Французская комическая поэма XVII-XVIII вв.: К проблеме специфики гипертекстового нарратива тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, доктор филологических наук Ермоленко, Галина Николаевна

• Ермоленко, Галина Николаевна
• доктор филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации доктор филологических наук Ермоленко, Галина Николаевна

Введение.

1. ИСТОРИЯ ВОПРОСА

II. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ КОМИЧЕСКОЙ

ПОЭМЫ.

1. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА КАК ГИПЕРТЕКСТ.

1.1. Комическая поэма в свете теории пародии.

1.2. Комическая поэма XVIII в. как гипертекст.

2. КОМИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ПОЭМЕ XVII-XVIII ВВ.

2.1. Бурлеск эпохи Скаррона как форма гротескного комизма.

2.2. Ирония в комической поэме.

3. ОСОБЕННОСТИ НАРРАТИВА КОМИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ.

Примечания.

Часть I. ФРАНЦУЗСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА XVII В.

Глава I. НАРРАТИВНЫЕ ФОРМЫ В САТИРИЧЕСКОЙ И ШУТЛИВОЙ САЛОННОЙ ПОЭЗИИ: М.РЕНЬЕ, М.А. ДЕ СЕНТ-АМАН, Ж.Ф. САРАЗЕН, П. СКАРРОН.

1. Нарративные формы в поэзии М. Ренье.

2. Эскизы комических поэм в творчестве

М. А. де Сент-Амана.

3. Повествовательное начало в шутливой салонной поэзии: Ж.Ф. Саразен.

4. Приемы бурлескного повествования в лирике Скаррона начала 1640-х годов.

Примечания.

Глава II. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА ЭПОХИ БАРОККО: П. СКАРРОН,

Л. РИШЕ, Ш. Д'АССУСИ.

1. Приемы травестирования мифологической фабулы в поэме Скаррона "Тифон, или "Гигантомахия".

2. Приемы травестирования эпоса в поэме "Перелицованный Вергилий".

3. Бурлескные обработки поэмы Овидия "Метаморфозы" Л. Рише, Ш. д. Ассуси.

Примечания.

Глава III. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА:

Ж. ДЕ ЛАФОНТЕН, Н. БУАЛО.

1. Традиции комического эпоса в творчестве Лафонтена.

2. "Новый бурлеск" в поэме Буало "Налой".

Примечания.

Часть II. ФРАНЦУЗСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА XVIII В.

Глава I. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА РАННЕГО РОКОКО: П.К.МАРИВО.

1. Проблемы комической поэмы в споре о древних и новых авторах.

2. Комическая поэма в раннем творчестве

Мариво.

Примечания.

Глава II. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА ЗРЕЛОГО РОКОКО: Ж.ГРЕССЕ,

ВОЛЬТЕР.

1. Поэма-"сказка" Ж.Б.Грессе "Вер-Вер".

2. Приемы иронического повествования в поэме Вольтера "Орлеанская девственница".

Примечания.

Глава III. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ЭПОХУ ПОЗДНЕГО РОКОКО:

3. ПАРНИ.

1. Традиции и новаторство в поэме Парни

Война богов".

2. Поэмы Парни 1800 гг. и традиция комической поэмы.

Примечания.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Французская комическая поэма XVII-XVIII вв.: К проблеме специфики гипертекстового нарратива»

Комическая поэма1 - один из популярных жанров во французской литературе ХУП-ХУШ вв. Поэмы П. Скаррона и Н.Буало, Вольтера и Э.Парни получили европейскую известность. Им подражали, они стимулировали развитие аналогичных жанров в национальных литературах, в том числе в русской.

В силу своей жанровой специфики комическая поэма играла важную роль в литературной эволюции, ее изучение способно по-новому осветить многие проблемы литературной жизни ХУП-ХУШ вв. В частности, история комической поэмы связана с такой важной проблемой, как судьба античного наследия, которая волновала деятелей культуры, начиная с эпохи Возрождения, и стала на рубеже ХУП-ХУШ вв. предметом спора о древних и новых авторах.

Комическая поэма отразила изменения в отношении к античному наследию, сложность и неоднозначность его восприятия представителями искусства барокко, классицизма, рококо, и в этом качестве является показателем кризиса традиционалистской риторической культуры2. В ходе "спора о древних и новых" комическая поэма XVII в. становится предметом дискуссии, а комическая поэма начала XVIII в. используется как орудие полемики.

В литературном процессе ХУП-ХУШ вв. комическая поэма находится на перекрестке жанровых систем барокко, классицизма, рококо. В ее развитии проявляется взаимодействие и борьба эпического и романического начал в барочно-классицистическом и ро-кайльном стихотворном нарративе. История комической поэмы тесно связана с историей эпической поэмы, романа и новеллы ХУП-ХУШ

- 5 в., как и с историей французской поэзии и стиха.

В силу своей принадлежности к младшей линии литературного процесса комическая поэма служила своеобразным полем эксперимента авторам, искавшим новые пути для развития эпической поэзии. Своеобразие ее жанровой формы позволяло совмещать в одном произведении повествование и критическую рефлексию по поводу современного состояния литературы. Это сделало комическую поэму активным орудием литературной эволюции.

