сямисэна. Однако композитор не идет по пути точного претворения имитационного принципа, что вполне естественно.

Система данов, воплощенная в музыкальном тексте традиционного пласта, находит частичное отражение и в материале оркестра. В частности, было обнаружено следующее. Границы между данами246, звучащими в партии традиционных певцов, подчеркиваются различными метроритмическими средствами в партии оркестра: остановками (паузы, выдержанные длительности), замедлениями (accelerando), сменой темпа (что обозначено в партитуре). В тех местах формы, где одновременно, в обоих пластах, происходит смена раздела, все эти средства, как правило, представлены в совокупности. Помимо этого, дополнительным средством членения выступают указанные ранее каденции между Вторым и Третьим, Третьим и Четвертым разделами.

Очевидно, что все ранее перечисленные признаки являются внешними атрибутами членения формы-структуры на разделы и даны. На более глубинном уровне членение на даны происходит посредством смены интонационного «облика» музыкального материала в оркестровой партии. И это не удивительно, ведь оркестровый музыкальный материал является производным от текста традиционного пласта, своеобразным вариантом.

245 См. об этом: [186].

246 Нами условно было выделено 15 данов. Однако, не имея возможности сравнить Нагаута Ямады с оригиналом «Цурукамэ», автор допускает существование возможной неточности.

ф Гг^- f Г р f i , » \ É ñ f-"f

*т Щ „ г , г > г f Г Г Г

Щ м ------ 1-- --

1 ' J l-vn.. -- J J J Г = -

я ^-- К— я r 4 i ф

Анализ мелодико-гармонического развития оркестровой партии выявил, что ее музыкальный материал развивается уже по тонально-гармоническим законам. На протяжении первых двух разделов «Цурукамэ» господствует основная тональность — h-moll. В Третьем разделе — Allegro poco meno — происходит первое достаточно продолжительное отклонение в fis-moll. Однако в конце раздела вновь возвращается основная тональность.

Уже в следующем (Четвертом) разделе Нагауты - Lento - тональность fis-moll становится главной. В Пятом разделе происходят отклонения от fis-moll, но весьма непродолжительные. Именно с этого раздела начинается расширение ладовой структуры в партии традиционного пласта. Если принять во внимание тот факт, что в последнем разделе Нагаута - PiuLento - утверждается и окончательно закрепляется основная тональность - h-moll, создается впечатление, что ладовую «нестабильность» композитор пытается «удержать» за счет тональной устойчивости.

Характер отклонений свидетельствует о преобладании плагальности над автентичностью, несмотря на то, что при крупном рассмотрении наиболее значительное отклонение происходит в тональность доминанты — fis-moll (имеется в виду общий тональный план). Внутреннее тональное наполнение разделов почти целиком строится на чередовании тоники и тональностей субдоминантовой группы.

Подобное преобладание плагальной сферы, как представляется, было вызвано необходимостью органичного соединения традиционного музыкального текста, основанного на натуральноладовых структурах (модальности), и композиторского музыкального текста, координирующегося тональными соотношениями. Учитывая общеизвестный факт, что ладовые тяготения не столь сильны по сравнению стональными, использование доминантовой гармонии создало бы излишнее тяготение и, вероятно, стало бы помехой для формирования суммарного ладозвукоряда.

Закономерно, что в связи с общей динамизацией музыкального материала и наиболее интенсивное гармоническое развитие происходит в Пятом и

Шестом разделах. Напомним, что в партии традиционного пласта развитие также активизируется. Подобная интенсивность в партии оркестра соответственно является результатом подобных же процессов партии традиционного пласта и следствием их неразрывного переплетения. Однако все развитие происходит в рамках одной тональности: в Пятом разделе — fis-moll, в Шестом — Ь-то11. В конце Шестого раздела появляется показательный оборот — Его использование представляется аргументацией того, что

ведущей логикой развития здесь является не тональная, а именно ладовая (модальная) в связи с главенствующей ролью традиционного пласта.

В мелодическом материале оркестровой партии создается ощущение ладового тяготения. Как показали аналитические исследования, осуществляется это посредством того, что композитор сознательно выделяет ступени, которые соответствуют конкретному ладовому наклонению с помощью сильных долей, крупных длительностей, репетитивного акцентирования, мелодического движения, направленного к конкретному тону (что, в результате, приводит к наделению неопорных тонов тональности функциями опорности), а также посредством избегания вводнотоновости.

