Эволюция жанра новеллы во французской литературе последней трети XVI века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Барановская, Ольга Николаевна

• Барановская, Ольга Николаевна
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Барановская, Ольга Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.3

ГЛАВА I. НОВЕЛЛИСТИЧЕСКАЯ КНИГА КАК ЖАНР.38

ГЛАВА II. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА НОВЕЛЛЫ ВО

ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XVI ВЕКА.103

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция жанра новеллы во французской литературе последней трети XVI века»

Новелла во Франции как жанр сложилась к середине XV века. В первом же сборнике - "Сто новых новелл" (до 1460)(1) - мы находим все признаки ренессансной новеллистики, что в сочетании со стилистическим мастерством автора (или авторов) делает его одним из лучших национальных образцов жанра. Развивается новелла довольно активно: вероятно, во многом благодаря тому, что в ту эпоху она была одним из самых популярных жанров и был создан богатейший общеевропейский сюжетный фонд. С 30-х годов XVI века французская новеллистика переживает бурный расцвет. Интересна динамика ее развития: самые талантливые произведения ("Новые забавы и веселые разговоры" (1558) Бонавантюра Депе-рье, Тептамерон" (1559) Маргариты Наваррской, "Сельские беседы" (1547) и "Шутки Этрапеля" (1548) Ноэля Дю Файля) написаны в 30-е - 50-е годы, тогда как во второй половине века, когда сборников появляется намного больше, яркая творческая индивидуальность отличает, пожалуй, только Бениня Пуассено, автора "Лета" (1583) (2), и Филиппа д'Алькрипа, автора "Новой кузницы отменных истин" (1579?).

Поскольку наиболее выдающиеся памятники были созданы в конце XV века и начале-середине XVI века, большинство исследователей посвящают свои работы изучению этих периодов. Так образуется лакуна в изучении французской ренессансной новеллистики: произведения последней трети XVI вка остаются в тени. В первую очередь это "Весна" Жака Ивера (1572), "Лето" (1583) и "Новые трагические истории" (1586) Бениня Пуассено, "Сказки и беседы Этрапеля" (1585) Ноэля Дю Файля, "Новая кузница отменных истин" (1579?) Филиппа д'Алькрипа, "Новые истории, как трагические, так и комические" (1585) Веритэ Абанка, "Утра" Гийома Буше (1584 - книга первая, 1597 - книга вторая, 1598 - книга третья), "Девять утренних бесед" (1585) и "Послеполуденные беседы" (1585?) де Шолье-ра. В большинстве работ эти сборники новелл удостаиваются лишь беглого упоминания. Отдельных монографий, посвященных проблемам французской новеллистики Позднего Возрождения, по-прежнему не существует.

Литературоведение обратилось к французской ренессансной новелле немногим более ста лет назад. В центре внимания ученых сразу же оказался вопрос ее генезиса. Первый систематический обзор памятников жанра дал в 1895 году итальянский ученый П.Тольдо (3), считавший итальянское влияние решающим фактором в развитии французской новеллистики Х\/-Х\/1 веков. И хотя Гастон Парис тогда же в своей статье "Французская новелла в XV и XVI веках" (4) опроверг выводы Тольдо, указав на народную устную традицию как на основу генезиса французской ренессансной новеллы, сторонников решающей роли итальянского влияния было, да и остается в мировом литературоведении немало (такой точки зрения придерживается, например, немецкий ученый В.Веле (5)).

Важный шаг на пути дальнейшего изучения французской ренессансной новеллы был сделан в работе В.Седерхъельма "Французская новелла в XV веке" (6). Шведский литературовед показал историю формирования жанра, указал на реалистичность метода писателей-новеллистов. А изданная в 1912 г. книга Г.Рейнье "Истоки реалистического романа" (7) открыла историческую перспективу в исследовании жанра, не просто отметив "реалистичность" возрожденческой новеллы, но поставив ее в ряд предшественников реалистического романа XIX века, определив важный вклад, внесенный ею в мировой литературный процесс. (8) "Истории формирования новеллистики как самостоятельного жанра на раннем этапе ее развития: со второй половины XV века до 40-х годов XVI века, . эволюции и смене жанровых доминант, создавшей предпосылки для последующей автономизации эстетической функции сборников" посвящена диссертация И.К.Стаф (9).

Самым капитальным трудом в области описания французских ренессансных сборников новелл стала диссертация Г.-А. Перуза "Французские новеллы XVI века" (10). Она имеет показательный подзаголовок "Образ жизни эпохи". В ней исследователь постарался охватить максимально широкий круг вопросов: отражение эпохи в новеллистике, многообразие жанровых разновидностей новеллы и их тесное взаимодействие, соотношение вымысла и реальности, "реалистичность" новеллы, обилие различного рода влияний, основные этапы эволюции и периоды развития новеллы и многие другие. Блестящую характеристику сборников XVI века дал в предисловии к тому "Плеяды" "Французские рассказчики XVI века" Пьер Жур-да (11).

В изучении эволюции французской новеллы важную роль сыграла книга Рене Годенна "История французской новеллы XVII и XVIII веков" (12).В своих работах, посвященных французской ренес-сансной новеллистике, А.Д.Михайлов, также рассматривает основные этапы эволюции жанра и определяет его особенности.(13)

Среди исследований, рассматривающих новеллу в исторической перспективе, выделяется книга Е.М.Мелетинского "Историческая поэтика новеллы" (14). В ней историко-литературный процесс охарактеризован с наибольшей полнотой: прослежена эволюция жанра в масштабе мировой литературы, новелла представлена как яркий интернациональный литературный феномен. Обобщая все предшествующие исследования в этой области, автор дает самое полное определение новеллы - с точки зрения архитектоники, сю-жетосложения, жанровой специфики.

Отдельным проблемам французской ренессансной новеллистики посвящен сборник статей под редакцией крупнейшего итальянского исследователя Л.Соцци "Французская новелла Ренессанса" (15), где впервые в поле зрения ученых попали практически все памятники эпохи, рассмотрен самый широкий круг вопросов, а сам Л.Соцци открывает новые аспекты изучения новеллы, применяя семиотические методы исследования (16). А.-М.Шмидт в статье "Трагическое истории" (17) раскрывает идейно-стилистическую близость и общие корни произведений Ж.Ивера, Б.Пуассено (речь идет преимущественно о его "Новых трагических историях" (1586)) и В.Абанка.

Подавляющее большинство перечисленных работ обнаруживают недостаток пристального внимания к новелле последней трети XVI века. Отсутствие систематического анализа позднего этапа эволюции французской ренессансной новеллы создает серьезные трудности в раскрытии картины ее эволюции в целом.

Помимо этого, для истории литературы важен данный завершающий период развития французской ренессансной новеллы, в котором хотя и не было написано произведений первой величины, однако именно в творчестве писателей второго ряда часто наиболее характерно отражается эволюция литературного явления.

К тому же, для изучения эволюции жанра безусловно значим конец XVI века. Важно проследить на позднем этапе, какое развитие имели тенденции, сформировавшиеся в эпоху становления и расцвета возрожденческой новеллы во Франции, какие возникали новые эволюционные изменения и как собственно завершает свое существование ренессансная новеллистика во французской литер-ратуре. Теоретическое значение имеет изучение этого периода разрушения жанрового канона новеллы, как всякой переходной эпохи активных жанровых модификаций и межжанровых взаимодействий, исследование логики эволюции, приводящей к трансформации новеллы XVI века в романическую новеллу XVII века, типологически столь несхожую с новеллой Возрождения.

Таким образом, возникают два значительных пробела в изучении французской ренессансной новеллы: ПЕРВЫЙ - малоисследованное^ последней трети XVI века, и ВТОРОЙ, как следствие первого, - незвершенность воссоздания общей картины эволюции данного литературного явления.

Основная трудность, с которой сталкивается современный исследователь французской новеллистики второй половины XVI века, состоит в отсутствии ярко выраженной эволюции самого явления, в его пестроте и многообразии. По словам того же Г.А.Перуза, в ту эпоху "этот прозаический жанр представляет собой магму, готовую к любым метаморфозам: один автор тяготеет к поэтической сказке, в то же самое время другой избирает путь, близкий к эссе. Нормы -часто условны, часто находятся в процессе становления кодификации, придерживаться сколько-нибудь строгого разграничения жанровых разновидностей писатель обычно считает для себя излишним бременем: он их трактует широко"* (18).

И все же исследованный новеллистический материал не представляется нам хаотической массой. Поэтому наша основная задача в настоящей работе - на основе анализа ряда наиболее репрезентативных произведений выявить наиболее характерные жанровые черты новеллы данного периода и определить моменты дифференциации, позволяющие установить основные направления развития новеллистики во Франции в 70-е - 90-е годы XVI века. Что позволит нам в заключение восполнить картину эволюции ренес-сансной новеллистики Франции.

ТРЕТЬЯ лакуна в изучении истории французской новеллы Возрождения - это отсутствие систематического исследования изменений, происходивших в обрамленном сборнике новелл последней трети XVI столетия.

Анализ композиции обрамленной повести и обрамленных сборников новелл проводился еще в конце прошлого века. Сразу же было выявлено, что рамка с кружком рассказчиков играет особую роль в архитектонике данных произведений.(19) К середине нашего столетия дальнейшая логика исследования этого литературного феномена с неизбежностью потребовала изучения сборника как единого целого, в рамках которого только и обретает смысл и значение каждая отдельная новелла. Сразу же стала очевидна колоссальная роль, которую обычно играет обрамление в целостности сборника. Тема эта разрабатывалась учеными в нескольких направлениях. Г.-Г.Ветцель показал тесную взаимосвязь способа циклизации новелл с идеологическим, социальным звучанием сборника (20). Подобную же мысль развивает и Филипп де Лайарт. Исследуя пролог "Гептамерона" Маргариты Наваррской, он выявляет связь рамки с идеологией.(21) В.Веле в своей книге доказывает, что обрамленный сборник новелл - единое целое и по праву должен считаться жанровой единицей (22). К.Каспшик в своей диссертации называет рамку с кружком рассказчиков одной из трех "основных граней французской новеллы Возрождения" (23).

В своих работах, посвященных французской ренессансной новеллистике, А.Д.Михайлов не раз указывает на "стремление авторов к созданию законченной, самозамкнутой книги как на одну из отличительных черт ренессансной новеллистики: редко кто из писателей просто сочинял рассказы, они создавали именно циклы рассказов, объединенных по самому разному принципу, но объединенных - непременно" (24). Очень важен для нас анализ архитектоники "Декамерона" Р.И.Хлодовского в его монографии "Декамерон. Поэтика и стиль", поскольку в ней однозначно указано на необходимость такого анализа и в первую очередь обрамляющей новеллы для выявления идеологической структуры новеллистического сборника, всех аспектов авторской позиции и способов ее выражения

25). И.К.Стаф в своей диссертации уделяет большое внимание обрамлению сборников конца XV - первой половины XVI века, прослеживает эволюцию циклизующих факторов и определяет роль, которую они играли при формировании ренессансной новеллистики

26).

