Гармонические системы в русской музыке XVII - XIX веков: вехи исторической эволюции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Клименко, Татьяна Валерьевна

• Клименко, Татьяна Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Клименко, Татьяна Валерьевна

Введение.

I. Ранние высотные системы.

К ории возникновения ранних втныхстем

1. Модальная монодия

Ладоваястема

Функциональнь

2. Модальная гармония

Ладоваяруктура

Функциональнь

Голведение

3. Модальная тональнь

Акциденции

Вопр гармонии в трактате Н. Дилецкого

4. Мажорно-минорная тональнь барочного типа

II. Тональность венско-классического типа.

1. Мажорно-минорная тональнь вео-кличого типа

Ладоваяруктура,

Функциональнь

Модуляция

Семы тонального рова

Образцы

2. Духовныечинения композиторов эпохи ркого клицизма.

III. бенни тональныхстем в ркой музыке XIX века. Эволюция и индивидуализация тональни

1. Гармоничаястема ркой музыки XIX века тональнь функциональнь сояния тональни модальнь симметричные лады аккордика

2. Духовныечинения рких композиторов эпохи романтизма

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Гармонические системы в русской музыке XVII - XIX веков: вехи исторической эволюции»

Гармония русской музыки — одна из сложных и многогранных проблем отечественного музыкознания. Если понимать гармонию как «науку об аккордах и их доследованиях», то вопрос национальной специфики гармонии отпадает сам собой: в европейской музыке не существует «русской», «немецкой» или какой-либо другой аккордики. Если же понимать гармонию как воплощение национального музыкального мышления, то гармония русской музыки предстанет как многосоставное явление с непростой исторической судьбой и индивидуальным колоритом.

Особый интерес представляет эволюция русской гармонии. Её этапы выражены в смене гармонических систем, что стало основным предметом нашего исследования. Эволюция гармонии в русской музыке во многом связана с процессом заимствования и адаптации западных влияний. Поэтому русскую гармонию необходимо рассматривать двояко: с одной стороны, она проходит те же этапы, что и западноевропейская; с другой стороны, — проходит их в иные исторические сроки, в ином мировоззренческом и общекультурном контексте и, в результате, приобретает свой неповторимый облик.

Настоящая диссертация представляет собой исследование эволюции гармонических систем в профессиональной русской музыке XVII — XIX веков. Задача исследования — показать целостный облик русских гармонических систем, обозначив как этапы эволюции, так и относительно постоянные национально-характерные черты.

Гармония в музыке русских композиторов неоднократно становилась предметом исследования русских и, частично, зарубежных музыковедов. Однако пока не существует специального труда, отражающего всё многообразие русской гармонии и представляющего собой полный свод русских гармонических систем от знаменной монодии и раннего партесного многоголосия до позднего романтизма. Всестороннее исследование гармонии в русской музыке XVII — XIX веков планировал осуществить (совместно с учениками) Ю.Холопов, — пятый том задуманной им восьмитомной «Истории гармонии» обозначен в рукописи как «Гармония русской музыки (до 1917 года)»1. В свою очередь, идея целенаправленного изучения русской гармонии в исторической перспективе была почерпнута Ю.Холоповым от И.Способина .

Настоящее исследование мыслится как один из шагов в указанном направлении — оно ставит своей целью показать — в общих чертах — все важнейшие этапы развития гармонии русской музыки в исторических пределах Нового времени. Кроме того, необходимо дополнить и обновить прежние сведения, а также, в соответствии с

1 Восьмитомное издание «История гармонии» было задумано Ю.Холоповым в начале 80-х годов, подробный план написан в 1984 году (см.: Идеи Ю.Холопова в XXI веке. М., 2008. — С. 34 — 35).

2 Способип И. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. — С. 187 — 212. методикой анализа, разработанной Ю.Холоповым, внести корректировки к ряду понятий, необходимых для освещения процесса эволюции гармонии в русской музыке. Гармония некоторых русских композиторов еще недостаточно изучена. Это касается, прежде всего, гармонии Березовского, Хандошкина, Верстовского. В связи с этим, мы ставим своей целью охарактеризовать основные свойства гармонии этих композиторов.

Настоящая работа представляет собой не столько «очерки гармонических стилей», сколько исследование систем русской гармонии в процессе их развития. Поэтому тема имеет свои ограничения: мы не рассматриваем гармонию всех композиторов (в пределах одной работы это было бы невозможно), но избираем произведения, наиболее показательные с точки зрения гармонического письма. При этом, мы ориентируемся не только на новизну принципов гармонии (в этом отношении первенство принадлежит Мусоргскому), но и на тшшчность гармонического письма для своей эпохи и своего художественного направления (таковым является, например, стиль Чайковского). Также, несмотря на то, что развитие русской ладовой системы ведет свое начало от древнейших времен, когда музыкальное творчество было представлено фольклором, мы не освещаем проблемы фольклорной звуковысотности как заслуживающие особого автономного исследования3.

Основной предмет нашего исследования — системы гармонии русской музыки классико-романтической эпохи. Но понимание природы русской гармонии, ее генезиса невозможно без ознакомления с той почвой, на которой изначально произрастало профессиональное музыкальное творчество в условиях допетровской Руси. Таковой почвой являлась культура знаменного пения. Древнерусский роспевщик не был подобен композитору в современном понимании, он не был даже составителем новых мелодий, а являлся только «интерпретатором» уже имеющихся напевов.4 Однако это ни в коей мере не умаляет исторического и художественного значения знаменного пения для всей последующей русской музыкальной кулыуры. Поэтому в настоящей работе мы сочли необходимым предпринять обзор важнейших ладовых закономерностей знаменного пения, особенно — его позднего пласта, хронологически примыкающего к раннему партесному многоголосию. Русская гармония рассматривается нами на основе профессиональной музыки: начиная от образцов модальной монодии знаменного

3 Хотя при рассмотрении творчества композиторов некоторые ладовые особенности народной музыки затрагиваются.

4 Эта проблема исследуется и новаторской дипломной работе О.Тюриной Большой роспев. Проблема происхождения и стилистика: дипл. работа (науч. рук. Лозовая И.). — М., 2006. роспева, — через ранние тональные системы — к классической тональности и ее расширенным формам3.

Существенная задача — коснуться мировоззренческих основ русского художественного мышления, которые, так или иначе, влияли на развитие русской гармоиии. С одной стороны, духовная музыка, вырабатывающая веками свои специфические ладовые свойства, на протяжении многих веков (вплоть до современности), «диктовала» свои гармонические нормы для произведений духовной тематики (примерами могут служить духовные произведения Глинки, Чайковского, Рахманинова). С другой стороны, дохристианское мифологическое сознание — в его сказочном и фольклорном преломлении — постоянно притягивало русских композиторов и, как правило, существенно стимулировало обновление гармонических средств. Появление образов языческого мира почти всегда было связано с поистине «революционными» сдвигами в гармонии (сказочные герои из оперы Глинки «Руслан и Людмила», сказочные сцены в операх Римского-Корсакова, в дальнейшем ранних балетах Стравинского).

Особую проблему составляет зависимость гармоиического языка от психологической углубленности русской музыки. Наиболее явственно эта связь прослеживается в оперной музыке. Духовный облик героя и его душевное состояние находят иногда самое прямое отражение в гармонии. Так, например, муки совести царя Бориса или помешательство Германа выражаются ничем иным, как явным разрушением мажорно-минорной системы, — задолго до появления в Европе первых «атональных» сочинений.