Перемена опор в музыкальном материале певцов нагаута (имеется ввидунаделение изначально неопорных тонов функциями опорности) закономерно отражается и в композиторском тексте посредством смен гармонических функций.

В партии традиционного пласта тон «cis» принимает на себя функции опорности. В партии оркестра тон «И» выступает в качестве центральной опоры тональности И-то11. Однако в контрапункте первых и вторых скрипок, а также альтов, тон «cis» также становится чем-то вроде одного из опорных тонов за счет акцентирования его с помощью метроритмических средств. При этом в басовых голосах — виолончели и контрабасы — звучит в качестве органного пункта «е». На пике кульминации данного мотива три эти опоры — тоны «И», «cis» и «е» — звучат в контрапунктической одновременности.

Подобная «перемена опор» в партии оркестра стала возможной благодаря гармонической смене. В данном случае после доминанты через цезуру происходит переход в сферу субдоминанты. В указанном фрагменте опоры «И» и «с» соединяясь контрапунктически по вертикали с прочими неопорными тонами образуют гармонию септаккорда II ступени.

Выбор тональности в партии оркестра напрямую зависит от высотного положения функционирующего в конкретный момент ладозвукоряда. К примеру, экспозиция лада миякобуси происходит в момент модуляции из тональности И-то11 в тональность шэ-тоИ, которая, как представляется, наиболее других коррелирует с данной ладовой структурой. Несмотря на то, что далее миякобуси звучит в условиях тональности И-то11, сам этот лад либо перемещен на иную высоту, либо «гармонизован» наиболее подходящими в данном случае средствами, но в условиях основной тональности произведения. Как показали аналитические исследования, это различные обращения аккордов субдоминантовой функции.

В целом, принцип гармонических смен и модуляций в партии оркестра в

моменты наделения функциями опорности прочих тонов ладозвукорядов становится основным в процессе взаимной координации двух музыкальных текстов.

Интересными в данном контексте представляются случаи сознательного выделения композитором в музыкальном тексте партии оркестра альтерированных ступеней функционирующей тональности.

Пример №10:

Как видно из данного примера, выделен тон «gis» (звучит на сильной доле, во всех оркестровых голосах, на форте). В данном случае композитор не воспользовался средствами модуляции и гармонических смен. Напротив, Ямада сознательно подчеркнул «gis» который в данном контексте воспринимается как «инородный». Объяснений подобному примеру может быть несколько. Вероятно так композитор желал подчеркнуть национальный колорит музыкального текста оркестровой партии. Помимо этого вполне возможно, что Ямада хотел выделить важный в смысловом отношении фрагмент вербального текста.

Приложение № 8 Примеры фортепианных сочинений Ямады Косаку

Пример № 1 Пьеса «Рокудан»

ТЬета

J = 12(1

Л', Гл 1 rpj I s 1

ij 0= p J r1- LT J с =и= j« * i=FB= л

1 'T--1 > »s. f Г Г h= у f- fr, r- ■Ф- -T- *

«J / ста 1С. ff T4 —— p F^H m m f

* . f s i t 3 ■ /"SP" 1 1 ^ « pfi ► ■

4e\- У -p э 9=: -И--- ет/ ■» Г Г I» * 1* #

я -—< -- -►-

Ш --С~Г ---Я ~ Я'* Я— £ T- --an*-

* J r-- г P ? *— i i р J J< d * _ " ч i^XL « / к rfrTT Tfryr Li

■— —- T 1 ' 4 1 Г! j—

Пример № 6 Увертюра «Фавн»

Lento tris го

№ iY (i 0- гГ'J- г г

У -- > _———------ - -. ja.» /* ------- -4^-^

TÍof ——=- ■L ■-^- J JP 1-J* j —i

ЩЧ -F-- Ljw,-- Y— / "17 * »• ~ Ы--- bl"

f r¡HP ■é- 1 i TV

— ^-- -f-Г" ___^

mf щ i *):- f' j-J \>a -л — Л -U M==4 dím. rñ t á rtt, И t * p

si/

Пример № 7 «Поэма»

Пример № 8 Прелюдия «Молитва»