Хотя Г.Перуз в уже упоминавшемся труде "Французские новеллы XVI века" уделяет относительно немного внимания обрамлению и иным циклизующим факторам произведений, основная идея формулируется им следующим образом: "Не только по той простой причине, что нужно как-то классифицировать эти произведения, имеющие репутацию бастардов, но и потому, что, как нам кажется, -они выражают саму суть этого повествовательного жанра. Последний в подавляющем большинстве случаев характеризуется введением группы "рассказчиков", общества, не все беседы которого обязательно сводятся к рассказам. Именно это имеет решающее значение и составляет саму основу повествования." (27).

Вследствие всего вышесказанного, в первой главе настоящей работы мы намерены исследовать особенности французского позд-неренессансного обрамленного сборника новелл. Однако рассматривая новеллистическою книгу как отдельный жанр новеллистики Возрождения, мы попытаемся выявить взаимосвязь изменений, происходивших в ней в последней трети XVI столетия, с общей эволюцией новеллистики того времени.

Каковы же должны быть при этом дифференцирующие критерии?

Жанровая специфика новеллистической книги не складывается из суммы особенностей новелл, ее составляющих. Сама по себе ренессансная книга новелл является новым жанровым образованием, требующим иных критериев.

Анализ способа соединения новелл в книге поможет нам выявить отличительные особенности данного жанрового образования. Поэтому основные критерии логичнее искать на уровне новеллистической книги как единого целого и принципов ее построения.

В первую очередь, большинство новеллистических сборников эпохи различаются архитектоникой и условно их можно было бы разделить на два основных типа: сборник новелл и новеллистическая книга. К первому относятся кумулятивные композиции, создававшиеся как во второй половине XV века, так и на протяжении всего XVI столетия и представляющие собой собрание рассказов, либо ничем не объединенных, либо циклизованных различным образом: по тематике, по функции, например, дидактической, - сопровождение новелл моралистическими выводами и т.д. (Строение многих новеллистических сборников, а также и их дидактическая направленность восходят к средневековым сборникам примеров (последние часто называют предновеллой) (28). Даже если такие сборники и имеют зачаточное обрамление (обращение автора и/или издателя к читателю, сопровождение новелл посланиями), то в целом они лишены единого нарративного пространства и новеллы в них функционально независимы.

Новеллистическая книга же, напротив, - это стройное цельное произведение. Жанр этот как таковой впервые был оформлен Бок-каччо, использовавшим в "Декамероне" эксплицитную рамку для циклизации новелл. Построение книги боккаччиевского типа - повествование от автора о рассказчиках, диалоги рассказчиков, с включенными в них историями, заданное, строго определенное количество рассказчиков, новелл и дней, - благодаря заслуженной славе "Декамерона" было самым популярным в эпоху Возрождения (29). Им пользовались, следуя Боккаччо, усложняя или упрощая этот структурный вариант, подавляющее большинство французских ре-нессансных новеллистов. И не случайно, ведь такая архитектоника позволяла создать цельное самозамкнутое произведение, а именно к этому типу сборника тяготела французская новеллистика с самого момента своего рождения: не только "Сто новых новелл", но и "Пятнадцать радостей брака" (до 1410) и тем более "Евангелие от посиделок" (1460?) (30) представляют собой не собрания разрозненных рассказов, а единые повествования, имеющие черты хроники и своего рода схоластического трактата. (31)

Степень единства произведения и развернутость обрамления почти всегда взаимозависимы. Но сложность рамки обычно коррелирует и с интенциональностью повествования (рамка выражает идеи автора, он общается с читателями именно через повествователя-рассказчика и/или через героев-рассказчиков). Таким образом, опираясь на два этих момента, можно проследить одну из видимых нам линий развития ренессансной новеллы: как новеллистическая книга боккаччиевского типа постепенно эволюционировала в сторону философско/морально/религиозного трактата: чем разветвлен-нее и больше по объему было обрамление, тем меньшей автономностью внутри сборника пользовались новеллы, тем сильнее возрастала в них функция примера, тем ближе такие книги становились к схоластическому рассуждению с включенными в него exemples. (32)

В описываемый нами период новеллистическая книга представляла собой своеобразный жанровый синтез, имеющий черты эссе, эстетического трактата и философского диалога. Предельное насыщение обрамления (как диалога героев рассказчиков, так и монолога автора-повествователя) разного рода сентенциями и научными спекуляциями, собственными воспоминаниями автора приводило к непомерному разрастанию обрамления и подрывало единство сборника. Так происходила деградация этого жанрового синтеза. Пример тому - произведения Гийома Буше и де Шольера.

С другой стороны, образование единого нарративного пространства в новеллистических книгах привело к появлению еще более устойчивых романных тенденций, чем это было в предшествующие эпохи, где обычно "внимание в "обрамленной повести" сосредоточено не на главном действии, а на вставных эпизодах: отсюда назначение рамки - стимулировать рассказывание вводных историй" (33). Благодаря перенесению сюжетного центра в область обрамления, невыделенности новелл из общего повествовательного пространства, "Лето" Бениня Пуассено (34) может быть с большим основанием названо предроманом, чем, к примеру, "Роман о семи мудрецах" (логичнее, конечно, сравнивать с прозаической версией XIII века) (35).

Во-вторых, исследуя отдельную новеллу в ее взаимосвязи с общим нарративным уровнем, рассматривая дискурс рассказа как субъект и как объект, мы выясняем цель и способ изображения автором "происшествия". Такой подход дает нам возможность определить идеологическую установку и художественные особенности стиля писателя и служит еще одним дифференцирующим критерием, помогающим разобраться в потоке новеллистики эпохи. (36)

Общая интенциональность произведения может быть определена и иначе, если попытаться ответить на вопрос, какого читателя имел в виду автор при его создании: того же культурного кругозора, простеца?. Или же он подразумевал читателя думающего, склонного к философским рассуждениям на темы морали, любящего интеллектуальную игру и псевдонаучные аллюзии, - такое впечатление складывается при знакомстве с "Летом" Бениня Пуассено, с "не менее полезными, чем забавными" "Диалогами" Жака Таюро, "Утрами" Гийома Буше, "Девятью утренними беседами" и "Послеполуденными беседами" де Шольера.

Или же писатель приглашал своего мысленного собеседника весело посмеяться над забавными, а порой и скабрезными историями (Филипп д'Алькрип). Ноэль Дю Файль, чьи ранние сборники относятся, скорее, ко второму типу произведений, в последней своей новеллистической книге - "Сказки и беседы Этрапеля" - успешно сочетал обе цели, недаром Анатоль Франс назвал его "самым изобретательным и плодовитым из новеллистов эпохи" (37).

Другие авторы стремились удовлетворить пристрастие публики к трагическому: к психологическим драмам и мрачным историям о несчастной любви. Таковые составляют основной корпус текстов "Весны" Жака Ивера, "Новых трагических историй" Бениня Пуассено и "Новых историй, как трагических, так и комических" Веритэ Абан-ка.

Однако наиболее общее свойство малого прозаического жанра данного периода - его дидактическая направленость. Она хорошо известна и непременно упоминается в любой работе, посвященной французской новелле XVI века. Поэтому, не возводя в ранг абсолюта данную тенденцию и не привязывая ее напрямую к потрясениям эпохи Религиозных войн, отметим лишь значительное ее усиление. Действительно: даже забавные небылицы Филиппа д'Алькрипа непременно сопровождаются стихотворной моралью.

Перед нами традиционная антитеза ренессансной новеллистики - развлекательное (хотя и понимаемое по-разному) содержание новелл порой наглядно контрастирует с морализующими выводами обрамления. Порой она решается в пользу морализации. Применительно к некоторым сборникам можно говорить о двойственности авторской установки (произведения Ноэля Дю Файля, Жака Ивера, Бениня Пуассено, Веритэ Абанка). В иных случаях новеллы словно бы "не подчиняются" идеологизирующим устремлениям автора, им объективно противостоит смысл, выражаемый самим новеллистическим текстом. К тому же авторская установка, которой подчинены новелла и сборник в целом, далеко не всегда совпадает с читательским восприятием законченного, оторванного от автора и живущего своей жизнью текста, - оно подчинено иным законам. Что же касается Филиппа д'Алькрипа, то он откровенно высмеивает стремление своих современников морализировать по любому поводу

Другое общее свойство сборников новелл - "возрожденческая интертекстуальность" (38). Практически в любом новеллистическом тексте мы встречаем многочисленные прямые и скрытые цитаты, литературные аналогии и аллюзии, заимствования из самых разнообразных культурных дискурсов.

ЧЕТВЕРТАЯ трудность изучения французской новеллы XVI века - это отсутствие четкой систематизации новелл, недостаточная исследованность типологии жанра, особенно применительно к последней трети столетия. Это результат, с одной стороны, все той же малоизученности этого периода, невыявленности характера происходивших в нем эволюционных процессов, и, с другой стороны, это следствие объективных сложностей, с которыми сталкиваются ученые при попытке дать научное определение новеллы, выявить модель этого жанра.

Как писал в свое время М.А.Петровский, "в области художественной прозы всякие жанровые разграничения и определения представляют большие и принципиальные трудности. Номенклатура, которой пользуются авторы, а вслед за ними и критики, не связана со значениями настолько точными, чтобы можно было говорить здесь о какой-либо твердой терминологии." (39)

Сложность выявления модели данного жанра связана в основном с тем, что одной из основных особенностей новеллы Возрождения с самого начала становится многообразие форм, в немалой степени обусловленное разнообразием источников, которые легли в ее основу. Типы сюжетов и характеров новелла наследовала у фаблио и фарсов, большое влияние на ее формирование оказывали лэ, рыцарские романы, сказки. Большое количество жанровых разновидностей ренессансной новеллы не исключает, однако, единства ее внутренней структуры: "новелла - короткий рассказ, обычно в прозе, представляющий нам ситуацию, обычно заключенную в рамку" (40), или - "единство события, сопряженного с тотальностью сюжета, лежит в основе некоторого типа замкнутого рассказа" (41). Эти два определения - своеобразные вехи в истории изучения новеллы.

Появление в двадцатые годы формального метода изменило угол зрения, новелла стала исследоваться с точки зрения ее архитектоники. В России тогда появилось несколько важных работ по теории новеллы. В первую очередь это статьи В.Б.Шкловского (42) о проблемах сюжетосложения и циклизации новелл в сборник; "Опыт анализа новеллистической композиции" А.А.Реформатского (43), где систематизированы части новеллистической композиции; и исследование морфологии новеллы как типа организации повествования М.А.Петровского (44).