В задачу нашей работы также входит выявить те новые и примечательные явления, которые и составляют эволюцию русской гармонии. Особенно это касается XIX и начала XX века в связи е нарастающей тенденцией индивидуализации гармонического языка.

В настоящей работе представлена классификация русских систем гармонии в их историческом порядке.

Исследование систем русской гармонии не может обойтись без демонстрации конкретных образцов гармонического стиля конкретных композиторов. Однако работа не предполагает развернутых очерков гармонии того или иного автора. Мы рассматриваем лишь некоторые их сочинения, которые отражают индивидуальный стиль художника, но, в первую очередь, представляют образцы гармонических систем.

5 Для больше» сжатости изложения мы описываем все основные закономерности, присущие гармонии того или иного исторического этапа, однако на некоторые из них не приводятся примеры в силу их многочисленности.

Большинство работ, посвященных русской гармонии, ограничены определенной проблематикой. При выборе ракурса исследования авторы придерживаются как историко-хронологического, так и «дисциплинарного» принципа (то есть освещают вопросы мелодики, гармонии, формы, и т.п.).; наиболее употребителен, однако, стилистический критерий — чаще всего, работы представляют собой очерки стиля конкретного композитора. Безусловную ценность имеют капитальные исторические труды, отмеченные универсальностью исследовательского метода и проблематики6.

Проблематика русской гармонии разработана, в общей сложности, весьма широко. Безусловного внимания заслуживают работы А.Мясоедова. Этот ученый, последовательно развивающий педагогическую традицию П.И.Чайковского, имеющий композиторский и регентский опыт, внес существенный вклад в освещение проблемы национального в русской гармонии. В его книге «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)» русская гармония охватывается как единое целое, в частности, прослеживаются все основные этапы становления русской гармонии в их историческом порядке, но не в связи с эволюцией, а с целью выявить неизменную национальную специфику. По мнению исследователя, в традициях литургического речитатива и церковного пения на протяжении веков сохранялась своеобразная система сопряжения тонов (автор называет ее «прагармонией»), не совпадающая с западноевропейской типологией тонального родства. Во всех важнейших гармонических стилях русской музыки просматривается явное или опосредованное присутствие этой церковной «прагармонии». Оно выражается не только в приоритете «плагальности», но в особой значимости для русской гармонии аккордов побочных ступеней субдоминантовой группы. Сопряжение аккордов на основе «прагармонии» придает музыке особый колорит «несуетности», в котором как бы запечатлелась память о постоянном молитвенном предстоянии человека пред Господом.

Заметный вклад в дело изучения гармонии русской музыки внесла Н. Гуляницкая, которой принадлежат несколько серьезных трудов обобщающего плана, использующих 7 традиционную методику гармонического анализа.

6 Это многотомные издания (в 10 томах, 3-х томах) под ред. А. Кандинского, М. Пекелиса, А. Кузнецова, С.Гинзбурга, А. Алексеева и других авторов, принадлежащих, преимущественно, научной школе Московской консерватории.

7 Среди них: Современная гармония: теория и практика (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1968; Современная гармония: цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекции 1-5. — М., 1977; Введение в современную гармонию. — М., 1984; Русская музыка: становление тональной системы. XI-XX в. — М., 2005; Русское гармоническое пение. — М., 1995 и другие.

Литература о древнерусской музыке обширна. Закономерно, однако, что важнейшее место в исследованиях медиевистов занимает текстологическая проблематика. Вопросы высотной организации поднимаются в них в историческом и текстологическом контексте. При рассмотрении древнерусской ладовости необходимо иметь в виду работы целого ряда ученых — В.Беляева, М.Бражникова, И. Лозовой, В.Металл ова,

A.Преображенского, В.Протопопова, прот. Д.Разумовского, Н.Успенского. К трудам

B.Металлова («Очерки истории православного церковного пения в России», «Богослужебное пение») исследователи обращаются по сей день. Большую ценность представляет свод попевок, зафиксированный в его работе «Осмогласие знаменного роспева». Вопросы высотной организации древнерусского церковного пения поднимаются в книге Н.Успенского «Древнерусское певческое искусство» (отметим, однако, что указание автора на первичность фольклорной мелодики по отношению к знаменному мелосу — это, скорее всего, дань советскому времени). Большую ценность представляют собранные им образцы древнерусского певческого искусства. При этом, однако, надо учитывать, что медиевистика — быстро развивающаяся наука, и принципы дешифровки древнерусских рукописей со времени выхода книги Успенского значительно' усовершенствовались. Поэтому наиболее сложные, особенно многоголосные, образцы целесообразно сверять с более новыми вариантами нотаций. В последние годы, в частности, появились монументальные исследования раннего русского многоголосия, принадлежащие А.Конотопу, М.Богомоловой.

Работа И.Лозовой «Самобытные черты знаменного распева» отразила все этапы изучения древнерусского певческого искусства. Автор стоит на позиции признания русской богослужебной традиции как вторичной по отношению к византийскому первоисточнику. При этом, в русской певческой культуре сформировалась своя знаменная традиция, носители которой — старообрядцы — хранят память о ее греческом происхождении.

Проблемы ладовой организации знаменного роспева исследовались и с позиций теоретического музыкознания. На протяжении многих лет проблематика древнерусских ладов привлекала Ю.Холопова, что нашло отражение в его статьях: «Обиходные лады и многоголосие», «Категории русского модального лада в многоголосной гармонии». В рамках научной традиции Ю.Холопова написаны работы Г.Федоровой (Бычковой) «Глас как ладовая категория» и «Ладовая система русской монодии (на материале нотолинейных певческих книг)», посвященные проблемам ладовой организации знаменного роспева.

В вопросах гармонической системы троестрочия особняком стоит труд В.Беляева «Раннее русское многоголосие», посвященный как проблемам становления троестрочия, так и гармонии этой системы. Эту капитальную работу, недавно опубликованную, можно считать поистине новаторской, хотя она создавалась в 1930-е годы. Наибольшую ценность представляют его расшифровки, на которые мы ориентируемся при анализе модальной гармонии.

Русской гармонии классицистского типа уделялось сравнительно небольшое внимание. Поэтому при изложении проблематики классической гармонии мы сочли возможным воспользоваться трудами об общеевропейской гармонической системе эпохи о классицизма . При изучении русской музыки эпохи классицизма необходимо учитывать работы как музыкально-исторического, так и музыкально-теоретического профиля, прежде всего, статьи Н.Герасимовой-Персидской, Б.Доброхотова, Л.Дьячковой, Ю.Келдыша. М.Рыцаревой, С.Скребкова. Названные авторы воссоздают обширную историческую картину эпохи русского классицизма, освещают вопросы творчества отдельных композиторов, однако проблемам гармонии в них уделяется лишь ограниченное место.

Напротив, гармония русской музыки XIX века исследована весьма основательно. Гармония Глинки рассматривается в трудах О.Беляева, 3. Глядешкиной, А.Мясоедова, Н.Гуляницкой. Эти же авторы занимались вопросами изучения гармонии Рахманинова. Также подробно исследована гармония Мусоргского, проблеме которой посвящены меодологически традиционные работы Е. Трембовельского «Стиль Мусоргского», Е.Пустовит «Гармония Мусоргского». Новаторская работа Ю.Холопова «Картинки с выставки» посвящена гармонии и формообразованию в фортепианном цикле Мусоргского «Картинки с выставки», однако, вместе с тем, дает нам полную картину его композиторского стиля. Гармония Бородина не столь глубоко изучена — имеющиеся работы не охватывают того многообразия новейших гармонических средств, которые открыл этот художник 9.