Создание жанра комической поэмы обозначило поворот от культа героического в поэзии к изображению повседневного и обыденного, от любования эпической древностью к обсуждению злободневных проблем современной жизни, от объективного эпического повествования к нарастанию субъективности, созданию нового типа общения повествователя и читателя в рамках фиктивной коммуникативной ситуации, превращающей рассказ в беседу и игру. Таким образом комическая поэма участвовала в процессах, подготавливающих революцию в повествовательных жанрах романтической эпохи.

Однако нужно отметить, что это важное явление французской словесности изучено совершенно недостаточно. Одна из главных причин тому заключается в существующем со времен Буало во французской критике предубеждении против подобного рода литературы. "Грубость" бурлеска, "непристойность" вольтеровской "Орлеанской девственницы", "кощунственность" поэм Парни неоднократно получали отрицательную оценку французских критиков. Предвзятость по отношению к памятникам стихотворного комического эпоса преодолевается с трудом и до некоторой степени препятствуют их серьезному изучению и сегодня.

Появление жанра комической поэмы было обусловлено задачами литературной полемики. Эволюция комического эпоса также происходила в атмосфере литературных споров, которые рассматриваются в основной части настоящей работы. Во введении мы остановимся на тех исследованиях последних двух столетий, которые, на наш взгляд, зафиксировали определенную стадию изучения комического эпоса или осуществили существенный шаг вперед в понимании специфики этой литературной формы.

Литературная ситуация во Франции начала XIX в. не была благоприятна для восприятия читателями и критикой традиции комической эпопеи. Поэмы Вольтера "Орлеанская девственница" и Парни "Война древних и новых богов", несмотря на оглушительный успех у широкой публики, стали предметом ожесточенных нападок в консервативных кругах уже с момента их создания. В послереволюционную эпоху в отношении к этим произведениям происходила стремительная эволюция3. Если в период Директории и Консульства у них еще находились защитники и сторонники4, то в годы Империи они все чаще стали подвергаться критике, а в эпоху Реставрации осуждение их стало практически всеобщим, хотя они продолжали издаваться и вызывать читательский интерес5.

В первые десятилетия XIX в. сказывалось традиционное отношение критики к классицизму как к наивысшему достижению литературы XVII в., что было причиной недооценки в академических кругах литературных явлений, выходивших за рамки классицистической эстетики. Скарроновские поэмы не вызывали интереса как образцы архаической, давно вышедшей из моды литературной формы. С другой стороны, нарождающееся романтическое движение поставило под сомнение литературные достоинства классицистической поэзии. Романтики отдавали дань уважения Буало как законодателю литературной нормы XVII в., но скептически относились к его поэтическому таланту. Его поэма "Налой" заслужила лишь снисходительное одобрение Ш.0.Сент-Бева6.

К началу 1840-х гг. комические поэмы, созданные в течение двух предшествующих столетий, перестали привлекать внимание и погрузились в забвение. Редкие и беглые упоминания их в трудах литературоведов сопровождались чаще всего пренебрежительными или отрицательными оценками7. Однако в 1850-е годы в среде поздних романтиков началось постепенное возрождение интереса к творчеству писателей XVII в., отвергнутых классицистами. Т. Готье заново "открыл" П. Скаррона в своем сборнике "Гротески"8 .

Представитель позднеромантической критики В.Фурнель впервые серьезно исследовал бурлескную поэзию и творчество Скаррона и издал в 1858 г. поэму "Перелицованный Вергилий"9. В пародийных поэмах античной эпохи, романе Рабле и поэзии Маро Фурнель увидел сходство с поэтикой бурлеска, отметил карнавальный, гротескный характер бурлескной образности, выявил связь бурлеска с итальянским влиянием, противопоставил внутри бурлескной поэзии мароти-ческий стиль Ж.Ф. Саразена и гротескный - М. А. де Сент-Амана, ближайшего предшественника Скаррона, разграничил формы пародии, буффонной, ироикомической и бурлескной поэмы, привел перечень бурлескных "перелицовок" классиков, изданных в ХУП-Х1Х вв.

Суждения Фурнеля о художественных особенностях поэм Скаррона не утратили значения до сегодняшнего дня. Для него бурлеск -это весьма тонкая и изощренная форма литературной критики, выявляющей слабые стороны оригинала, пример своеобразного литературного бунта против тиранически навязываемых официальной культурой авторитетов, предвосхищающего "спор о древних и новых авторах" и не случайно совпавшего по времени с Фрондой10. В то же время, характеризуя неоднозначное отношение Скаррона к Вергилию и видя в поэме протест против эпической формы, но не против стиля великого античного поэта, Фурнель обходит вниманием реакцию Скаррона на стиль и жанровые формы современной салонной литературы.

В 1860-е гг. бурлеск привлек внимание представителя культурно-исторической школы П. Морийо11. В монографии о Скарроне ученый опирался на суждения И.Тэна, искавшего в литературе отражение национального характера, и поэтому, не отрицая итальянских влияний, настойчиво подчеркивал,- что истоки бурлеска лежат в национальной "галльской" традиции Средних веков и эпохи Возрождения. Литературную роль Скаррона-создателя бурлескных поэм он видел в смелой попытке вернуть французскому языку богатство и силу, свойственные ему в XVI в12.

Анахронизм Морийо характеризовал как главный прием травес-тирования эпоса. В продолжение рассуждений Фурнеля о субъективном характере бурлескного комизма он подробно остановился на образе повествователя, нашел в его манере влияние Ариосто, расценив как главный нарративный прием бурлескной поэмы постоянные вторжения автора в повествование. К художественным задачам Скар-рона он отнес критику стиля современной салонной литературы, развив таким образом идею Сент-Бева, трактовавшего бурлеск как реакцию на прециозность.

