Фоника стихотворений С. Нерис (ранний период) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Скирмантас, Пятрас Пятрович

• Скирмантас, Пятрас Пятрович
• 1984

Оглавление диссертации Скирмантас, Пятрас Пятрович

Предисловие

Введение. Начала теории фоники.II

Звуковая форма стихотворений С. Нерис

I глава. Под знаком таланта.

1. Рано утром.1.

2. Закат

3. Ночь сиротки.

4. В Альпах.

II Глава. Дорогой поисков.

1. Песнь жизни.

2. "Когда меня не будет" и "Такие далекие"

III глава. На пороге творческой зрелости

1. Мы жаздем крыльев.

2. Невестка осени.

3. По ломкому льду.

Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фоника стихотворений С. Нерис (ранний период)»

Замысел данной диссертации сформировался в результате работы над вопросами звуковой формы, исследованием которых автор занимается уже значительное время (ср. Скирмантас 1973; Скирмантас 1974; Скирмантас 1982). На пересечении разных дисциплин, исследующих поэтическое произведение, выделяется целый ряд таких вопросов. Хотя некоторые из них издавна изучались риторикой, поэтикой и стилистикой, а также некоторыми лингвистическими работами, все-таки чаще всего это делалось непоследовательно и несистематически. Однако в настоящее время в связи с общим расширением я углублением проблематики стиховедения эти вопросы и проблемы все чаще привлекают внимание исследователей. Нетрудно заметить также тенденцию их сближения и выделения из других стиховедческих исследований. Таким образом в настоящее время наблюдается постепенное формирование отдельной, специальной, сравнительно самостоятельной области стиховедения, особого его раздела, для определения которого предлагается использовать понятие фоника. Формирование фоники и возросшее внимание современного стиховедения к звуковому аспекту стихотворной речи вообще не является случайностью: оно связано с интенсивным развитием самой поэзии, с изменчивостью различных поэтических течений, школ и стилей, что обуславливает и соответствующие изменения норм поэтической речи, эстетических и стилистических ее теорий. На фоне этих изменений отсутствие более последовательного и концептуального подхода к проблематике звуковой формы стихотворения весьма очевидно. Многочисленность проблем этого рода, разнообразие мнений и точек зрения, различная, в некоторых случаях - даже противоречивая, трактовка звуковой формы порождают необходимость свести их в более или менее законченную и научно обоснованную систему. Лдалектический лодход как к внутреннему механизму языка, так и к структуре поэтического произведения, раскрытие ее функционирования, глубокое познание сути словесного искусства, наконец - гибкие и эффективные методы исследования, пригодные для анализа объектов филологического характера - все это и составляет объективные предпосылки формирования фоники как специального раздела стиховедения. Безусловно, они в значительной степени определили и замысел данной работы. Из новейших трудов по литовской филологии, оказавших прямое влияние на данную работу, способствовавших как общей ее концеппщг,- так и развитию отдельных ее идей, в первую очередь следует упомянуть исследования Ю.йгрдзияускаса (Гирдзияускас 1966; Гирдзияускас 1979), Л.Сауки (Саука 1978), В.Арешки (Арешка 1983), М.Мартинайтиса (Мартинайтис 1977), Ю.Пикчидингиса (Пикчилингис 1971), А.Гирдениса (Гирденис 1981), А.Пакериса (Пакерис 1982), а также работы целого ряда других авторов. Первостепенное значение для данной работы также имели труды таких русских и советских ученых, как В.Ишофеев, Б.Гончаров, Ю.Лотман, М.Гаспаров, В.Жирмунский, Б.Эйхенбаум, В.Григорьев и многие другие. Пледует отметить также принципиальный характер трудов Ф. де Соссюра.

Так как фоника только начинает выделяться из других исследований поэзии и превращаться в отдельный, специальный раздел стиховедения, она пока не имеет ни прочного методологического фундамента, ни единой методики. Поэтому практические исследования фоники, интерпретация звуковой формы стихотворений в настоящее время опираются в основном на проницательность и эстетическое чутье исследователей. По этой причине ядро проблематики сегодняшней фоники и составляют вопросы, связанные с художественной целесообразностью различных аспектов звуковой формы стихотворения. На это ориентируется и данная диссертация. В ней предпринята попытка показать и доказать, что звуковой строй речи в стихотворении С.Нерис не обуславливается одними лишь лингвистическими законами, что он подчиняется более общим принципам поэтического выражения и таким образом получает художественную целенаправленность и эстетическую значимость.

Актуальность темы. Поэтическое творчество С.Нерис исследовалось и исследуется достаточно активно. Однако наряду с работами общего характера, освещающими жизненный путь и развитие творчества поэтессы, в данное время нужными и целесообразными становятся исследования, посвященные специальным, более узким вопросам (ср. Алекна 1980; Гирдзияускас 1976 и др.). Академик К.Корсакас, говоря о задачах дальнейших исследований творчества С.Нерис, подчеркивает, что "настало время конкретно," детально исследовать творческую лабораторию С.Нерис, не останавливаясь на одних только абстрактных восхвалениях таланта поэтессы и ее творческого мастерства" (Корсакас 1981:425). Фоника, изучая типологию различных звуковых фигур, их распределение, художественные функции и т.д., в основном углубляется в мастерство творчества, в тайны творческой лаборатории. Изучение произведений С.Нерис с точки зрения фоники актуально еще и потому, что они отличаются особенной, выделяющейся музыкальностью и звучностью. Необходимо раскрыть природу звуковых особенностей стихотворения, их объективный характер, показать структурные и функциональные свойства, превращающие звучание стихотворений С.Нерис в объект эстетического восприятия и переживания, чего отдельные статьи случайного характера (ср. Крас-ницкайте 1939; Скирмантас 1976) сделать не в состоянии. Кроме того, злободневность темы данной работы в определенном смысле обусловливается и общей ориентацией современного стиховедения на проблемы поэтической формы. Задаваясь целью как можно глубже познать диалектику соотношения формы и содержания в лирическом произведении, раыфыть интегральность и художественную целенаправленность компонентов формы, современное стиховедение поощряет и поддерживает изучение нетрадиционных, оригинальных вопросов и проблем. По всем этим причинам тема диссертации является вполне своевременной, обогащающей современные исследования поэзии.

Цель работы - исследовать природу поэтического звучания и музыкальности, ярко раскрывающуюся в некоторых стихотворениях С.Нерис, изучить материальную основу, характер, способы и формы ее проявления, предложить рациональные метода описания и анализа звуковой формы стихотворения, разработать аргументированную теоретическую концепщю фоники, соответствующую общему уровню современной филологической мысли.

Основные задачи исследования:

1) дать описание и классификацию важнейших средств и приемов фонизации стихотворения;

2) исследовать продуктивность основных приемов, и средств фонизации в стихах раннего периода творчества С.Нерис;

3) раскрыть место и роль звуковой формы в общей структуре стихотворения С.Нерис, продемонстрировать ее эстетическую значимость;

4) показать развитие звуковой формы стихотворений С.Нерис в связи с изменением художественных взглядов и эстетических интересов поэтессы.

Материал исследования своеобразно ограничен замыслом и темой работы. Необходимость углубления в тайны звуковой формы требует подробного анализа звукового строя текста, заставляет проникать в "ш1фомир" звуков, исследовать его крупным планом, и уже это обстоятельство определенным образом ограничивает количество анализируемых текстов и вместе с тем соответственно обусловливает их отбор. Исследуемые в этой работе стихотворения взяты из первых трех сборников С.Нерис ("Рано утром", 1927; "Следы на песке", 1931 и "По ломкому льду", 1935), относящихся к раннему периоду творчества поэтессы. Этот период творчества привлекает внимание в основном потому, что он тесно связан с романтическим мировоззрением поэтессы, а вместе с тем - и с эстетической платформой литовского неоромантизма, который особенно высоко ценил звучность и музыкальность поэтического слова. Говоря словами В.^билюса, С.Нерис "получила от своей литературной школы твердую убежденность, что сложные эмощи, тонкие переживания и их оттенки не могут быть выражены в стихе без музыкальных нюансов" (йубилюс 1968:204). Именно в этом периоде творчества можно найти интересные и перспективные, с точки зрения фоники, произведения, отличающиеся выразительной, развитой, функциональной звуковой фдрмой. Кроме того, в каждом из упомянутых сборников отражаются конкретные этапы развития лирики С.Нерис, что создает хорошую возможность проследить, как усовершенствуется звуковая форма стихотворения, как углубляется ее художественная значимость.

В диссертации анализируются окончательные редакоди ранних стихотворений, взятые из наиболее полного издания ее сочинений (Нерис I-III) и известные широким слоям общественности, а не первые их варианты, ставшие лишь фактом истории литературы (об отношении первых редакций с более поздними см. Настопка 1981).

Научная новизна. I. В .диссертации впервые дано определение фоники как формирующейся самостоятельной дисциплины стиховедения, широко и детально освещен ее предает, его структура и связи с другими элементами художественного организма стиха. Здесь впервые сделана попытка систематизации высказываний различных исследователей относительно цроблематики фоники. 2. Основным предметом исследования в работе впервые становится звуковая форма стихотворений С.Нерис: важнейшие ее элементы, коммуникативная и эстетическая роль. Даются оригинальные интерпретации произведений С.Нерис.

3. Активность звуковой формы стихотворений С.Нерис освещается как интегральное свойство художественности ее творчества, особенно тесно связанное с эстетической ориентацией поэтессы, с художественными ее взглядами и стремлениями. Впервые развивается мысль, что зрелость художественного творчества определенным образом отражается и на звуковой форме произведений, делает ее яснее и функциональнее. 4. В .диссертации используются текстометричес-кие принципы и методы исследования и описания звукового уровня произведений, непосредственно ориентированные на потребности фоники и являющиеся в некоторой степени оригинальными.

Практическое значение работы. Изложенная в диссертации теоретическая концепция фоники может стать ядром для создания более широкой и общей теории фоники и практически послужить развитию стиховедения и литературоведения. Практическое значение имеет также приведенная в диссертации систематизация и конкретизация понятий и терминов, используемых для описания звукового строя лирических произведений. Продуманная система таких понятий необходима в школе, но без нее не могут обойтись и такие средства массовой коммуникаци, как печать, радио, телевидение и т.д. Закономерности, выявленные при исследовании звуковой формы стихотворений С.Нерис, будут полезными для дальнейшего изучения ее творчества, так как они показывают новые, неожиданные аспекты незаурядного таланта поэтессы и вместе с тем позволяют по-иному взглянуть на проблематиэд поэзии и ее языка. Результаты исследования использованы автором в лекциях и спецкурсах. Данное исследование может оказать помощь в пракаике перевода произведений С.Нерис на другие языки, в работе актеров и дикторов. Предложенные в диссертации конкретные методы анализа звуковой формы могут быть использованы для исследования других произведений и таким образом найти применение в работе учителей, преподавателей, лекторов, в литературной критике и т.д.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Для исследования звуковой формы стихотворения необходима своя теоретическая и методологическая концепция, которая и разрабатывается фоникой - формирующимся в настоящее время разделом стиховедения.

2. Уже в первом сборнике стихотворений С.Нерис наблюдается легкость и грациозность поэтического выражения, удивительная мелодичность и музыкальность слова, высокая культура поэтического звучания, развитая и эстетически осмысленная звуковая форма произведений .

3. По существу новое отношение к звуковой форме в творчестве С.Нерис утверждается в период идеологической переориентировки поэтессы: в это время она сознательно подражает стилистике авангардизма, перенимает характерные ему звуковые средства выражения.

4. Б сборнике "По ломкому льду" выявляются основные модели звуковой формы, получившие наибольшую значимость и продуктивность в период творческой зрелости С.Нерис.

5. Эволюция поэзии С.Нерис, развитие ее эстетической и творческой ориентации наиболее ярко отражается на целях и задачах фо-низации, на конкретных ее функциях. А инвентарь средств и приемов фонизации стихотворения остается цри этом относительно постоянным.

Апробация работы. Важнейшие выводы диссертации изложены в нескольких статьях автора, напечатанных в научных республиканских изданиях. Большинство ее положений излагается в читаемых автором лекциях и в его литературно-критических работах. Бея диссертация апробирована на заседании кафедры литовской литературы В1У.

Структура диссертации. Диссертация состоит из предисловия, введения, трех глав, выводов, списка использованной литературы и приложения, в котором дается подстрочник анализируемых стихотворений. Текстометрические данные приводятся непосредственно в тексте работы.

ВВЕДЕНИЕ. НАЧАЛА ТЕОРИЙ ФОНИКИ

Прежде, чем приступить к анализу стихотворений С.Нерис, представляется целесообразным кратко обсудить проблематику фоники в теоретическом плане. Во-первых, само понятие - фоника - в стиховедении употребляется сравнительно редко и эпизодически, поэтому его содержание остается недостаточно конкретным и ясным. Во-вторых, до сих пор оно четко не определено, и различные авторы придают этому понятию различные значения. В-третьих, окончательно не выяснен объект фоники, круг исследуемых ею явлений, ее границы, отношения с другими областями стиховедения и т.д. Наконец фоника до сих пор не имеет единой методологической основы, поэтому анализ конкретных произведений с ее позищй часто вызывает много различных затруднений и неясностей. Итак, несмотря на то, что главной целью данной работы является анализ звуковой формы стихотворений раннего периода творчества С.Нерис, неизбежно приходится, хотя и в общих чертах, оговаривать и основные теоретические проблемы фоники. Однако сразу следует подчеркнуть, что здесь не делается попытка создать всестороннюю, логически аргументированную и методологически обоснованную теорию фоники: это задача работы совсем другого характера. Конспективно изложенная здесь теоретическая концепция фоники по существу является рабочей, прикладной, почти целиком направленной на практический анализ звуковой формы стихотворения.

Полистав теоретическую литературу, в которой наряду с общими вопросами стиховедения так или иначе затрагиваются и вопросы фоники, нетрудно заметить, что само понятие фоника двойственное и в различных контекстах употребляется в двух различных, хотя и связанных меаду собой значениях. Эту двойственность ярко показывает и приведенное в "Краткой литературной энциклопедии" определение фоники. Здесь говорится: "Фоника (от греч. - голос, звук) система форм звуковой организации стихотворной речи, а также раздел поэтики, изучающий их" (Леонтьев 1975:46). И на самом деле -часто даже в тех же работах о фонике говорится то как о специальной области, ветви, разделе и т.п. науки, литературоведения, поэтики или стиховедения (ср. Гирдзияускас 1979:7; Дауётите 1984:58; Холшевников 1962:124; Ахманова 1969:603 и многие другие), то как о структурных или функциональных особенностях звуковой формы литературного произведения. Разумеется, что такая ситуация, когда и исследуемый объект, и исследующая его .дисциплина имеют одно и то же название, что в различных науках, особенно - в филологических, встречается довольно часто, все же не является хорошей. "Двойное" содержание понятия волей-неволей сокращает дистанцию между различными денотатами, словно насильственно подталкивает их друг к другу и тем самым вызывает своеобразную поляризацию значений: одно из них становится как бы основным, прямым, а другое - как бы придаточным или даже переносным. А переносное значение является несомненной противоположностью дефиниции (и любой однозначности вообще), поэтому и сейчас, намечая контуры теории фоники, следовало бы избегать этого. Вопрос, какое из двух значений станет основным, а какое переносный оттенок получит, обычно решается путем эволюции понятия и вростания его в систему терминов. Но о понятии "фоника" этого еще сказать нельзя, так как оно еще не является общепринятым и употребляется, как упоминалось, эпизодачески, то есть окончательно не сформировалось. Не будет цреувеличением сказать, что много работ касающихся тех вопросов или аспектов поэтической речи, которые вообще-то должны бы были входить в компетенцию фоники, этого понятия вообще не употребляют и обходятся другими, более распространенными в поэтике понятиями, такими, как эвфония (ср. Брюсов ЛК), инструменитовка (ср. Даль 1973), звукопись (ср. Брюсов 1975), звуковой повтор (ср. Брик 1919) и т.п. Характерно, что и последние во многих стиховодческих работах также употребляются непоследовательно и неоднозначно, почти невозможно проследить ни устоявшихся их взаимоотношений, ни стабильной иерархии. Поэтому первой теоретической проблемой фоники, которой невозможно избежать и в этой работе, следует считать хотя бы приблизительную увязку и координирование ее терминов и понятий.

Слово "фоника" больше всего, на наш взгляд, подходало бы для обозначения специальной, отдельной области стиховедения. Это было бы первым, основным и прямым значением понятия фоника. Итак, фоника - область стиховедения, сравнительно узкая и спешальная его .дисциплина, изучающее поэтическое произведение в своеобразном, характерном лишь ей одной отношении. Более детально объект исследования фоники будет обсуждаться ниже, а пока достаточно будет сказать, что довольно точно отображает то значение понятия фоника, которое в "Краткой литературной энциклопедии" характеризуется как система форм звуковой организации стихотворной речи. Само собой разумеется, что не будет большой беды, если эта система, т.е. объект исследования, иногда тоже будет назван фоникой, особенно - в более свободных, не требующих однозначности понятий контекстах или из каких-либо стилистических соображений. Только в этом случае это будет уже вторичное, производное, по-своему метонимическое значение понятия фоника, поэтому для названия объекта рационально было бы поискать другое слово.

Думая о любой .дисциплине, в том числе - и о фонике, необходимо выделить два основных аспекта - теоретический и прикладной. Хотя они тесно взаимосвязаны, все же они различаются и образуют две отдельные, сферы с разными целями и задачами. Для теоретической фоники важным представляется создание глубокой, стройной и функциональной теории фоники, теоретическое обоснование, аргументация и развитие отдельных ее положений и законов. В то же время прикладная фоника должна в первую очередь ориентироваться на практические нужда стиховедения, на анализ звуковой формы стихотворений. Научно обоснованная методология, создание и совершенствование перспективных методов анализа звуковой структуры текста, вопросы интерпретации результатов анализа - все это должно составлять ядро проблематики прикладной фоники. Без сомнения, теоретический и прикладной аспекты фоники не могут существовать один без другого: теоретические обобщения черпают свои идеи из анализа конкретных произведений, конкретных фактов, который, в свою очередь, невозможен без глубокого знания теории.

Как уже упоминалось, прикладной аспект фоники преобладает и в данной работе. Поэтому "чистым" теоретическим проблемам фоники здесь почти не уделяется ни специального внимания, ни места. Правда, в основной части работы, при анализе конкретных текстов С.Нерис, к ним иногда праходится обращаться, но это делается случайно, нерегулярно, теоретические проблемы фоники и там затрагиваются на=-столько, насколько они непосредственно связаны с теми или иными особенностями звуковой формы анализируемого стихотворения.