Гармонии Чайковского посвящены многочисленные работы И.Истомина, Л.Красинской, Н.Марценко, А.Мясоедова, Н.Синьковской, Ю.Тюлина. Ю.Холопова. С точки зрения методики анализа важна одна из ранних работ Ю.Холопова «О выразительности тональных структур у Чайковского». Гармония Римского-Корсакова издавна привлекала отечественных ученых. Известно, что И.Способин планировал написать книгу о гармонии этого композитора. Этим планам не суждено было осуществиться, но многие свои идеи ученый передал ученикам, в частности, В.Беркову.

8 Это работы Ю. Холопова «Гармония. Теоретический курс», А. Мясоедова «Учебник гармонии», Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии».

9 Фрадкин В. «Гармония Бородина», Шабалина Л. «Функциональные основы ладовой системы А. Бородина: в аспекте поэтики эпоса».

Вопросам гармонии Римского-Корсакова посвящены опубликованные труды В. Беркова, Т.Лейе, Е.Сердечной, С.Скребкова и М.Скребковой-Филатовой, О.Скребковой, М.Тютьманова, Ю. Холопова, Т.Шак. Наиболее развернутый анализ гармонии Римского-Корсакова, — его аккордики, ладовой организации, тональных планов — мы находим в работе Т. Лейе «Гармония Римского-Корсакова». Принципиально важна (опять же, с методологической точки зрения) статья Ю. Холопова «Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова», в которой рассматриваются самые новаторские черты гармонии композитора.

При исследовании национальных стилистических основ русской музыки мы ориентируемся на концепции, разработанные в традициях научной школы Московской консерватории: В.Беляева, А.Кандинского, Ю.Келдыша, И.Лозовой, В. Медушевского, А.Мясоедова, В.Протопопова, С. Скребкова, И.Способина, Ю.Холопова.

Основная задача настоящей работы — воссоединение множественных и разнообразных сведений в компактное, удобно обозримое целое с тем, чтобы представить целостный облик русской гармонии во всем её объеме от знаменной монодии до усложненных и расширенных образцов классической тональности. Наша цель — составить единую картину русской гармонии в движении истории через проявление многообразных частных гармонических систем.

Одновременно в задачу работы входит введение и использование терминологии, а также методов анализа, разработанных Ю.Холоповым и его научной школой. Специфика настоящей диссертации состоит, в частности, в том, что данный аналитический аппарат последовательно применяется к гармоническим явлениям русской музыки.

Проблематика работы образует три крупных раздела, соответствующих трём главам (что в свою очередь связано с разделением гармонических систем). Каждая глава структурирована следующим образом: в первом пункте главы рассматривается система гармонии, в следующих пунктах даются образцы системы на примерах гармонического письма конкретных композиторов.

В первой главе исследуются проблемы средневековья и барокко: модальная монодия, модальная гармония, модальная тональность и мажоро-минорная тональность русского барокко. Раскрывается специфика звукоряда, ладовой структуры, функциональности.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Клименко, Татьяна Валерьевна

Заключение.

Эволюция музыкального языка идет непрерывно. Процесс постоянного обновления классико-романтической гармонии, ее индивидуализации, возникновения новых техник, привел к качественному скачку в конце XIX века. Новый этап обозначился в конце XIX века, примерно в 1898 году, в поздних сочинениях Римского-Корсакова, в музыке Лядова, раннего Стравинского, несколькими годами позже (но значительно ярче) — у Скрябина. Суть происходящих гармонических «событий» состояла в явственном формировании совершенно иного представления об организации высотной структуры и нормах музыкальной композиции вообще. Важнейшая особенность, однако, заключалась не в смене старой системы взглядов на новую, а в немыслимом прежде сосуществовании разных (не просто индивидуализированных, а стилистически контрастных) форм высотной организации.

Эволюция гармонии привела к коренной реорганизации сразу в нескольких сферах: лада, тональности, аккордики, функциональности.

Развитие тональной системы пошло в сторону расширения тональности, увеличения круга гармоиий, которые входят в сферу тяготения к тонике. К концу XIX века это привело к хроматической тональности, включающей в свой круг все 12 ступеней (самая далекая из которых — тритонанта). И если в эпоху позднеромантической гармонии такие средства служили средством крайнего напряжения системы, то в XX веке такой круг гармоний становится нормой, это стало самой системой.

Модальность в музыке конца XIX столетия настолько отдалилась от породившей ее классической «ладотональности», что в дальнейшем, в музыке XX века, возникли высотные системы, где звукоряд стал основой гармонии, центральным ее элементом. Понимание модальности как основы мышления идет еще от гармонии Римского-Корсакова (так, в опере «Кащей бессмертный» ладовый комплекс уже высвободился от категории основного тона, пусть и на малом участке).

Функциональная инверсия и эмансипация диссонанса привели к тому, что диссонансы, оставаясь, в акустическом смысле, диссонансами, стали значимы сами по себе, утратили зависимость от консонанса и часто являются целью сочинения (например, в побочной теме «Волшебного озера» Лядова).

Расщепление тональности на несколько видов (состояний тональности) привело к новым структурам. Вместо тоники появляется центральный тон — однозвук (возможно, с удвоением), который не является основным тоном аккорда, но утверждает себя как центральный тон. Постепенно па первый план вышли колористические свойства аккорда.

Особую роль сыграл ДКЭ, временно замещающий обычную тонику, однако, не имеющий общего значения с ней.

В результате взаимодействия всех этих элементов в музыке XX века произошла стремительная эволюция гармонического мышления. Место колористики в XX веке заняла сонорика, место ДКЭ — серия, место функциональной инверсии — самостоятельный диссонанс.

Важнейшую роль в этом сыграли русские композиторы XIX века (прежде всего, второй его половины). Их новаторство не было самоцелью, — во многом оно возникало вследствие иных причин. Русские композиторы, в отличие от своих западноевропейских современников, принадлежали ' художественной традиции, «свободной» от почти трехвековой практики генерал-баса и норм обязательного хорального четырехголосия. Взамен этого, в русском музыкальном быту сохранилась память о многовековом господстве модальной монодии, была на слуху далеко не правильная «обиходная» гармонизация и живое народное многоголосие (благодаря всем этим обстоятельствам русским композиторам в последней четверти XIX века удалось создать национально самобытный стиль «церковной гармонии», во многом контрастный их собственному композиторскому почерку). Поэтому гибкое отношение к заимствованным нормам композиции для русских авторов было, в целом, вполне естественным. Нестабильное число голосов, ладовое своеобразие в ущерб функциональной однозначности, сплошная переменность, — все это легко вписывалось в гармонию русских композиторов второй половины XIX века, и подчас поражало европейских музыкантов. Не случайно Дебюсси — признанный новатор гармоний — многое взял от Мусоргского.

Русская гармония в ее эволюции — исключительно масштабное и своеобразное явление. Гармония в ее связи с другими параметрами музыкальной композиции — мелодикой, ритмом, метром, формой, — представляет собой своего рода материализацию русского музыкального мышления. Музыкальное мышление — одна из существенных сторон национальной культуры. В то же время культура, наряду с наукой, формами общественного устройства, бытом, в сильнейшей степени опосредована религиозным сознанием народа. Духовностью обусловлен национальный характер, она же во многом предопределяет ход национальной истории. Не принимая во внимание духовного компонента, невозможно познать и специфику художественного сознания на всех его уровнях — от идейного содержания и драматургии до мельчайших нюансов выполнения формы.