В последней трети XIX в. создаются предпосылки для более эффективного изучения творчества Вольтера. В связи с празднованием столетия со дня смерти писателя осуществляется одно из авторитетнейших изданий его произведений и выходит в свет одна из наиболее полных биографий13.

В конце XIX - начале XX в. к проблеме бурлеска обратились представители позитивистской литературоведческой школы, для которых характерен анализ явлений литературы в контексте литературного процесса эпохи. Г.Лансон в своей монографии о Вольтере (1906), опираясь на восприятие поэмы "Орлеанская девственница" читателями XVIII в., отметил ее литературные достоинства14.

Ф. Брюнетьер ввел бурлеск в контекст вольнодумной литературы XVII в. Э.Фаге распространил понятие "бурлеск" на произведения Скаррона, Буало, Вольтера, впервые употребив термин "бурлескная эпопея". И Фаге и Брюнетьер вслед за Сент-Бевом соотносили бурлеск с прециозной литературой, но, в отличие от представителя романтической критики, отмечали в комическом эпосе не противостояние, а близость прециозной поэтике, находили в нем утрированные и пародийно трансформированные приемы салонной поэзии15. В то же время в работах представителей позитивистской школы бурлескные поэмы характеризовались как произведения, не имеющие литературной ценности в глазах современного читателя16.

В первой трети XX в. продолжает расширяться материал исследований. Монография Э. Маня значительно обогащает представления о литературных связях Скаррона и его отношении к Фронде17. Изучается язык бурлеска18. С расширением представлений об эстетической природе искусства XVII в. и изучением барокко связана окончательная реабилитация бурлеска и его объективная характеристика в контексте литературного процесса в работах А. Адана, Р.Ясинского и др. рубежа 1940-50 гг.

Вместе с тем защита бурлеска от обвинений в непристойности и фрондерстве привела к тому, что в трудах А.Адана он характеризуется как безобидная литературная игра. Адан отрицает причастность Скаррона вольнодумной литературе и выступает против противопоставления классицистической, прециозной и бурлескной поэзии. По его мнению, следует говорить о поэзии высокой (школа Малерба) и поэзии шутливой, развивающей традиции Маро, которая существовала в итальянском варианте (Берни, Тассони) и французском (Вуа-тюр, Саразен). Бурлескная поэзия представляет собой, с точки зрения ученого, попытку соединить французскую и итальянскую традиции шутливой поэзии19.

Таким образом, "реабилитация" бурлескной поэзии перенесла споры о ней в область литературной формы, не преодолев до конца предрассудка о ее "бессодержательности". Не случайно работа Ф. Бара, единственное крупное исследование о бурлескной поэзии второй половины XX в., касается исключительно вопросов стиля20. По-прежнему в работах о творчестве Скаррона основное внимание уделяется его "Комическому роману", признанному шедевру французской прозы XVII в., поэмы воспринимаются как произведения в той или иной степени "вторичные" или "второсортные".

В последние десятилетия к изучению жанровой формы комического эпоса были привлечены новые постстурктуралистские методы. Ж.Женетт в книге "Палимпсесты: Литература во второй степени" подошел к проблеме с позиций интертекстуальности и разграничил формы пародии, травестии, пастиш на основе теории гипертекста, выведя тем самым научный анализ комической эпопеи на новый теоретический уровень21.

Работы последних десятилетий обеспечивают базу для дальнейшего плодотворного изучения стихотворного комического эпоса ХУП-ХУШ вв. Прекрасно изданы и откомментированы произведения Буало22. Изучается поэтика "Комического романа" Скаррона, имеющая общие черты с поэтикой бурлескной эпопеи23, и художественный мир философской повести Вольтера, близкий его комическому эпосу24. Однако литературные памятники, представляющие самые значительные образцы французской комической поэмы, по-прежнему остаются в тени и не привлекают внимания исследователей. Подчас более плодотворно они изучаются за рубежами Франции.

В XX в. пародийно-травестирующие формы, теория пародии, комический эпос не раз становились предметом анализа в англоязычном и немецкоязычном литературоведении. В английской литературе существует богатая традиция стихотворного комического эпоса ро-кайльной эпохи, которому посвящено немало работ25. Английские и американские исследователи уделяют внимание и французскому материалу26.

Важным вкладом в изучение французского комического эпоса стало современное издание "Орлеанской девственницы" Вольтера, осуществленное Ж. Веркрюйссом27. Издателю удалось освободиться от господствующего во французской критике предубеждения против комической эпопеи Вольтера и решить свою задачу с подлинно научной объективностью, благодаря скрупулезному текстологическому анализу.

Базу для анализа комической поэмы в немецкоязычном литературоведении создают разработки в области теории пародии28. Этапной работой является монография У. Бройха, в которой различные виды комических поэм представлены как разновидности единого эпического, нарративного жанра29. Изучая стихотворный комический эпос на английском материале, автор характеризует его общеевропейские истоки и выделяет следующие типы комической эпопеи: итальянский рыцарский романический эпос (серьезно-комическая форма), травестия скарроновского типа, ироикомическая поэма по образцу "Налоя" Буало, тип "гудибрастической поэмы", комический эпос в прозе (Филдинг). Эти типы эпоса одновременно представляют последовательные этапы жанровой эволюции. Завершает его развитие в английской литературе, по мнению Бройха, поэма Байрона "Дон Жуан".