Более конкретный разговор о сути фоники, как спевдальной дисциплины стиховедения, мог бы начаться с обсуждения объекта ее исследования. В самых общих чертах можно было бы сказать* что объектом исследования фоники является звуковая форма стихотворения (или иного текста). С>днако это - недостаточное и даже неточное определение объекта. Дело в том, что звуковая форма стихотворения интересует фонику и исследуется ею только тогда и только в такой мере, в какой она является художественно мотивированной, целесообразной, то есть когда она непосредственно связывается с общей структурой поэтического произведения, становится интегральным ее компонентом и наряду с другими ее компонентами выполняет определенные конструктивные и художественные функции. А среда .других функций художественного произведения преобладающей, специфической является эстетическая функция (ср. Заборскайте 1982:13). Без больших оговорок это можно сказать не только о всем произведении в целом, но и об отдельных компонентах его структуры, значит, и о звуковой форме произведения. Итак, художественно целесообразной звуковой формой произведения следует считать такую форму, которая вливаясь в общую структуру произведения и срастаясь с ней, получает при этом определенную эстетическую функцию, эстетическое назначение или смысл. И только тогда она и становится непосредственным объектом исследования фоники. Б связи с этим необходимо подчеркнуть существенное обстоятельство: в целом звуковой структурой обладает любой текст, любой акт речи, отсюда - любое стихотворение. Это обуславливает особый строй самого языка, то, что языковые знаки, а вместе с тем - и акт речи, текст состоит из двух неотделимых частей - смысловой и звуковой. И потому последовательность звуков в речи чаще всего складывается автоматически - по давно устоявшимся в языковых знаках соответствиям между значением и звучанием. Следует особенно подчеркнуть, что это вытекает из главной лингвистической ее функции - репрезентации и что каких-либо других, неязыковых, специфических целей и задач она в этих случаях не имеет. Примечательно также, что в принципе такой звуковой строй может иметь не только нехудожественный текст, но и стихотворение. Более того, стихотворение, звуковой строй которого детерминирован лишь лингвистически, не становится от этого хуже, чем другие, и может быть содержательным, глубоким и художественным. Важнее другое: не в каждом произведении фоника может найти для себя то, что ее интересует и что ей актуально. Имеется немало поэтических произведений, не обладающих теми особенностями звукового строя, к которым фоника проявляет особый интерес, и по этой причине их анализ с точки зрения фоники не может, разумеется, быть плодотворным. Поэтому первым практическим вопросом фоники является вопрос о выборе произведения. Было бы полезно и удобно создать способ, позволяющий легко и точно различить, в которых стихотворениях звуковая форма является художественно целенаправленной, а в которых она детерминирована одними лишь факторами лингвистического характера. Хотя много говорилось, в каком объеме при решении подобных задач может помочь математическая лингвистка или статистика речи (ср. Журавлев 1970; Перебейное 1968 и др.), все же кажется, что надеяться на чисто формальные методы не стоит. Художественная целесообразность звуковой формы, как и любого другого компонента структуры произведения, выражается не в формальности, а в ее содержательности, поэтому идентифицировать ее может только человек, только сознание, обладающее эстетическим чувством, а автоматическое, не основанное на эстетическом восприятии установление художественной целесообразности звуковой формы вообще невозможно. Другой вопрос -есть ли у нее какие-нибудь постоянные формальные корреляты. Иначе говоря, важно вняснить, имеет ли художественно целесообразная, и художественно иццеферентная, детерминированная лишь лингвистически, звуковая форма произведения какие-либо признаки видоизменений структуры или нет, а если имеет, то какие, как и где они проявляются. Нет сомнения, что художественная целесообразность звуковой формы стихотворения не может возникнуть сама по себе, "из ничего", что ее порождает организующая творческая воля и эстетические стремления поэта. Значит, художественно целесообразная звуковая форма произведения создается, она - явление не только натуры языка, но и поэта ческой культуры, поэтому выявить ее только из реальности языка, из объективных его особенностей - невозможно. Создание художественно целесообразной звуковой формы стихотворения можно было бы назвать просто фонизацией стихотворения, тем самым как бы подчервивая интенсиональность этого акта, не языковую, а эстетическую его природу. Фонизация стихотворения - создание художественно целесообразной и целенаправленной, эстетически мотивированной его звуковой формы. С другой стороны, фонизация стихотворения - это ядро объекта исследований фоники, центральный и наиважнейший из изучаемых ею вопросов. Познать и раскрыть суть фонизации, ее проявления и закономерности - основная задача фоники, из которой вытекают другие ее цели и задачи.

Своеобразное значение имеет вопрос о субъекте фонизации. Если художественно целесообразная звуковая форма произведения есть продукт творчества, то она должна иметь и своего создателя. Кто он? Вопрос сразу может показаться довольно ясным, и потому, наверное, в большинстве работ, посвященных звуковой стороне стихотворения, отдельно не ставится, так как считается само собой разумеющимся, что те или иные особенности стихотворению, значит, и его звуковой форме прядает его автор, поэт. Разумеется, такая точка зрения в принципе обоснованна и правильна, но имеет один существенный нюанс: она не отражает активной роли читателя в поэтической коммуникации. А без этого художественная целесообразность звуковой формы стихотворения становится бездейственной, нереализованной. Ведь на самом деле звуковая форма даже изысканного - с точки зрения фоники - стихотворения останется непонятной и не доставит никакого эстетического переживания, если оно читается без углубления, сосредоточенности, думая о посторонних вещах (ср. Гальперин 1974:47; Павлова 1968: 212). И наоборот, звуковая форма внимательно читаемого стихотворения, даже если она сравнительно простая, может значительно обогатить и пополнить эстетическое восприятие. Активность читателя на орбиту эстетического восприятия может вывести даже такие компоненты звуковой формы произведения, значение и роль которых автором актуально не было осознано. Имеется немало случаев, когда и читателю, и даже исследователю фоники не важно, как появилась та или иная естетически значимая особенность звуковой формы стихотворения - сформировал ли ее поэт сознательно по какому-то художественному расчету или открыл интуитивно, полагаясь лишь на интуицию и врожденное чувство стройности речи, либо, наконец, она появилась случайно, из неожиданного соединения самих языковых элементов, о чем автор произведения даже не подозревал. Все это и позволяет, говоря об эстетической целесообразности звуковой формы произведения, особо подчеркнуть активную роль читателя, ценителя. Невоспри-нятая, "неуловленная" звуковая форма произведения не может быть ни художественно целесообразной, ни нецелесообразной, сама речь о ее художественной целесообразности теряет в таком случае всякий смысл. С .другой стороны, необходимо, однако, подчеркнуть, что эстетическая или художественная функциональность звуковой формы является особенностью самого произведения, а не его восприятия и поэтому должна таиться в произведении как своего рода потенция, а вопрос его генезиса - уже другая область, которая, может быть, несколько расходится с прямыми интересами фоники.

Исследуя загадки фонизации, фоника сталкивается со множеством фактов и вопросов, из которых наиболее важные необходимо обсудить отдельно. Один круг очень важных проблем, связанных с практическим анализом звуковой формы стихотворения, обобщает вопрос: какой след оставляет фонизация в звуковом строе стихотворной речи, в какой степени она трансформирует его, отделяет от звукового строя обычного, "нефонизированного" текста? В связи с этим необходимо подчеркнуть, что звуковой строй каждого стихотворения, как фонизированного, так и нефонизированного, является очень регламентированным: будучи одновременно звуковым материалом речи, он прежде всего должен соответствовать его нормам и законам, ибо первая и важнейшая его функция - репрезентативная (о термине см.

Гирденис 1981:16-20), а другие функции, особенно - неязыковой, эстетической природы, являются дополнительными и в этом смысле второстепенными, их, как упоминалось выше, звуковой строй стихотворения может иметь или не иметь. А из художественных, эстетических соображений звуковой строй, последовательность звуков в стихотворении может перестраиваться только в рамках, не нарушающих ее репрезентативности. Попытки некоторых течений поэзии не считаться с законами языка (ср. опыт создания футуристами заумного языка) таких художественных результатов, каких от них ждали, не дали, остались на уровне экспериментов, и это еще раз доказывает, что "материальные", физические возможности фонизации стихотворения не и безбрежны, что их свобода определяется законами языка, исторически сформировавшимися постоянными соответствиями меаду звуком и значением. Но с другой стороны, издавна известно, что звуковой строй художественной речи может иметь и специфические, нехарактерные для других текстов особенности распределения звуков. Они сравнительно широко рассматриваются во многих работах по поэтике - в одних обобщенно, ориентируясь на последовательность и систематичность (ср. Гончаров 1973; Тимофеев 1938; Ейрмунский 1928; Лотман 1972), в других - детально и подробно, стремясь зарегистрировать большее число фактов (Артюшков 1927; Брюсов 1975; Брик 1919 и др.). Принимая во внимание эти своеобразные, служащие сугубо поэтическим целям особенности звуковой организации стихотворной речи, было бы целесообразно говорить о способахис£едствахфонизащи стихотворения. Хотя в выражениях такого рода "способы" и "средства" понимаются почти как синонимы, в целях детального обсуждения следовало бы эти понятия дифференцировать. Поэтому apj^cTBa№jljoHH задай будем называть те элементы языка, которые в стихотворении не только выполняют свои прямые, лингвистические функции, но и непосредственно участвуют в создании художественно целенаправленной и действенной звуковой формы. А способами фонизации тогда будем называть формы применения средств фонизации, такие, как повтор, мотивированное расположение в той или иной последовательности, сочетание и т.п. То или иное средство фонизации, употребленное тем или иным способом, составляет прием фонизации или звуковую фигуру. В классических исследованиях по поэтике, посвященных различным вопросам звуковой формы стихотворения, звуковые фигуры чаще всего и анализируются. Цдни из них очень популярны, не только имеют устоявшиеся названия (напр., аллитерация, ассонанс, анафора, эпифора и т.п.), но и достаточно широко и глубоко охарактеризованы, а другие упоминаются лишь эпизодически, не имеют даже однозначных названий и приводятся описательным образом.

Рассуждая чисто теоретически, наверное, невозможно охватить всех потенциальных средств фонизации. Даже практический анализ звуковой формы стихотворений зачастую раскрывает лишь основной их инвентарь, который любое другое стихотворение в принципе может расширить и пополнить. Много путаницы вызывает и классификация средств фонизации, так как созданию эстетически целенаправленной звуковой формы стихотворения непосредственно могут служить различные элементы языка и речи - звуки, их сочетания, интонащи,звукоподражания, экзотизмы и т.п. Такое разнообразие не позволяет трактовать их недифференцированно, как явления одного уровня, и заодно требует такой их классификации, которая объединила бы их, придерживаясь установившейся в языке их иерархии. Поэтому предлагается средства фонизации стихотворения презде всего разделить на две большие группы - на звуковые (или фонетические) и лексические. Объективным фундаментом такой их группировки служит то, что одни из них относятся к низшему, звуковому уровню языка и являются меньшими, чем слово, его единицами, которые не имеют самостоятельного компонента значения и поэтому не могут считаться языковыми знаками в обычном смысле этого слова (о классической концепции языкового знака см. Сос-сюр 1977:98-103). Средствами фонизации второй группы, лексическими, следует считать такие, которые вообще-то относятся к лексическому уровню языка,так как имеют самостоятельное значение и в языке функционируют так же, как и другие его знаки, но которые и своей экспрессивной формой, и специфическими нюансами значения непосредственно участвуют в создании художественно направленной звуковой формы стихотворения.

Более обычными, традиционными являются звуковые средства фони зации стихотворения. Для удоботва и ясности их тоже следовало бы оазделить на две естественные группы - на сегментные и суперсегментные (о термине см. Гирденис 1981:25), в зависимости от того, какие языковые элементы, сегментные или суперсегментные, выполняют их роль. К сегментным средствам фонизации относятся гласные, согласные и звукосочетания. Суперсегментные средства фонизации тоже можно разделить на три группы - к ним относятся интонемы, .ударения и слоговые интонации (тоны). В то время к лексическим средствам фонизации относятся фонетически мотивированные слова, в свою очередь подразделяющиеся на звукшзобразительные слова (звукоподражания и ономатопеи) и звукосимволические слова, а также экзотизмы. Поэтому предлагаемую классификацию основных средств фонизации можно представить таким образом: I. Фонетические средства А. Сегментные: а) гласные б) согласные в) звукосочетания Б. Суперсегментные: а) интонемы б) ударения в) слоговые интонагдаи

2. Лексические средства

А. Фонетически мотивированные слова

1. Звукоизобразительные слова а) звукоподражания б) ономатопеи

2. Звукосимволические слова Б. Экзотизмы

Каждое из этих средств, употребленное определенным образом, составляет, как упоминалось, прием фонизации. Необходимо подчеркнуть, что способы употребления средств фонизации по своему зависят от их типа. Говоря о фонетических (звуковых) средствах, необходимо вццелить такие чаще всего встречающиеся способы фонизации, как повтор или чем-то мотивированное, целесообразное их расположение. Оба они более тесно связаны с сегментными средствами фонизации, а при анализе использования суперсегментных средств уместнее было бы говорить об их сочетании. Что касается использования лексических средств фонизации, то они изучены мало и с трудом подаются обобщению, так как являются более индивидуальными, не имеют постоянных форм и в большей степени зависят от грамматического, особенно - от синтаксического строя стихотворения. Поэтому построенные на них приемы фонизации сравнительно свободны и определенной системы не образуют. И их роль как средств фонизации, то есть их непосредственное участие в образовании эстетически целенаправленной звуковой формы стихотворения, начали понимать как специальную проблему поэтики только в последнее время (ср. Невзглядова 1971:397; Даль 1973:16).

Б работах, исследующих звуковую форму стихотворения с той или иной точки зрения, устоялась традиция отдельно останавливаться хотя бы на самых популярных и характерных приемах фонизации. Правда, приемами фонизации они чаще всего не называются, но по сути дела они соответствуют изложенной в данной работе концепции приемов фонизации. Здесь уместно в самых общих чертах поговорить об отдельных приемах фонизации, без которых фонику, как область стиховедения, представить невозможно.

Важнейшие связанные с повтором приемы фонизаций следующие:

I. Ассонанс. Это - художественно целесообразный повтор тех же гласных звуков. Таково основное значение этого понятия, хотя постоянством значения оно вообще-то не отличается. Некоторые исследователи склонны называть ассонансом повтор лишь ударных гласных (Брик 1919; Квятковский 1966), другие же - на ударение внимания не обращают. Несомненно, более логичным было бы согласиться с последним мнением: во-первых, новые концепции языкознания утвер-адают, что ударение - признак не отдельного звука, а всего слога (см. Гирденис 1981:173), во-вторых, ударение в звуковой структуре стихотворения играет особую роль, связанную с ритмической и метрической его спецификой. По этой причине ударение следовало бы трактовать как самостоятельный элемент речи, который в принципе может выполнять не только лингвистическую, но и определенную эстетическую функцию, то есть стать своеобразным средством фонизации, а к ассонансу отнести все повторы гласных звуков, независимо от того, в ударных или безударных слогах они встречаются. Куда важнее подчеркнуть художественную, эстетическую целенаправленность таких повторов и запомнить, что именно она и делает повтор гласных ассонансом, приемом фонизации, так как повтор гласных, детерминированный лишь лингвистически, не может считаться приемом фонизации, а тем самым - и ассонансом. Повтор тожественных гласных, как и любых других звуков, - естественное явление, вытекающее из структурных принципов языка, и само по себе оно является лишь фактом речи и самопроизвольного, иманентного значения не имеет (Тимофеев 1938:

212). Непосредственная эстетическая целесообразность повтора гласных возникает лишь тогда, когда они становятся активными,, значимыми элементами художественно направленной структуры стихотворения. Поэтому автоматически установить, когда и какие повторы тождественных гласных функционируют как ассонанс, а когда - нет, невозможно: это можно выяснить только путем существенного анализа художественного функционирования звуковой формы стихотворения.

Кроме того, понятие "ассонанс" иногда имеет другое значение и обозначает определенный тип рифмы (ср. Тимофеев, Тураев 1974:23). Как указывает А.Квятковский (Квятковский 1966:50-53), в русской поэтике под ассонансом часто понимается такая рифма, в которой совпадают только ударные слоги рифмующихся слов; другие слоги или совсем не совпадают, или совпадают лишь частично. В то же время в романском стиховедении под ассонансом понимается неточная рифма, основанная на совпадении одних лишь гласных. В этом смысле ассонансу Г.Шенгели противопоставляет диссонанс, то есть рифму, в которой ударные гласные не совпадают, а последующие звуки являются тождественными или близкими (Шенгели 1960:261). Во избежание терминологической неразберихи и двузначности понятий было бы уместно в последнем значении употреблять не слово "ассонанс", но образованные от него прилагательные, например, ассонансная рифма, диссо-нансная рифма в т.п.

2. Аллитерация. Аналогичный ассонансу прием фонизации. Это художественно целесообразный повтор тех же согласных. Аллитерация - продуктивный и привлекающий внимание исследователей прием фонизации. Почему это так - трудно сказать. Возможно, аллитерация обращает на себя внимание потому, что число согласных в языке и речи преобладает, и они информативнее, чем гласные (Пиотровский 1962:57, Григас 1976:178, Гирденис 1981а:29).

В реальном поэтическом тексте аллитерации, равно как и все другие приемы фонизации, бывают неодинаково яркими. Эта особенность аллитераций объяснялась также по-разному. Чаще всего она объясняется различной позицией, занимаемой в слове участвующими в аллитерации согласными, и обусловленной этим неодинаковой их яркостью. Одним из первых эту мысль высказал О.Брик (Брик 1919), правда, анализируя не только аллитерации, а повторы звуков вообще. По акустической яркости О.Брик выделяет такую "иерархию" звуков: а) гласные ударных слогов, б) нажимные согласные, в) ненажимные согласные, г) гласные безударных слогов. Хотя понятия "нажимные" и "ненажимные" О.Бриком отдельно не поясняются, из контекста видно, что нажимными автор считает начальные согласные слова и те согласные, которые входят в состав ударных слогов. Значит, он считал, что позиция звука в слове является важнейшим фактором, обуславливающим яркость их сочетаний. Подобной точки зрения придерживался, видимо, и Б.Брюсов, учивший что "главное значение для аллитерации имеют согласные звуки, начинающие слово" (Брюсов JIK:284). Однако анализ звуковой формы конкретных стихотворений наталкивает на несколько другой вывод. Он показывает, что яркость аллитеращи, ассонанса и других приемов ^онизагцш во многом зависит не столько от позиции образующих их звуков в слове, сколько от их конструктивных функций в общей структуре стихотворения: чем эти функции сложнее и существеннее, тем выразительнее сами приемы. Немало примеров иллюстрирующих эту мысль, дриведено во второй части работы.

Может быть, рациональнее было бы классифицровать аллитерации по фонетическим особенностям аллитерирующих звуков, поскольку к классу согласных относятся звуки, отличающиеся разнообразными артикуляционными и акустическими особенностями, и согласные различных классов (ср. взрывные, шипящие, сонорные) сильно различаются между собой. Однако работ, посвященных этому аспекту аллитераций, почти нет, не считая единичных, случайных статей (ср.

Якубинский 1919).

Понятно, что художественно ненаправленные, не имеющие непосредственной эстетической нагрузки, лишь лингвистически детерминированные повторы товдественных согласных нельзя отнести к категории аллитераций, так как они не связаны с фонизацией, созданием эстетически значимой звуковой формы стихотворения.