Очерченный круг проблем оставался и впоследствии в центре внимания ученых. К ним добавились разработки по классификации сюжетов и сюжетологии - подробное изучение истории эволюции сюжета, сюжетных заимствований и т.д. составляет основу большинства предисловий и комментариев академических изданий и статей университетских сборников современного западного литературоведения (45). В русском литературоведении классификацию новелл по типам сюжета на основе методов структурной семантики предложил М.Л.Гаспаров в своей работе "Колумбово яйцо и строение новеллы" (46).

Тем не менее, по-прежнему "теоретического определения новеллы как такового не существует, скорее всего потому, что при всей своей структурной концентрированности новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями." (47) Однако как трудности, так и необходимость такого разграничения были очевидны для всех исследователей, которых мы цитировали выше.(48)

Е.М.Мелетинский, рассматривающий образование классической формы новеллы в эпоху Возрождения, в частности, отмечает: "глубокое взаимодействие жанров, синтезируемых в классической новелле, сочетается с длительной литературной жизнью анекдота, не вполне растворившегося в общем синтезе. Это - линия Саккетти - Поджо Браччолини - Деперье рядом с собственно новеллистической у Боккаччо - Мазуччо - Банделло - Маргариты Наваррской".(49) Попытку типологического деления ренессансной новеллы делает и Герман Ветцель в своей статье "Социо-исторические элементы в литературном жанре: История новеллы до Сервантеса включительно". (50) Вот как он объясняет свой вариант внутрижан-рового разграничения: "Наш анализ форм новеллы сводится к трем типам, резко отличающимся друг от друга, что позволяет классифицировать самые значительные изменения новеллы вплоть до Сервантеса. Эта типология, которая не исключает множества смешанных форм, является не более чем временным абстрагированием, дополненным историческим комментарием. В зависимости от места, которое занимает действительность в мировосприятии автора, можно различить три структуры." (51)

Как видим, само деление нужно ему только как "временное абстрагирование", подспорье при анализе, проводя который, исследователь исходит из социоисторической прерогативы (52), и который он сам оценивает как "первоначальную попытку найти систематические и одновременно исторические связи между весьма разнородными эстетическими феноменами" (53). По нашему мнению, деление, основанное на такой детерминации, ущербно в самой своей сути и малопродуктивно для понимания типологии жанра. Но вчитываясь в последующие страницы исследования, проведенного серьезным и крупным ученым, мы ясно видим, что реально в основу деления положены совсем иные параметры. Стремление Ветцеля, подчас очень настойчивое, все литературные процессы свести исключительно к социоисторическим, представляется нам не более чем отражением повального увлечения социологизмом в литературной критике многих стран в 60е-70е гг. (в основу статьи легла монография "Романская новелла до Сервантеса" Ветцеля, вышедшая в 1977г.). (54)

Однако вот и само деление:

Новелла-пример.

Повествование стушевывается перед морализацией и является лишь иллюстрацией для внеположной идеологической системы. Описываются факты, лишь самые необходимые для развития сюжета и композиции рассказа.

Новелла в собственном смысле: beffa и motto.

Повествование и описания конкретизируют персонажей и их поступки, вписывая их в исторический и социальный контекст. Герои действуют самостоятельно, по собственному разумению и произволению, или же реагируют на внешние импульсы: особенно выделяются в этом типе остроты (motti) и надувательства и проделки (beffe).

Приключенческая новелла.

Повествование о человеческой жизни, наполненной странными и непредсказуемыми приключениями. Различаются новеллы о трагических происшествиях, новеллы о чудесах, романические новеллы." (55)

Конечно, новелла-пример, как и любой пример, призвана лишь удостоверить утверждение говорящего. Но это - только функция. А в функции примера может выступать любая жанровая разновидность новеллы (что мы намерены показать в главе I данной работы, рассматривая примеры в новеллистических книгах).

Если же брать определение новеллы, при котором в ее композиции содержатся элементы, лишь самые необходимые для развития сюжета, - то перед нами предстанет новелла-анекдот, в том виде, в каком она была широко распространена в литературе Европы раннего Ренессанса; о ней мы будем говорить ниже.

Что же касается определения новелл beffa и motto, то оно тоже не дает точного представления о том, о какой жанровой разновидности идет речь, если рассматривается новелла во Франции во второй половине XVIb. Оно более характеризует типы новелл и протоновелл в Италии.

Хотя безусловно, рассказы типа beffa и motto - одни из основных источников того же самого распространенного - "основного типа" новеллы (56) в европейской ренессансной литературе. В позд-неренессансной французской новеллистике удачная, ловкая, или наоборот, неудачная проделка (на наш взгляд, удачный ответ в данной жанрово-исторической парадигме вполне можно рассматривать как ее вариант) - один из основных типов сюжета новеллыанекдота. Он же обычно предполагает и стереотипных героев - это порочные женщины и монахи, ловкие пройдохи и незадачливые обыватели и т.д. Во Франции часто сюжеты и героев новелла наследовала у фарсов и фаблио, однако общеевропейский сюжетный фонд и основные типы персонажей такого короткого рассказа сформировались еще в эпоху Средневековья.

Возвращаясь к определению Ветцеля, отметим его неполноту еще и в том смысле, что речь в нем идет в основном о герое, хотя дальше ученый и обращается к сюжету. Но в цитируемом нами контексте - это, скорее, характеристика определенного типа героя -ловкого проныры, пикаро. Однако такой тип героя и поступков и ситуаций, как следствий данного характера, - присутствует в литературе любого времени, любого народа, и во многих жанрах литературы. Часто встречается он в сказках и в анекдотах и, соответственно, в ренессансной новеллистике: в новеллах-анекдотах, в новеллах-сказках. В романизированных новеллах, как будет показано ниже, мы тоже находим таких героев и подобные ситуации. А в романизированной новелле позднего периода, много заимствующей у романа, он может стать и главным действующим лицом ("Ринконете и Кортадильо" Сервантеса), а сам сюжет такой новеллы может складываться из целой серии Ье1Те ("Пятая история" "Весны" Жака Ивера).

Последнее короткое определение приключенческой новеллы наиболее близко нашему определению основных типов сюжета романизированной новеллы.

Во второй главе настоящей работы мы предпримем попытку решения названных выше проблем. Представим собственное типологическое деление позднеренессансной французской новеллы, что поможет нам изучить характерные особенности изменений, происходивших в то время в новелле как прозаическом жанре.

Как нам кажется, в первую очередь в конце XVI века происходит дальнейшая романизация новеллы (начало процесса обычно относят к середине века и связывают с именем Маргариты Наварр-ской). С одной стороны, перед нами подробнейшая нарративизация сюжетного ядра, а с другой стороны, фабула становится все более сложной и запутанной, часто не только ради авантюрности, а также и в связи со стремлением передать сложность человеческих чувств и отношений.

Сюжет может осложняться целым рядом детально описанных событий Vorgeschichte и Nachgeschichte разных периодов жизни героя (героев) - например, параллельные эпизоды у Ж.Ивера ("Весна", новелла вторая). И все же новелла остается в рамках жанра, поскольку в центре сюжета одно основное событие.

Большие отступления от основной сюжетной линии вызваны психологизацией характеров героев и интериоризацией конфликта. Детально описываются душевные переживания и состояния героев, часто в форме монологов-жалоб, построенных по всем законам риторики. Последнее сближает новеллу с драматургией эпохи. Герой все больше приобретает черты индивидуальности. Авторы пытаются индивидуализировать речь персонажей. Такая квазипсихологизация - отличительная особенность новеллистики второй половины века, "от нее прямой путь к любовно-психологической повести г-жи де Лафайет" (57) и психологическому роману последующих эпох. Но сама по себе новелла - лишь этап на этом пути. Вот как пишет об этом Седерхъельм: "Событие, о котором повествуется, приводит к неожиданной и поразительной катастрофе, иными словами, драматический элемент играет основную роль в строении новеллы. В начальный период развития новеллы все действие концентрировалось вокруг этого pointe. Позднее исследование человеческой психологии постепенно приобретает все большую важность. В то время как роман дает нам образ становления и развития личности, новелла представляет лишь эпизод, . одну сторону характера" (58). Памятуя о том, что ученый исследовал в основном новеллу XV века, заметим, что позднеренессансная новелла делает следующий шаг в своей эволюции на пути сближения с романом, часто представляя несколько этапов изменения личности и очерчивая характер героя с разных сторон.

Намечается и внутрижанровая поляризация. Герой новелл-анекдотов остается еще в рамках типа ранневозрожденческой новеллистики, близкого к герою фаблио и фарса: обманутый муж, хитрая жена, похотливый монах, ловкий проходимец, обманывающий простака и т.д. Тогда как авторы новелл-повестей изображают в основном влюбленных и страдающих героев, активных или служащих игрушкой в руках судьбы и роковых обстоятельств.

Перечисленные особенности, вместе с драматической напряженностью конфликта делают трагические новеллы о любви очень сценичными. Недаром драматурги многих поколений, в том числе и самые прославленные, черпали сюжеты для своих произведений в новеллистике позднего Возрождения.

Романизация новеллы сказалась и в растяжении повествовательного времени, составляющем иногда всю жизнь героя, и в увеличении объема произведения - до нескольких десятков страниц. Эта тенденция присутствовала в развитии ренессансной новеллы практически с самого момента ее образования: элементы греческой романной традиции мы находим и в "Декамероне" и в "Ста новых новеллах".

Тенденция к романизации новеллы не осталась незамеченной и для современников. Филипп д'Алькрип на страницах своего сборника не раз пародирует отдельные ее черты, противопоставляя "трагическим повестям" остроумные, филигранные по форме небылицы и безраздельное господство речевой стихии, корнями уходящей в устное народное творчество.

Все вышеизложенное диктует нам следующую логику построения работы.

В первой главе рассматриваются новеллистические книги -"романизированные повести" (по большей части "диалогизирован-ные повествования" (59)): "Лето" (1583) Бениня Пуассено и "Сказки и беседы Этрапеля" (1585) Ноэля Дю Файля.

Во второй главе анализируется французская новелла трех последних десятилетий XVI века на примере рассказов в новеллистических книгах - "Весне" Жака Ивера (1572), "Лете" (1583) Бениня Пуассено, и в сборниках новелл - "Новой кузнице отменных истин" (1579?) Филиппа д'Алькрипа и "Новых историях, как трагических, так и комических" (1585) Веритэ Абанка. Перевод цитат везде наш.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Вывод Роже Дюбюи, который он делает в предисловии подготовленного им нового издания сборника: "Les Cent Nouvelles Nouvelles", présentées par Roger Dubuis, Presses Universitaires de Lyon, 1991.

2. Второе его произведение - "Трагические истории" - представляется многим ученым, знакомым с экземпляром Библиотеки Арсенала (например, П.Журда,Г.-А.Перузу), несколько менее удачным.