Ценральное место среди выявленных ученым форм занимает классицистическая ироикомическая поэма Буало. Она определяется как дидактическая форма комического эпоса с сатирическим заданием. В рокайльном варианте ироикомической поэмы на смену прямолинейной сатире приходит ироническое "амбивалентное" повествование. Далее в развитии жанра на первый план выдвигаются то сатирические, пародийные, то романические элементы. Те и другие приходят в равновесие в произведениях Филдинга и Байрона.

Генезис жанровой формы Бройх показывает только для поэмы Буало, называя в качестве источников античную "Батрахомиомахию" и поэму Тассони "Похищенное ведро", как это делал сам автор. Подчеркивается и родство форм травестии и ироикомической поэмы, которые представляют два вида бурлеска (низкий и высокий).

Новым словом в изучении комического эпоса стала работа М.Линднер, посвященная поэме Вольтера "Орлеанская девственница"30. Исследовательница использовала методы постструктуралистского литературоведения, прежде всего современной нарратологии. Анализ нарративной структуры поэмы, системы повествовательных инстанций, языковых средств иронического повествования позволил автору сделать вывод о сочетании в поэме Вольтера признаков высокого и низкого бурлеска, пересмотрев таким образом традиционное представление о противоположности этих видов комического31.

На русскую литературу французская комическая поэма оказала серьезное влияние. Оно сказалось на формировании различных разновидностей русской комической поэмы XVIII в. (ироикомической и травестийной поэмы В.Майкова, М.Чулкова, Н.Осипова, А.Котельниц-кого, Е.Люценко, шутливой сказочной поэмы И. Богдановича, шутливой богатырской поэмы М.Хераскова, А. Радищева, Н.Радищева-сына и др.)32 и пушкинского стихотворного эпоса33. Были популярны и широко распространялись в обществе рукописные переводы вольтеровской "Орлеанской девственницы"34.

П.Р. Заборов в своей книге "Русская литература и Вольтер" отмечает, что в период Великой французской буржуазной революции в печати появились резко критические отзывы о вольтеровской поэме, встречаются они и в начале XIX в. В целом 1800-1810 гг. характеризуются как "период особенно плодотворный, интересный и яркий", когда наследие Вольтера вызывает яростные споры, но в то же время авторитет писателя чрезвычайно высок35.

К середине XIX в. в русской литературе интерес к французской традиции стихотворного комического эпоса утрачивается, поэмы Скаррона, Буало, Вольтера и Парни редко и бегло упоминаются в историко-литературных трудах. Интерес к жанру возрождается в 1920-е гг., когда наследие мировой литературной классики подвергается анализу и отбору с идеологической точки зрения. Поэма Вольтера "Орлеанская девственница", понимаемая как "злой и ядовитый памфлет на всю средневековую Францию с ее феодально-церковными принципами и предрассудками"36, первой оказывается в поле зрения советских литературоведов. В 1924 и 1935 гг. русский перевод поэмы выходит в свет с предисловием С.С. Мокульского.

Орлеанская девственница" упоминается в монографиях о Вольтере советского периода как одно из значительных произведений поэта37. В середине 1940-х гг., в период празднования 250-летия со дня рождения Вольтера, в составе академического сборника публикуется статья A.A. Смирнова, где поэма "Орлеанская девственница" названа "вершиной поэтического творчества писателя". A.A. Смирнов отметил влияние модели рыцарской эпопеи Ариосто на любовно-авантюрный сюжет поэмы, справедливо указал на сходство манеры повествования со "сказками" Вольтера.

Несмотря на отдельные вульгарно-социологические тезисы статьи, в ней сделаны проницательные замечания о жанровой форме и художественной семантике текста. В частности, изображение Иоанны представлено не как намеренное желание снизить образ национальной героини, а как следствие специфики комического начала в поэме38. Смирнов относит поэму к герои-комической разновидности жанра, указывает на присутствие в ней гротескной образности, высоко оценивает ее стиль и говорит о влиянии Вольтера на поэму романтическую39.

В то же время в работах 1940-х годов сказываются издержки идеологического подхода к комической эпопее, и в первую очередь поэме Вольтера. В академической "Истории французской литературы" комические поэмы представлены как сатирические произведения. В статьях крупных специалистов присутствуют признаки вульгарно-социологического подхода к материалу. Эстетическая природа поэм искажается40. Более поздние работы советского периода также не свободны от идеологических передержек. Они присутствуют в монографии Д.Д. Обломиевского "Французский классицизм", где неверно характеризуется эстетическая природа поэмы Вольтера. Автор справедливо отмечает в "Орлеанской девственнице" субъективное начало, наличие плана автора-повествователя, комментирующего действие, но использует это наблюдение для противопоставления "реалистических" и "классицистических" элементов поэмы41.

Как и во французском литературоведении, в отечественной науке первые специальные исследования в области французского стихотворного комического эпоса посвящены творчеству П. Скаррона. Его роман и новеллы были изданы уже в 1930-е годы42. В середине 1950-х гг. вышла серия работ о Скарроне В.С.Лозовецкого.

В статье Лозовецкого "Поэзия Скаррона" комические поэмы характеризуются как проявление либертинажа автора, выпад против галантно-героического романа, отражающего идейные позиции феодальной знати43. Серьезное внимание в статье уделяется анализу художественной специфики травестийной поэмы. B.C. Лозовецкий отмечает такие приемы бурлескного стиля, как реализация метафоры, оксюморон, низведение спиритуального начала до земного, материального, гиперболизм.