Гармония русской музьжи (как и русская музыка вообще) неразрывно связана с традиционным мировоззрением. Глубинная основа русского сознания, характера, быта — православие, «русский» и «православный» прежде употреблялись как синонимы (мелкая, но точная деталь: в «Хованщине» Мусоргского стрельцы так и обращаются к пароду: «Люди православные! Люди российские!»). Однако само по себе русское православие имело непростой, составной характер. Одной из важнейших его составляющих явились остатки мифологических представлений, переродившихся в контексте новой религии, но не исчезнувших. 988 год стал годом официального принятия христианства на Руси. Однако само христианство возникло на Руси гораздо раньше: «Известно, что до крещения Руси у нас были христиане, прежде всего, среди варягов. Вообще, постоянные сношения с христианской Византией и Западом не давали Руси возможности оставаться изолироваппо-языческой. КрегЦение княгини Ольги показывает, что христианство и не было чем-то абсолютно враждебным и неприемлемым для русских»" .

Вопрос о бытовании христианства на Руси непрост. На Русь оно попало из Византии и с течением времени обрело свою, ни на что не похожую, форму. По мнению о. Павла Флоренского, «византинизм как готовое, сложное, обставленное подробным ритуалом вероучение, было внесено в страну, сплошь языческую, населенную народом совершенно иною склада чём тот, который создал византийское понимание христианства»239. Таким образом, христианство в «византийском» виде в России никогда пе сущес1вовало, хотя в разных сословиях па протяжении многих веков жила память о том, что христианская вера — греческая. Однако на Руси (как, впрочем, и во многих других странах христианского мира) параллельно всегда существовали мифологические формы сознания. В результате Русь создала особый тип христианской культуры, внутри которого уживались два диаметрально противоположных вида традиционного миропонимания. Их переплетение и составило тот феномен, который получил название «двоеверия» и который до настоящего времени сохранялся в простонародном быту: «Русский крестьянин, наиболее полно и искренно исповедующий сейчас православие, верит в Бога, Церковь и таинства, но одновременно с этим он не менее твердо вериг в лешего, шишигу, сарайпика,"заговоры и т.п., и это последнее — такой же непременный элемент его веры, его поведения и мировоззрения, как и первое. Он мистически относится

2 Ш не только к миру святых, но и к природе, не только к Богу, но и к нечистому»

Сущностной особенностью русского христианства, пожалуй, явилось то, что мифологические представления в виде каких-то вещественных символов со временем

238 ¡¡.Флоренский П. Сочинения. Т.1. — М., 1994. — С. 645.

239

Там же. 2,0 Там же, с. 647. органично вошли в православие. Этот «прикровенный» тип язычества жил веками, условно говоря, «под колпаком» господствующей религии. Особенно ярко эго проявилось в фольклоре. До недавнего времени, например, женское население смоленских деревень на Святки продолжало гадать (теперь часто в шутку). Но когда наступал праздник Крещения, те же крестьянки с благоговением окунались ночью в «ердань», ничуть не сомневаясь в том, что «Днесь вод освещается естество». Знаменательно, однако, чю самой действенной духовной силой всегда считалось христианство, причем, в его восточном, греческом истолковании (русские кпязья, начиная с Александра Невского, противились сближению с католическим Западом, сознавая духовную опасность возможной унии).

Искусство отражает не только тип религиозного сознания, но и несет на себе печать эпохи. Россия никогда не была изолирована 01 других культур. Будучи на пересечении с Западом и Востоком, она контактировала и с тем, и с другим. Начиная с XV века, Русь постоянно находилась в политическом и культурном диалоге с Западом. Тем не менее, Русь, а затем Россия, никогда не была частью Европы в ее «нововременном» понимании — как романо-германской цивилизации. Русские исюрики и религиозные философы, начиная с середины XIX века, по-разному истолковывали причины и следствия этого. Так, по мнению Н. Данилевского, Россия «не питалась ни одним из тех корней, которыми всасывала Европа как благотворные, так и вредоносные соки непосредственно из почвы ею же разрушенного древнего мира <.>. Не составляла она части возобновленной Римской империи Карла Великого. Не знала Россия и воспитательного действия схоластики <.>, не жила теми идеалами, которые воплотились в германо-романской форме искусства. Одним словом, она не причастна ни европейскому

241 добру, пи европейскому злу». До сих пор у исследователей пет единого мнения, что есть, по своему существу, Россия — Восток или Запад, так как страна находится на пересечении этих двух континентов. Существует, в частности, весомая евразийская

242 концепция понимания всей русской истории и культуры .

В эволюции русской музыки, которая прослежена нами поэтапно в области гармонии, ясно прочерчиваются две закономерности: с одной стороны, русская музыка очень быстро прививала на своей почве гармонические системы, выработанные в западной композиции, с другой стороны, — в русской гармонии сохранялись такие специфические черты, которые присущи только этой культуре. Западные средства русская музыка осваивала очень быстро.— это главная и наиболее удивительная ее особенносгь: то, что Запад вырабатывал веками, русская музыка «присвоила» себе за несколько

241 Данилевский Н. Россия и Енропа. — М., 1991. — С.59 - 60.

2,2 См. об этом: Гумилев Л. Ритмы Евразии. Эпохи и цивилизации. — М., 1993. десятилетий. Наиболее ярко это проявилось в эпоху классицизма, — не только в музыке, но во всех сферах государственной и культурной жизни. Так, об эпохе Петра Великого Бердяев писал: «Немецкая прививка к петербургской бюрократии создает специфически русский бюрократический ' стиль. Это также верно, как и то, что своеобразный французский язык русского барства есть русский национальный стиль, столь же русский, как и русский ампир»243. Начиная с эпохи петровских преобразований, Россия не только быстро, но и поразительно легко, будто испытывая радость открытия, научилась пользоваться всеми достижениями европейской культуры (в том числе, и в области гармонии). «Огонь излетел вдруг из народа, — писал Н. Гоголь, — огонь этот был восторг, восторг от пробужденья<. .>. Он [народ] пробудился затем, чтобы с помощью европейского света рассмотреть поглубже самого себя, а не копировать Европу»244.

Было бы неверно утверждать, что заимствованные художественные методы моментально перерождались во что-то оригинальное. В этом смысле некоторые i сочинения Д. Бортнянского сопоставимы с поэтическими опытами молодого Ломоносова в описании Гоголя: «Что такое Ломоносов, если рассмотреть его строго? Восторженный юноша, которого манит свет наук да поприще, ожидающее впереди<.>. Впопыхах занял он у соседей немцев размер и форму, какие у них на ту пору случались, не рассмотрев, приличны ли они русской речи. Нет и следов творчества в его риторически составленных одах, но восторг уже слышен в них повсюду, где ни прикоснется он к чему-нибудь близкому<.> душе его»245.:Сходным образом и в музыке. Национальная характерность гармонии русских композиторов'эпохи классицизма «прорастала», прежде всего, там, где богослужебный текст заставлял хоть сколько-нибудь отступать от «занятых у соседей» композиционных средств.