3. Toldo P. Contributo allo studio délia novella francese del XV-e e XVI-e secolo, considerata specialmente nelle sue attinenze con la letteratura italiana. Roma: Loescher, 1895.

4. Paris G. La nouvelle française aux XV-e et XVI-e siècles. В кн.

G.Paris Mélanges de Littérarure française du Moyen Age. P. 1912, p. 627-667.

5. Wehle W. Novellenerzahlen: Franzosische Renaissance novellistik als

Diskurs. - München: Fink, 1981.

6. Soderhjelm W. La nouvelle française au XV-e siècle. P.: Champion,

1910.

7. Reynier G. Les origines du roman réaliste, Paris, Hachette, 1912.

8. В отечественном литературоведении истории формирования новеллы была посвящена статья Н.И.Балашова "Эволюция повествовательных структур от фаблио к новелле" (Известия АН СССР, сер. Лит. и яз., М., 1982, N4, с. 338-347. На реалистичность метода новеллистов Возрождения указывал Л.Е.Пинский в кн. "Реализм эпохи Возрождения"(М.,1961).

9. Стаф И.К. Традиция французской новеллистики конца XV - первой половины XVI века и "Новые забавы и веселые разговоры" Бонавентуры Деперье". М., 1986, е., 7-8.

10. Pérouse G.-A. Nouvelles françaises du xvi-e siècle. Images de la vie du temps. Genève: Librairie Droz, 1977.

11. Conteurs français du XVIe siècle. Préface, note de l'éditeur par Pierre Jourda. P., Editions Gallimard, 1965.

12. René Godenne Histoire de la nouvelle française aux XVIIe et XVIIIe siècles. Genève: Droz, 1970.

13. Михайлов А.Д."Новеллисты французского Возрождения" в кн. "Французская новелла Возрождения", М., "Художественная литература", 1988. "Некоторые черты французского Возрождения" в сб. "Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы". Москва, 1967; Балашов Н., Михайлов А., Хлодов-ский Р. "Эпоха Возрождения и новелла" в кн. "Европейская новелла Возрождения". Москва, 1974; предисловия А.Д.Михайлова к книгам "Маргарита Наваррская. Гептамерон". Москва, "Республика", 1993 и "Бонавантюр Деперье. Новые забавы и веселые разговоры. Кимвал мира". М., "Республика", 1995.

14. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

15. La nouvelle française à la Renaissance. P. 1981.

16. Sozzi L. Le "forme semplici" di Nicolas de Troyes. Указ. сб. ст., с. 223-249.

17. Schmidt A.-M. Histoires Tragiques. In: Etudes sur le XVIe siècle. P. 1967.

18. Perouse G.-A., op. cit., p.7.

19. Подробнее о первоначальных попытках изучения обрамления в сборниках новелл и его роли см. статью Р.Шора / La nouvelle française à la Renaissance. P. 1981, pp. 130-132.

20. Wetzel H.-H. Die romaniche Novelle bis Cervantes. Stuttgart: Metzler, 1977. Eléments socio-historiques d'un genre littéraire: L'histoire de la nouvelle jusqu'à Cervantes. - La nouvelle française à la Renaissance. Genève-Paris; 1981, p. 41-78.

21. Lajarte Ph. de. Ibid.

22. WehleW. Ibid.

23. Kasprzyk K. Nicolas de Troyes et le genre narratif en France au XVI-e siècle. - Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe; Paris: Klincksieck, 1963.

24. Михайлов А.Д."Новеллисты французского Возрождения" в кн. "Французская новелла Возрождения", М., "Художественная литература", 1988, стр. 13.

25. Хлодовский Р.И. "Декамерон. Поэтика и стиль". - Москва: "Наука", 1982.

26. Стаф И.К. Указ. соч.

27. Perouse G.-A., op. cit., p. 5.

28. Термин определен Е.М.Мелетинским в указ. соч.

29. "Декамерон" стал для литературоведов своего рода эталонным критерием ренессансной новеллистики. Франческо Де Санктис, например, рассматривал все этапы эволюции жанра в свете

Декамерона". См.: История итальянской литературы, М., 1963, т.1. стр. 514.

30. По данным языкового анализа - 1460-1475. См. там же, стр.13, 16-17.

31. См.:А.Д.Михайлов,"Французская новелла Возрождения", стр. 1319. О роли обрамления в новеллистических сборниках см. также А.Д.Михайлов "Книга рассказов Мазуччо Гвардато из Салер-но и итальянская новелла эпохи Возрождения" в кн. Мазуччо "Новеллино", М., "Республика", 1993, стр.3.

32. Подробнее о "примерности" сборников эпохи гражданских войн см.: Wetzel Н.-Н. Eléments socio-historiques d'un genre littéraire: L'histoire de la nouvelle jusqu'à Cervantes, p.51-52.

33. Гринцер П.А. Древнеиндийская проза (Обрамленная повесть). M., 1963, с. 198. s

34. Bénigne Poissenot, L'ESTE [1583]. Edition établie, commentée et annotée par Gabriel-A.Perouse et Michel Simonin. Librairie DROZ S.A., Genève, 1987, 295p.

35. Deux rédactions du Roman des Sept Sages de Rome, publiées par G.Paris. P., 1876.

См. также Михайлов А.Д. "Легенда о семи мудрецах и ее старофранцузская обработка" в кн. "Роман о семи мудрецах". М., "Наука", 1989, с. 3-38.

36. Г.-А.Перуз подходил к этой проблеме по-другому. Имея своей целью показать "реализм" авторов сборников и стремясь найти на страницах их произведений подлинное дыхание прошлого и краски давно минувших дней, он "предлагал в качестве критерия для характеристики каждого из собраний рассказов рассматривать тенденцию к деформированию фактов тем или иным образом" (указ. соч. стр.3-4). Но, поскольку такому исследованию он отвел значительное место на страницах своего объемнейшего труда, не говоря уже о том, что о реалистичности наших авторов в свое время много писали и другие ученые, мы в своей работе почти не будем касаться этого вопроса.

37. Франс А. Собр.соч. в 8-ми т. М.: Гослитиздат, 1957-1960. Т.8 Литературно-критические статьи. Публицистика. Речи. Письма. 1960., с. 16.

38. "Ренессанс - особо благоприятная эпоха для интертекстуальности." - F.Rigolot. Le texte de la Renaissance. Geneve, 1982, p. 14.

39. Петровский M.A. "Морфология новеллы". В сб. Ars poetica. M., 1927, c.69. Последнее замечание в высшей степени верно в отношении ренессансной новеллы, где наименования "новелла", "рассказ", "история", "сказка" не только свободно взаимозаменялись авторами и издателями прошлых веков, но используются без жесткого терминологического разграничения литературными критиками и по сей день, хотя практически в каждой научной работе, посвященной новелле, поднимается эта проблема.

Вот например, что пишет в своей статье в сборнике "Французская новелла Ренессанса" Г.-А.Перуз: "Здесь речь пойдет почти исключительно о новелле. Однако, прося читателя извинить нас за несуразность, которая может показаться вопиющей, мы будем большей частью называть новеллу "сказкой", несмотря на принятое выше разграничение обоих понятий. Просто-напросто потому, что именно наименование "сказка" люди XVI века (когда они не очень строго следят за собой, ибо в глубине души они сознают различие между обоими жанрами) охотнее всего употребляют для обозначения любого короткого рассказа, письменного или, тем более, устного." (De Montaigne à Воссасе et de Boccace à Montaigne. Contribution à l'étude de la naissance de l'essai. In: La nouvelle française a la Renaissance, p.14.)

40. Soderhjelm W. Ibid.

41. Петровский M.A. Там же, с. 72.

42. Шкловский В.Б. "О теории прозы". М.: Круг, 1925.

43. Реформатский А.А. "Опыт анализа новеллистической композиции". М., 1922.

44. Петровский М.А. Указ. соч.

45. См. например, Estienne Tabourot. Les bigarrures. Introduction, notes et variantes par Francis Goyet. Genève: Droz, 1986. Vérité Habanc. Nouvelles histoires tant tragiques que comiques. Intr. par J.-C.Arnould et R.Carr. Genève: Droz, 1989. Сто страничное предисловие Françoise Joukovsky к изданию La nouvelle fabrique de Philippe D'Alcripe (Genève: Droz, 1983).

46. Гаспаров M.Л. Колумбово яйцо и строение новеллы. В сб.: Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973, т.2.

47. Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика новеллы". Москва, "Наука", 1990, с.З.

48. См.например, Pérouse G.-A. Nouvelles françaises du XVIe siècle. Genève. Droz. 1977, его же вышеуказанную статью pp. 11-40.

Е.М.Мелетинский далее замечает:"Известную трудность представляет отделение новеллы от других малых жанров, часть которых прямо участвовала в ее формировании". (Указ.соч., с.5.)

49. Там же, с. 133.

50. Wetzel Hermann H. Eléments socio-historiques d'un genre littéraire: l'histoire de la nouvelle jusqu'à Cervantes. In: La nouvelle française, pp.41-78.

51. Wetzel Hermann H. Op. cit., p.55.

52. Герман Ветцель развитие ренессансной новеллистики ставит в полную "зависимость от исторического положения, национальной, социальной и культурной принадлежности авторов, которые выбирают среди уже существующих литертатурных форм те, которые более всего отвечают их потребностям." Там же, с.42.

53. Ibid., р.41.

54. "Моя статья - это резюме более исчерпывающего труда, с более полной библиографией, недавно вышедшей в свет: Wetzel H.H. Die romanische Novelle bis Cervantes, Stuttgard, 1977" - пишет он в сноске к первой же странице своей статьи (см. Wetzel Hermann H. Ibid.,p.41).

55. Ibid., p.55.

56. См. Главу II настоящей работы.

57. Михайлов А.Д. "Новеллисты французского Возрождения" в кн. "Французская новелла Возрождения". Москва, "Художественная литература", 1988, с.30-31.

58. Soderhjelm W. Op. cit., p. 18.

59. По определению Г.-А.Перуза. (Perouse G.-A., op. cit., p. 312.)

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Барановская, Ольга Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предметом исследования в настоящей работе была эволюция жанра новеллы и новеллистики в целом во французской литературе последней трети XVI века. Проведенный нами анализ, во-первых, позволил сделать выводы, необходимые для составления общей картины эволюции ренессансной новеллы во Франции, и во-вторых, показал наличие некоторых общих принципов этой эволюции.