3. Повторы звукосочетаний. Б реальном стихотворении обычно повторяются не тождественные гласные или согласные, а их сочетания, группы, целые звуковые "блоки", состоящие не из одного, а из нескольких звуковых сегментов. Только в редких, почти исключительных случаях такой повторяющийся "блок" звуков совпадает со слогом или морфемой, поэтому их отнесение к сегментным средствам фонизации довольно условное, основанное лишь на том факте, что они состоят из звуковых сешментов, хотя сами крупными сегментами языка чаще всего не являются. Несомненно, однако, что повторы звукосочетаний часто функционируют как типические приемы фонизации стихотворения: хфоме своих прямых лингвистических функций, они часто непосредственно участвуют в создании эстетически направленной звуковой формы стихотворения. Парадокс, однако, состоит в том, что являясь часто встречаемым, ярким и действенным, этот прем фонизации до сих пор не имеет даже более-менее устоявшегося названия, не говоря уже об однозначном термине, определяющем его. Это показывает, что в стиховедении еще не осознана самостоятельность этого приема фонизации, что он обычно воспринимается как своеобразное сочетание аллитераций и ассонансов. С другой стороны, проблема в какой-то мере является и терминологической. Б.Гончаров не без основания отмечает, что "хотя исследователи звуковых повторов пытались намечать их определенные градавди, общепринятой классифакации не существует" (Гончаров 1973:118). Необходимо шесте с тем подчеркнуть, что в русском стиховедении понятие "звуковой повтор" часто употребляется в двух значениях - и в обобщенном смысле, охватывающем понятия аллитерации и ассонанса, и в более узком, означающем, по словам А.Квятковского, повтор одинаковых или сходных групп звуков внутри строки или в смежных строках (Квятковский 1966:113, ср. еще Нев-зглядова 1971:398). Разумеется, что употребленное в этом, более узком смысле, оно по существу и отражает повтор звукосочетаний. К сожалению, именно такое значение понятие "звуковой повтор" получает тоже эпизодически. Стремясь определить повтор звукосочетаний как отдельную, самостоятельную звуковую фигуру, большинство работ по стиховедению крутится как может: одни обобщают для этого понятие аллитерация (ср. Дэуётите 1984:62), другие приспосабливают слово "инструментовка" (ср. Даль 1973:7), третьи характеризуют его описательным путем. Понятно, что это - не самый лучший выход. Поскольку повтор звукосочетаний часто функционирует как самостоятельный прием фонизации, рационально было бы поискать для его отдельного, специального, "собственного" названия, не имеющего другого значения. А пока будет создан удачный термин, можно было бы, на наш взгляд, употреблять для этого слово "созвучие". В стиховедении это не новое слово, однако конкретного и постоянного значения оно не имеет и чаще всего употребляется как синоним "звукового повтора" с довольно расплывчатыми оттенками значения. Поэтому приобретение им более точного и строгого значения не принесет большого ущерба формирующейся в стиховедении системе понятий, связанных со звуковой формой стихотворения. Итак, созвучие - художественно целесообразный повтор звукосочетаний. То есть,, его надо понимать как самостоятельное, эстетически направленное проявление звуковой формы стихотворения, как специфический прием фонизации.

В стиховедении слово "созвучие" принято употреблять и в более узком контексте - при описании рифмы. Обычно рифма и описывается как созвучие клаузул определенных строк. Предлагаемое здесь значение "созвучия" не вступает в конфликт с таким определением рифмы: теперь рифму можно охарактеризовать как повтор звукосочетаний, расположенных в клаузулах соответствующих строк, а является ли повтор этих сочетаний точным, совпадают ли все звуки полностью -это уже другой вопрос. К&ца важнее, с точки зрения данной работы, выяснить художественную целесообразность таких повторов. Логично ли считать рифму приемом фонизации стихотворения, участвует ли она непосредственно в создании эстетически направленной звуковой формы? Необходимо сказать, что большинство работ, исследующих звуковой строй стихотворной речи, относят рифму к явлениям звуковой организации стиха (Холшевников 1962; Шенгели I960; Квятковский 1966; Гончаров 1973; Жирмунский 1975; Тимофеев 1982) или даже к самим ярким проявлениям его звуковой организованности (Тимофеев 1938: 156), но вместе с тем отмечается, что она выполняет и определенную ритмическую и метрическую роль. В тех системах стихосложения, которые "признают" рифмовку и превращают ее в канон стихотворной формы, метроритмическая роль рифмы действительно является преобладающей, первоочередной. Можно сказать, что метроритмическая и звуковая значимость рифмы неоднородны: к звуковым явлениям она относится главным образом по своей структуре, а к ритмическим и метрическим - по функции. Метроритмическая функция рифмы является первоочередной, специфической ее функцией. Вместе с тем при создании эстетически направленной и значимой звуковой формы стихотворения рифма,, как и другие звуковые элементы стихотворной речи, может использоваться или не использоваться - это зависит уже не от каких-то общах принципов стихосложения, но от конкретных потребностей отдельного стихотворения. Поэтому логичным было бы сказать, что рифма одновременно является и регулярным метроритмическим фактором, и потенциальным приемом фонизавди, который в зависимости от экспрессивных потребностей конкретного стихотворения может и непосредственно использоваться в целях фонизации. Следует подчек-нуть, что фонику рифма интересует именно в этом последнем аспекте, так как основу исследуемого ею объекта составляет, как уже упоминалось, фонизация стихотворения, а метроритмическая его структура сама по себе к нему не относится. С другой стороны, такая трактовка рифмы не противоречит и пониманию ее как созвучия в предложенном здесь значении этого слова: нет сомнения, что и метроритмическая функция, которую рифдоЭ регулярно выполняет, также является художественно целесообразной.

Из сказанного ясно, что в некоторых стихотворениях относящиеся к рифме звуковые элементы имеют троякое назначение: во-первых, они являются компонентами определенного слова, языкового знака, во-вторых - нюансируют ритм стихотворения и играют вспомогательную метрическую роль и в третьих - непосредственно служат созданию эстетически функциональной звуковой формы произведения. Обобщая, можно сказать, что репрезентация - постоянная их лингвистическая функция, метроритмическая функция в новых системах стихосложения - регулярная, а их роль как приемов фонизации - потенциальная, зависящая не от норм поэтического языка, а от конкретного художественного замысла и от потребностей отдельного произведения.

4. Построенные на повторе приемы фонизации, относящиеся к сегментным элементам звукового уровня языка, целесообразно было бы обобщенно назвать инструментовкой. Это популярное понятие, встречающееся почти во всех работах, касающихся формальной организованности художественной речи, но тоже не отличающееся целостностью значения. Часто инструментовка понимается очень широко, как всесторонняя система средств и форм фонизации, и в большей или меньшей мере отождествляется с такими понятиями, как звуковая организация стихотворной речи, эвфония, фоника и т.п. (ср. Брюсов ЛК; Леонтьев 1975; Кочнев 1977). Иногда ее понимают слишком узко, как прием фонизации, основанный на отдельных, конкретных звуках (Штерн 1969). Это понятие в поэтическую терминологию ввел французский поэт и литературовед Рене йгяь, который придавал ей, кажется, еще другое значение, связывая инструментовку прежде всего с поэтическим смыслом звуковой формы стихотворения, с ее живостью и выразительностью (ср. Эйзенштейн 1964:201). Иногда в похожем значении употребляется она и сейчас (Дауётите 1984). Однако, какое бы конкретное содержание оно не выражало, понятие "инструментовка" обычно связывается с повтором звуков или звукосочетаний, который является как бы объективным ее фундаментом. Значимость повтора в формировании эстетически функциональной звуковой формы стихотворения всегда акцентируется, а иногда - даже абсолютизируется, преувеличивается. Например, Е.Поливанов повтор считал универсальным принципом всякой поэтической техники (Поливанов 1963; Панов 1979). Поэтому неудавите льно мнение, что инструментированный текст от нейнетрументированного отличается прежде всего особым, эстетически целесообразным расположением звуков (ср. Шенгели 1960:262). Но поскольку основные приемы фонизащи, основанные на повторе звуков и их сочетаний, названы здесь иначе - аллитеравдя, ассонанс, созвучие - то в предложенной системе понятий инструментовка трактуется главным образом как понятие классификационного характера, помогающее описать отношения и иерархию различных приемов фонизации. Оно обобщает и целиком охватывает три упомянутых понятия, которые, в свою очередь, целиком заполняют его содержание. Значит, инструментовка конкретно может проявиться только через упомянутые приемы фонизации.

5. Кроме трех основных приемов фонизации относящихся к инструментовке, отдельно нужно упомянуть еще один. Он формируется также из сегментных элементов звукового уровня языка - гласных, но основывается не на повторе, а на других закономерностях их последовательности. Речь идет о своеобразной регулярности гласных, заметной в некоторых поэтических произведениях. Она проявляется в первую очередь тем, что на отдельных отрезках текста концентрируются гласные одного класса, в зависимости от их ряда или подъема, хотя эта закономерность почти никогда не бывает абсолютной и чаще всего проявляется как тенденция. Расценивать эту особенность распределения гласных как специфический прием фонизации помогает не столько изучение работ по поэтике, сколько живой анализ поэтических произведений. Поэтому не удивительно, что этот прием фонизации также не имеет отдельного, специального названия. Представляется, что художественно целенаправленную концентрацию гласных одного ряда (тона) или подъема (закрытости) ращонально .было бы называть гармонией гласных. Б поэтике это понятие также не является посторонним: в свое время его в похожем значении употреблял М.Граммон (ср. Жирмунский 1975:250; Войцицки 1960:212-215). И хотя оно не имеет ничего общего с гармонией в музыке, все же не является чуждой лингвистическому понятию гармонии гласных или сингармонизма (ср. Трубецкой 1960:311). Это специфический прием фонизации, своеобразно связанный, как показывают эмпирические наблюдения эстетически актуальной звуковой формы стихотворений, с смысловой сферой произведения. Более глубокое познание закономерностей его строя и функционирования - дело будущего, которое ждет своих исследователей.

6. Приемы, основанные на расположении звуков. Наряду с упомянутыми, необходимо отметить еще один из способов фонизавди, уже более редкий и не такой заметный - расположение одинаковых звуков в определенном, неслучайном порядке. Если такое расположение непосредственным образом направлено на создание художественно целесообразной и эстетически значимой звуковой формы стихотворения, можно в принципе говорить и о формирующихся на этой основе специфических приемах фонизации. Более подробно исследоваться они начались в русской поэтике 20-ых годов, пропитанной духом формальной школы (Брик 1919; Артгашков 1927; Брюсов ЛК; Брюсов 1975), однако эти исследования не имели твердой методологической основы, что привело их лишь к регистрации многочисленных фактов звукового строя стихотворной речи и последовательной системы теоретических взглядов не сформировало. Остались специальные термины, зафиксированные в упомянутых работах (напр. анафора, эпифора, зевгма, рондо), которыми были названы отдельные приемы фонизации, основанные на закономерном расположении одинаковых звуков, однако в стиховедении они распространения не получили. Может быть, сказалось и то, что сами эти работы нередко имели серьезные научные недостатки (см. Винокур 1923; Выготский 1968), но настоящая причина кроется в том, что объект их анализа (т.е. приемы фонизации, основанные на расположении звуков) - все же очень проблемный, строго не отграниченный от других аспектов звуковой формы стихотворения. Ведь то или иное расположение одинаковых звуков одновременно являются и их повтором, только преодолевающим больше ограничений, что, в свою очередь, позволяет говорить о новом, более высоком качестве повтора. Теоретические аспекты разграничения этих приемов фонизации довольно запутанные, неразработанные и, вероятно, логически обосновать некоторые из них вообще невозможно. С другой стороны, эмпирические наблюдения звуковой формы стихотворений показывают, что построенные на расположении звуков приемы фонизации не являются многочисленными, яркими, и во многих случаях их на самом деле равдональнее было бы интерпретировать как определенные разновидности инструментовки, то есть как модификацию приемов фонизации, основанных на повторе. Поэтому их выделение в отдельную группу целесообразно не столько в практическом, сколько в историческом плане.

Обобщая приемы фонизации сегментного характера, необходимо подчеркнуть, что среди них преобладают те, которые основанны на повторе. От других они, особенно созвучия, отличаются яркостью и выразительностью. По-своему интересным приемом фонизации предстает гармония гласных, объективная роль которой среда других звуковых средств выражения куда больше, чем обычно это освещается в стиховедческой литературе. Значение приемов фонизации, основанных на закономерном расположении звуков является не столь важным, хотя иногда оно особенно подчеркивается (см. Левый 1974:329).

При работе над приемами фонизации сегментного характера, возникает еще одна глубокая и существенная проблема, которую следовало бы упомянуть. Приблизительно ее можно назвать проблемой минимальной единицы фонизации, минимального сегмента системы фонизации. Кратко ее суть можно выразить вопросом: что является минимальными звуковыми единицами системы фонизации, каков их инвентарь? На первый взгляд такой вопрос может показаться необоснованным, так как вроде бы и само собой понятно, что такими элементами должны быть звуки речи. Однако, употребляя это понятие для описания минимальных элементов системы фонизации, не искажаем ли мы его содержание, в том к ли значении его употребляем, какое оно имеет в языкознании, в фонетике? Опирается ли фонизащя, создание эстетически направленной и значимой звуковой формы стихотворения, на такие же звуковые величины, что и лингвистическая коммуникация? Взгляды различных исследователей на эту проблему, хотя зачастую высказываются косвенно и не определенно, различны и противоречивы. Большинство исследователей минимальный звуковой сегмент, который можно использовать в целях фонизации, называют просто звуком, в большей или меньшей степени придерживаясь устоявшегося в лингвистике значения этого понятия, а необдуманные его извращения иногда заслуживают обоснованных упреков языковедов. Иногда в подобном смысле говорится и о фонемах (Кочнев 1977; Баевский 1978 и др.). Более последовательно понятие фонемы употребляется в работах языковедов - даже в тех, что затрагивают близкие и по-своему актуальные поэтическому языку проблемы (ср. Воронин 1982). Однако, как отмечает А.Леонтьев, рецензируя книгу Р.Якобсона studies in Russian Philology, "/./ в поэтической речи непосредственно организуются не фонемы как реляционные единицы, а звуки (звуковые типы)" (Леонтьев 1964:99). Хотя сам Р.Якобсон и утверждает, что основу звуковой инструментовки состав-? ляет не "фонетика" стихотворения, а его "фонология". Вообще вопрос взаимного соответствия звука и фонемы является больше проблемой лингвистки и вырастает из сформулированного впервые Ф.де Соссюром противопоставления языка и речи (см. 1йрденис 1981:7). В специальной литературе эта проблема объясняется разными способами, часто для этого используется определенные "вспомогательные" категории (см. Якобсон и Хйлле 1962; Протогенов 1970). Принщшального различия меад понятиями "звук" и "фонема", употребляемыми при обсуждении различных вопросов звуковой формы стихотворения, наверное, нет, посколько в обоих случаях обычно подразумевается один и тот же объект - минимальные звуковые сегменты, способные выполнять роль средств фонизации и различными своими признаками существенно отличающиеся друг от друга. Посколько фонизация непосредственно связана с конкретным стихотворением, с конкретным актом поэтической речи, следовало бы остановиться на понятии "звук", понимая его как "реализованную фонему" (Гирдзияускас 1979:7).

Большинство исследователей при изучении поэтического языка в звуковом аспекте не ставят отдельного вопроса о способе его манифестации и тем самым отношение между письменной, графической и устной форме произведения считают как бы само собой разумеющимся. Обычно считается, что основная форма любой речи - устная, а письмо выполняет лишь вспомогательную роль, является своеобразной графической формой речи (Панов 1979:5-6). Иногда первенство устной формы перед графической в работах, посвященных звуковым аспектам стихотворной речи, подчеркивается особенно (Брюсов ЛК:282; Гончаров 1973:9-10). Но существует и противоположное мнение: иногда основной формой манифестации стихотворения считается графическая, указывается художественная значимость отдельных ее элементов (Кожевникова 1964; Костецкий 1974). Эта противоположность мнений по-своему связана с выдвинутой здесь проблемой. Дело в том, что сегодня основная форма стихотворения - письменная, стихи чаще всего читаются, и читаются про себя, тихо, поэтому иногда считают, что психологически значимыми средствами фонизации являются не только звуки, но и буквы. Подчеркивается не первенство звука перед буквой, а единство звука и буквы, психологическое их тождество. А. Леонтьев метко подмечает, что твердые навыки выделения звуков, т. е. сегментаций потока речи формируются вместе с обучением письму (Леонтьев 1965:110-112). Мысль, что письмо, состоящее из дискретных элементов, обусловливает и соответствующую сегментацию потока речи (ср. Гирденис 1981:80), отражается в новейших работах по поэтике, исследующих близкие проблематике фоники звуковые аспекты стихотворной речи. Она и выдвигает новый подход к уже затронутой проблеме минимального звукового сегмента фонизации: считается, что реальные и психологически значимые сегменты фонизации не слепо придерживаются установленных фонологией границ фонем, но формируются в динамическом взаимодействии письменной и устной форм речи. Из таких сегментов и состоит активная, экспрессивная, художественно мотивированная звуковая форма стихотворения. Для их обозначения иногда употребляются нетрадиционные, специальные понятия, как "звукобуква" (Журавлев 1974:36) и т.п. (ср. Григорьев 1979:264^265). Насколько такая точка зрения обоснованна и правильна - трудно сразу сказать. Рациональное зерно в ней есть, так как она не противоречит собственному опыту читателя, но в других отношениях она противоречива (неясно, например, как в таких случаях сегментируется не читаемый, а воспринимаемый на слух текст). Если ограничиться только проблемами фонизации стихотворения, то однозначно ответить на вопрос, какая точка зрения обоснованна, а какая - нет, позволил бы только действенный, методологически обоснованный анализ звуковых явлений, относящихся к системе фонизации. Заманчивым кажется взять за методологическую основу таких исследований современную фонологию, которая создала надежные способы и методы, позволяющие не только идентифицировать инвентарь минимальных сегментов, составляющих систему, но и определить, какие их реализации функционируют как манифестации тождественных, а какие - различных элементов (эти принщпы доступно изложены в монографии А.Вярдениса - см. Гирденис 1981; здесь же приводится и библиография основных работ, посвященных вопросам фонологии). Однако , t принципы фонологии трудно непосредственно использовать для анализа явлений фонизации, поскольку не изучена знаковость системы и отдельных приемов фонизации, не ясно, как определить, когда их "содержание", т.е. прямое эстетическое значение, нужно трактовать как тождественное, а когда - как различное. А без этого невозможно к явлениям фонизации применить принцип субституции, значит, невозможно достоверно установить диструбцию исследуемых сегментов, а вместе с тем и определить, какие их признаки в масштабе системы фонизации являются релевантными, а какие - нерелевантными. Поэтому возможность применения фонологических принщпов анализа и исследованиям фоники -объект будущих специальных исследований. О том, что такие принципы могут быть плодотворными, говорят проведенные А.Пакерисом исследования рифмы (Пакерис 1971; Пакерис 1975). Рифма действительно может трактоваться как определенный эквивалент субституции: можно утверждать, что хотя бы ударные гласные рифмирующихся строк в рамках созвучия являются тождественными. Результаты исследований А.Пакериса убедительно показывают, что долгота .'краткость гласных на понимание рифмы как созвучия тождественных звуков большого влияния не оказывает. Значит, предположение, что релевантные в рамках системы языка признаки звуков в других случаях могут быть и нерелевантными, подтверждается: в литовском языке долготагкрат-кость является дифференциальным, релевантным их признаком, но при образовании рифмы он уже не является существенным - и долгие, и краткие гласные одного типа в этом случае выступают как тождественные. Итак, хотя в системе литовского языка имеется 12 гласных фонем (Гярденис 1981:134), исследования А.Пакериса позволяют аргументированно утверждать, что в рифмической системе литовских стихотворений существует максимум 8 самостоятельных гласных сегментов, 8 значительно различающихся гласных звуков. А сказать точно, сколько их и какие насчитывает система фонизации литовского стихотворения - пока вообще невозможно, так как пока нет ни специальных, посвященных этой проблеме работ, ни конкретной их методики, а обобщение данных исследования рифмы для системы фонизации в целом вряд ли имеет достаточно логическое основание. Словом, всесторонняя разработка этой проблемы - актуальная, едва ли не первоочередная задача теоретической фоники, имеющая не только большое теоретическое, но и практическое значение. Во второй части этой работы, при анализе художественной целесообразности звуковой формы конфетных произведений придерживаемся интуитивной, а не основанной на методических исследованиях точки зрения. Думается, что система фонизации литовских стихотворений насчитывает 6 значительно отличающихся друг от друга гласных звуков - а, о, и, е, ё, i. Долгие и краткие, ударные и безударные варианты соответствующих гласных понимаются не как отдельные звуки, а как модификации тех же звуков, тех же гласных. Все двугласные, в том числе и ie, uo, рассматриваются как звукосочетания, т.е. как два различных гласных звука. Соответственно твердые и мягкие согласные также являются в этом отношении модификациями, вариантами звуков соответствующего типа. Двузвучные рассматриваются как сочетания двух различных звуков, гласного и согласного (сонорного). Нетрудно заметить, что границы большинства выделенных таким образом сегментов по-существу совпадают с границами минимальных классов фонем, объединяющих фонемы, отличающиеся по одному признаку (долготе-краткости или твердости-мягкости). Более проблемно членение ie, uo на отдельные гласные - оно может опираться только на упомянутую точку зрения, что психологически значимым, значит, и актуально воспринимаемым является не только звук, но и его запись, графическое обозначение. Но острее всего проблема значимости графического обозначения встает, когда нужно идентифицировать как элементы системы фонизации гласные, которые обозначаются буквой а в позиции после МЯГКОГО согласного (например, laukia, kiauras, Japonija И Т.П.). Обычно все эти звуки относят к е типу (ср. Пакерис 1971:18-19); но такое решение не соответствует идее значимости графического изображения звука, поэтому был проведен небольшой эксперимент, аналогичный исследованиям А.Пакериса3*: из сборников и фольклорных поэм С.Нерис были выбраны те пары рифмующихся клаузул, в которых хоть одна клаузула начинается с -ia- или -ja-. Установлено, что эти клаузулы в поэзии С.Нерис рифмуются:

1. С клаузулами, начинающимися с одного и того же звука (т.е. обозначенного -ia- или -ja-), - 48 раз

2. С клаузулами, начинающимися с гласного -а- (после твердого согласного), - 29 раз

35 Поскольку А.Пакерис гласные а, а в позиции после мягкого согласного отождествляет с ё, е и подсчитывает их вместе, то по его данным невозможно установить, рифмуются ли -ia-, -,ja- чаще с е или с а типа гласными.

3. С клаузулами, начинающимися с гласного -е-, - 26 раз

4. С клаузулами, начинающимися с другого гласного, - 3 раза.

Всего установлено 106 таких пар клаузул.

Полученные данные, хотя из-за их малочисленности солидных выводом делать нельзя, все же не позволяют безоговорочно утверждать, что обозначаемые буквами -е- и -ia-(-jia-) сегменты звуковой структуры языка в рифмической системе С.Нерис функционируют как один звук (е). Они показывают, что звук, обозначаемый в литовском письме буквами -1а- (-да-) с точки зрения рифмы одинаково походит и на гласный а, и на гласный е. А поскольку клаузулы, начинающиеся с -ia- (-да-) чаще рифмуются с клаузулами, начинающимися с гласного а в позиции после твердого согласного, решено, что в рамках системы фонизации гласные, записанные как -ia-, -да-, следует считать вариантами гласного а. Такое решение - предварительное, "рабочее", а его мотивировка - недостаточно убедательная, хотя в основном оно соответствует точке зрения, акцентирующей графическое обозначение звука. Может быть, что при образовании рифмы обращается внимание не столько на сам звук, но в какой-то степени и на его обозначение. Предварительные исследования такого предположения не отвергают.

Часто обсуждение, какой способ манифестации речи - устный или письменный - является более важным для восприятия эстетической актуальности звуковой формы стихотворения, отходит к посторонним, не связанным с сутью дела вопросам и не дает убедительного, однозначного ответа. Необходимо однако добавить, что система нашего письма не игнорирует звуковой структуры речи, а, наоборот, отражает и передает ее. С другой стороны, стоит обратить внимание на существенное в этом отношении обстоятельство, которое широко вроде и не комментируется. Уже Демокрит, поясняя, что звуки речи отражают, словно имитируют предметы, "обоснования последнего положения ищет в характере движения речевых органов при произношении звука" (Мако-вельский 1946:161). На редкость метко выразился и Б.Брюсов: "при изучении эвфонических явлений мы исследуем то, что произносим, а не то, что пишем" (Брюсов ЛК:282). Действительно, работ, изучающих звуковую функциональность поэтического языка, в которых о звуковой форме.стихотворения говорилось бы как о воспринимаемом слухом объекте, - мало. Кроме того, лингвисты подчеркивают, что "процессы говорения играют в речевой деятельности ведущую роль, тогда как процессы слушания отличаются относительной пассивностью" (Кан-цельсон 1975:418). Бее это позволяет сформулировать интересное и несколько неожиданное предположение: с точки зрения звуковой экспрессивности стихотворения (а тем самым и фонизации) более важной является разница не между записанным (читаемым глазами) и произнесенным (воспринимаемым слухом) звуком, а между произносимым и слышимым звуком. Стихотворение, его звуковая форма по своей сути предназначается для говорения, произнесения. Хорошо эту мысль выразил В.Шкловский. "Может быть, - пишет он, - что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией" (цит. по Панов 1979:238). С другой стороны, говорение, произнесение тоже бывает неодинаковым: и тихое, и громкое. Громкость говорения в большей степени зависит от ситуации и аудитории: для толпы говорится и читается очень громко, для небольшой группы или одного собеседника - средне, а для себя самого - тихо, про себя. По выразительности тихое чтение имеет преимущества перед громким: не мешает индивидуальное несовершенство органов речи, нехватка навыков дикции и др. Поэтому, читая стихотворение тихо, почти каждый человек может сам себе прочитать его выразительно, почувствовать экспрессию его звуковой формы и ее эстетическую значимость, а передать это громко, продемонстрировать другим - значительно труднее, так как да этого нужны способности и навыки. Эти размышления приводят к парадоксальному, но по-своему логичному выводу: письменная форма языка больше всего соответствует внутренней природе стихотворения. Не случайно человек лучше всего чувствует звучание стихотворения и красоту его формы, когда читает тихо. Возможно, такое соответствие внесло свой вклад в распространение письменной поэзии, что объяснить одним лишь удобством и совершенством техники печати, наверное, нельзя. Ведь "письменная" музыка не имеет распространения, хотя возможности печати здесь почти те же. Причина этого скорее не внешняя, не в том, что выучить "письмо" нот труднее (на самом деле оно и нетрудное), а существенная: письменная форма чужда самой природе музыки. Музыкальное произведение предназначено для уха, слушания, а стихотворение - для чтения, говорения, произнесения. И это несомненно влияет на его звуковую форму.

Хотя средства фонизации сегментного типа и построенные на них приемы в системе фонизирования стихотворения занимают основное место, все же наряду с ними существуют и другие, не менее,интересные и проблемные явления, как, -например, звуковые средства фонизации суперсегментного типа. Хотя в стиховодческих и лингвистических работах они анализируются довольно часто, однако их связь со всей системой фонизации стихотворения, отношения с .другими средствами и приемами фонизации остаются еще до конца не освещенными, а их суперсегментная природа - глубоко не осознанной. Обычно отношения мевду сегментами и суперсегментными элементами речи обстоятельно освещаются в специальной лингвистической литературе (библиографию по этому вопросу см. Пакерис 1982:200-213), поэтому здесь на этом не останавливаемся. Важно только подчеркнуть, что суперсегментные средства фонизации, как сегментные и лексические, даже в стихотворной речи выполняют го лингвистические функции, коммуникативная репрезентативная их роль является первоочередной, всегда обязательной. С точки зрения лингвистической коммуникации в стихотворении, как и в любом другом акте речи, не бывает лишних, "ненагруженных" элементов. Значит, суперсегментные средства фонизации, как и все другие средства поэтического выражения, являются лингвистачески детерминированными, а их роль как средств создания эстетически актуальной звуковой формы - зависит больше всего от замысла, от экспрессивных потребностей конкретного произведения. Целесообразно щэатко рассмотреть три из них: инто- • немы, ударения и слоговые интонации. Способы использования их в целях фонизации детально еще не изучены, поэтому здесь обобщенно говорится лишь об одном более универсальном способе фонизации -сочетании.

I. Интонемы. В специальной литературе их называют по-разному - прозодемами, суперсегментными фонемами, вторичными фонемами и т.п. (Цеплитис 1973:160). Это звуковые элементы речи суперсегментного характера, из которых формируется интонация - система языковых знаков, имеющая специальное назначение (ср. Скирмантас 1978). Категория интонации имеет важное значение и в стиховедении: она освещает такие особенности звуковой формы стихотворений, которые не вмещают понятая инструментовка и гармония гласных. Но одинакового, более или менее стабильного понимания интонации в работах по стиховедению нет. Например, Б.Томашевский характеризует интонацию как "элементы звучания, не осознаваемые нами как словораз-личающие", которые служат звуковому оформлению фразы и придают предложению утвердительные, вопросительные, повелительные, восклицательные, эмфатические, иронические и др. оттенки (Томашевский 1928:10). В.Эйхенбаум (Эйхенбаум 1922) связывает ее с синтаксическим строем поэтической речи, В.Жирмунский (Жирмунский 1928) - со специфическим содержанием стихотворения, поэтическим смыслом. Нетрудно заметить, что такое содержание понятия "интонация" - далеко от строгого фонологического его понимания. С точки зрения фонологии интонацию следует рассматривать как релевантный суперсегментный элемент языка, выполняющий функцию различвния предложений (ср. Гирденис 1981:22); значит, следует говорить не об интонации как о непрерывном слое речи, а об интонациях, т.е. релевантных суперсегментных элементах .дискретного характера. С другой стороны, в стиховедении широко употребляется и другое понятие похожего содержания - мелодика, которое также понимается по-разному. Ранние экспериментальные исследования мелодики (ср. Зиверс 1912) связывали ее с чередованием звуковых тонов, высоких и низких звуков. Между тем в упомянутых работах В.Эйхенбаума и В.Жирмунского мелодика понимается как система интонирования, подчиненная законам композиции стихотворения, настолько тесно сросшаяся с интонацией, что четко установить, что в звучании стихотворения относится к сфере интонации, а что - мелодики, почти невозможно. Для решения этой запутанной задачи кардинальное значение имеет, с одной стороны, понимание интонемы как определенного суперсегментного элемента речи, минимального знака, сегмента интонации, а с .другой - последовательное отграничение лингвистических функций каждого элемента языка от его роли как средства фонизавди. В связи с этим необходимо подчеркнуть, что последовательность интонем формирует интонацию стихотворения, а сочетание интонем - его мелодику. Поэтому последнее можно охарактеризовать как прием фонизации, основанный на сочетаниях интонем, отличающихся непосредственной художественной целенаправленностью. Правда, остается неясным, нужно ли считать мелодику отдельным приемом фонизации, отдельной звуковой фигурой, или комплексом таких приемов, как, например, инструментовка; в последнем случае необходимо выделить более мелкие объединяемые ею приемы. Но принципиального значения этот момент не имеет.

Важнее, что такое понимание интонации и мелодики не только лучше отражает обозначаемые ими реальные, объективные отношения между соответствующими явлениями стихотворной речи, но и в значительной мере позволяет преодолеть противоречивость приведенных концепщй мелодики: с одной стороны, между концепциями Б.Эйхенбаума и В.Жирмунского, с другой г между концепциями русских формалистов и представителей немецкой "акустической филологии" (ohrenphiioiogie). Позицию Е.Зиверса и всей школы "акустической филологии" можно проиллюстрировать взглядами ее представителя, ученика Е.Зиверса, Ф. Зарана, правда, использующего понятие "мелодия". Ф.Заран мелодию принципиально отграничивал от мелоса. Мелос, с его точки зрения, - любая последовательность тонов речевых сигналов, а мелодией мелос становится только тогда, когда получает "приятный характер", т.е. когда он приводится в порядок, компонируется и сам становится объектом эстетического наслаждения, эстетической ценностью (ср„ Коварский 1928). Значит, уже Ф.Заран говорил о действительно наиболее важном - о сочетании специфических звуковых элементов (он их называет тонами, так как инструментальное исследование практически не позволяет достоверно .дифференцировать звуковой сигнал на сегментные и суперсегментные компоненты) и его эстетической целесообразности. Похоже понятия мелодия или мелодика иногда употребляются и сейчас (Холшевников 1964; йрдзияускас 1966). Между тем Б.Эйхенбаум подчеркивает, что понимает мелодику не как звучность вообще и не как любую интонацию стихотворения, а как развитую систему его интонирования, в которой отдельные речевые интонации выступают в качестве материала, из которого формируются мелодические периоды (Эйхенбаум 1969:333). Его точка зрения близка предлагаемому здесь пониманию мело,дики. Только Б.Эйхенбаум считал (Эйхенбаум 1969:338), что формирующие мелодику стихотворения конкретные сочетания интонаций реализуются в его синтаксисе. В этом его больше всего и упрекал В.Жирмунский, показав в своем труде, что и интонационная типология стихотворений, и мелодика отдельного произведения теснее связана с эмоциональным его содержанием, что для нее определяющее значение имеет общая смысловая окраска и эмоциональный тон произведения (Жирмунский 1928а:145). В основном и В. Жирмунский не отрицает понимания мелодики как сочетания интонационных фигур. Но не один из исследователей не акцентирует двойственности функций расположения интонем (по словам Б.Эйхенбаума - речевых интонаций) в некоторых стихотворениях.,Как звуковой элемент речи, последовательность интонем является лингвисои чески обусловленной, детерминированной: так, а не иначе интонемы распологаются прежде всего в целях речевой коммуникации, чтобы помочь передать определенные оттенки содержания. Однако для самой коммуникации совсем не важно, как эти интонемы соответствуют друг другу, как они сочетаются - складно, грандозно, эффективно или, наоборот, хаотически, как попало, так как в рамках языковой коммуникации это не является релевантным признаком сигнала, не .меняет значительно содержания высказывания, не .дифференцирует его. Между тем с точки зрения звуковой формы стихотворения все это важно и существенно, так как от этого не только зависит общая экспрессивность произведения, но это часто связано и с очень глубокими пластами стихотворения, с его "корнями", с первым импульсом его появления, который, по свидетельству многих поэтов разных времен и народов, проявляется как какой-то внутренний звон, своеобразная музыка .души, что все же дает определенное направление, обозначает мелодические контуры будущего произведения. Поэтому и следует особо подчеркнуть, что согласованность интонем в стихотворении, их гармония является элементом не языковой коммуникации, а фонизации, своеобразным приемом, соответствующим эстетической направленности поэтической формы. Для его названия и предлагается использовать понятие "мелодика". Хотя мелодика в стиховодческих и языковедческих работах, связанных с этой проблематикой, обсуждается широко, конкретные способы и формы "мелодизавди" стихотворений описаны только обстрактно. Поэтому установить именно конкретные сочетания инто-нем, которые используют поэты для "мелодизавди" своих стихотворений - задача предстоящих специальных исследований.

2. Ударение. Ударение - релевантный суперсегментный элемент языка, выполняющий функцию различения слов (ср. Гирденис 1981:7273). Это основная его функция, раскрывающаяся в рамках языковой коммуникации. С другой стороны, ударение играет важную роль и в поэтике: в новых системах стихосложения оно несомненно является первоочередным метроритмическим фактором. Эту его функцию стиховедение больше всего и изучает. Обе эти функции - и репрезентативная, и метроритмическая - для стихотворного языка являются очень важными, но они не противоречат друг другу, так:' как относятся к различным сферам произведения. Однако отдельные противоречия, своеобразные "конфликты" мезду ними все же имеются. Они по-своему интересны и красноречивы. Например, можно сказать, что репрезентативная роль ударения является более значительной, чем метроритмическая: перевес требований языка над метроритмическим каноном формы (неметрическое ударение, нереализованное метрическое ударение) меньше нарушает общую складность произведения, чем обратная ситуавдя (трансакцентация).

Метроритмическая структура стихотворения в эстетическом и художественном смысле не является несущественной. Раскрыта общая стилистическая и художественная ее целесообразность (1йрдзияускас 1979:251-363), коннотативность отдельных метроритмических форм, определенный их переход к символу (ср. Тарановский 1963; Гаспаров 1976; Гаспаров 1979). Однако прямым объектом фоники она обычно не становится, так как ее изучают другие области стиховедения йгрдзияускас 1979:5-10). Другой аргумент, оправдывающий отход фоники от более широкого исследования метроритмических структур - то, что фонизация стихотворения чаще всего опирается на нерегулярные, не ставшие каноном особенности звуковой формы, такие, использование которых обуславливают конкретные эстетические и художественные потребности отдельного произведения, а не норма поэтического выражения. Нормализованные, т.е. ставшие каноном поэтической формы, звуковые элементы, хотя и отличаются художественной целесообразностью, участвуют в создании экспрессивной, художественно значимой формы, все же в общей структуре произведения функционируют иначе, чем, неканонизированные. Поэтому следует подчеркнуть, что сами по себе они приемов фонизащи не составляют. Объясняется это просто: настоящие приемы фонизагдаи, опирающиеся на неканонизированные элементы звукового строя текста, кроме непосредственной художественной целенаправленности никаких других мотивов использования не имеют. Между тем норма выражения, тот или иной канон формы сам по себе уже является основным и важнейшим мотивом использования соответствующих звуковых элементов. Поэтому прямая эстетическая мотивировка, какой отличаются настоящие приемы фонизации, .для канонических явлений звуковой формы не обязательна: в зависимости от конкретного произведения они могут ее иметь и не иметь, так как их употребление все равно будет обоснованным и оправданным. Поэтому как прием фонизации (а тем самым - и как объект исследования фоники) канонические звуковые нормы стихотворения логично рассматривать только тогда, когда они получают непосредственную эстетическую мотивировку, каноническое же, нормативное их использование фонику не интересует. Этот принцип имеет очень важное значение при определении отношений фоники с такими компонентами звуковой формы стихотворения, как рифма и метроритмическая структура.