Исторические пути русской гармонии можно проследить по двум направлениям: с точки зрения христианской — духовной культуры, и с точки зрения остатков мифологического сознания. Однако необходимо сделать некоторые оговорки. Духовная ветвь — не есть только духовная музыка, хотя она — в первую очередь. К духовной ветви можно отнести все, вдохновленное верой, или то, в чем явственно ощутим отблеск православного миропонимания. Так же и в отношении язычества. Художник XIX века, обратившись к образам Дохристианской старины, вовсе не отрекался от своего православного вероисповедания, но понимал языческое как неотъемлемую составляющую русской национальной культуры.

243 Бердяев И. Кризис искусства. — М., 1918. — С. 37.

2,1 Гоголь Н. Выбранные места из переписки с друзьями. — М., 1993. — С. 178-179. 215 Там же, с. 179. *

В русском средневековье сформировалась богатейшая традиция, связанная с церковным пением, — это культура богослужебного знаменного пения. Но в эпоху классицизма, когда теоцептричная цивилизация окончательно сменилась антропоцен гричной, казалось бы, эта линия должна была бы прерваться246. Однако, она не прервалась: в первой половине XIX века идею национального мелоса развил Глинка, но уже на принципиально новом стилистическом уровне. В конце жизни Глинка много размышлял о будущем русской духовной музыки и сам оставил несколько духовных хоровых сочинений.

У следующего поколения русских композиторов духовная направленность выявлена в значительной мере: духовную музыку в большем или меньшем объеме писали почти все, в частности — Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский. Одним из вершинных образцов стало «Всенощное бдение» Чайковского, в котором композитор пожертвовал своей индивидуальностью в интересах адекватного музыкального воплощения древних напевов. Интенсивное развитие русской духовной музыки привело к появлению в 1915 году такого шедевра, как «Всенощная» Рахманинова.

Вторая линия, которую' условно можно назвать «языческой», своими корнями уходит в глубокую древность. После принятия христианства язычество было вытеснено из профессиональной среды (преследования скоморохов в период царствования Алексея Михайловича) и продолжало существовать только в фольклоре, в первую очередь, в земледельческой календарной обрядности). Здесь сформировалась своя ладовая система, также как и в церковном пении — модальная, которая явилась яркой противоположностью европейской. В сферу художественного творчества язычество попало достаточно поздно — в XIX веке. Несомненно, есть какая-то закономерность в том, что язычеством в России деятели искусства заинтересовались только тогда, когда окончательно возобладал и закрепился гуманистический тип культуры. Первый опыт театрального, декоративного 'воплощения дохристианской древности мы видим в «Руслане и Людмиле» Глинки («Дай, Перун, булатный меч мне по руке», «Лель таинственный»). Существенно, что это оперное язычество мирно сосуществует с высокими христианскими идеалами, что ярко проявилось в двух его операх: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Традиции «театрального», сказочного воплощения языческого мировидения затем подхватили другие композиторы. Вспомним, например, «Бабу-Ягу» Мусоргского (из «Картинок с выставки»), «Снегурочку», частично «Садко»,

2,6 Под концерты Бортнянского молиться невозможно, потому что они написаны языком светской музыки. Этим обстоятельством, в свое время, было серьезно обеспокоено священноначалие Санкт-Петербурга.

Младу» Римского-Корсакова. Яркими представителями языческой сферы являются

247 скоморохи в русских операх.

В дальнейшем интерес к язычеству перешел в XX век, но уже с иным оттенком. Кажется, нет более «языческого» произведения в русской музыке, чем «Весна священная» Стравинского. Здесь язычество воплощено как стихийное, первобытное, природное начало. Существенно, что"в XX веке произошло «художественное» возрождение древнейшей системы миропонимания именно как языческой. После Стравинского эту линию продолжил Прокофьев «Скифской сюитой», «Семеро их». Во второй половине века — Э. Денисов («Солнце инков», II часть, «Печальный Бог»), Н. Сидельников («Русские сказки»).

Эволюция русской гармонии очень многим обязана именно фольклорному сказочному язычеству. При воплощении каких-либо фантастических существ, призраков, композиторы всегда прибегали к новым гармоническим средствам. Стоило только появиться на сцене (или за"сценой) какой-нибудь «нечисти», «нелюди», как композитор туг же находил исключительные, небывалые гармонии. Особая ладовая сфера — это симметричные лады, которые сопровождают целую вереницу представителей нечистой силы: Черномора, Лешего, все Подводное царство, затем царство Кащея, Кикимору и т.д. Заметим, что основное композиционное средство для языческой фантастики черпается из того же источника, что и средства для христианской звуковой символики, — из сферы модальности.

Другой источник гармонических открытий непосредственно связан с достижениями гуманистической ветви русского искусства — с его углубленным психологизмом. Вслед за1 русской литературой, русская музыка погрузилась в постижение тайн человеческВй души, особенно души страдающей, находящейся в крайнем, предельном состоянии. Помешательства, самоубийства, отравления и прочие трагические коллизии суть непременные спутники оперной драматургии, в первую очередь, западной. Но в русских операх их толкование имеет иной духовный смысл. Так. ни Мусоргский, ни даже Чайковский не были в настоящем смысле воцерковлены, но их прочтение трагических образов, по существу своему, православно. Трагедия для русского художника — это, в первую очередь, страдания грешной души. Божие наказание — помрачение ума — постигает и нераскаянного убийцу Бориса Годунова, и гордеца Германа, и изменника Гришку Кутерьму. Духовные и душевные бедствия героя (и их итог

2,7 Показательно, однако, что оперные скоморохи — чаще всего люди никудышные. Скоморох —- личность, в духовном отношении сомнительная, погрязшая во грехах, поэтому ему более, чем кому-либо, пристало быть бражником, грубияном, обманщиком, предателем. Например, в «Сказании о невидимом граде Китеже.» скоморох Гришка Кутерьма становится полным олицетворением зла, что и заставляет Февронию спросить его: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» помрачение сознания) всякий раз вызывают к жизни и, своего рода, «помрачение» мажорно-минорной системы гармонии, уход в сторону «ненормативной» высотной структуры — диссонантных ДКЭ, лишенных твердого устоя симметричных ладов, разрушения осязаемых функциональных связей.

Мы видим, что в процессе эволюции русской гармонии эги линии — духовно-православная, языческая и психологическая — не только шли параллельно, но часто тесно переплетались. Они накладывали отпечаток на использование общеевропейской гармонической системы, всякий раз акцентируя духовную подоснову, давшую жизнь той или иной гармонии. Из арсенала общеевропейских средств русский композитор — в зависимости от замысла — свободно выбирал нужное, и отставлял неподходящее. Это ярко проявилось, например, во «Всенощном бдении» Чайковского, который утверждал, что западноевропейская гармония не подходит русской церковной музыке. А, например, у Стравинского его «антиевропейская» гармония была вдохновлена фольклором («Весна священная», «Свадебка»). К русской классико-романтической гармонии, как и к русской музыке вообще, в полной мере относятся слова В.Медушевского: «Все, все в ней горит

94Я огнем радостного своеобразия, переплавляющего и западные достижения»

248 Медушевский В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-1. — М., 1993. — С. 20.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Клименко, Татьяна Валерьевна, 2009 год

1. Актуальные проблемы ладогармонического мышления // Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1982.

2. Алексеева Г. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси (Дисс. . докт. иск.) — М., 1996.

3. Аллеманов Д. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия. — М., 1900.

4. Аренский А. Краткое руководство к практическому изучению гармонии. — М., 1990.

5. Асафьев Б. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Боргнянского // Музыка и музыкальный быт старой России. — Л., 1927.

6. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. — Л., 1968.

7. Астахова М. Оперное творчество А.Н. Верстовского и некоторые вопросы русского музыкального романтизма (Дисс. . канд. иск.). — М., 1982.

8. Баранова Т. Понятие модальность в современном теоретическом музыкознании. — М„ 1980.

9. Беляев В. Сборник статей (составитель — Травина И.) — М., 1990.

10. Беляев В. Мусоргский, Скрябин, Стравинский. — М., 1972.

11. Беляев В.М. Раннее русское многоголосие (факсимильное издание). — М., 1997.

12. Бердяев Н. Кризис искусства.;— М., 1918.

13. Бердяев Н. Самопознание. — М., 1991.

14. Березуцкая Г. К проблеме национального в русской гармонии (дипл. р.). — М., 1978.

15. Берков В. Гармония Глинки. — М., 1948.

16. Берков В. Гармония. — М., 1972.

17. Берков В. Учебник гармонии Римского-Корсакова. — М., 1953.

18. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. — СПб, 1997.

19. Бершадская Т. Лекции по гармонии. — СПб, 1985.

20. Бершадская. Т. Лекции по гармонии. — М., 1978.21. Библия. — М., 2001.

21. Бодрова О. Гармония Бородина в ее историко-стилевых связях (дипл. р.). — М., 1994. , . ,.

22. Бородин А. Критические.статьи. — М., 1982.

23. Бородин. А. Письма. — М. 1949.

24. Бражников М. Древнерусская теория музыки. —Л., 1972.

25. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. — Л., 1984.

26. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур (частичная публикация.) // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. — Л., 1979.

27. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур. — М., 1946.

28. Бражников М. Предисловие к Памятникам русского музыкального искусства. Т. 3. — М., 1974.

29. Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XVI — XVII веков, — М., 1949.

30. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. — Л., 1975.

31. Бражников М. Теория древнерусской музыки (по музыкально-палеографическим материалам X-XVIII вв.) (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1968.

32. Бренинг А. О линеарносги в гармоническом письме. — Казань, 1995.

33. Буцкая С. Проблемы. партесного многоголосия: по памятникам второй половины XVII — XVIII веков (автореферат дисс. .канд. иск.) —М., 1991.

34. Бычкова Г. Глас как ладовая категория. (Дипл. р.). — М., 1980.

35. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. — М., 1993.

36. Bhhoi радов Г. Полифония М.И. Глинки (авюреферат дисс. . канд. иск.) — Киев, 1965.

37. Владышевская Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко //Традиции русской музыкальной культуры XVIII века / Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. — М., 1975.

38. Владышевская Т. Русская церковная музыка XI-XVII веков (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1993.

39. Вольман Б. Хандошкин и русская песня // Советская музыка, 1954, №3.

40. Воронцова И. О свойствах созвучия в гармонии Бородина (дипл. р.). — М., 1972.

41. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.1. М., 1983.

42. Герасимова-Персидская Н. Партесный концер! в истории музыкальной культуры.1. М„ 1983.

43. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт на Украине во второй половине XVII — первой половине XVIII века и его место в культуре эпохи (автореферат дисс. . докт. иск.) — Киев, 1978.

44. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. — М., 1994.

45. Герасимова-Персидская П. Хоровой концерт па Украине в XVII — XVIII веке. — Киев, 1978.

46. Глинка М. Записки (ред. В. Богданов-Березовский.) — М., 1953.

47. Глинка М. Письма и документы. — М., 1953.

48. Глядешкина 3. Гармония Глинки // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. — М., 1985.

49. Глядешкина 3. Гармония С. Рахманинова // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 3. — М., 1989.

50. Гордеева И. О гармонии Мусоргского (авторефера1 дисс. . канд. иск.). — М., 1990.

51. Городецкая (Гурьева) II. Многоголосные обработки мелодий знаменного и дру1их роспевов по рукописным источникам второй половины XVII — начала XVIII века (дипл. р.) —М., 1996.

52. Гуляницкая Н. Современная гармония: теория и практика (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1968.

53. Гуляницкая Н. Современная гармония: цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекции 1-5. — М., 1977.

54. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М., 1984.

55. Гуляницкая Н. Русская музыка: становление тональной системы. XI-XX в. — М., 2005.

56. Гуляницкая Н. Русское гармоническое пепие. — М., 1995.

57. Гурьева Н. Конец XVII века — время создания гласовых циклов многоголосной литургии: песнопения С. Беляева и П. Иорицына в рукописи ГИМ //Старинная музыка, 2000, № 3. — М., 2000.

58. Гурьева Н. Система осмогласия в русской литургии конца XVII — начала XVIII века (дисе. . канд. иск.) — М., 2000.

59. Диакон Андрей Кураев. О нашем поражении. Христианство на переделе истории.1. М., 2003.

60. Дианин С. О значении чувства тональности в процессе творчества Бородина. // De música. Вып. 3. — Л., 1927.

61. Дмитриевская К. Очерки о музыкальном стиле Бородина (автореферат дисс. . канд. иск.) — М., 1947.

62. Доброхотов Б. Д.С. Бортнянский. — М., 1950.

63. Доброхотов Б. Е. Фомин. — М., 1968.

64. Доброхотов Б. И.Е. Хандошкин // История русской музыки. Т.З. — М., 1985.

65. Доброхотов Б. Исторические концерты: Русская музыка конца XVIII — начала XIX века. — М., 1947.

66. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. — Магнитогорск, 2000.

67. Дьячкова Л. Гармония Бортнянского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. — М, 1985.

68. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. — М., 1994.

69. Ерахнович И., Гоголин М. Знаменный распев во «Всенощном бдении» С.В.Рахманинова. — Вологда, 1998.

70. Ефимова И. Многоголосие // Шиндин Б., Ефимова И. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. — Новосибирск, 1991. С. 131-250.

71. Жакова В. Максим Березовский. Повесть // Музыкальная жизнь, 1962. № 1 — 3.

72. Иванов В. Хоровое творчество Бортнянского (автореферат дисс. . канд. иск.) — Киев, 1973.

73. Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке Мусоргского // Вопросы теории музыки. Вып. 3. — М., 1975.

74. Истомин И. Гармония.П. Чайковского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 3,,— М., 1989.

75. История русской музыки (в 10 томах). — М., 1984-1994.

76. История русской музыки (общ. Ред. А.И. Кандинский). Вып. 1. — М., 1990.

77. История русской музыки (ред. М.С. Пекелис). Т 1-2. — М., 1940.

78. История русской музыки в материалах и исследованиях (ред. А. Кузнецов). Т. 1. — М., 1924.

79. История русской музыки в нотных образцах (сост. и ред. С.Л. Гинзбург). Т. 1 — 3. — М., 1957, 1958, 1960.81. История русской советской музыки (ред. А. Алексеев). Т. 1-4. — М., 1959.

80. История современной отечественной музыки (ред. М. Тараканов). — М., 1999.

81. Калужникова Т. Проявление попевочного принципа мышления и звуковысотпой организации партесных произведений // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. — М., 1985.

82. Катуар Г. Теоретический курс гармонии. — М., 1925.

83. Катунян М. Эволюция понятия тональности и нового гармонического явления в советской музыке (автореферат дисс. . канд. иск.). — М., 1984.

84. Келдыш Ю. История русской музыки. Ч. 1 — 3. — М.-Л., 1947, 1948, 1954.

85. Келдыш Ю. Итальянская опера М. Березовского // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. — М., 1978.