В основе модификации литературного явления в первую очередь лежит совокупность изменений, происходящих в человеческом обществе, меняющих взгляды и вкусы читателей/слушателей и сознание и мировоззрение авторов, что побуждает последних не только и не столько воспроизводить, сколько создавать новую жанровую сущность. Изменение сущности в свою очередь обусловливает потребность в нахождении новых форм, органически создает новую жанровую форму. Развитие предстает как постоянное изменение формы, как появление на каждом новом этапе новой "модели", с ее последующим опровержением. Опровержением, часто в форме пародии, которое появляется сразу же, как только намечается явная кодификация, нормативизация этого "уставного образца". Вместе с "самопародированием" жанра и достигается его самоосмысление, что означает, по сути, переход на новый этап развития.

При таком подходе становится ясно, почему в произведениях столь различных (по социальному и культурному уровню) авторов, как Ноэль Дю Файль и Бенинь Пуассено, Филипп д'Алькрип и Веритэ Абанк, обнаруживаются общие эволюционные тенденции; и почему об авторах новелл конца XVI века во Франции нельзя сказать, что они "лишь стремились достичь уровня "Декамерона" Боккаччо", и едва ли можно сказать, что они во многом стремились подражать ему,(1) - ведь на данном этапе мы сталкиваемся с наличием иных изменений и образцов для подражания.

Рассеивается и обманчивое впечатление "развития новеллистики "вспять",(2) поскольку общая линия эволюции предстает скорее как цепь последовательно создаваемых и опровергаемых моделей: 1) жанровая новация (в творчестве крупного художника, порывающего с традицией - например, Боккаччо, Банделло) - 2) создание на ее основе модели - "образца" (плод коллективного творчества большинства авторов данного периода развития) - 3) ее пародийное осмысление и разрушение. Тем более что при оценке "совершенства" "модели" результат может меняться в зависимости от применяемых критериев. Так например, с точки зрения целостности структуры и композиционного единства новеллистической книги, "Лето" Бениня Пуассено во многом превосходит "Декамерон" Боккаччо. Вместе с тем в позднеренессансной новеллистике мы находим и некоторые тенденции, сближающие ее с начальным этапом формирования новеллы Возрождения.

Какие же изменения новеллистики были нами обнаружены?

В "Исторической поэтике новеллы" Е.М.Мелетинский пишет: "В классической европейской новелле, сложившейся в эпоху Возрождения, произошло гармоническое синтезирование предковых жанровых образований, подъем новеллы по иерархической лестнице, ее узаконение как подлинной "словесности", как за счет обогащения собственно новеллистической традиции некоторыми элементами высших жанров, так и за счет применения в новелле приемов античной и средневековой риторики. Новеллистическое действие "ин-териоризируется" и возникает известная "драматизация" новеллистических конфликтов с преодолением "ситуативности"; происходит полная нарративизация комического ядра традиционных анекдотов, полное освобождение художественной функции новеллы от "примерности", "казусности", дидактизма". (3) Но далее он отмечает, что, помимо описанной синтезированной формы классической новеллы Ренессанса, всегда отдельно существовала линия новеллы-анекдота. (4)

Проведенный нами анализ сборников французской новеллы конца XVI века подтверждает наличие внутрижанровой поляризации новеллы и показывает явное усиление такого противостояния в данный период, распадение новеллы на две жанровые разновидности - новеллу-анекдот и романизированную новеллу. Столь сильное различие двух этих видов позднеренессансной новеллы обусловлено их сложным и различным генезисом, функциями и средой распространения.

Кроме того, наш анализ позволяет сделать вывод о том, что поздние формы ренессансной новеллы значительно отличаются от исследуемой Е.М.Мелетинским классической формы.

Как мы показали во II главе, в позднеренессансной новелле, с одной стороны, приостанавливается процесс интериоризации конфликта, возникает новая "ситуативность", обусловленная усилением роли внешних обстоятельств, игры случая: то есть, как и в про-тоновелле, большую роль играют судьба и случай.

С другой стороны, вместо полного освобождения художественной функции новеллы от примерности, казусности и дидактизма во французских новеллистических книгах (в том числе и эволюционировавших) конца XVI века новелла вновь обретает эту функцию. Данный процесс непосредственно связан как с усилением дидактизма в новеллистике позднего Ренессанса, что приводит порой к появлению новеллистических книг дидактико-педагогической направленности (например, "Лето" Бениня Пуассено), так и с тяготением позднеренессансной новеллистики к эссе, усилением в ней автобиографизма (результатом этой тенденции во многом и стало появление эволюционировавших новеллистических книг). Первый из названных процессов тоже, вероятно, можно рассматривать как своеобразное возвращение новеллистики Возрождения, на ее поздних стадиях, к праистокам, поскольку дидактико-педагогическая функция была присуща подавляющему большинству протоновелл.

Для образования синтезированной формы классической ре-нессансной новеллы большое значение имели сближение, взаимодействие, взаимообогащение отдельных жанровых вариантов и мотивов. При этом фаблио облагораживались, понемногу стиралась свойственная фольклору противоположность анекдота и сказки-новеллы об испытаниях и превратностях судьбы. В позднеренессансной новеллистике все это свойственно лишь романизированной новелле, поскольку наблюдается резкая поляризация жанровых разновидностей и данный способ синтезации никак не затрагивает новеллу-анекдот. Кроме того, в романизированной новелле противопоставленность анекдота и новеллы-сказки об испытаниях и всевозможных превратностях устраняется лишь в том смысле, что часто анекдот становится сюжетным квазиобразованием, частью общего сюжета романизированной новеллы. Ибо последний строится по принципу романа: содержит большое количество эпизодов, каждый из которых может представлять собой отдельный законченный анекдот, с соответствующим строением, идентичным структуре новеллы-анекдота (например, в "Пятой истории" "Весны" Жака Ивера). Такие сюжетные эпизоды в романизированной новелле не столь неразрывно связаны между собой, как это было во многоэпизодных новеллах классической ренессанснойформы.

Таким образом, используются иные, по отношению к традиционным новеллистическим, способы построения сюжета. Эти принципы сюжетостроения новелла заимствует у романа. Она эволюционирует в сторону романа. И в свою очередь позднеренессансная форма новеллы - романизированная новелла - становится одним из источников романа XVII века.

Появление в XVII веке романической новеллы было непосредственно подготовлено бурным развитием в конце XVI века описанной нами романизированной новеллы. Многие признаки романической новеллы были присущи уже романизированной новелле: наличие не одного ядерного эпизода и не одного поворота в кульминации (как это специфично для новеллы), а нескольких эпизодов и нескольких поворотов (это связано с задачей расширить и разнообразить испытания героев и полнее выявить их чувства и характеры, а тем самым и отчетливо утвердить авторские идеалы) - например, новеллы "Весны" Жака Ивера, семь первых новелл "Новых историй" Веритэ Абанка, вторая новелла второго "Дня" "Лета" Бениня Пуас-сено; появление вставных и переплетающихся сюжетов, например "Пятая История" "Весны" Жака Ивера, "История 1" и "История 3" Веритэ Абанка; использование романических топосов и мотивов (кораблекрушение, турецкий плен, турниры - в той же "Истории 1" Абанка, посвящение в рыцари, встреча с прекрасной девушкой при дворе иноземного государя, "узнавание" протагониста, пустившегося в странствия на поиски авантюр под вымышленным именем - во второй новелле третьего "Дня" "Лета" Пуассено); много места уделяется объяснениям персонажей (в диалогах) и риторическим монологам в стиле трагедии (новеллы Жака Ивера, Веритэ Абанка, Бениня Пуассено). Порой нарративные эпизоды в романизированных новеллах - удачно построенные, с колоритными описаниями бытовых сцен - превращаются во фрагмент ненаписанного романа или бытовой повести (в произведениях Жака Ивера, Веритэ Абанка). В этом смысле и Шарля Сореля, и Сегрэ с полным правом можно назвать наследниками не только Маргариты Наваррской, но и авторов романизированных новелл (в особенности "трагических историй") конца XVI века. В своих произведениях последние выходят за рамки новеллы и тем самым открывают путь к роману. Поэтому мы и называем эту позднеренессансную форму новеллы романизированной.

Магистральное направление эволюции новеллы во второй половине XVI века - это изменение в сторону романа. Поисходит оно в двух основных видах, и оба, по сути, отражают общую закономерность трансформации данного жанра на зрелом этапе развития ее очередной основной формы.

Одна сторона романизации - это сближение позднеренессанс-ной новеллы с современным ей романом, рыцарским романом эпохи Возрождения, в особенности. В романизированной новелле и в таком романе происходят схожие процессы: деструкция и ослабление жанровой структуры, распад сюжетных связей, сюжет при этом строится как серия приключений. Все это приводит к тому, что такие произведения, как "Неистовый Роланд" Лудовико Ариосто и ему подобные, отходят от эпической схемы и к другой (строго оформленной) не приближаются. С точки зрения современной поэтики они, в сущности, не могут быть однозначно названы романами. Те же процессы в многосюжетной новелле Познего Ренессанса не только приводят к коренному изменению ее жанровой структуры, но и являются этапом ее трансформации на рубеже Х\/1-Х\/11 веков в новое жанровое образование в новеллистике - романическую новеллу.

Другой вид романизации - это накопление в новелле ряда признаков (квазипсихологизм, появление своего рода фрагментов бытовой повести) сближающих ее с жанром романа в понимании современной теоретической поэтики.

Со значительным усилением вышеперечисленных свойств меняется и сама суть новеллы - новелла становится романической. Например, в романизированной новелле еще отсутствуетполная интериоризация конфликта, нет психологизма как основной движущей силы сюжета. К тому же, в романической новелле, в отличие от новеллы XVI века, в основном преобладают оригинальные сюжеты, расширяется ее тематический диапазон. Характерной вехой в эволюции французской новеллы, наглядным примером этой трансформации станет последний сборник "Трагических историй" - "Памятные трагические истории наших дней" Франсуа де Россе (1614) (5). В основе своей это уже сборник романических новелл: сохраняя

II V II тематику трагических истории и приверженность красоте ужасного, Россе сосредоточивает внимание на психологии персонажей и придает новеллам романную структуру. Они перестают быть конспектом или отрывком романа, становятся своего рода "романом в миниатюре".

Большинство характерных особенностей, присущих романизированной новелле, показывают взаимосвязь эволюции новеллистики с общими тенденциями в литературе конца XVI века. В первую очередь, с зарождением барокко и маньеризма. В большинстве новелл последней трети XVI века, причем не только в "трагических историях", но иногда и в новеллах-анекдотах (у Филиппа д'Алькрипа, например), безраздельно господствует стихия иррационального. Происходит крушение объективной, характерной для ренессансной классики, и воцарение субъективной картины мира. При создании характеров героев, авторы романизированных новелл не только проявляют повышенный интерес к их внутреннему миру (что было характерно еще для Маргариты Наваррской), но и увлекаются индивидуальными страстями и пороками, что тоже в немалой степени способствует созданию причудливого универсума "трагических историй", с его поэтикой ужасов. Пространные насыщенные метафорами монологи героев, повествующих о собственных переживаниях, показывающие капитуляцию человека перед хаосом окружающего мира, так же, как и появление акцентированного эротизма, несвойственного Высокому Ренессансу, могут быть рассмотрены как проявление маньеристических тенденций. С другой стороны, "поучающая речь", возникающая у авторов новеллистических книг, и само противостояние высокого и низкого (две жанровые разновидности новеллы последней трети XVI века принадлежат к принципиально различным стилистическим регистрам) - по всей видимости, являются показателями появления в новеллистике черт, характерных для литературы барокко.