Важен вывод автора статьи о новеллистическом характере повествования в травестийной поэме, доказательство того, что она не только пародирует античный мир и эпос, но имеет "свой внутренний поэтический план". B.C. Лозовецкий первым замечает трагическое начало в поэме Скаррона "Перелицованный Вергилий" и даже утверждает, что любовь и отчаяние Дидоны в связи с бегством Энея из Карфагена по своей психологической достоверности "не уступают описаниям страсти Федры, отвергнутой Ипполитом, в трагедии Расина "Федра"44. Однако трактуются травестийные поэмы Скаррона как реалистические произведения45.

В конце 1970-х гг. к творчеству Скаррона обратилась О.Л.Калашникова в своей диссертации "Жанровое своеобразие романа Скаррона (в соотношении с другими комическими жанрами писателя)". В работе произведения Скаррона рассматриваются как система жанров, обнаруживающая "внутреннее единство". Объединяющим началом, по мнению автора, являются вольнодумные взгляды писателя и специфическая, бурлескная форма комического46.

Смех Скаррона в его комической эпопее впервые понимается не как пустая забава, а как способ преодоления "страшного и уродливого в окружающей жизни", как "средство самозащиты", свидетельство "грустного оптимизма" писателя. Барочный комизм, включающий "и насмешку, и издевку, и элементы скепсиса, отчаянияу характеризуется как свидетельство "кризиса раблезианской концепции жизни"47.

Определение бурлеска в диссертации восходит к Ж.Ф.Мармонте-лю, который считал главным его приемом "показ явления с двух сторон", и Ф. Бару, подчеркивавшему в бурлескной поэзии гротескное столкновение "высокого и низкого начал". О.Д.Калашникова выявляет в бурлеске "сведение планов трагического и комического"48. Подробно анализируются стилистические средства бурлеска, использование его в поэмах и романе в целях сатиры нравов и литературной полемики. В результате исследования автор выявляет общие черты поэтики романа и комической эпопеи, восходящие к эстетике "низового барокко"49.

Стилистические средства бурлеска рассматриваются в диссертации Н.Л. Дмитриевой "Жанровое своеобразие использования приема вторичной номинации в произведениях французской литературы XVII в.". В процессе лингвистического анализа демонстрируется механизм пародирования Скарроном стиля салонной поэзии50.

В 1970-1980-е гг. преодолеваются упрощенные представления о литературом процессе ХУП-ХУШ вв. В "Истории всемирной литературы" поэмы Скаррона характеризуются в рамках барокко, устанавливается связь поэтики "Орлеанской девственницы" с эстетикой рококо51. Содержательный анализ поэмы Вольтера дан в "Истории французской литературы", созданной коллективом авторов во главе с Л.Г. Андреевым52.

Продолжается издание текстов французских комических поэм. Переиздается "Орлеанская девственница" Вольтера53. Выходит в свет перевод поэмы Э.Парни "Война богов" с предисловием Е.Эткин-да, в котором бурлескная эпопея охарактеризована как произведение "энциклопедическое", затрагивающее многие "философские, нравственные, религиозные проблемы"54.

В последнее время, благодаря активной разработке проблем исторической поэтики, в отечественном литературоведении создаются новые перспективы для изучения французского комического эпоса. Труды современных ученых по истории отдельных жанров в литературе Средних веков и Нового времени, эстетике барокко и рококо не только содержат ценный конкретный материал, но предлагают его теоретическое обоснование и перспективные исследовательские методы.

В нашей работе мы опираемся на труды Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, С. С. Аверинцева, касающиеся общих закономерностей литературного процесса, теории пародии, эволюции литературных форм, на исследования по истории эпоса и романа О.М.

Фрейденберг, Э.М.Мелетинского, Б. И. Путилова, А.Д. Михайлова, М.Л. Андреева, на работы A.A. Морозова, A.B. Михайлова, Н.Т. Пахсарьян по проблемам эстетики барокко и рококо, создающие надежную базу для плодотворного исследования французской комической поэмы XVII—XVIII вв.

II. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ КОМИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ

Исследованию проблем, связанных с историей французской комической поэмы, препятствует не только недостаточная изученность, но и трудности, коренящиеся в вопросах литературной теории. Прежде всего во французском литературоведении не существует традиции объединять комические поэмы названных авторов в единое жанровое образование. Для их характеристики используются различные наименования: бурлескная, травестийная, ироикомическая, шутливая, пародийная поэма и т.п.

В нашей работе различные типы комической поэмы (травестийная, ироикомическая, шутливая) объединяются в единое жанровое образование на том основании, что все они в той или иной степени основаны на пародийной/пародической трансформации эпического повествования и могут поэтому рассматриваться как стихотворный "комический эпос"55. Основой для объединения отдельных памятников в единый "жанр" комической поэмы являются: стихотворная форма, сравнительно большой объем (на практике от 300 до 20 ООО и более стихов), нарративный и гипертекстовый характер. В нашей работе доказывается генетическое родство различных разновидностей комической поэмы, общность жанровой структуры, преемственность жанровых форм в процессе эволюции.