Можно ли говорить о прямой, исходящей непосредственно из эстетической целенаправленности звуковой формы, мотивировке распределения ударений в тексте стихотворения, если это распределение прежде всего зависит от определенных метроритмических канонов? Отвечая на данный вопрос, следовало бы все же вспомнить такие понятия стиховедения, как эвритмия или фонофория (ср. Гирдзияускас 1979:265), которые и обозначают именно этот аспект распределения ударений. В некоторых стихотворениях ударение, как и рифма, имеет не двоякое, а троякое назначение. В них ударения располагаются прежде всего в соответствии с их репрезентативной функцией, но регулярное, закономерное распределение ударений играет важную метроритмическую роль, а их ^сочеташе, кроме того, проявляется как эвритмия, фонофория. Обобщенно различные проявления такого сочетания представляется возможным назвать известным в стиховедении словом - динамика. В таком случае динамику тоже следует понимать как особый прием фонизагдаи, основанный на сочетаниях ударений, отличающихся непосредственной художественной целенаправленностью и эстетической актуальностью. Более детальное изучение динамики в интересах фоники, а не ритмики или метрики - тоже отнооится к задачам предстоящих исследований.

3. Слоговая интонащя. Ударные долгие слоги в литовском языке имеют еще один фонологически значимый суперсегментный признак -слоговую интонацию, тоже выполняющий словоразличительную функщю (Гирденис 1981:185-190). Слоговые интонации литовского языка пока исследуются только с лингвистической точки зрения (ср. Лайгонайте 1958; Казлаускас 1968; Пакерис 1982 и др.), а как элементы звуковой формы стихотворения они изучаются мало, хотя мельком о них иногда и упоминается (ср. Дауётите 1984:61). Это естественно: большинство европейских языков (английский, русский, немецкий, французский и др.) слоговых интонаций не имеет, а поскольку исследования поэзии этих народов определяют идеи и методы стиховедения в Европе и мире, то проблема эстетической функциональности слоговых интонаций чаще всего не возникает. Но прелиминорные наблюдения сербо-хорватской поэзии показывают, что встречаемость слоговых интонаций в тексте зависит от содержания произведения, что она тесно связана с специфическим интонированием стихотворения (Вукович 1970). Распределение слоговых интонаций в литовских стихотворениях тоже неустойчивое и варьирует в широких пределах, что в принципе объясняется не только влиянием лингвистических факторов, но и причинами художественного характера (Скирмантас 1976а). Значит, тоже можно думать о художественно целесообразном, направленном на экспрессивность и эстетичность звуковой формы стихотворения сочетании слоговых интонавдй, как о специфическом приеме фонизации, не совпадающем ни с мелодикой, ни с .динамикой, и характерном произведениям, написанным на имеющих слоговые интонации языках. Но пока это лишь предположение, основанное на небольшом числе наблюдений, поэтому существование такого приема фонизации, его реальность и объективный характер логичнее было бы принимать в виде гипотезы. Поэтому искать для него специального термина несколько рановато. Если такой термин все же понадобится, можно было бы в качестве его предложить искусственное слово тоника, образованное по аналогии с "мелодикой" и "динамикой" от слова''"тон", обозначающего также и слоговую интонавдю (Гирденис 1981:187).

Для того, чтобы проверить, насколько реален сам факт сочетания слоговых интонаций в стихотворении, был проведен эксперимент, аналогичный упомяну™ выше исследованиям А.Пакериса (Пакерис 1971). Из рассматриваемых в основной части работы первых трех сборников С.Нерис были выбраны те образующие рифму пары клаузул, ударные слоги которых являются долгими и которые, естественно имеют слоговые интонации. Всего отобрано 928 таких клаузул, и 567 из них, т.е. около 61$, имеют восходящую слоговую интонацию, а 361, т.е. около 39$ - нисходящую. Парами они образуют 464 рифмы. Эксперимент строился на еле,дующих соображениях. Если при рифмовке слов слоговые интонации не принимаются во внимание, если в паре они оказываются совершенно случайно, независимо .друг от .друга, тогда частоты всех возможных попарных их комбинаций не должны существенно отличаться от теоретической вероятности этих же комбинаций, которую можно вычислить, руководствуясь известным правилом (ср. Кубилюс 1980:60; Иванова и др. 1981:58-60; Айвазян и .др. 1983:90-91 и др.). Вычисления показывают, что вероятность того, что в паре клаузул, образующих рифму, рядом окажутся следующие слоговые интонации, равна:

1. Восходящая и восходящая (-: — ): 0,61 х 0,61 = 0,3721, т.е. 37,2$

2. Восходящая и нисходящая ( - : — ): 0,61 х 0,39 = 0,2379, т.е. 23,8$

3. Нисходящая и восходящая (—:—): 0,39 х 0,61 = 0,2379, т.е. 23,8$

4. Нисходящая и нисходящая { L : D: 0,39 х 0,39 = 0,1521, т.е. 15,2$

На самом деле рифм, где оба рифмирующихся слова имеют восходящую интонацию ( — : — ), было 219, восходящую и нисходящую ( — : — ) - 73, нисходящую и восходящую ( — : ~ ) - 56 и 116 рифм, где оба рифмирующихся слова имеют нисходящую слоговую интонацию ( : —). Иначе говоря, из 464 пар слов, составляющих рифмы, в 335 (219 + 116) оба члена имеют одинаковые слоговые интонации, а в 192 парах - различные. Следовательно, частота пар рифмирующихся слов с одинаковой слоговой интонацией составляет 72,2$, хотя вероятность такого соответствия равняется лишь 52,4$ (37,2$ + 15,2$). Такая разница между частотой и вероятностью является значительной, существенной (при оценке ее по и -критерию, получаем значение и, превышающее 8,5) и тем самым показывает, что слоговые интонации риф-мирующихся слов не являются независимыми друг от .друга, что в пары они попадают не случайно, а по определенным закономерностям. Значит, проведенный эксперимент не дает основания отвергнуть предположение о том, что уже в ранний период творчества С.Нерис при рифмовке слов обращала внимание не только на звуки рифмирующихся клаузул, но и на их слоговые интонации. Вероятность такого предположения, по данным эксперимента, довольно высокая, и это позволяет делать вывод, что в рифмической системе сочетание слоговых интонаций является реальным фактом. И хотя обобщение его для всей системы фонизащи в целом нельзя считать логически обоснованным, он все-таки дает оцределенное основание для соответствующей предпосылки. Примечательно также, что сочетание слоговых интонаций, даже явно выступая в качестве приема фонизации, остается весьма далеким от какона и нормы поэтической речи: как и .другие приемы фонизации, оно используется в зависимости от художественной индивидуальности конкретного произведения.

Обобщая приемы фонизации, основанные на звуковых явлениях суперсегментного типа, необходимо дополнить, что из них широко исследуется одна лишь мелодика. Обе другие - .динамика и, особенно, тоника - пока находятся на периферии интересов стиховедения. Поэтому фоника, формирующаяся как специальная дисциплина стиховедения, должна уделить им дополнительное внимание.

Подбирая понятие, подходящее для обобщения всех средств фонизации суперсегментного типа, внимание привлекает тоже не новое в стиховедении слово - оркестровка, обычно употребляемое как синоним инструментовки (Заборскайте 1982:98). В предлагаемой здесь системе понятий оркестровка была бы не синонимом инструментовки, а ее аналогом: если инструментовка охватывает группу приемов фонизации сегментного типа, основанных на повторе, то оркестровка -аналогичную группу приемов суперсегментного типа, основанных на сочетании. Более обобщенно оркестровку можно было бы охарактеризовать как художественно целесообразное сочетание суперсегментных элементов языка - интонем, ударений, слоговых интонаций.

Лексические средства фонизации. Насколько автору известно, стиховедение, анализируя звуковую форму, ее структуру и функции такого понятия не употребляет, так как вдаваться в лексику при . анализе звуковых аспектов не совсем логично. Но при системном обзоре приемов и средств фонизащи стихотворения выделение такой их группы рационально и оправданно. Лексическими средствами фонизации предлагается называть такие элементы языка, непосредственно служащие для создания художественно целенаправленной и эстетически значимой звуковой формы стихотворения, которые относятся не к звуковому, а к лексическому уровню языка, т.е. являются билатеральными, имеют и звуковую форму, и лексическое значение. Б рамках языковой коммуникации они функционируют также, как и другие слова. А в целях фонизации их позволяет непосредственно использовать не только яркий, экспрессивный звуковой облик, но и своеобразность их лексического значения. Способы и формы использования в поэзии лексических средств фонизации, в отличие от упомянутых выше звуковых (фонетических) средств, не столь заметны. Поэтому логичнее говорить не об определенных приемах фонизации, созданных на основе лексических средств, но просто о лексических средствах фонизации.

Схема классификации важнейших лексических средств фонизации была приведена выше. Необходимо подчеркнуть, что выделенные две основные их группы - фонетически мотивированные слова и экзотизмы - очень различаются. Если экзотизмы каких-либо больших проблем не вызывают, то фонетически мотивированные слова с самых древних времен являются объектом жарких лингвистических споров (библиографию работ, исследуювдх проблемы фонетически мотивированных слов и мотивированности языковых знаков вообще см. Воронин 1982:207-236). Существенной особенностью фонетически мотивированных слов является то, что они не только обозначают свои денотаты, но в какой-то мере и изображают, отражают их. Эта их особенность как раз и накаляет страсти лингвистов, а ее несоответствие известному принципу Ф. де Соссюра (см. Соссюр 1977:100-102) стимулирует иногда далеко идущие обобщения, в большинстве своем касающиеся проблем происхождения и сути языка. Характерно, что иллюстрация и аргументация тех или иных положений фонетической мотивации нередко основывается на поэтическом использовании этих спещфических элементов языка (ср. Журавлев 1974:97-116). Между тем поэтика, стиховедение' последовательно их не изучает, поэтому систематический взгляд на них, как на средства художественного выражения, еще не сложился.

Самую яркую фонетическую мотивацию, т.е. способность "изобразить" денотат, сохранили звукоподражательные слова и ономатопеи. Эти группы слов отделены одна от .другой довольно условно, основываясь в первую очередь на том, что звукоподражания - не совсем нормальные слова, так как их смысл составляет само звучание (Гир-денис 1981:9; ср. Соссюр 1977:102), кроме того, они обычно бывают грамматически неоформленными (например, ау-ау, чик-чирик и т.п.), а ономатопеи - уже "нормальные" слова, подчиняющиеся грамматическим нормам и имеющие самостоятельное лексическое значение, но еще сохраняющие свое звукоподражательное происхождение. Правда, в лингвистической литературе звукоподражания обычно тоже называются ономатопеями (Гирденис 1981:9; Ахманова 1969:288). Но иногда это понятие употребляется и в более широком смысле, охватывая и собственно звукоподражательные слова, и слова звукоподражательного происхождения, выделенные здесь в отдельную группу.

Как средство фонизации, звукоподражания чаще всего употребляются в детской поэзии. Здесь их роль довольно важна, поэтому связанные с ними различные вопросы иногда встают как специальная проблема поэтики (ср. Карпухин 1975; Михайловская 1969). Объяснить связь звукоподражаний с детской поэзией не трудно: она, без сомнения, основывается на особенной образности звукового строя этих необычных слов. Понятно, что в принципе употребление звукоподражаний в целях фонизации не ограничивается лишь сферой детской поэзии. В качестве доказательства можно было бы привести преодасные, классические примеры из "Аникщяйского бора" А.Баранаускаса. Однако в современной лирике это редкое, непродуктивное средство фонизации, художественная целесообразность которого обычно совпадает с естественной его образностью.

Значительно чаще и совсем по-другому в целях фонизации стихотворения используются слова звукоподражательного происхождения -ономатопеи (впрочем, это тоже в определенном смысле оправдывает их отграничение от собственно звукоподражаний). Это действенное, выразительное, эффективное средство фонизации стихотворения, продуктивное в классической, но не обоцденное и в новой поэзии. Художественная его целесообразность неоднозначна, она тесно связана с поэтической индивидуальностью конкретного стихотворения. Как средства фонизации, ономатопеи также отличаются образностью, иллюстративностью (ср. Дауётите 1984:59), но, наверное, больше всего поэтическому восприятию стихотворной речи способствует сама их двойственность, неожиданная близость содержания и выражения в слове, словно какой-то подтекст, своеобразно отражающий далекие и таинственные периоды генезиса языка, его эволюции. Звуковая их выразительность обычно хорошо сочетается с другими средствами и приемами фонизации и вместе с ними создает единые целенаправленные звуковые структуры. Часто ономатопеи становятся своеобразными ядрами таких структур, группирующими вокруг себя другие, в первую очередь, сегментные средства и приемы фонизации.

Зв^косимв о ли че^1шес л ова также сохранили большее, чем обычно, единство содержания и выражения, т.е. фонетическую мотивацию. От звукоподражательных слов и ономатопей они отличаются характером самих денотатов: обычно они обозначают такие предметы, явления и особенности, такие реалии, которые не связаны со звучанием, звуками и акустическими явлениями вообще. Поэтому в этом случае говорить о воссоздании звуков, их имитации в слове или их аппроксимации (термин М.Граммона - см. Воронин 1982:19) посредством звуковых средств языка было бы неточным. Но и в этих словах нетрудно рассмотреть несомненную связь, внутреннюю зависимость между предметом, который слово обозначает, и звуковой формой слова. Йце Платон очень метко подметил суть этого соответствия: в .диалоге "Кратил" он учил, что создатель присваивал предметам имена не случайно, а в соответствии с их характером и природой - для хороших и нежных объектов он подобрал имена, состоящие, большей частью, из красивых, нежных и ласковых звуков, а в названиях плохих, грубых вещей и явлений тоже преобладают соответствующие звуки (Платон 1936). Поскольку в пользу этого учения свидетельствуют довольно обильные факты многих языков (не исключая и литовского), оно широко распространилось и ощущается до сих пор, хотя аргументы его противников, утверждающих, что звуковая структура слова совсем не зависит от особенностей обозначаемого им предмета, тоже очень веские. В свое время идею символического звучания слов поддерживали такие авторитеты науки, как Р.Декарт, М.Ломоносов, Г.Лейбниц, В.Гумбольт и многие другие (см. Воронин 1982:8-21). Сегодня при изучении этой цроблемы применяются весьма обдуманные и изобретательные методики (например, знаменитая методика "семантического дифференциала" - см. Осгуд и да. 1957; Апресян 1963), и результаты исследований обычно не отвергают возможности символичности звучания.

Некоторые авторы (ср. Горелов 1969; Левицкий 1969) говорят о двояком происхождении символичности звучания слова, о первичном и вторичном звукосимволизме. Необходимо добавить, что из всех тесно связанных с проблематикой фоники явлений языка символичность звучания в последнее время исследуется лингвистичной наиболее интенсивно. И все ее исследования объединяет основная мысль: символичность звучания в некоторых словах обуславливают фонетические значения составляющих их звуков, более или менее постоянные коннотации и ассоциации, сопровождаюпдае восприятие звуков, их "фонетическая ценность" (ср. Касирер 1923; Эртель 1969; Куравлев 1974; Герча-нов и др. 1973 и др.).

Как средство фонизации, создания художественно целесообразной звуковой формы стихотворения звукосимволические слова также употребляются довольно широко. Только их значимость как слов, как лексических средств фонизации часто маскирует то, что экспрессивная звуковая их структура часто тесно взаимодействует с другими, нелексическими средствами и приемами фонизации, а коннотативное содержание составляющих их звуков словно отдаляется от отдельных слов и вливается в мотивированное, по-своему символическое звучание текста (строки, строфы). С .другой стороны, звукосимволические слова тоже отражают архаические, пришедшие из глубин языка, культуры, истории формы мышления, те времена, когда, как подчеркивает И. Тронский название еще не отделилось от вещи, и как бы является выражением ее свойств, ее магическим двойником (Тронский 1936:24). Этот момент важен и для стихотворения: он обогащает смысл произведения, расширяет и нюансирует семантическое его пространство, стимулирует многоплановые поэтические ассоциации и вместе с тем актуализирует специфические, архаические соответствия между звуком и значением в слове, которые интересны уже сами по себе - как и другие остатки примитивного, наивного древнего мышления и мироощущения.

Экзотизмы не имеют естественной связи между значением и звучанием, однако в структуре многих стихотворений функционируют иначе, чем "рядовые" слова, и сравнительно тесно связаны с звуковой формой стихотворения. Специфическая их роль как средств фонизащи зафиксирована исследователями (Невзглядова 1971:397; Даль 1973:16), хотя шроко л не комментируется. Как и другие лексические средства фонизации, экзотизмы в звуковой структуре стихотворения тоже зачастую становятся своеобразными центрами звукового притяжения, сосредотачивая вокруг себя .другие приемы и средства фонизации. Эту специфическую, организующую их функцию скорее определяет то, что их звуковая структура, само звучание необычно и исключительно, построено по звуковым моделям других чужих языков. Поэтому звуковая структура экзотизмов, новая и неожиданная, впечатляет и привлекает внимание больше, чем звучание других, обычных слов. Имеет значение и своеобразная семантика экзотизмов: ее составляет не только лексическое значение слова (имя героя из античного мира, библии, известного литературного произведения, название далекой, экзотической страны или города и т.п.), но и особенно густая сеть различных ассоциаций, образующая своеобразный подтекст, идущий далеко в глубины мифологии, литературы, культуры и .других аналогичных контекстов. Напрашивается сравнение с айсбергом: лексическое значение экзотизма соответствует видимой, находящейся на поверхности, части его семантики, а вторая часть, нередко - самая большая, остается как бы за словом, невидимой. Такая двухгранность значения экзотизмов влияет на всю конструкцию стихотворения и требует развитой звуковой его формы.