Итак, какова же в целом представшая перед нами картина эволюции?

Французская ренессансная новелла возникает на основе следующих источников и предковых жанровых образований: средневекового примера, фарса, фаблио, басни, паремий, фольклорной новеллистической сказки и сказки-анекдота, фацетий.

На начальной стадии формирования новеллы в книжной традиции появляется протоновелла, носящая обычно явные следы непосредственного происхождения от одного-двух вышеназванных источников и имеющая схему строения анекдота и не полностью нар-ративизированное сюжетное ядро.

В процессе активного взаимодействия разнообразных архаических жанров, фольклорных и книжных источников постепенно стирается грань между ними. Дальнейшая новеллизация предковых жанровых форм, нарративизация сюжетного ядра новеллы-анекдота, ее повествовательное разрастание, преодоление чистой ситуативности, относительная индивидуализация персонажей, - характеризуют средневековую новеллу.

Во французской ренессансной новелле с самого начала ее становления намечается внутрижанровая поляризация. Происходит это в основном благодаря сильному влиянию итальянской новеллы, традиции "Декамерона", где к тому времени уже сложилась классическая форма новеллы, и именно потому, что эта форма наследует традиции предновеллы и анекдота как единого целого, - под ее непосредственным воздействием происходит генезис аналогичной формы французской новеллы. С другой стороны, своим возникновением эта форма новеллы во многом обязана тому, что французская новелла первой половины XVI века заимствует нормы роеМе (в произведениях Жанны Флор, Клода де Таймона - оба автора были близки к Лионской школе).

С итальянским влиянием связано появление во французской литературе и другого новеллистического жанровогообразования -новеллистической книги, структурная схема которой как раз и была оформлена в "Декамероне" Боккаччо ("Любовные повести" Жанны Флор (написаны к 1531-1535), "Беседы очарованных полей" Клода де Таймона (1553)(6), "Гептамерон" Маргариты Наваррской (1558), "Весна" Жака Ивера (1572).

Параллельно продолжает существовать и другой тип новеллы: новелла-анекдот, в которой процессы дальнейшего развития в значительной степени замедляются. Авторы новелл-анекдотов имеют тенденцию опираться в основном на национальную, по большей части фольклорную традицию. Как основу (подчас не только сюжетную) для своих новелл они по-прежнему используют фарсы, фаблио, басни, паремии, разнообразные исторические и бытовые анекдоты, реже - лэ и фацетии. В такой новелле-анекдоте не происходит полная индивидуализация персонажей, поступки героев часто сводятся к выходу из сложившейся ситуации или к демонстрации типических свойств (большинство новелл "Новых забав и веселых разговоров" Бонавантюра Деперье (1558), новеллы-анекдоты сохранившегося второго тома "Великого образца новых новелл" Николя де Труа (окончен в 1536?) и "Сельских бесед" Ноэля Дю Файля (1547). В них практически нет заимствований элементов высоких жанров литературной иерархической лестницы, применение приемов риторики носит эпизодический характер, поэтому они продолжают восприниматься как низкий жанр. Сферой их бытования в основном остается сборник новелл, лишенный какого бы то ни было обрамления, которое придавало бы ему композиционную целостность.

В дальнейшем происходит еще большая дивергенция жанровых разновидностей ренессансной новеллы. Вершиной новеллистики во Франции по праву считается "Гептамерон" Маргариты Наварр-ской, но именно его и нужно считать точкой отсчета, с которой начинается распад синтезированной классической формы и трансформация многоэпизодных новелл с усложненным сюжетом в романизированную новеллу. Заимствуя многочисленные романные элементы, данная новелла существенно видоизменяется и таким образом вторгается в жанровую область романа. С этой точки зрения можно говорить, очевидно, о жанровой диффузии в позднере-нессансной французской прозе. В последней трети XVI века романизированная новелла (в особенности новелла тематики "трагических историй") занимает в новеллистике ведущее место. Способов ее бытования в литературе в это время два: новеллистическая книга и сборник новелл. Активный процесс накопления "романических" признаков приводит к видоизменению романизированной новеллы позднего Ренессанса в романическую новеллу XVII века. А от нее, также как и от "Гептамерона" Маргариты Наваррской (с наработанным в нем опытом психологизма) идет нить к психологическому роману г-жи де Лафайет. Поэтому и сборник такого рода новелл станет единственным, перешагнувшим последний рубеж Возрождения.

Процесс распада синтезированной формы классической новеллы Ренессанса, закончившийся ее практическим исчезновением на рубеже 80-х годов, имел и другое направление: своеобразное возвращение жанрово типичных новелл к предковым жанровым формам. Этот вид новеллы во многом вновь обретает анекдотическую форму. Таким образом и происходит дальнейшая дивергенция разновидностей новеллы, которая приводит к тому, что в последней трети века мы сталкиваемся с наличием двух жанровых образований: новеллы-анекдота и романизированной новеллы.

На период последних трех десятилетий приходится расцвет новеллистической книги, и вместе с тем значительная трансформация ее жанрового канона.

Результатом значительного усиления роли автора становится принципиальное изменение функций составных частей новеллистической книги: обрамление теперь не столько структурирует произведение, сколько служит его идейно-художественным центром. Новеллисты создают в своих произведениях такую картину мира, в которой они отводят повествователю и/или одному из героев-рассказчиков роль морализатора, судьи, "Наставника" (например, в "Сказках и беседах Этрапеля" (1585) Ноэля Дю Файля и "Лете" (1583) Бениня Пуассено). Отсюда проистекает сразу несколько коренных изменений в жанровой основе новеллистической книги: происходит резкое увеличение объема рамочного повествования, перенесение в него смыслового центра произведения и, соответственно, понижение роли новелл до уровня примеров. В результате, во-первых, такое усиление дидактики сильно сближает эту ветвь позднеренессансной новеллистики с дидактической прозой. Вовторых, поскольку обрамление не просто разрастается в объеме, но претендует на исключительность своей идеологической роли в произведении, тем самым превращая новеллы в художественные доказательства заданных в рамке идей, - весь текст формируется в структуру, близкую к романной. Можно заключить, что эти изменения свидетельствуют о тяготении новеллистического жанра к философской прозе, о формировании в нем одного из истоков будущего философского романа - так же как изменения в структуре новеллы как таковой могут быть названы этапом трансформации ее в психологическую повесть, истоком будущего психологического романа. Помимо этого некоторые сцены обрамляющей истории, полные ярких и подробных описаний, подобно нарративным эпизодам романизированных новелл, превращаются во фрагмент ненаписанного романа или бытовой повести (в "Сказках и беседах Этрапеля" Ноэля Дю Файля, "Лете" Бениня Пуассено). В-третьих, поскольку автору-повествователю и/или героям-рассказчикам не только отводится роль рупора идей писателя (как это было уже у Жанны Флор), но и зачастую придаются автобиографические черты (у Клода де Таймо-на, Маргариты Наваррской, Ноэля Дю Файля, Бениня Пуассено), при том что в качестве рассказов-примеров все чаще используются реальные случаи из жизни автора и много места отводится его переживаниям и размышлениям (у тех же Ноэля Дю Файля и Бениня

Пуассено, Шольера и Гийома Буше), новеллистическая книга к концу века все больше приобретает черты эссе и воспоминаний.

Таким образом, если с точки зрения композиционной стройности и структурной целостности, этот жанр ренессансной новеллистики во Франции достигает своей вершины в "Лете" Бениня Пуассено, то непосредственно за ним начинается быстрая деградация и практическое его умирание. Новеллистическая книга изменяется в сторону непомерно разрастающихся пестрых бесед, своего рода трактатов на всевозможные темы (эту ее позднеренессансную форму, воплотившуюся в произведениях Шольера и Г.Буше, мы назвали эволюционировавшей новеллистической книгой) и со временем все больше тяготеет к эссе или даже непосредственно примыкает к этому литературному жанру ("Приятное времяпрепровождение" Франсуа Ле Пулькра де Ла Мотт Мессеме (две книги: 1595 и 1597) - сборник воспоминаний, эссе, моралистических рассуждений, с редкими вкраплениями новелл-анекдотов (7); сборник моралистических эссе Ла Фонтана "Дни и ночи" (1606).(8) Новеллистическая книга как таковая остается жанровым образованием литературы Возрождения и заканчивает свое существование вместе с ней.

Прозаический жанр диалога с включенными в него рассказами-новеллами, близкородственный новеллистической книге, в свое время послуживший одним из ее истоков, разделил судьбу ренессансного обрамленного сборника новелл: умеренный интерес к нему сохраняется во Франции на протяжении всей второй половины XVI века (9), однако в XVII веке он практически исчезает. Последний раз он ярко проявляется в "Приключениях барона Фенеста" Агриппы д'Обинье - художника, полностью принадлежащего позднему Возрождению. Но показательно и другое.в этом произведении диалог идет навстречу пикарескному роману и памфлету.(Ю)

Новелла-анекдот, - в предыдущий период утратившая темп модификации, испытавшая спад в развитии, - в последней трети XVI века испытывает кризис, выражающийся в своеобразном возврате к предковым жанровым образованиям, в утрате некоторых черт, свойственных новелле расцвета Возрождения; в диффузии (но не синтезе) ее различных типов и утрате чистоты типа (например, новеллы-анекдоты "Сказок и бесед Этрапеля" Ноэля Дю Файля и "Новой кузницы" (1579?) Филиппа д'Алькрипа). Романизированная новелла (тематики "трагических историй" или приключенческой, использующая романические приемы строения и повествования) активно вытесняет новеллу-анекдот. Сильно ослабевает интерес к традиционным новеллистическим сюжетам и новеллистическим эффектам, а значит, - и к новелле-анекдоту, неразрывно с ними связанной. Как следствие, новелла-анекдот на рубеже веков практически исчезает. Во Франции в начале XVII в. традиция короткого анекдотического рассказа резко идет на убыль, а вместе с ней прекращает свое существование и тот тип необрамленного сборника новелл, который составлялся почти исключительно из произведений этой жанровой разновидности. Отчасти комические элементы новеллы-анекдота впоследствии усваивает "комический" тип романа XVII в. С этой точки зрения также можно говорить о роли ренес-сансной новеллы в формировании романа последующих эпох.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Барановская, Ольга Николаевна, 1999 год

1. ИЗДАНИЯ ТЕКСТОВ

2. Деперье Б. Кимвал мира; Новые забавы. Общ. ред. и предисл.