86. Келдыш Ю. Классицизм // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. — М., 1974. с. 826828. .

87. Келдыш Ю. Проблемы стилей в русской музыке XVII — XVIII веков // Келдыш Ю. Очерки и исследования до истории русской музыки. — М., 1978.

88. Кирилина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. — М., 1996.

89. Коваленская Н. Русский классицизм. — М., 1964.

90. Кон Ю. К вопросу о вариантности ладов // Современные вопросы музыкознания. — М., 1976.

91. Копотоп А. Русское строчное многоголосие. Текстология, стиль, культурный контекст (автореферат дисс. . докт. иск.) — М., 1996.

92. Кравцов Т. Гармоническая интонация (автореферат дисс. . докт. иск.) — Киев, 1988.

93. Кравцов Т. Гармония в системе интонационных связей. — Киев, 1984.

94. Красинская Л. Оперная мелодика П.И. Чайковского: к вопросу о взаимодействии мелодии и речевой интонации. — Л., 1986.

95. Краткий словарь по эстетике (под общей ред. М. Овсянникова, В. Разумовского.)1. М., 1964.

96. Кротов С. Ладогармонические средства изобразительное ги в оперной фантастике Римского-Корсакова (дипл. р.). — М., 1949.

97. Кудряшов Ю. Ладовая система европейской музыки XX века. — М., 2001.

98. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера — М., 1975.

99. Кюи Ц. Избранные статьи. — М., 1955.

100. Кюрегяи Т. Неомодальность и музыкальные формы // Музыкальное искусство XX века. Творческий процесс. Художественные явления. Концепции./ Труды МГК. — М., 1992. С. 96-129.

101. Лебедев Н. Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения.1. СПб., 1882.

102. Лебедева-Емелина А. Русская хоровая культура второй половины XVIII века (автореферат дисс. . канд. иск.) — М., 1993.

103. Лсвашев Е., Полехин А. М.С. Березовский // История русской музыки. Т. 3.1. М., 1985.

104. Левашева О. Историяфусской музыки. Т. 1. — М., 1980.

105. Левашева О., Кандинский А. История русской музыки. Вып. 2. — 1987.

106. Лсйе Т. Гармония Римского-Корсакова // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. — М., 1985.

107. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. Т. 1-2. — М., 1953.

108. Лозовая И. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки / Труды МГК. — М., 1982. С. 3-21.

109. Лозовая И. Самобытные черты знаменного распева ( дисс. . канд. иск.) — Киев, 1987.

110. Глинка М.И. Сборник статей (под ред. Е. Гордеевой). — М., 1958.

111. Глинка М.И. Статьи и материалы (под ред. Т. Ливановой). — М.-Л., 1950.

112. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.

113. Марценко II. П.И. Чайковский в нашей церковной музыке. — Одесса, 1913.

114. Мачинский М. Опыт классификации гармоний. Квартовые гармонии // De música. Вып. 3. — 1927.

115. Медушевский, В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-I. — М., 1993.

116. Металлов В. Богослужебное пение (в двух частях). — М., 1907.

117. Металлов В. Осмогласие знаменного роспева. — М, 1899.

118. Металлов В. Очерки истории православного церковного пения в России. — М., 1900.

119. Михайлов М. Стиль в музыке. — Л., 1981.

120. Мудрость тысячелетий. Энциклопедия. — М., 2001.

121. Музыка из бывшего СССР. Вып. 1-2. (рсд.-сост. В. Ценова). — М.„ 1994, 1996.

122. Музылева Е. Духовная музыка М.И. Глинки // Música theorica. Вып. 6. — М., 2000.

123. Мугли А. Мелодические функции голосов многоголосной музыки 1944. //Проблемы организации музыкального произведения / Труды МГК — М., 1979.

124. Мясоедов А. О гармонии русской музыки: корни национальной специфики.1. М., 1998.

125. Мясоедов А. Традиции Чайковского в преподавании гармонии. — М., 1972.

126. Мясоедов А. Учебник гармонии для теоретических отделений музыкальных училищ — М., 2000.

127. Мясоедов Л. Учебник гармонии. М., 1983.

128. Назайкинский Е. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения-I. — М., 1993.

129. Некрасова Е. «Passus molliusculus»: о хроматической гармонии Л.П. Бородина (курсовая работа, н.р. — Е.Л. Николаева). — М., 2000.

130. Пестьев И. О национальном и интернациональном в развитии современных музыкальных культур // Социалистическая музыкальная культура. — М., 1974.

131. Оголевсц А. Введение в современное музыкальное мышление. — M-JL, 1946.

132. Очерки русской культуры XVIII века. Часть IV. — М., 1990.

133. Памятники знаменного распева. Вып. 1, 2. — J1., 1967-74.

134. Плотникова П. Духовная музыка H.A. Римского-Корсакова // H.A. Римский-Корсаков. Духовные сочинения. — М., 2001.

135. Плотникова Н. Многоголосные формы обработки древних роспевов в русской духовной музыке XIX — начала XX веков (дисс. . канд иск.). — М. 1996.

136. Преображенский А. Греко-русские певческие параллели XII — XIII веков //De música. Вып. 2. — Л., 1926.

137. Преображенский А. Русская музыкальная азбука XVII века // De música. Вып. 3, —Л., 1927.

138. Проблемы истории и теории древнерусской музыки. — JI., 1979.

139. Проблемы лада и гармонии // Труды ГМ11И им. Гнесиных. Вып. 55. — М., 1981.

140. Протопопов В. «Иван Сусанин» Глинки. — M., 1961.

141. Протопопов В. Дилецкий Н.П. Идеа грамматики мусикийской //Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. — М, 1979.

142. Протопопов В. Избранные исследования и статьи (сост. H.H. Соколов.) — М., 1983.

143. Протопопов В. М.И. Глинка. — М.-Л., 1949.

144. Протопопов В. Музыка Петровского времени о победе над Полтавой // Памятники русского музыкального искусства. Т. 2. — М., 1973.

145. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности. — М., 1999.

146. Протопопов В. Русская мысль о музыке в XVII веке. — М., 1989.

147. Протопопов В. Русское церковное пение. — М., 2000.

148. Протопопов В., Ливанова Т. Глинка. Творческий путь. — М., 1955.

149. Протопопов В. Оперное творчество Чайковского. — М., 1957.

150. Протопопов В. Русская мысль о церковном пении по литературным источникам XV1-XVI1 веков // Сергиевские чтения-I. — М., 1993.

151. Пузько О. Учение о ладе и гармонии в «Идее мусикийской грамматике» Н.Дилецкого (курсовая работа по гармонии; н.р. — И.К. Кузнецов). — М., 2000.

152. Пустовит Е. Гармония Мусоргского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. — М., 1985.

153. Разумовский Д. Церковное пение в России. Вып. 1-3. — М., 1867-1869.

154. Рахманова М. H.A. Римский-Корсаков // История русской музыки. Т. 8-9. — М„ 1994.

155. Римский-Корсаков Н. Легопись моей музыкальной жизни. — М., 1980.

156. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений: литературные произведения и переписка. Т. 5, 8-а. — М., 1963, 1981.

157. Рудакова М. Исторические концерты: Д.С. Бортнянский. — М., 1947.

158. Руднева О. Интонационная основа вокальной мелодики Мусоргского (автореферат дисс. . канд. иск.) — СПб, 2000.