Своей задачей в настоящей работе мы считаем анализ жанровой формы и прежде всего нарратива комической поэмы в диахроническом плане, в процессе генезиса и эволюции на протяжении двух веков. Такой анализ предполагает:

1. постановку и решение теоретических проблем, связанных с изучением стихотворного комического эпоса;

2. выявление жанрообразующих факторов на начальном этапе генезиса комической поэмы;

3. анализ гипертекстовой природы комического эпоса, специфики отношений гипо- и гипертекста;

4. изучение развития в процессе жанрообразования повествовательной сюжетики, приемов нарративного развертывания, манифестации повествователя, форм комического;

5. выявление факторов, обусловливающих жанровую эволюцию комической поэмы;

6. характеристику последовательных стадий развития комической поэмы в процессе жанрового взаимодействия и в связи с эволюцией эстетических систем барокко, классицизма, рококо;

7. анализ художественной семантики барочной, классицистической, рокайльной поэмы;

8. анализ функционирования жанрового образования в ходе развития литературного процесса на протяжении ХУП-ХУШ вв., его взаимодействия с другими жанрами в творчестве авторов комических поэм и в литературе в целом;

9. выводы о роли жанрового образования в литературе ХУП-ХУШ в., прежде всего для развития жанра поэмы, и его перспективах в литературном процессе эпохи романтизма и раннего реализма56.

Решение поставленных задач потребовало исследования ряда актуальных литературоведческих проблем, что, в свою очередь, обусловило новизну и научную ценность полученных результатов.

Новое освещение получили следующие вопросы: 1. гипертекстовая природа и в связи с этим особенности сюжетики травестийной, иро-икомической поэм XVII в. и шутливой поэмы рококо; 2. жанровая форма комической поэмы как продукт жанрового взаимодействия; 3. специфика форм комического для каждой из разновидностей изучаемого жанрового образования, прежде всего гротеска, бурлеска, иронии; 4. особенности комического нарратива в барочной, классицистической и рокайльной поэмах, в том числе способы манифестации повествователя и особенности фиктивной коммуникативной ситуации в каждой из разновидностей комической поэмы; 5. художественная семантика барочной, классицистической и рокайльной поэм.

Анализ вышеназванных проблем предусматривает изучение жанрового своеобразия комической поэмы. Но жанровый статус ее проблематичен. Если самостоятельный жанр имеет специфическое жанровое содержание и соответствующую жанровую форму, то комическая поэма "паразитирует" на эпической традиции, заимствует форму (а часто и фабулу) у эпоса, снижая эпический стиль и "передразнивая" его, создавая комическую вариацию известного эпического текста.

М.М. Бахтин относил подобные произведения к особой внежанровой, или "междужанровой" области "пародийно-травестирующих форм", создающих "комический образ" того или иного стиля или исходного текста. По его словам, комическая поэма, это "смеховой дублер", "смеховой эквивалент" серьезной поэмы, "сфера диалога, спора, взаимоотношений языков и стилей"57. По Бахтину, подобные тексты представляют собой "языковой гибрид"58. Жанровая форма комической поэмы, как мы увидим в дальнейшем, также гибридна. Учитывая эту особенность, понятия "жанр", "жанровая форма" мы будем употреблять в качестве рабочих терминов, имея в виду, что в действительности речь идет о "квазижанре", или жанровом образовании59.

Поскольку комическая поэма является смеховым дублером эпоса, в ее структуре особую роль играют как эпические топосы, позволяющие создавать иллюзию идентификации текста комической поэмы с эпическим повествованием, так и признаки иных, иноприродных по отношению к эпосу жанров, разрушающих эту иллюзию. В связи с этим важное место в нашей работе занимает понятие стилевых и жанровых клише.

Стереотипные выражения, воспроизводимые в типичных речевых ситуациях, как показал М.Риффатер, используются в литературном произведении двояким образом: 1) как отсылка к определенному жанру, типу дискурса, указывающая на принадлежность данного текста определенной традиции, 2) в качестве объекта изображения, представляющего реальность, чуждую художественному миру автора60. Для комической поэмы характерно совмещение этих двух способов, что достигается с помощью иронической окрашенности эпических клише.

В качестве клише могут выступать и слово (например, известная эпическая формула "Пою.", начинающая пропозицию), и элементы фабулы (например, типичные для эпоса сцены военного совета, словесного поединка соперников, воинского единоборства, борьбы за доспехи и оружие). Ироническая модальность создается посредством погружения клише в диссонирующий контекст, часто сопровождающегося его структурной трансформацией, что происходит и на вербальном, и на фабульном уровне.

Спецификой функционирования жанровых клише определяются в комической поэме стиль, способы нарративного развертывания, структура фабулы. Функционирование жанровых клише, в свою очередь, связано со своеобразием гипертекстовых отношений, характером комизма и типом взаимодействия повествовательных инстанций в каждой жанровой разновидности и каждом памятнике, поэтому в теоретическом разделе мы остановимся именно на этих проблемах.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Ермоленко, Галина Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История французской комической поэмы ХУП-ХУШ вв. в ее основных формах (барочной, классицистической, рокайльной) дает материал для выводов относительно специфики ее жанровой природы и особенностей гипертекстуального нарратива.

Жанрообразующие тенденции, развитие которых приводит к созданию комического эпоса, проявляются в комической поэзии в 1610-30-х годы. Основными жанрообразующими факторами можно считать: 1. тенденции к нарративному развертыванию сюжета внутри лирических жанров, 2. развитие гипертекстового начала, приемов иронической трансформации исходного текста, 3. формирование образа повествователя, преобразование лирического "я" в "я-расска-зывающее".