Заканчивая обзор приемов и средств фонизации, необходимо особо подчеркнуть, что в реальном поэтическом произведении отдельных, независимых друг от друга приемов и средств фонизации обычно не бывает. В данной работе отдельно они обсуждались в целях систематизации. А звуковая форма живого стихотворения - это не сумма отдельных приемов и средств фонизащи, даже не их совокупность, но в первую очередь - организм, структура, конструкция. Как, например, движения органов речи и генерируемые ими звуки сами по себе еще не речь, а речь, в свою очередь, - еще не поэзия, так и средства и приемы фонизации сами по себе еще не факт искусства и объект эстетического восприятия. Поэтому сами по себе они, как и другие средства выражения, относятся к сфере поэтики, а не эстетики. Л.Тимофеев метко называет наивной предпосылку о том, что многочисленность одинаковых звуков в тексте уже как бы означает егс художественное совершенство (Тимофеев 1938:204). Нет сомнения, что : художественное содержание и эстетическую значимость приемам и средствам фонизации сообщает не их использование в произведении, а их целесообразность. Только целесообразные, функциональные, играющие существенную структурную и конструктивную роль приемы и средства являются художественно направленными и значимыми, значит, только их интеграция в общую структуру поэтического произведения делает их средствами фонизации, компонентами эстетически актуальной звуковой формы. С .другой стороны, различные средства и приемы фонизации в стихотворении как бы срастаются, и по этой причине один и тот же звуковой элемент в то же время может принадлежать двум или даже нескольким приемам или фигурам, например, различным, идущим в разных направлениях цепям созвучий, аллитераций или ассонансов, как одна и та же буква кроссворда относится к разным его словам. При анализе звуковой формы стихотворения на это необходимо обращать внимание. А вот, например, параллелизм приемов фонизации сегментного и суперсегментного типа обусловливается самой природой языка. Поэтому отдельно от звукового и смыслового контекста приемы и средства фонизации анализировать нельзя. Анализ фонизации стихотворения - это прежде всего анализ того эстетического смысла, который сообщает произведению функциональная и развитая его звуковая форма, а сами приемы и средства фонизации должны анализироваться постольку, поскольку они помогают познать природу того "дополнительного" смысла. С точки зрения фоники анализировать звуковую форму стихотворения значит показать ее художественную целенаправленность, а выделение и классификация использованных для достижения ее приемов и средств должны рассматриваться как один из путей или способов анализа.

Как функционирует в реальном стихотворении его звуковая форма? Этот вопрос с давних времен волнует стиховедение, но кратко и по-деловому ответить на него и сегодня непросто. Во-первых, необходимо хорошо осознать специфичность структуры поэтического произведения (ср. Лотман 1964; Лотман 1972), отношения языкового и поэтического, художественного начал, в стихотворении. И хотя в работе это широко не рассматривается, следует все же особо подчеркнуть своеобразное отношение звуковой формы стихотворения со звуковым строем стихотворной речи. Эти два различных понятия обозначают различную функциональную нагрузку одного и того же звукового субстрата: одна и та же последовательность звуков речи и суперсегментных ее элементов, их цепь в общей структуре стихотворения в одном отношении функционирует как средство языковой коммуникации и поэтому характеризуется как звуковой строй речи,текста. В другом отношении она является объектом эстетического восприятия и поэтому имеет другое название - звуковая форма стихотворения. Поэтому никакой физической разницы между этими двумя категориями нет, их различие носит функциональный характер. Однако по отношению к этим различным функциям разнообразные звуковые элементы речи и их признаки обычно имеют неодинаково важное значение. Скажем, такой признак гласного, как долгота (напряжение) в рамках языковой коммуникации является очень важным, релевантным, так как выполняет функцию различения слов и определяет значение слова, а сочетание гласных, гармоничность, повтор и т.п. для нее являются несущественными, так как не влияют на смысл речи. Между тем для эстетического восприятия последние являются более важными, релевантными, так как именно они отражают и передают те или другие поэтические, художественные мотивы. Можно даже утверждать, что все изменения последовательности звуков, все признаки звуковой организованности для языковой коммуникации являются нерелевантными, т.е. сами по себе они не изменяют коммуникационное содержание речи стихотворения. Но с другой стороны, как уже отмечалось, сами по себе, только потому, что присутствуют в стихотворении, средства и приемы фонизации в эстетическом отношении тоже не являются значимыми. Эту значимость им прядает и тем самым делает их объектом эстетического восприятия мотивированность их использования. Только целесообразно, мотивированно используемые средства и приемы фонизации являются эстетически значимыми и становятся весомым компонентом звуковой формы стихотворения.

Каковы важнейшие цели и задачи использования в поэзии средств и приемов фонизации? Можно ли их обобщить, типологизировать, или, наоборот, они очень индивидуальны и не поддаются сведению в последовательную систему? Прямо этот вопрос в стиховедческих работах обычно не ставится, а косвенные высказывания однозначно ответить на него не позволяют. Думается, что индивидуальность целей и мотивов фонизации больше раскрывается в связи с отдельным, конкретным стихотворением, а их общность вытекает из той или иной совокупности произведений.

Более последовательная и детальная систематизация целей и задач фонизаций, т.е. тех функций, которые получают в стихотворении различные приемы и средства фонизации - задача специальных исследований. Здесь же сжато, конспективно характеризуются лишь самые яркие из них.

I. Нюансирование интонации. Некоторые исследователи,считают, что "фонический уровень /./, не будучи самостоятельным, подчинен интонационному уровню" (Гончаров 1973:118). Иначе говоря, существует мнение, что приемы и средства фонизации важны и значимы настолько, насколько они способствуют формированию специфической интонации произведения. "Функция звукового повтора - это прежде всего функция интонационная" - утверждает Л.Тимофеев (Зймофеев 1938: 215). Только через интонащю фонизация сливается со смысловой и эмощональной сферой произведения и таким образом получает художественную целесообразность, которой она, отдельно взятая, не имеет. Однако такое мнение, хоть и совпадает с общеметодологическим положением об определяющей роли содержания, о том, что содержание первично, а форма вторична, все же не совсем точное, так как не принимает во внимание объективный строй языка, вытекающий из природы языка параллелизм его сегментной и суперсегментной областей. Ассонансы, аллитерагщи, созвучия и .другие звуковые фигуры действительно всегда связаны с интонационной структурой стихотворения, однако эта связь в первую очередь мотивируется особым строем языка, детерминируется лингвистически и поэтому художественные, поэтические мотивы отражает не всегда. Поэтому говорить о поэтически мотивированной, художественно целесообразной связи фонизации с интонацией произведения следовало бы не обобщенно, а только в тех конкретных случаях, когда в стихотворении формируются специальные, не поддающиеся объяснению естественной структурой языка соответствия между интонацией стихотворения и его звуковой формой. А это - уже особенность не поэтического языка вообще, не его нормы, как системы, а отдельного акта речи, отдельного стихотворения и даже его фрагмента. Б отдельных, конкретных случаях различные прием® и средства фонизации действительно могут "придти на помощь" интонации стихотворения, подчеркнуть ее, сделать выразительнее, сообщить ей более широкий разбег. Б этом отношении особенно большие возможности имеют сочетания слоговых интонаций (тоника), но в качестве средств, нюансирующих интонацию,могут использоваться и другие приемы фонизации - гармония гласных, ассонансы, созвучия. Несколько сложнее в этом плане осмыляются возможности мелодики. Благодаря специфичности своей семантики, на интонацию своеобразно могут влиять и экзотизмы,

2. Орнаментная функция. Нередко стихотворение фонизируется, не преследуя какой-либо конкретной цели, только для того, чтобы оно хорошо звучало, чтобы его звукоЕая форма не была похожей на звучание повседневной, прозаической речи. Такую функцию фонизации следует называть просто орнаментной. Звуковые фигуры в таком случае являются как бы своеобразным украшением стихотворения и тесной связи со всей его структурой, с художественной целостностью произведения не требуют. Служащие для украшения произведения звуковые фигуры часто не имеют взаимосвязи, не составляют системы. Однако выполняющие и такую функцию приемы фонизации являются художественно целесообразными: пластичная, декоративная звуковая форма стихотворения - показатель поэтической культуры и мастерства. Необходимо добавить, что и другие звуковые фигуры, наряду со своими основными функциями, часто отличаются и своеобразной орнаментикой. Чаще, чем другие, орнаментную функцию выполняют различные приемы инструментовки.

3. Функция звукового курсива. Мнение, что для оформления даже самых глубоких мыслей необходимы специальные звуковые средства, такие, каких система языка не имеет (ср. Вальцель 1923:29), очень старо, известно еще с античных времен. И сегодня считают, что звуковой строй речи сам должен подчеркнуть, выделить из общего фона наиважнейшие слова и мысли (ср. Григас 1976:258-259). Аналогичная функция свойственна и некоторым элементам звуковой формы стихотворения, поэтому некоторые исследователи метко называют ее звуковым курсивом (Гончаров 1973:125; Матулайтене 1981:126). Функцию звукового курсива чаще всего выполняют приемы фонизации, основанные на повторе, различные фигуры инструментовки, но молено предположить, что похожую роль могут играть и некоторые сочетания ударений, особенно - связанные с нарушением метроритмических канонов.

4. Ассоциативные связи слов. При помощи звуковых средств можно не только подчеркнуть слово, выделить его из общего фона, но и своеобразно связать, приблизить друг к другу ничего общего между собой не имеющие слова. Хотя эта функвдя как о,дин из мотивов фонизации теоретически еще не является осмысленной, все же при анализе звуковой формы конкретных стихотворений ее нетрудно проследить (ср. Дауётите 1984:64-67). Возможно, что иногда роль приемов и средств фонизации, как фактора ассоциации слов, важнее, чем подчеркивающая их роль, так как они открывают своеобразные возможности для формирования поэтической семантики: на основе звуковых соответствий могут образоваться метафоры и .другие семантические фигуры. В ассоциативном объединении слов чаще всего участвуют аллитерации и созвучия.

5. Создание звучания определенного характера. Одной из наиболее частых и характерных художественных целей фонизации является создание определенного звучания стихотворения, выявление его характера и оттенков. В целях обобщения рационально выделить два полярных, противоположных типа звучания: красивый, благозвучный, эвфонический и неблагозвучный, грубый, какофонический. Эти противоположности звучания поэтической речи тоже замечены очень давно, и еще в античные времена их пробовали объяснить различной формой атомов, составляющих звуки речи (ср. Лосев 1963:481). Довольно долго поэтика безусловное первенство отдавала эвфоническому звучанию. Считалось, что именно оно больше всего соответствует благородной природе поэтического искусства и вечным законам красоты и совершенства. Риторика, поэтика и стилистика установили даже определенные правила, помогающие создавать красивое, складное и избегать некрасивого звучания; некоторые их отзвуки дошли и до . наших дней (ср. Брюсов Ж:282-283; Пикчилингис 1971:243-254). И само благозвучие, и учение, как его создавать, и, наконец, его исследования, анализирующий его раздел поэтики часто называют одним словом - эвфония (ср. ЗКовтис 1975:831). Это - одно из самых популярных понятий стиховедения. Более узко эвфонию можно определить как один из типов звучания стихотворения, отличающийся складностью, красотой, благозвучием.

Какофоническое звучание "гражданские права" в поэзии получила недавно: его узаконили поздние направления модернизма (футуризм, экспрессионизм, авангардизм). Хотя .древняя поэтика требовала избегать какофонического звучания, как и других погрешностей языка, и позволяла использовать его лишь в редких, специально мотивированных случаях (ср. Холшевников 1962:135). модернизм усмотрел здесь большие, неожиданные и неиспользованные возможности выражения. Несомненно, важное значение для узаконения какофонического звучания стихотворения имело и общее отрицательное отношение упомянутых направлений модернизма к классическим поэтическим нормам. С другой стороны, связывать эвфонический тип звучания с классической, а какофонический - с поэзией модернизма можно лишь условно, не забывая, что решающее значение при выборе того или иного звучания имеют все же индивидуальные, причины и мотивы, вытекающие из конкретного произведения. Наконец, среди этих двух типов скорее всего есть (или может быть) множество промежуточных типов звучания, классификация которых является уже отдельной проблемой.

Несомненно, для создания звучания различного типа используются самые различные средства и приемы фонизации. Думается, что для эвфонического типа звучания больше подходят такие приемы фонизации, как мелодика, сочетание слоговых интонаций (тоника), гармония гласных, ассонансы, умеренные аллитерации, звукосимволические слова, а для какофонического - форсированные аллитерации, звукоподражания, ономатопеи. Однако, если о такой зависимости и можно говорить, то только как о тенденции, а не закономерности.

6. Создание образного звучания (звукопись). Б русском стиховедении особенно часто встречается понятие "звукопись", не имеющие адекватного литовского соответствия. Оно, как и его эквиваленты В других языках (ср. нем. Lautmalerei , ЭНГЛ. saund-pain-ting), выражает особую функцию звуковой формы: непосредственное изображение, отражение при помощи звуковых средств речи тех явлений, о которых говорится в тексте. Примеров такого изображения очень много, однако в стиховедении нет общего мнения о значимости этого способа выражения, а иногда высказываются самые противоположные взгляды. То подчеркивается, что его роль лишь эпизодическая, что только в исключительных случаях звукопись может приравняться к другим ритмическим и интонационным компонентам стихотворения (Гончаров 1973:125), то утверждается, что "образ в поэтической речи может создаваться одним только звучанием" (Панов 1979:239). Истина, наверное, кроется где-то между этики крайностями, однако необходимо подчеркнуть, что звукопись является явлением текста, акта поэтической речи, а не поэтического языка как системы. По сути дела звукопись - явление того же характера, что и звукоподражания и ономатопеи, только оно проявляется не на уровне слова, а на уровне текста (строки, двустишия, строфы, композиционной части и т.д.). Поэтому иногда ее также называют ономатопеей, придавая этому слову более широкий смысл, чем принято в лингвистической литературе (ср. Уеллек и Уоррен 1970:208-209). Последовательное различение текстовых и лексических ономатопей помогло бы избежать путаницы, связанной с таким образом проявляющейся двух-значностью этого слова. Необходимо добавить, что в литовском стиховедении иногда встречается калька русского слова "звукопись", не отражающая действительного содержания этого слова и поэтому неоправданная.

Несомненно, звукопись, как определенный художественный эффект, создаваемый средствами фонизации, возможна лишь тогда, когда создаваемый в стихотворении художественный образ сам имеет акустические, звуковые компоненты. Имитируя их, различные приемы и средства фонизации сами как бы непосредственно влияются в художественный образ, становятся интегральной его частью. Так достигается единство поэтического содержания и формы: материальная форма произведения и его непосредственное содержание получают не только знаковую, но и прямую связь, для создания художественного образа используются не только коммуникативные, но и физические особенности языка.

Б целях звукописи чаще всего используются такие средства и приемы фонизации, как ономатопеи, звукоподражания, созвучия, аллитерации .

7. Создание символического звучания (звуковая коннотация). Звуковая коннотация, как и имитация звуков действительности, может проявляться не только на уровне слова, но и на уровне текста. Б таком случае рационально говорить о создании символического звучания как об одной из художественных целей фонизации. Если звуковая коннотация в слове, само существование звукосимволических слов в лингвистике еще не является окончательно решенной проблемой, то ее проявление в поэтическом тексте в значительно большей степени очевидно и больших сомнений или противоречий обычно не вызывает. Символическое звучание в тексте - это соответствие между выраженным в нем поэтическим смыслом, настроением и его звуковой формой, гармония этих двух независимых друг от друга сфер стихотворения. О существовании такой гармонии говорят многие исследователи как поэзии, так и языка (ср. Сеземан 1970:346-348; Гальперин 1974:45-46; Журавлев 1974:97*99; Гирдзияускас 1979:44-47 и др.).

Основа символического звучания - коннотативные значения звуков речи. Давно замечено, что различные звуки речи могут вызывать различные ассоциации. Установлено также, что вызываемые звуками ассоциации связаны с конкретными фонетическими их признаками (Якоб-сен и др. 1962:197). Новые исчерпывающие исследования звуковых коннотаций (Эртель 1969; Левицкий 1973; Журавлев 1974) позволяют считать их существование не гипотетическим, а доказанным фактом (Воронин 1982:120). Однако коннотативность суперсегментных элементов речи еще не изучалась, поэтому сказать что-либо конкретное об их коннотативных значениях нельзя, хотя наблюдения звуковой формы стихотворений и наводят на мысль, что эти звуковые элементы речи могут иметь тесную связь с символичностью звучания стихотворения.

Какие средства и приемы фонизации наиболее подходят для создания символического звучания - сказать трудно. Чаще в этих целях используется гармония гласных, мелодика, сочетание слоговых интонаций (ср. Вукович 1970), звукосимволические слова.

8. Семантические эффекты. Хотя исследователи обычно отмечают, что между звуковой формой стихотворения и его семантическим уровнем прямого соответствия нет, и их связь характеризуют как определенный параллелизм обоих этих уровней (Левый 1972:105), все же встречаются случаи, когда фонизация используется для создания специальных семантических эффектов. Более широко описаны две разновидности таких эффектов - анаграмма (Иванов 1976) и паронимия (Григорьев 1979). Понятие анаграммы ввел Ф. де Соссюр (см. Соссюр 1977:639-645). Он связывал его с древнейшей поэзией. Анаграммами

Ф. де Соссюр называл такие случаи, когда имя прародителя, бога,' героя или другое запрещенное слово (табу), разделенное на отдельные повторяющиеся слоги и звуки, "запрятывалось" в тексте. Некоторые исследователи эту идею Ф. де Соссюра пытаются применить и к современной поэзии: утверждается, что, повторяясь, звуки и их сочетания часто составляют, хоть и не табу, но занимающее важное место в семантике стихотворения слово, семантический центр произведения (Баевский 1976). Правда, сама идея анаграмм часто критикуется (ср. Тимофеев 1982:82-86), основываясь в первую очередь на том, что и сам Ф. де Соссюр не был до конца уверен в реальности анаграмм и своих замечаний о них не публиковал. Сомневаться Ф. де Соссюра больше всего заставляло то, что риторика и поэтика, имеющие древние традиции, анаграмму как специальный прием звуковой организации речи не рассматривают. Поэтому и древние поэты, и теоретики не могли осознать ее и целесообразно, сознательно использовать. Необходимо в связи с тем отметить, что ни Ф. де Соссюр, ни его комментаторы не были до конца правы, что в этом положении наряду с равдональным зерном скорее всего есть и просто неосмотрительность: некоторые модификации анаграмм (например, ащюстих, мезостих, телестих и т.п.) поэтике известны давно и используются в поэзии, вне всякого сомнения, сознательно и целесообразно. Это говорит, что для отрицания принципиальной возможности аналогичного семантического эффекта в современной поэзии нет достаточно убедительного основания.

Паронимия - семантический эффект, получаемый от паронимичес-ких аттрактантов, от сопоставления в стихотворении слов, имеющих сходное звуковой выражение, но совершенно различную семантику. Звуковое сходство таких слов подчеркивает здесь не семантическое их сходство, как обычно в поэзии, а семантический контраст, что придает паронимии неожиданность и экспрессивность. В крайних случаях паронивдя перерастает в гомошшю, играющую в поэзии также специфическую семантическую роль (ср. Яаборскайте 1982:111). Паро-нимия особенно используется в модернистской поэзии.

Формированию в стихотворении обоих этих семантических эффектов особенно способствует повтор звуков и их сочетаний.