159. Русский хоровой концерт конца XVII — первой половины XVIII веков. Сост. Н.Д. Успенского. — JL, 1976.

160. Русское искусство X — начала XX века. — М., 1989.

161. Рыцарева М. Композитор Д.С. Бортнянский. — М., 1954.

162. Рыцарева М. Композитор М.С. Березовский: жизнь и творчество. — Л., 1983.

163. Рыцарева М. Новое о Д.С. Бортиянском// Музыкальная жизнь, 1974, № 13.

164. Рыцарева М. Российский хоровой концерт второй половины XVIII века (проблемы эволюции стиля) (автореферат дисс. . канд. иск.) — Киев, 1989.

165. Священник Николай Соколов. Слово приветствия // Сергиевские чтения-1. — М„ 1993.

166. Сердечная Е. О гармонии позднего Римского-Корсакова на примере оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (дипл. р.). — М., 1983.

167. Серов А. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. — JI., 1984.

168. Синьковская Н. О гармонии 11.И. Чайковского. — М., 1983.

169. Скребков С. Бортнянский — мастер русского хорового концерта // Скребков С.С. Избранные статьи. — М., 1980.

170. Скребков С. Как трактовать тональность? // Советская музыка, 1965, № 2.

171. Скребков С. О национальном своеобразии в советской музыке // Советская музыка, 1959,№ 5. С. 8—13.

172. Скребков С. О современной гармонии // Советская музыка. 1957, № 6. С. 7484. . ;.

173. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII веков. — М., 1969.

174. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1964.

175. Скребков С. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века // Скребков С.С. Избранные статьи. — М., 1980.

176. Скребков С., Скребкова-Филатова М. Тональные структуры в музыке П.А.Римского-Кореакова. — М., 1986.

177. Скребков С. Некоторые проблемы современной мелодики // Советская музыка. 1959, № 12. С. 47-55.

178. Скребкова О. некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова // Вопросы музыкознания. Т. 3. — М., 1960.

179. Слонимский С. Заметки композитора о современной музыке //Современные вопросы музыкознания."— М., 1976.

180. Смоленский С. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. — М., 1910.

181. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. — М., 2004.

182. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992.

183. Соколов А. Теория современной композиции. — М., 2005.

184. Способин И. Лекции по курсу гармонии в литературной обработке IO.II. Холопова. — М., 1969.

185. Способин И. Программа специального курса гармонии для теоретико-композиторского факультета консерваторий. — М., 1956.

186. Стасов В. Избранные сочинения. Т. 1. — М., 1952.

187. Степанов А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI — XVII столетий // Очерки, по.истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1, —М„ 1985.

188. Стилевые особенности русской музыки // Сборник научных трудов. — Л., 1983. k ,

189. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. —- М., 1972. с. 5-36.

190. Тараканов М.-О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. Статьи и интервью. — М., 1981.

191. Тарускин Р. Стравинский. Загадка гения // Музыкальная академия, 1992, №4.

192. Теоретические проблемы музыкальной науки (ред. Ю.Н. Тюлин). Вып. 1. — М., 1967. . • (

193. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Сборник статей. Вып. 1. — М., 1999.196. 'Грембовельский Е. М.П. Мусоргский. Принципы ладового развития. — Воронеж, 1992.

194. Трембовельский Е. Особенности ладогармонического мышления Мусоргского (автореферат дисс. канд. иск.) — М., 1994.

195. Трембовельский Е. Стиль Мусоргского. — М., 1999.

196. Трубачев С. Мир ILA. Флоренского // Советская музыка. 1979, № 9.

197. Тюлин Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ. — М., 1973.

198. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. — JI., 1962.

199. Тюлин 10. Учение о гармонии. — М., 1966.

200. Тюлин 10. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. — М., 1976.

201. Тютьманов М. Некоторые особенности ладогармонического стиля Н.А Римскот-Корсакова (автореферат дисс. .канд. иск.). — Б.м., 1961.

202. Успенский II. Древнерусское певческое искусство. — Л., 1971.

203. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. — Jl, 1971.

204. Успенский Н. Русский хоровой концерт конца XVII — первой половины XVIII века. Хрестоматия. —Л., 1976.

205. Федорова Г. Ладовая система русской монодии (на материале поголинейных певческих книг) (дисс. . канд. иск.) — М., 1988.

206. Федосова Э. Русский музыкальный классицизм. — М., 1991.

207. Фесечко Г. И.Е. Хандошкин. — Л., 1972.

208. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1-2. — М-Л., 1928, 1929.

209. Флоренский П. Избранные труды по искусству. — М., 1996.

210. Флоренский П. Сочинения в 4-х томах. Т.1. — М., 1994.

211. Флоренский П. Столп и утверждение истины. — М., 1990.

212. Фрадкин В. Гармония Бородина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. — М., 1985.

213. Холопов Ю. «Карi инки с выставки» // Музыкальная культура: XIX — XX. Вып. 2. — М., 2002.

214. Холопов Ю. Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. — М., 1973.

215. Холопов Ю. Гармонический анализ. Ч. 1-2. — М„ 1996, 2001.

216. Холопов Ю. Гармония. Практический курс.

217. Холопов Ю. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // H.A. Римский-Корсаков.Труды МГК, сборник № 30. — М., 2000.

218. Холопов Ю. Категории русского модального лада в многоголосной гармонии. // Старинная музыка в контексте современной культуры. — М., 1989.

219. Холопов Ю. Классические структуры в современной гармонии //Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 1. — М., 1967.

220. Холопов Ю. Курс лекций но гармонии. 1998-2000.

221. Холопов Ю. Курс лекций по МТС. 2000-2001.

222. Холопов Ю. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. — 1975. С. 130-143.

223. Холопов Ю. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского //

224. Советская музыка. 1990, № 6.

225. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. —М., 1972.

226. Холопов Ю. Обиходные лады и многоголосие. (Рукопись).

227. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. — М., 1974.

228. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.

229. Холопов Ю. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения — I. — М., 1993.

230. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович //Русская музыка и XX век. — M., 1997.

231. Холопов. Ю. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии. 1982. // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Сборник научных трудов, —Л., 1987. С. 106-129.

232. Холопова В. Формы музыкальных произведений. — М.„ 1998.

233. Чайковский П. О музыке, о жизни, о себе. — Л., 1976.

234. Чайковский П. О народном и национальном элемеше в музыке. Избранные отрывки из писем и статей. — М., 1952.

235. Чайковский П. О России и русской культуре. Избранные отрывки из писем и сттей. — М., 1961.

236. Чайковский П. Предисловие к первому изданию «Всенощного бдения» // П.И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. 63. — М., 1990.

237. Чайковский П. К 100-летию со дня смерти // Материалы научной конференции МГК.— М., 1995.

238. Чайковский П.: Вопросы истории и сшля (к 150-летию со дня рождения). // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 108. — М., 1989.

239. Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси (автореферат дисс. . докт. иск.) —М., 1993.

240. Шабалина Л. Функциональные основы ладовой системы А. Бородина: в аспекте поэтики эпоса (автореферат дисс. . канд. иск.) — М., 1991.

241. Шак Т. Гармония как фактор музыкальной драматургии в операх Римекого-Корсакова (автореферат дисс. . канд. иск) — СПб, 1996.

242. Шестаков В. Гармония как эстетическая категория. — М., 1974.

243. Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. — М., 1996.

244. Richard Taruskin. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. University of California Press, 1996.

245. Richard Taruskin. Musorgsky. Princeton University Press, 1997.