Зародившиеся внутри жанров сатиры, бурлескного каприса, галантной метаморфозы в творчестве М.Ренье, М.А.де Сент-Амана, Ж.Ф.Саразена, П.Скаррона формы комического повествования в 1610-20-е гг. представляют собой синкретическое соединение приемов, которые в дальнейшем, в литературе барокко (1640-1650) и классицизма (1660-1680), определяют своеобразие травестийной и ироикомической поэмы, на протяжении XVII в. воспринимаемых как антиномичные жанровые формы.

Уже первые эскизы комических поэм появляются в результате контаминации жанровых признаков исходных лирических форм, эпоса, комедии и комической новеллистики. Жанровое взаимодействие - необходимое условие возникновения комического эпоса, а внутренняя диалогичность жанровой формы - важнейший конституирующий признак жанра комической поэмы.

Решающим обстоятельством, позволившим перейти от создания эскизов комических поэм к каноническим формам комического эпоса, стало обращение П.Скаррона к традиционным сюжетам, укорененным в литературной традиции, в связи с задачами пародирования героического идеала эпохи и стилистики салонной поэзии, романа и героической трагедии 1630-40-х годов. Пародическая трансформация мифологической и эпической фабулы на основе гипертекстовой иронической рефлексии и позволила создать первые образцы травестий-ных поэм.

Внутренняя полемика с эпосом в жанре травестийной поэмы была обусловлена прежде всего ощущением исчерпанности возможностей эпического жанра, его неспособности отвечать потребностям новой эпохи. К XVII в. было утрачено ощущение метафизичности, онтологического характера эпоса, в значительной мере выражающегося за счет плана "чудесного" и его аллегорической интерпретации. Комическая поэма с самого начала была формой литературной полемики с идеализацией эпоса современной литературной критикой. В поэме Скаррона эта критика принимает форму бурлескной игры с эпическим каноном.

В травестийной поэме Скаррона при сохранении основной фабульной схемы и статуса персонажей трансформация эпического нар-ратива происходила на основе пародического замещения образа повествователя, в роли которого выступал не эпический, но бурлескный поэт. Повествователь играл роль "переводчика" эпического повествования на язык бурлеска, олицетворял речевую стихию комической поэзии, в которую погружалась эпическая фабула.

Одной из главных новаций Скаррона является создание новых форм субъективного повествования (с помощью "я-рассказчика) на основе традиций рыцарской эпопеи Ариосто и бурлескной поэзии. Бурлескный поэт привносит в эпический универсум мироощущение человека барочной культуры, преобразуя в соответствии с ним эпическое повествование.

Характер обработки эпического текста в поэме Скаррона обусловлен как выдвинутыми автором художественными задачами, так и спецификой авторской позиции в барочном тексте. Последовательная трансформация эпического нарратива в травестийной поэме приводит к переосмыслению основных эпических топосов на основе концепции мира и человека, характерной для искусства низового барокко.

Ведущими средствами переосмысления эпоса становится в травестийной поэме гротескная образность, антиномичное совмещение высокого и низкого начал, а также ирония повествователя по отношению как к эпическому канону, так и к традиции высоких жанров современной литературы.

Фабульные клише служили в качестве отсылки к эпическому канону, новеллистические сюжетные мотивы и гротескный стиль играли роль диссонирующей среды, обеспечивающей пародический эффект. На уровне стиля в роли стилевых клише выступала поэтическая фразеология высоких жанров современной литературы, которая подвергалась трансформации с помощью двойной актуализации фразеологизма и наполнения морфо-синтаксических матриц новым лексико-семанти-ческим содержание.

В дальнейшем эволюцию жанра обусловливает изменение системы господствующих эстетических представлений, укрепление авторитета классицистической доктрины и ее влияние на художественную практику 1660-80 гг. Поэты-классицисты ищут новые формы комического и находят их в жанре парадоксального энкомия, иронического восхваления. Новые ироикомические приемы появляются уже в баснях и "сказках" Лафонтена, в поэме Саразена "Побежденный Дюло".

Характерная для травестийной поэмы тенденция снижения и дегероизации эпической топики и стиля и десакрализации эпического чудесного сменяется в классицистическую эпоху противоположным

- 402 стремлением облагородить и возвысить даже низкую по своей природе тему. На смену травестийной поэме» которая представляет собой жанровую пародию на эпос на основе низкого бурлеска» приходит ироикомическая стилизация (жанровая пародия на основе высокого бурлеска).

В литературе 1670-80-х гг. эта новая тенденция воплощается в поэме Н.Буало "Налой". В ней на форму комической поэмы накладывается жанровый канон классицистической сатиры. Это проявляется, в частности, в новой форме и функциях аллегорических образов, усилении дидактизма и морализаторских тенденций. Центром мира ироикомической поэмы становится не бурлескный поэт, но сатирик - наблюдатель и критик нравов.

Уже на этом этапе контаминация антиномичных жанровых признаков, характерная для барочной травестии, сменяется в комической поэме наложением и взаимопроникновением разнообразных жанровых традиций. Еще более усиливаются тенденции к интерференции жанров в поэме рококо.

С конца XVII в. жанровая форма комической поэмы становится предметом рефлексии и обсуждается участниками спора о древних и новых авторах. В начале XVIII в. новые образцы комических поэм создаются под влиянием этой литературной полемики.