Такими представляются основные художественные цели и мотивы использования различных приемов и средств фонизации, обуславливающие целесообразность и эстетическую актуальность звуковой формы стихотворения. Разумеется, в реальном стихотворении их взаимоотношения выглядят совершенно по-другому. Во-первых, ни один из них, за исключением, может быть, эвфонического звучания, не бывает "универсальным", тше. не охватывает всего стихотворения с начала до конца, а проявляется обычно на отдельных его отрезках, в отдельных частях. "Зоны действия" различных целей и мотивов фонизации часто совпадают с композиционным и архитектоническим членением текста. Основной величиной и здесь является строфа, но часто мотивировка фонизащи раскрывается и на меньших отрезках текста - дву — стишиях, строках. С другой стороны, различные художественные цели и мотивы фонизавди на определенных отрезках текста часто пересекаются, как бы накладываются друг на друга, создавая разнообразные сочетания, соответствующие замыслу конкретного произведения. Возможно, что некоторые из таких сочетаний отличаются определенным постоянством, более яркой взаимозависимостью составляющих их компонентов, как, например, в некоторой мере между собой связаны символические звучания и эвфоническое звучание, звуковой курсив и паронимия и т.п.

Более конкретные и тонкие особенности средств, способов и приемов фонизации и их художественного осмысления должен показать анализ звуковой формы некоторых стихотворений С.Нерис раннего периода ее творчества. Но поскольку эта работа является первой работой, непосредственно ориентированной на разносторонную проблематику фоники, то и во второй ее части не будем избегать общих, абстрактных теоретических размышлений и замечаний.

ЗВУКОВАЯ ФОРМА СТИХОТВОРЕНИЙ С.НЕРИС

Обычно анализ звуковой формы стихотворения ограничивается более или менее абстрактными, общими замечаниями: мол, это низший, элементарный структурный уровень произведения, разумеется, связанный и с более высокими уровнями, в том числе даже с художественным смыслом стихотворения. Однако достаточно лишь немного сосредоточить внимание, перешагнуть какую-то границу, и ты попадаешь в другое пространство и время, в незнакомый и непонятный для непосвященного мир, составленный из звуковых симметрии, соответствий, параллелей, противопоставлений. Этот ажурный мир звуковых конструкций, невидимых "невооруженным" глазом, имеет свою логику и драматургию, свои истины и принципы. Он очень красивый, поэтический, эстетический, так как, очевидно, таково его конечное назначение. Может быть, цель фоники как стиховодческой .дисциплины и смысл исследования звуковой формы стихотворения частично и состоит в том, чтобы преодолеть инерцию обыденного восприятия и приподнять вуаль, скрывающую этот мир красоты и гармонии от глаз большинства читателей. Значит, фоника - не только наука, теория, но и молчаливая сестра поэзии. Поэтому, хотя свой теоретический фундамент фоника стршт на рации, трезвом уме и требующих точности терминах и понятиях, ее отношения с конкретным стихотворением должны быть другими - более непосредственными, теплыми, интимными. По отношению к художественному произведению это более правдиво, аутентично: даже самые глубокие знания зачастую не раскроют того, что может подсказать неожиданно проснувшееся предчувствие, счастливое мгновение, проблеск фантазии, а иногда - даже простая случайность, далекая аналогия. В отличие от объектов исследования естественных и точных наук стихотворение в первую очередь является эстетическим феноменом, поэтому его познание требует других модусов мышления.

При познании эстетических объектов точная и напряженная работа ума странно совмещается со способностью "ничего не думать", довериться подсознанию и эмощи, отделаться от застывших форм однозначной логики. Объективная информация об эстетическом объекте (в том числе и о звуковой форме стихотворения), полученная методами естествоведения, не только холодная и мертвая, но и поверхностная, так как она не отражает его эстетической сути, "неуловимой", а, может быть, и не существующей вне эстетического восприятия. Поэтому в этой части работы больше всего и доверяемся стихотворению - уникальному, неповторимому, непохожему на все остальные - с надеждой, что это поможет, хотя бы частично, постичь художественный смысл его звуковой формы. Сбор и систематизация информации оказывается как бы на втором плане. Несомненно, этим нарушается устанавливающаяся в научных работах традиция, требующая от каждого исследования раскрытия тедденвдй, т.е. общих, охватывающих как можно большее число объектов закономерностей. Кроме того}' не всегда придерживаемся последовательности рассуждения, точных значений, понятий и других норм металогического языка, не избегаем импрессионизма впечатления, размышления и даже далеко идущих обобщений. То есть считаем, что основное при анализе звуковой формы не теория, а стихотворение, и если оно не вмещается в рамки и законы теории, если раоходится с установленными ею требованиями и нормами, то это не его порок, а теории. Кроме солидных и убедительных аргументов эту точку зрения поддерживает и самый банальный: теорию можно уточнять и совершенствовать сколько угодно, а стихотворение С.Нерис - уже нет.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Скирмантас, Пятрас Пятрович

вывода

Обсуждение основных теоретических проблем фоники и проведенный анализ звуковой форлы некоторых стихотворений С.Нерис, от^ носящихся к раннему периоду ее творчества, позволяет сделать следующие главные выводы:

1. Для исследования активного и эстетически значимого компонента структуры стихотворения - его звуковой формы - нужен отдельный, специальный, соответствующий специфике предмета раздел стиховедения. Формирующаяся в настоящее время фоника как раз и соответствует этой объективной потребности. Исследования фоники, дополняя и детализируя исследования других разделов стиховедения, обогащают его проблематику, помогают ему всесторонне и глубже раскрыть тайну художественности поэтического произведения.

2. Исследуя звуковую форму стихотворения, фоника строит свою методологию на .диалектическом понимании содержательности формы. Кроме главного своего лингвистического назначения - репрезентации, звуковая форма стихотворения подвергается воздействию фан-торов неязыковой природы, вытекающих из эстетического назначения произведения, из общей целостности его структуры. Таким образом звуковая форма страстается с художественным содержанием произведения и сама превращается в эстетически воспринимаемый его компонент.

3. Дифференцированный подход к средствам и приемам фонизации, к ее целям и функциям помогает проникнуть в сам механизм фонизации, в его нюансы и детали.

4. Элементы языка, релевантные в рамках системы фонизации, не обязательно должны совпадать с фонологически значимыми его элементами. Существенное значение для фонизации имеет письменная форма речи, графический, визуальный способ отображения звуков. С другой стороны, такие фонологически значимые признаки звуков литовского языка, как долгота/краткость или твердость/мягкость, для фонизации часто не являются существннными. До сих пор мало изучен инвентарь суперсегментных и лексических средств фонизации.

5. Средства и приемы фонизации, используемые в поэзии, не являются универсальными - они в значительной мере зависят от объективных особенностей конкретного языка, от специфики его звукового строя. Поэтому большинство исследователей утверждают, что звуковая форма стихотворения отражает национальную специфику лирики, воплощает ту уникальную точну пересечения языка и поэзии, которую в принципе невозможно сохранить в переводе, прямо передать средствами другого языка. Специфическими звуковыми элементами литовского языка, служащими для целей фонизации, являются слоговые интонации: текстометрическим исследованием установлено, что их распределение в поэтических текстах подчинено действию факторов не только лингвистического, но и поэтического характера.

6. Литовский неоромантизм, под влиянием которого раскрылся поэтический талант С.Нерис, способствовал созданию тонкого звучания стихотворной речи, а также мелодичной, музыкальной звуковой формы ее ранних стихотворений. Уже первый сборник С.Нерис содержит много художественных и интересных в этом отношении произведений .

7. Звуковая форма некоторых стихотворений первого сборника тесно связана с общими закономерностями структуры произведения и другими уровнями стихотвореной речи (лексикой, семантикой, интонацией). Приобретая характер не только языкового, но и поэтического знака, звуковая форма стихотворения превращается в особое средство поэтического выражения и служит для раскрытия поэтической идеи произведения, для ее углубления и уточнения.

8. В первом сборнике раскрыва&тся средства и приемы фонизации, характерные для мелодичных, звучных стихотворений С.Нерис. Наиболее распространены в сборнике приемы инструментовки - аллитерации, ассонансы, созвучия. Имеются выразительные примеры гармонии гласных, сочетания слоговых интонаций, нередко встречаются слова образного звучания.

9. Из целей и задач фонизации, характерных для сборника "Рано утром", в первую очередь следует упомянуть эвфоническое звучание. Эвфоничность стихотворения - творческий идеал С.Нерис этого периода. Кроме того, фонизация используется в целях звукописи, звуковой коннотации, выполняет орнаментальную функцию.

10. В первом сборнике С.Нерис выделяются два основных типа звуковой формы стихотворения, охарактеризованные здесь как закрытый (центростремительный) и открытый (центробежный). Первый из них является несамостоятельным и подчиняется общей структуре произведения, а второй отличается сравнительно тесными связями со смысловым его уровнем.

11. Второй сборник С.Нерис своей звуковой формой все еще напоминает первый и продолжает его. Оба типа звуковой формы здесь совершенствуются и дифференцируются. И в этом сборнике самыми популярными являются приемы фонизации, относящиеся к инструментовке, особенно - созвучия.

12. Не все творческие искания поэтессы оказались плодотворными. Сопоставление конкретных произведений позволяет делать вывод, что сложность звуковой формы, степень ее развития сама по себе не может быть критерием художественности произведения. Художественный успех обычно сопутствует тем стихотворениям, которые отличаются не сложностью звуковой формы, а ее осмысленностью, функциональностью.

13. Идеологическая переориентировка С.Нерис, наступившая сразу после появления второго сборника, карданально изменила и ее отношение к звуковой форме произведения. Теперь поэтесса сознательно стала подражать авангардистской стилистике и поэтике, будучи убежденной, что без этого невозможно выразить активное, революционное содержание.

14. Доминирующим признаком звуковой формы стихотворений периода переориентировки С.Нерис является грубое, диссонансное звучание. Поэтому существенно меняется арсенал средств и приемов фонизации, выдвигаются другие ее цели и задачи.

15. Новым этапом в творческом пути С.Нерис стал третий сборник ее лирики. Оставаясь верной идеалам прогресса, борьбы, гуманизма, поэтесса здесь отказывается от свойственных авангардизму форм выражения и возвращается к стилистике, характерной природе ее таланта. Мелодичность и музыкальность опять становятся отличительными чертами звуковой формы ее стихотворений.

16. Б лучших стихотворениях третьего сборника С.Нерис творчески использует экспрессивные возможности обеих типов звуковой формы - забытого и открытого - и таким образом достигает своеобразного их синтеза. Синтетическая звуковая форма разнообразно проявляется и во многих поздних произведениях поэтессы.

Список литературы диссертационного исследования Скирмантас, Пятрас Пятрович, 1984 год

1. Айвазян и др. 1983:

2. АЙВАЗЯН С.А., ЕНЮХОВ И.С., МЕШАЖИН Л.Д. Прикладная статистика: Основы моделирования и первич. обраб. данных. Справ, изд.- М.: Финансы и статистика, 1983. 471 с. Апресян 1963:

3. АПРЕСЯН Ю.Д. Современные методы изучения значений и некоторые проблемы структурной лингвистики. В кн.: Проблемы структурной лингвистики, 1963. М., 1963, с. 102-149. Аршпков 1927:

4. АРШИК0В А.В. Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М., 1927. - 106 с. Ахманова 1969:

5. АХМАНОВА О.С. Словарь лингвистических терминов. Изд. 2-е, стер. - М.: Сов. энциклопедия, 1969. - 608 с. Алекна 1980:

6. ALEKNA V. S. Neriea poezijos daznumii zodynas. Kn.: Poetika ir metodologija. V., 1980, p. 167-427. (Literature ir kalba / Lietuvos TSR MA Liet. k. ir literaturoa in-taa, t. 16). Арешка I981:

7. ARESKA V. Salomdja Ndria. 2-asis leid. - K.: Svieaa, 1981.- 200 p. Арешка 1983:

8. ARESKA V. Lietuviij. tarybin£ lyrika: Zanr. aiatema. V.: Va-ga, 1983. - 488 p. Баевский B.C. 1976:

9. БАЕВСКИЙ B.C. Фоника стихотворного перевода: анаграммы. В кн.: Проблемы стилистики и перевода. Смоленск, 1976, с. 4150.1. Брик 1919:

10. ЕРИК О.М. Звуковые повторы: (Анализ звуковой структуры стиха).- В кн.: Поэтика: Сб. по теории поэтического яз. Петроград, 1919, с. 58-98.1. Брюсов 1975:

11. ЕРЮСОБ В.Я. Звукопись Пушкина. Собр. соч.: В 7-и т. / Под общ. ред. П.Г. Антокольского. М., 1975, т. 7, с. 127-148. Брюсов Ж:

12. ИЗ ЛЕКЦИЙ В.Я. Брюсова в Московском университете по теории стиха "Вопросы эвфонии" / Вступит, ст. Л.И. Тимофеева. -Изв. АН СССР. Отд-ние лит. и яз., 1955, т. 14, вып. 3, с. 380-387. Вальцель 1923:

13. ВАЛЬЦЕЛЬ 0. Проблема формы и поэзии / Авториз. пер. с нем. яз. М.Л. Гурфинкель. Петроград, 1923. - 72 с. Винокур 1923:

14. ВИНОКУР Г. Игра в науку. ЛЕФ, 1923, № 2, с. 158-159. Воронин 1982:

15. ВОРОНИН С.В. Основы фоносемантики. Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1982. - 244 с. Выготский 1968:

16. ВЫГОТСКИЙ Л.С. Психология искусства / Общ. ред. Вяч. Иванова.- Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Искусство, 1968. - 576 с. Венцлова 1927:

17. VENCLOVA A. Salomeja Neris. Anksti ryt^. Kru: Salome^a Ne-ris literaturos moksle ir kritikoje. V., 1981, p. 342-344. Войцицки I960:

18. WOICICKI K. Forma dzwi§kowa prozy polskiej i wiersza polskie-go. Warszawa: Panstw. Wydaw. Nauk., I960. - 279 s.1. Вукович 1970:

19. VUKOVIC J. Die Rolle der Silbenintonation ira eraotiven Aus-druck. In: Actes Xе Congres International des linguistes Bucarest, 28 aout-2 septembre 1967. Bucarest, 1970, / T. / 3, p. 77-82.1. Гальперин 1974:

20. ГАЛЬПЕРИН И.P. Информативность единиц языка: Пособие по курсу общ. языкознания. М.: Высш. школа, 1974. - 175 с. Гаспаров 1976:

21. ГАСПАРОВ М.Л. Метр и смысл: К семантике русского трехстопного хорея. Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1976, т. 35, вып. 4, с. 357-366. Гаспаров 1979:

22. ГАСПАРОВ М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба. В кн.: Лингвистика и поэтика. М., 1979, с. 282-308. Герганов и др. 1979:

23. ИССЛЕДОВАНИЕ восприятия звуков методами многомерного шкалирования: (На материале болгарских согласных) / Е.Н. Герганов, Ц.С. Николаева, А.Ю. Терехина и др. В кн.: Звуковой строй языка. М., 1979, с. 58-67. Гончаров 1973:

24. ГОНЧАРОВ Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. -М.: Наука, 1973. 275 с. Горелов 1969:

25. ГОРЕЛОВ И.Н. О возможности примарной мотивированности языкового знака. В кн.: Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака. Л., 1969, с. 17-20. Григорьев 1979:

26. ГРИГОРЬЕВ В.П. Поэтика слова. М.: Наука, 1979. - 344 с.1. Гира 1927:

27. GIRA L. Salomejos Heries debiutas. Kn.: Salomeja Heris lite-raturos moksle ir kritikoje. V., 1981, p. 336-338. Гирденис I981:

28. GIRDENIS A. Fonologija: Vadovelis aukst. m-kl\i liet. k. ir literaturoa spec. V.: Mokslas, 1981. - 216 p. Гирденис 1981 a:

29. GIRDENIS A. Siaures zemaiciij fonemii daznumai. Kalbotyra, 1981, t. 32, s^s. 1, p. 15-37. Гирдзияускас 1966:

30. GIRDZIJAUSKAS J. bietuviij eiledara: Silabines-tonines siste-raos susiformavimas. V.: Vaga, 1966. - 283 p. Гирдзияускас 1976:

31. GIRDZIJAUSKAS J. Eiledaros stilistine funkcija S. Neries lyri-koje. Kn.: Mane jQs jausite darbe, kovoj. V., 1976, p. 156169.1. Гирдзияускас 1979:

32. GIRDZI J AUSKAS J. Lietuviij eiledara: XX amzius. V.: Mokslas, 1979. - 368 p. Григас 1976:

33. DAUJOTYTE V. Kas tu esi, eilerasti? V.; Vaga, 1980.-308 p.1. Дауётите 1984:

34. DAUJOTYTE V. Lyrikos teorijoa pradmenya: Mokymo priemone rea-publikoa aukat. m-klij. filolog. apec. atudentama. V.; Moka-laa, 1984. - 112 p. Жирмунский 1928:

35. ЖИРМУНСКИЙ B.M. Задачи поэтики. В кн.: Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы: Ст. 1916-1926. Л., 1928, с. 17-87. Жирмунский 1928 а:

36. ЖИРМУНСКИЙ В.М. Мелодика стиха. В кн.: Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы: Ст. I9I6-I926. Л., 1928, с. 89-153. Жирмунский 1975:

37. ЖИРМУНСКИЙ В.М. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, Ленингр. отд-ние, 1975. - 664 с. Жовтис 1975:

38. ЖОВТИС А.Л. Эвфония. В кн.: Краткая лит. энцикл., 1975, т. 8, с. 831. Журавлев 1970:

39. ЖУРАВЛЕВ А.П. Статистический анализ художественного текста. В кн.: Статистическое изучение стилей языка и стилей речи: Тез. докл. и сообщ. к респ. науч. конференции (Горький, 2426 ноября 1970 г.). Горький, 1970, с. 24-25. Журавлев 1974:

40. ЖУРАВЛЕВ А.П. Фонетическое значение. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1974. - 160 с. Заборскайте 1982:

41. ZABORSKAITE V. Literaturoa mokalo j.vadaa: Vadovelis reapubli-kos aukat. m-klij. filologijoa apec. atudentama. V. j Mokalaa, 1982. - 210 p.1. Зиверс I912:

42. SIEVERS E. Rhytmisch-melodische Studien: Vortr. u. Aufsatze.- Heidelberg, 1912. 141 S. Иванов 1976:

43. ИВАНОВ В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976. - 303 с. Иванова и др. I9SE:

44. МАТЕМАТИЧЕСКАЯ статистика: Учебник / В.М. Калинина, Л.А. Не-шутлова, И.О. Решетникова. 2-ое изд., перераб. и доп. - М.: Высш. шкала, 1981. - 368 с. Канцельсон 1975:

45. КАНЦЕЛЬСОН С. Семантико-грамматическая концепция У.Л. Чеыфа.- В кн.: Чейф У.Л. Значение и структура языка. М., 1975, 407 -427.1. Карпухин 1975:

46. КАРПУХИН С.А. Звукоподражание в языке детской литературы. -В кн.: Исследования языка художественных произведений. Куйбышев, 1975, с. 18-21. Квятковский 1966:

47. КВЯТКОВСКИЙ А.П. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966. - 375 с. Коварский 1928:

48. КОВАРСКИЙ Н. Мелодика стиха. В кн.: Поэтика: Сб. статей. Л., 1928, с. 26-44. (Временник отд. словесных искусств гос. ин-та истории искусств. Т. 4). Кожевникова 1964:

49. КОЖЕВНИКОВА В.В. Словесная инструментовка. В кн.: Слово и образ. М., 1964, с. 102-124.1. Костецкий 1974:

50. КОСТЕЦКИЙ А.Г. Форш реализации поэтического текста. В кн.: Структурная и математическая лингвистика. Киев, 1974, с. 6971. (Ежегодник по структурной, прикладной и математической лингвистике. Т. 2). Кочнев 1977:

51. КОЧНЕВ А.А. О ритмико-фонологической структуре стихотворения А. Вознесенского "Правила поведения за столом". Филолог, науки, 1977, № I, с. 88-93. Казлаускас 1968:

52. KAZLAUSKAS J. Lietuviii kalbos iatorine gramatika: (Kirciavi-mas, daiktavardia, veiksmazodia). Y.: Mintia, 1968. - 414 p. Касирер 1923:

53. CASSIRER E. Philoaophie der aymboliachen Pormen. Berlin: Bruno Caaairer Verl., 1923. - Т. 1. Die Sprache. - XII, 293 S. Корсакас 1935:

54. KORSAKAS K. Keliaa £ priekj. Kn.: Salomeja Neria literaturoa mokale ir kritikoje. V., 1981, p. 348-354. Корсакас I981:

55. KORSAKAS K. Literaturoa mokslas Salomejai Neriai. - Kn.: Salomeja Neria literattiros mokale ir kritikoje. V., 1981, p. 422- 429. Красницкайте 1939:

56. KRASNICKAITE A. Salora§joa Keriea lyrikoa inatrumentacija: (Pormaliatinio nagrinejimo bandymaa). Zidinya, 1939, Nr. 3, p. 334-338. Кубилюс 1980:

57. KUBILIUS J. Tikimybiij. teorija ir matematine atatiatika: Vado-v61ia reapublikoa aukst. m-klq. matematikos apec. V.: Moks-laa, 1980. - 408 p.1. Кубшпос 1968:

58. KUBILIUS V. Salomejos N6ries lyrika: Trys etiudai. V.: Vaga, 1968. - 377 p. Левицкий 1969:

59. ЛЕВИЦКИЙ В.В. Виды мотивированности слова, их взаимодействие и роль в лексико-семантических изменениях. В кн.: Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака. Л., 1969, с. 21-25. Левицкий 1973:

60. ЛЕВИЦКИЙ В.В. Семантика и фонетика: Пособие, подгот. на материале эксперим. исследований. Черновцы, 1973. - 103 с. Левый 1972:

61. ЛЕВЫЙ И. Значения формы и формы значений. В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с. 88-107. Левый 1974:

62. ЛЕВЫЙ И. Искусство перевода / Пер. с чеш. и предисл. В. Рос-сельса. М.: Прогресс, 1974. - 397 с. Леонтьев 1964:

63. ЛЕОНТЬЕВ А.А. Слово в речевой деятельности: Некоторые цробле-ш общ. теории речевой деятельности. М.: Наука, 1965. -245 с. Леонтьев 1975:

64. ЛЕОНТЬЕВ А.А. Фоника. В кн.: Краткая лит. энцикл., 1975, т. 8, с. 46-47.1. Лосев 1963:

65. ЛОСЕВ А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика): Учеб. пособие для философ, и филол. фак. ун-тов и вузов искусств. -М.; Высш. школа, 1963. 583 с. Лотман 1964:

66. ЛОТМАН Ю. Лекции по структуральной поэтике. Tartu, 1964. -195 с. (Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 160). Лотман 1972:

67. ЛОТМАН Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха: Пособие для студентов. Л.: Просвещение, Ленинград, отд-ние, 1972. - 271 с. Лайгонайте 1958:

68. IGONAITE A. Del lietuviij kalbos kircio ir priegaides supra-timo. Kalbotyra, 1958, t. 1, p. 71-99. Литература и язык 1У:

69. TERATURA.ir kalba / Lietuvos TSR MA Liet. k. ir literaturos in-tas. V., 1959, t. 4. - 574 p. Маковельский 1946:

70. МАКОВЕЛЪСКИЙ A.O. Древнегреческие атомисты. Баку, 1946. -402 с. Михайловская 1969:

71. МИХАЙЛОВСКАЯ Н.Г. Звукоподражание и повторы в детской поэзии. В кн.: Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака. Л., 1969, с. 74-76. Мартинайтис 1977:

72. MARTINAITIS М. Poezija ir zodis. V.: Vaga, 1977. - 247 p. Матулайтене 1981:

73. MATULAITIENE S. Eiledaros pagrindai mokykloje. K.s Sviesa, 1981. - 179 p.1. Невзгляд ова 1971:

74. НБВЗГЛЯДОВА Е.В. О звуке в поэтической речи. В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971, с. 392-399. Настопка 1981:

75. NASTOPKA К. Poetikos raida. Кп.: Salomeja Neris literaturoa mokale ir kritikoje. V., 1981, p. 276-289. Настопка 1984:

76. NASTOPKA K. Eilerascio tipologija ir poetika. Pergale, 1984, Nr. 2, p. 115-124. Нерис (I-III):

77. NERIS S. Rastai: 3 t. / Surinko ir paaiskinimus paruose T. De-venaite. V.: Valat. groz. lit. 1-kla, 1957. Осгуд и др. 1957:

78. OSGOOD С.E., SUCI G.J., TANNENBAUM P.H. The Meaaurement of Meaning. Urbana: Univ. of Illinoia press., 1957. - 342 p. Павлова 1968:

79. ПАВЛОВА В.И. Исследование стиха методами экспериментальной фонетики. В кн.: Теория стиха. Л., 1968, с. 2II-2I7. Панов 1979:

80. ПАНОВ М.В. Современный русский язык: Фонетика. Учебник для ун-тов. М.; Высш. школа, 1979. - 256 с. Перебейнос 1968:

81. ПИОТРОВСКИЙ Р.Г. О теоретико-информационных параметрах устной и письменной формы языка. В кн.: Проблемы структурной лингвистики. М., 1962, с. 43-59. Платон 1936:

82. ПЛАТОН. Кратил, ми о правильности имен. В кн.: Античные теории языка и стиля. М., 1936, с. 36-59. Поливанов 1963:

83. ПОЛИВАНОВ Е.Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. Вопр. языкознания, 1963, № I, с. 99-112. Протогенов 1970:

84. ПР0Т0ГЕН0В С.В. История учения о фонеме. Ташкент: Фан, 1970. - 96 с. Пакерис 1971:

85. PAKERYS A. Psichoakustinis balsivj panasumas. Kalbotyra, 1971, t. 23, s^s. 1, p. 17-23. Пакерис 1975:

86. PAKERYS A. Lietuviij. bendrines kalbos balsivj diferenciniij po-zynmi hierarchica. Kalbotyra, 1975, t. 26, s^s. 1, p. 3748.1. Пакерис 1982:

87. PAKERYS A. Lietuvivi bendrines kalbos prozodija. V.: Mokslas, 1982. - 216 p.1. Пикчилингис 1971:

88. PIKCILINGIS J. Lietuvivi kalbos stilistika: Vadovelis respub-likos aukst. т-к1ц liet. k. ir literattlros bei zurnalistikos spec. V.: Mintis, 1971. - D.l. 342 p. Путинас 1927:

89. MYKOLAITIS-PUTINAS V. Pirmosios poetes dainos. Rastai, V. 1962, t. 8, p. 88-91.1. Соссюр 1977:

90. СОССЮР Ф. ДЕ.Труды по языкознанию / Пер. с франц. яз. под ред. А.А. Холодовича. М.: Прогресс, 1977. - 695 с. Саука 1957:

91. SAUKA D. Salomejos Neries кйгуЪа: 1921-1940. V.: Valst. groz. lit. 1-kla, 1957. - 207 p. Саука 1978:

92. SAUKA L. Lietuviij liaudies dainij eiledara. V.: Vaga, 1978. - 422 p. Сеземан 1970:

93. SEZEMANAS V. Poetinio vaizdo prigimtis. Kn.: Sezemanas V. Estetika. V., 1970, p. 322-354.1. Скирмантас 1973:

94. SKIRMANTAS P. Skambumas poezijoje. Kn.: Poezijos pavasaria, 1973. V., 1973, p. 202-206. Скирмантас 1974:

95. SKIRMANTAS P. Poetines kalbos garsyno kiekybines ypatybes ir jij. interpretacija. Literatiira, 1974, t. 16, s^s. 1, p. 7378.1. Скирмантас 1976:

96. SKIRMANTAS P. Zodis ir garsas S. Neries eilerastyje. Kn.: Mane jus jausite darbe, kovoj. V., 1976, p. 232-238. Скирмантас 1976 a:

97. SKIRMANTAS P. Priegaidziii pasiskirstymas izometriskuose S. Neries ir V. Mykolaicio-Putino tekstuose: (Statistinis ekspe-rimentas). Literatiira, 1976, t. 18, s^s. 1, p. 45-61. Скирмантас 1978:

98. SKIRMANTAS P. Fonika ir supersegmentinis kalbos lygmuo. -Literature, 1978, t. 20, s^s. 1, p. 37-49.1. Скирмантас 1982:

99. SKIRMAUTAS P. Zenklinis ssjskambiij pobudis eilerastyje. Per-gale, 1982, Nr. 4, p. 138-147. Тарановский 1963:

100. ТАРАНОВСКИЙ К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. In: American Contributions to the 5 th International Congress of Slavists. - The Hague, 1963, / Vol. / 1, p. 287322. Тимофеев 1938:

101. ТИМОФЕЕВ Л. Стихи и цроза: Популярный очерк теории литературы. М.: Сов. писатель, 1938. - 270 с. Тимофеев 1982:

102. ТИМОФЕЕВ Л.И. Слово в стихе. М.: Сов. писатель, 1982. - 343 с. Тимофеев, Тураев 1974:

103. СЛОВАРЬ литературоведческих терминов / Ред. сост. Л.М. Тимофеев и С.В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с, Томашевский 1928:

104. ТОМАШЕВСКИЙ Б. Стих и ритм. В кн.: Поэтика: Сб. статей. Л., 1928, с. 5-25. (Временник отд. словесных искусств гос. ин-та истории искусств. Т. 4). Томашевский 1959:

105. ТОМАШЕВСКИЙ Б.В. Стих и язык: Филол. очерки. М. - Л., Гослитиздат, Ленингр. отд-ние, 1959. - 471 с. Тронский 1936:

106. ТРОНСКИЙ И.М. Из истории античного языкознания. В кн.: Советское языкознание. Л., 1936, т. 2, с. 21-38. Трубецкой I960:

107. ТРУБЕЦКОЙ Н.С. Основы фонологии / Пер. с нем. яз. А.А. Холо-довича. М.: Изд. иностр. лит., I960. - 372 с.1. Уеллек и Уоррен 1970:

108. WELLEK R. i WARREN A. Teoria literatury / Przeki. pod red. i z posl. M. Zurowskiego. Warszawa: Panstv/. Wydaw. Nauk., 1970. - 436 s. Холшевников 1962:

109. ХОЛЩЕВНИКОВ B.E. Основы стиховедения: Русское стихосложение. Пособие для студентов филол. фак. Л.; Изд-во Ленингр. унта, 1962. - 152 с. Холшевников 1964:

110. ХОЛШЕВНИКОВ В.Е. Типы интонации русского классического стиха. В кн.: Слово и образ. М., 1964, с. 125-163. Цешштис 1973:

111. ЦЕШМЕИС Л.К. Анализ речевой интонации. Рига: Зинатне, 1974. - 272 с. Шенгели I960:

112. ШЕБГЕЛИ Г.А. Техника стиха. М.: Гослитиздат, I960. - 312 с. Штерн 1969:

113. ШТЕРН А.С. Объективные критерии выявления эффекта "Звуковой символики". В кн.: Материалы семинара по проблеме мотивированности языкового знака. Л., 1969, с. 17-20. Эйзенштейн 1964:

114. ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Вертикальный монтаж. Избр. произведения: В 6-ти т. М., 1964. т. 2, с. 198-268. Эйхенбаум 1922:

115. ЭЙХЕНБАУМ Б. Мелодика русского лирического стиха. Петербург: Опояз, 1922. - 200 с. Эйхенбаум 1969:

116. ЭЙХЕНБАУМ Б. О поэзии. Л. : Сов. писатель, Ленингр. отд-ние, 1969. - 522 с.1. Эртель 1969:

117. ERTEL S. Psychophonetik: Untersuchungen uber Lautsymbolik und Motivation. Gottingen: Dr. C.J. Hogrefe, 1969. - 230 S.1. Якобсон и др. 1962:

118. ЯКОБСОН P., ФАНТ Г.М. и ХАМЕ М. Введение в анализ речи: Различительные признаки и их корреляты. В кн.: Новое в лингвистике. М., 1962, вып. 2, с. 173-230.1. Якобсон и Халле 1962:

119. ЯКОБСОН Р. и ХАЛЛЕ М. Фонология и ее отношение к фонетике. -В кн.: Новое в лингвистике, М., 1962, вып. 2, с. 231-278.1. Якубинский 1919:

120. ЯКУБИНСКИЙ Л. Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках. В кн. - Поэтика: Сб. по теории поэтического яз. Петроград, 1919, с. 50-57.

121. ПГШЮЖШЕ. ПОДСТРОЧНИК АНАЛИШРУШЫХ СТИХОТВОРЕНИЙ1. Рано утром

122. Рано утром написано Много новых звонвдх имен -Буду листать еще нечитанную книгу С востока до запада.

123. Земля крестится перекрестками -Она бескрылым путникам Сковала пыльные ноги, -Я с солнцем прихожу.

124. Рано утром белые феи Счастье предсказали мне, молодой -И наворожили, и нагадали Вечно быть молодой.

125. Солнце сыплет рано утром Много золотых минут. Утром записанное золотом Имя свое нахожу.

126. Оригинал стихотворения см. Нерис 1:15-16.)2. Закат

127. Видя во сне солнце, колышатся ветки. Вечерний ветер ласкает грудь. Утопает ночь в огне пылающего запада. Тополя упоминают любимое имя.

128. Вечерние колокола утонули в Нямунасе. Где-то скрипка жалуется до слез. Смотрят и расширяются любимые глаза В молчаливом зеркале голубого озера.

129. Кружатся, переплетаются сказки сумерек. Летит ночь сквозь волну облака. Видя во сне солнце, колышатся ветки, Скованные башни молчат и удивляются.

130. Оригинал стихотворения см. Нерис 1:31)3. Ночь сиротки

131. О холодная ночь! О ночь ледяная! Скажи, какая дорога Ведет на родину?

132. Ш-ш падают листья, У—у - мчится ветер, А бескровная ночь Молчит как и молчала.

133. Почему шепчутся тени? Почему шуршат эти листья? Мне страшно и холодао, -Ведите к маме!

134. Машут глубокие своды, Сияющие звездами: -Улыбаются тихие глаза Далекой матушки.

135. Это меня она ждет, -Ддет не дождется, А здесь ночи плачут, А здесь ветры воют.

136. Оригинал стихотворения см. Нерис 1:40-41).4. В Альпах

137. О белые горы, о белые горы! Я пришла поклониться вам, как богам. -Недосягаемые вы, нетронутые веками, -И солнце вас любит больше всего на свете.1. О белые горы, немые боги!

138. Умеете ли вы чувствовать, как маленькое сердце?

139. И страдать, и любить, и летать свободно

140. Там, где ликует молодость, где свирепствует смерть?

141. Разве не услышат, не почувствуют мою молитву Чудотворные короли на снежном белом троне? Свою любовь-сиротку, такую чистую, как вы, Я хочу похоронить в вашей белой башне.

142. Оригинал стихотворения см. Нерис I:52j5. Песнь жизни

143. Жизнь моя ветер свободный! Как сокол над чистым полем летит. Жизнь моя - эхо весны. Жизнь моя - ужасный сон.

144. Я люблю жизнь молодую, пламенную, Как любит весну полевой цветок! Я люблю радость жизни страстную, -Сильно - как только юность может любить.

145. О земля, о мать моя родная! Охотно ты украшаешь себя цветами и кровью. -Если бы чнры твои заменили бы мне раем, Было бы мне тоскливо-тоскливо без них!

146. Я люблю тебя, мир-стихия! Может быть, ты как зверь растерзаешь меня? -Все равно я и умру, улыбаясь солнцу, И солнце будет гореть в моих глазах!

147. Оригинал стихотворения см. Нерис (1:77.)6. Когда меня не будет

148. В горах свободные орлы парят, -В горах и мы оба. О, кто будет повторять тебе мое имя, Когда не будет гор?

149. Нагл ветры песню свободы поют. Свободных ничто не заботит! О, кто напомнит тебе мой смех, Когда пробежит лето?

150. День с солнцем закатился, -С солнцем вновь проснется. О, кто заменит тебе мою любовь, Когда меня не будет?

151. Оригинал стихотворения см. Нерис 1:85.)7. Такие далекие

152. Такие далекие, такие чужые -Ветром раскачиваемые, ветром носимые -Словно не мои они, безвозвратные, Тихо умирающие летние дни!

153. Море жалуется, море ругается, -Водны догоняют, волны брызжутся: Чужая ты, далекая ты, -Не успокоить страшная печать!

154. По слезам молитвы, по любимой нотке Будет плакать мое сердце. Никогда-никогда, Никогда-никогда губы не повторят Счастливого часа - созданного болью!

155. Оригинал стихотворения см. Нерис 1:87.)8.Мы жаждем крыльев

156. Когда сегодняшний день темен -Завтрашним даем живешь. Мечтаем босые -Мечтаем голодные.

157. Мы тоскуем по боям, По неизвестным островам -Мы жаждем крыльев, Поднебесьев, соколов!1. Вверху их много.1. Увы, не соколов!

158. Чтобы они взлетели, и не дди1. Им лететь уже поздно.

159. Когда твердые ладони, Когда же их столкнут? -Горы их животов Заслоняют нам солнце.

160. Оригинал стихотворения см. Нерис 1:143-144.)9. Невестка осени

161. Солены слезы моря, Горька печаль бури. -Златоволосое лето Оплакивает невестка осени.

162. Сердце молодое выплачет Она стае белых волн. -А те следы всегда Исчезают в рыхлом песке.

163. Фыркают, выпрягивают грудь Морских волн сивые кони. Прыгай в лодку пусть несет, -Если яить устала.

164. Оригинал стихотворения см. Нерис 1:158.)10. По домкому льду

165. Веснах на земле женится -(А на мне кто женится?) Я бегу по ломкому льду На их свадьбу.

166. Скромными цветками фиалок она Украсит косы. -Долго ли ты будешь бесплодной, О, девственная земля?

167. Солнечных берегов не хватает Сердцу. Не могу. И бегу по ломкому льду Дорогой утопленников.

168. Если погибну друзья, не говорите: Слишком быстро устала. Я жаждала только радость догнать Для мира и для себя.

169. Оригинал стихотворения см. Нерис 1:172.)1. ЭЕ и

170. Весна" в литовском языке мужского рода,