В новой литературной ситуации, когда окончательно переходит в разряд отжившей архаики героическое начало, теряет смысл противопоставление высокого и низкого бурлеска, травестийной и ироикомической поэмы. В связи с этим в литературе XVIII в. преобладающей формой комического гипертекста является ироническое подражание (пастиш), но при ближайшем рассмотрении тексты комических поэм эпохи Просвещения представляют собой смешанные гипертекстовые формы.

В поэмах Мариво, Грессе, Вольтера и Парни интерферируют традиционные и новые жанровые традиции - не только эпос, сатира, комическая новеллистика, бурлескная поэзия, но стихотворная сказка, рыцарская эпопея, легкая поэзия рококо.

В них совмещаются признаки высокого и-низкого бурлеска, присутствуют новые формы гротеска (после трагикомического гротеска Скаррона и "мягкого" гротеска Буало, ограничивавшегося комическими преувеличениями, фантастический гротеск аллегорических фигур Вольтера и гротеск Парни, совмещающий сакральные библейские и эротические образы), различные виды иронии (контактной, синтагматической и дистантной, ассоциативной, цитатной и пародийной, интертекстуальной), в наиболее изощренных формах представленной в поэме "Орлеанская девственница". В вольтеровской иронии сочетаются сатира, лиризм, шутливое морализаторство.

В поэмах XVIII в. продолжали развиваться традиции субъективного повествования. Формы манифестации повествователя достигают предельного разнообразия в поэме Вольтера, которая представляет собой кульминационный момент в развитии жанра. В ней с очевидностью проявилась способность комической поэмы быть отражением миросозерцания автора-повествователя.

Возникновение новых форм субъективного повествования связано в комической поэме с проблемой обновления смыслопорождающих механизмов текста. Комические поэты не были удовлетворены традицией аллегорической интерпретации смысла эпических поэм1 и разработали новый тип взаимоотношений "писатель-текст", когда в тексте поэмы воплощались главные черты личности автора.

Ограничения на самовыражение поэта в тексте комической поэмы накладывала риторическая парадигма, специфика культуры "готового слова", заставляющая стилизовать авторское слово в рамках определенного жанра. Так, Скаррон является в тексте травестийной поэмы представителем и олицетворением бурлескной поэзии, Буало

- 404 сатириком-моралистом. У Вольтера повествователь - это философ-просветитель и одновременно поэт рококо. У Парни - представитель поколения просветителей, ставший свидетелем кризиса и распада старой культуры.

Если в поэме Скаррона художественная семантика текста создавалась на основе барочной эмблематики, использования тем и мотивов с закрепленным в традиции барочного искусства символическим ореолом, у Буало для этой цели вводились характерные для сатирической литературы аллегорические фигуры, составляющие план чудесного, то поэмы Вольтера и Парни создаются на основе аллегории нового типа. У Вольтера носителями определенных этических и философских идей выступают персонажи поэмы, у Парни характер культурологической аллегории принимает сюжет комической эпопеи.

Комические поэмы ХУП-ХУШ вв. представляют собой различные типы гипертекстов. Отношение к оригиналу у комических поэтов колеблется от безобидной игры до иронической рефлексии и сатирической пародии.

Вместе с тем, независимо от субъективных интенций того или иного автора и формы гипертекста, комическая поэма в контексте литературного процесса ХУП-ХУШ связана с дискуссиями вокруг античного эпоса, а значит, с ситуацией противостояния и взаимодействия эпоса и романа. В процессе эволюции в комической поэме прогрессирует критика эпоса (от бурлескной игры с эпической формой до прямой критики в поэмах Мариво и Вольтера).

Точно так же с развитием новых жанровых форм комической поэмы в них все ярче проявляется романическое начало (у Скаррона и Буало это традиция новеллистики, у Вольтера и Парни элементы романной формы наряду с новеллистической).

Таким образом, в системе жанров интересующей нас эпохи на долю комической поэмы выпадает функция критики эпоса и разруше

- 405 ния цельности эпической формы с помощью введения в текст романических и новеллистических элементов. Это заставляет признать, что, независимо от субъективного отношения того или иного поэта к гипотексту или гипотекстам, комическую поэму как жанровое образования по отношению к эпосу в целом следует рассматривать как жанровую пародию. В соперничестве эпоса и романа она "выступает на стороне последнего".

С этим в значительной мере связано то, что многие из авторов комических поэм впоследствии создали замечательные образцы в жанрах романа и повести ("Комический роман" Скаррона, повесть Лафонтена "Любовь Психеи и Купидона", романы Мариво "Жизнь Марианны" и "Удачливый крестьянин", философские повести Вольтера).

В контексте культуры комическая поэма играет роль разрушителя риторической парадигмы. Она смешивает жанры, разрушает цельность эпической формы, вносит субъективизм в повествование, расширяет топику, вводит в поэму новый внелитературный материал, способствует перестройке представлений о границах высоких и низких жанров2. Однако этот "подрыв основ" совершается в рамках риторической культуры.

Авторы комических поэм не делают решительного шага для разрыва с нею. Они не отказываются от традиционного предания, подвергаемого ироническому переосмыслению, не порывают с традиционным представлением о жанрах.

Разрыв с риторической парадигмой мог состояться только в новых исторических условиях, и эта роль выпала на долю наследников традиции комической поэмы романтической эпохи, среди которых были Байрон и Пушкин.