3. И.К.Луппола; пер. и комм. В.И.Пикова. М.; Л.: Academia, 1936. 451 с.

4. Деперье Б. Новые забавы и веселые разговоры; Кимвал мира.

5. Общ. ред. и вст. статья А.Д.Михайлова; комм. А.Д.Михайлова ("Новые забавы и веселые разговоры") и В.И.Пикова ("Кимвал мира"); перевод В.И.Пикова (новеллы l-ХС, "Кимвал мира") и М.С.Гринберга (новеллы XCI-CXXIX). М.: "Республика", 1995. 287 с.

6. Европейская новелла Возрождения. Сост. и вст. ст. Н.Балашова,

7. А.Михайлова, Р.Хлодовского. М.:"Худож.лит.", 1974. 654 с.

8. Маргарита Наваррская. Гептамерон. Перевод А.Шадрина. Общаяредакция, вступительная статья и комментарии А.Д.Михайлова. М.: Республика, 1993. 431с.

9. Монтень М. Опыты. Изд.II. В 3-х кн. М.: Наука, 1979. Кн.1 и 2 703е., кн.З 535 с.

10. Новые забавы и веселые разговоры: Французская новелла эпохи

11. Возрождения. Составление, вступительная статья и комментарии А.Михайлова. М.:"Правда", 1990. 608 с.

12. Попугай Дагобер и ржавый якорь. Французские народные сказки,стихи, песни, баллады, считалки, потешки и загадки. Москва, "Монолог", 1994. 191 с.

13. Роман о семи мудрецах. Пер. А.Наймана. Предисл. и примеч.

14. A.Д.Михайлова. М.: Наука, 1989, 207 с.

15. Средневековые французские фарсы. Составление, предисловиеи комментарий А.Д.Михайлова. М.: "Искусство", 1981. 446 с.

16. Фаблио. Старофранцузские новеллы. Пер. С.Вышеславцевой и

17. B.Дынник. М.:"Худож.лит.", 1971. 343 с.

18. Французскаяновелла Возрождения. Составление, вступительная статья и примечания А.Михайлова. Москва, "Художественная литература", 1988. 543 с.

19. Alcripe Philippe d'. La Nouvelle fabrique des excellents traicts de vérité. Livre pour inciter les resveurs tristes et mélancoliques à vivre de plaisir. Par Ph. d'Alcripe, sieur de Neri en Verbos. P., Jannet, 1853. 251p.

20. Alcripe Philippe d'. La Nouvelle fabrique des excellents traicts de vérité. Edition critique par Françoise Joukovsky. P.- Genève, Droz, 1983, CXII, 250p.

21. Aubigné Théodore Agrippa d'. Oeuvres. Introd., tableau chronologique et historique par Henri Weber. Texte établi et annoté par Henri Weber. P.: Gallimard, 1969. LXV, 1594 p.

22. Beroalde de Verville. Le moyen de parvenir. Revu corrigé pour la première fois avec un commentaire historique et philologique accompagné de notices littéraires par Paul c. Jacob. P.: Ch.Gosselin, 1841. XXIX, 506 p.

23. Boaistuau Pierre de. Histoires tragiques extraictes des oeuvres italiennes de Bandel et mises en langue françoise les six premières par P. de B. surnommé Launay. P.: B.Prévost, 1559.

24. Boaistuau Pierre de. Histoires tragiques extraictes des oeuvres italiennes de Bandel et mises en langue franchise les six premières par Pierre de Boaistuau et les suivants par Fr. Belleforest. Ed. R.Carr. P.: Nizet, 1978. 245 p.

25. Bouchet Guillaume. Les Serees. Avec notice, notes et index, par C.-E.Roybet (ps. Royer et Courbet). P.: Ch. Gosselin, 1873-1882. 6 vol.

26. Les Cent Nouvelles nouvelles. Publ. par P.Champion. P.: Droz, 1928. 3 t., CXVII, 312 p. (t.1 - 153 p., t.2 - 156-312 p., t.3 - 25 illustrations).

27. Les Cent Nouvelles nouvelles. Présentées par Roger Dubuis. Presses Universitaires de Lyon, 1991. 359 p.

28. Contes. Bonaventure Des Périeres, Nôél Du Fail, Marquerite d'Angouléme. Textes choisis, 'etabl. et préf. par Paul Porteau. P.: Stock, 1948. XXVIII, 365 p. (100 romans fr. Conteurs du XVI-e s.,12.)

29. Conteurs français du XVIe siècle. Textes prés, et ann. par P.Jourda. P.: Gallimard, 1965. XLVIII, 1470p. (Bibl. de la Pleiade).

30. Des Périeres B. Nouvelles récréations et joyeux devis de Bonaventure des Périeres, suivis du Cymbalum mundi. Reimpr. par les soins de D.Jouaust. Avec une notice, des notes et un glossaire par L.Lacour. P.: Librairie des bibliophiles, 1874. 2 vol.

31. Deux rédactions du Roman des Sept Sages de Rome. Publiées par G.P. P., 1876.

32. Du Fail Noël. OEuvres facétieuses. Edition établie par J.Assezat. Bibliothèque Elzévirienne. P.: Daffis, T. 1-2, 1874. 428 p.

33. Du Fail Noël. Propos rustiques (1547). Trad. en fran^. mod. et annot. par Alin Leclerque-Magnien; prés, de Michel Simonin. P.: Picollec, 1987. 167 p.

34. Fabliaux et Contes des poètes francois des XI,XII,XIII,XIV et XV siècles, tirés des meilleurs auteurs. Publiées par Barbasan; nouv éd. augmentee et rev. par M.Meon. P., 1808, t.ll.

35. Habanc Vérité. Nouvelles histoires tant tragiques que comiques. Ed. annotée, établie d'après l'exemplaire unique de la Bibliothèque de l'Arsenal par J.-C.Arnould et R.Carr. Genève: Droz, 1989. 322 p.

36. IL était une fois. Contes littéraires français Xll-XX-emes siècles. Moscou, "Radouga", 1983. 646 p.

37. La Fontan. Les Jours et les Nuits du Sr. de . , ou sont traictez plusieurs beaux discours., P., Ch. Sevestre, 1606.

38. Le Poulchre de la Motte Messeme François. Le passe-temps. P.: J. Le Blanc, 1595.

39. Le Parangon de Nouvelles . Ed. prés, par Gabriel-A. Perouse. P.Genève: Droz, 1979. 222 p.

40. Poissenot Bénigne, L'Esté 1583. Edition établie, commentée et annotée par Gabriel-A.Pérouse et Michel Simonin. Genève: Droz, 1987. 295p.

41. Poissenot Bénigne, Nouvelles Histoires tragiques. Ed. près, par Gabriel-A. Pérouse. Geneve: Droz, 1997.

42. Rosset François de. Les Histoires memorables et tragiques de ce temps. Rev. et augm. par Jean Huguetan Lyon. 1657. 272 p.

43. Tabourot Estienne. Les bigarrures. Fac-similé de l'éd. de 1588. Introduction, notes et variantes par Francis Goyet. Genève: Droz, 1986. 2 vol. I.: LXI, 237, V p.; II.: 269 p.

44. Tahureau Jacques.Les Dialogues. Non moins profitables que facétieux. Ed. crit. par M.Gauna. P.-Genève: Droz, 1981. LVI, 273 p.

45. Taillemont Claude de. Discours des Champs faez. A l'honneur et exaltation de l'Amour et des Dames 1553. Ed critique par J.-C. Arnould. Genève: Droz, 1991.304 p.1.. НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

46. Андреев М.Л. Ариосто и его поэма. В кн. Лудовико Ариосто. Неистовый Ролланд. Москва, "Наука", 1993, т.1, с.489- 538.

47. Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. Москва, "Наука", 1993. 253 с.

48. Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелогои позднего Возрождения. Москва, "Наука", 1988. 293 с.

49. Балашов Н.И. Эволюция повествовательных структур от фаблио к новелле. Известия АН СССР, сер. Лит. и яз. М., 1982. N4, с. 338-347.

50. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: "Наука", 1989. 270 с.

51. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.:"Худож.лит.", 1965. 527 с.

52. Виппер Ю.Б. Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе? В сб.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С.150-171.

53. Гаспаров М.Л. Колумбово яйцо и строение новеллы. В сб.: Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973, т.2, с.130-142.

54. Голенищев-Кутузов И.Н. Банделло и кризис гуманизма Возрождения. В кн.: Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975, с. 154-164.

55. Гринцер П.А. Древнеиндийская проза (Обрамленная повесть). М.: Изд. вост. лит., 1963, 268с.

56. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963, т.1. 560 с.

57. Евдокимова Л.В. У истоков французской прозы. Прозаическая и стихотворная форма в литературе XIII века. М.: "Наследие",1997. 397 с.

58. Живов В.М. Опыт формального членения новеллы. В сб.: Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. I /5/. Тарту, 1974, с. 201-209.

59. История всемирной литературы. Т.З. М., 1985. 816 с.

60. История французской литературы. Т.1. М.-Л., Издательство Акадкмии наук, 1946. 810 с.

61. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М.:"Наука", 1967. 516 с.

62. Лихачев Д.С., Панченко A.M. "Смеховой мир" Древней Руси. Л.: Наука, 1976. 204 с.

63. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.:"Наука", 1990. 279 с.

64. Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М.: "Иностранная литература", 1961. 772 с.

65. Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть фаблио и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. М., "Наука", 1986. 349 с.

66. Михайлов А.Д. Книга рассказов Мазуччо Гвардато из Салерно и итальянская новелла эпохи Возрождения. В кн. Мазуччо. Но-веллино. М., "Республика", 1993, стр.1 -17.

67. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М.:"Наука", 1976. 351 с.

68. Морозов A.A. Пародия как литературный жанр: (к теории пародии). "Русская Литература". Л.: Наука, 1960. N1, с. 48-77.

69. Пахсарьян Н.Т. Специфика художественного метода д'Обинье в "Авантюрах барона Фенеста". В сб. ст. Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII века. Днепропетровск, 1976, с.3-11.

70. Пахсарьян Н.Т. Формы повествования в "Авантюрах барона Фенеста" д'Обинье. Там же, с. 11-25.

71. Пахсарьян Н.Т. Своеобразие основного конфликта в "Авантюрах барона Фенеста" Т.А. д'Обинье. В сб. Проблемы метода, жанра и стиля в зарубежных литературах XVII-XX веков. Днепропетровск, 1979, с.32-39.

72. Петровский М.А. "Морфология новеллы". В сб. Ars poética. М., 1927, с. 69-100.

73. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М.: Гослитиздат, 1961. 367 с.

74. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969.168 с.

75. Реформатский A.A. "Опыт анализа новеллистической композиции". М.:"ОПОЯЗ", 1922. 20 с.

76. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М.:"Наука", 1983. 304 с.

77. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). М.: "ОПОЯЗ", 1921.48 с.

78. Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. М.: "Прогресс", 1978. 325 с.

79. Франс А. Собр.соч. в 8-ми т. М.: Гослитиздат, 1957-1960. Т.8 Литературно-критические статьи. Публицистика. Речи. Письма. 1960. 887 с.

80. Хлодовский Р.И. "Декамерон. Поэтика и стиль". Москва: "Наука",1982. 349 с.

81. Хлодовский Р.И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературах Западной Европы. В сб.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С.120-139.

82. Шкловский В.Б. "О теории прозы". М.-Л.: Круг, 1925. 189 с.

83. Шкловский В.Б. Художественная проза (размышления и разборы). М.: "Советский писатель", 1959. 628 с.

84. Arnould, J.-C., "Deux versions françaises d'une nouvelle de Bandello". In: Réforme, Humanisme, Renaissance, XII,n 22 (1986), pp. 27-41.

85. Arnould, J.-C., "Il raconto tragico in Francia alla fine dei Cinquecento". In: Sigma, IX (1976), pp.43-81.

86. L'Automne de la Renaissance. 1580-1630. 22-e colloque international, juillet 1979. P.: Virin, 1981. 386 p.

87. Baiche A. La naissance du baroque français. Poésie et image (15701605). Lille: Presses univ. de Lille, 1973. 588 p.

88. Balmas E. La Renaissance. T. 2 (1548-1570) P.: Arthaund, 1972.342 p.

89. Baudriliart H. Gentilshommes ruraux de la France. P.: Firmin-Didot, 1893. LXVIII, 358 p.

90. Bellenger Y. Dix études sur le XVIe et le XVIIe siècle. P.: Nizet, 1982. 223p.

91. Benouis M.-K. Le dialogue philosophique dans la littérature française du XVIe siècle. P.: Mouton, 1976, 235 p.

92. Boriaud J.-Y. La littérature française du XVIe siècle. P.: Colin, 1995. 183 p.

93. Brown H. Science and the Human Comedy. Natural philosophy in french literature from Rabelais to Maupertuis. Toronto and Buffalo, University of Toronto Press, 1976. 221 p.

94. Cazauran N. L'Heptaméron de Marguerite de Navarre. P.: SEDES, 1977. 311 p.

95. Charpentier J.-P. Tableau historique de la littérature française aux XVe et XVIe siècle. P.: Pigorlau, 1976, 420 p.

96. Chastel A. La Crise de la Renaissance. Genève, Skira, Coll. "Art, Idées, Histoire", 1968.

97. Choptrayanovitch, G. Estienne Tabourot des Accords (1549-1590). Etude sur sa vie et ses oeuvres. Genève: Slatkine, 1970. 225 p.

98. Clifford P. Inversion of the subject in French narrative prose from 1500 to the present day. Oxford, 1973.

99. Coulet H. Le roman jusqu'à la Révolution. Tome I: Histoire du roman en France. P.: A.Colin, 1967. 560 p.

100. Crant Ph. The French short story. Columbie, 1975.

101. Darmesteter A. et Halsfeld A. Le seizième siècle en France. Tableau de la littérature et de la langue. P.: Delagrave, 1973. 384 p. 11-e "éd., s.a.

102. Deloffre F. La Nouvelle en France a l'âge classique. P.: Didier,1967. 130 p.

103. Desjardins A. Les moralistes français du seizièrne siècle. P.: Didier, 1869. 550 p.

104. Dubois C.-G. Le maniérisme. P.: Presses univ. de France, 1979. 239 p.

105. Esckhardt A. La littérature française du XVIe siècle. Budapest, 1958.

106. Festugière A.-J. La philosophie de l'amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française du XVIe siècle. P.: Virin, 1980. VIII, 168 p.

107. Florenne Y. Un quêteur de prodiges. In: "Mercure de France". P., 1961, août, N1176, pp.657-668.

108. Francon M. Levons et notes sur la littérature française du XVIe siècle. Rochecorbon (Indre & Loire), Gey, 1957. 159 p.

109. French literature and its backgraund. L.: Oxford, 1968. IX, 228.

110. Godenne René. Histoire de la nouvelle française aux XVIIe et XVIIIe siècles. Genève: Droz, 1970. 386 p.

111. Hauser A. Mannerism: the Crisis of the Renaissance and the Origin of Modem Art. L., 1965: 1-2 vol.

112. Kasprzyk K. Nicolas de Troyes et le genre narratif en France au XVI-e siècle. Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe; P.: Klincksieck, 1963. 380 p.

113. Leibowitz J. Narrative Purpose in the Novella. The Hague. P.,1974.

114. L'Estoile Pierre de. Registre-journal du règne de Henri III. T.l (1574 1575). Edité avec une intr. et des notes par M.Lazard et G. Schrenck. Geneve: Droz, 1992. - 287 p.

115. Lever M. De l'information a la nouvelle: Les "canards" et les "Histoires tragiques" de François de Rosset. In: Revue d'histoire littéraire de la France, P., 1979, N4, pp. 577-593.

116. Lorian A. Tendances stilistiques dans la prose narrative française du XVIe siècle. P.: Klincksieck, 1973. 343 p.

117. Manuel d'histoire littéraire de la France. T.l. Des origines à 1600. Sous la direction de J.-Ch.Payen et H.Weber. P.: Ed. Sociales, 1965. 412, IX p.

118. Mathieu-Castellani G. Discours baroque, discours maniériste. In: Questionnement du baroque. Études réunies et présentées par A.Vermeylen. Louvain-Bruxelles. 1986. Pp.51-74.

119. Mathieu-Castellani G. Mythes de l'Eros baroque. P.: Presses univ. de France, 1981. 255 p.

120. Me Farlane l.-D. Renaissance française (1470-1589). LondonTonbridge, Benn, N.Y.: Barnes & Noble books. 1974. XXIV, 557 p.

121. Mélanges d'histoire littéraire (XVIe XVIIe siècle). Offerts a R.Lebegue. P.: Ed. A.-G. Nizet, 1969. 398p.

122. Mélanges d'histoire littéraire de la Renaissance. Offerts a H.Chamard. P.: Nizet, 1951. 357p.

123. Menendez Pelayo M. Origines de la Novella, t II. Novellas de los siglos XV y XVI, con un estudio preliminar. Madrid, Bailly, 1907. 5261. P

124. Michelet J. La Renaissance. P.: Chamerot, 1857. 507 p.

125. Milin G. Ed. critique des Baliverneries d'Eutrapel de N. Du Fail. Université de Rennes, Fac. des Lettres et Sc. Hum., 1969.

126. Morcay R. Histoire de la littérature française. P.: Gigord. T. II. La Renaissance. 1933. 550 p. T.III. La Renaissance. 1935. 496 p.

127. Morel J. La Renaissance. T. 3 (1570-1624) P.: Arthaund, 1973. 307 P

128. Noél Du Fail, écrivain. Actes et articles réunis et prés, par C.Magnien-Simonin. P.: Virin, 1991. 204 p.

129. La notion de genre à la Renaissance. Sous la direction de G.Demerson. Genève.: Slatkine, 1984. 306 p.

130. La nouvelle en France jusqu'au XVIIIe siècle. Maximes et portraits. P.: Les Belles lettres, 1966. 339p.

131. La nouvelle française a la Renaissance. Genéve-P.: Slatkine; 1981. XII, 691 p.

132. Paris G. La nouvelle française aux XV-e et XVI-e siècles. In: G.Paris Mélanges de Littérarure française du Moyen Age. P. 1912. pp. 627-667.

133. Pérouse Gabriel-A. Nouvelles françaises du XVIe siècle. Images de la vie du temps. Genève: Droz, 1977. 564 p.

134. Philipot Emmanuel. La Vie et l'oeuvre littéraire de Noèl du Fail, gentilhomme breton. P.: Champion, 1914. 420p.

135. Prose et prosateurs de la Renaissance. P.: Ed. C.D.U. et Sedes Réunies, 1988. 312 p.

136. Pusin C. Le roman et la nouvelle au XVII-e siècle. P., 1983. 128 p.

137. Reaume E. Les prosateurs français du XVIe siècle. P.: Didier, 1869. 400 p.

138. Reynier G. Les origines du roman réaliste. P., Hachette, 1912. XI, 382 p.

139. Reynier G. Le roman sentimental avant l'Astrée. P.: Libr. Colin, 1908. VIII, 406 p.

140. Rigolot F. Le texte de la Renaissance. Genève: Droz, 1982. 284 p.

141. Sainean L. Problèmes littéraires du XVI-e siècle. P.: Boccard, 1927. 302 p.

142. Samaras Zoe. La règne de Cronos dans la littérature française du XVIe siècle. P.: Nizet, 1982. 123 p.

143. Saulnier V.-L. La littérature française de la Renaissance. P.: Presses univ. de France, 1959. 127 p.

144. Schmidt A.-M. Etudes sur le XVIe siècle. P.: Michel, 1967. 274 p.

145. Sebillot P. Le folklore de France. P., 1904-1907.

146. See H. Les classes rurales en Bretagne, du XVIe s. à la Révolution. P.: A.Colin, 1906. 207 p.

147. Smit W. La théorie de l'épopée en Europe occidentale aux XVI-e et XVII-e s. P.: Lettres modernes, 1993. 60 p.

148. Smith Pauline M. The Anti-Courtier Trend in Sixteenth Century French Literature. Geneve: Droz, 1966. 232 p.

149. Soderhjelm W. La nouvelle française au XV-e siècle. P.: Champion,1910.

150. Toldo P. Contributo allo studio délia novella francese del XV-e e XVI-e secolo, considerata specialmente nelle sue attinenze con la letteratura italiana. Roma: Loescher, 1895.

151. La Vaissière P. de, Gentilshommes campagnards de l'ancienne France. P.: Perrin, 1904. 432 p.

152. Vier J. Histoire de la littérature française des XVIe et XVIIe siècles. P.: A.Colin, 1959. 532 p.

153. Wehle W. Novellenerzahlen: Französische Renaissance novellistik als Diskurs. München: Fink, 1981. 262 p.

154. Wetzel H.-H. Die romaniche Novelle bis Cervantes. Stuttgart: Metzler, 1977.

155. Wetzel H.-H. Elements socio-historiques d'un genre littéraire: L'histoire de la nouvelle jusqu'à Cervantes. In: La nouvelle française à la Renaissance. Gèneve-P.; 1981, p. 41-78.1.I. СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

156. Brunei. Manuel du libraire et de l'amateur de livres. Bruxelles. Meline, Cans et Comp. 1839. I vol.

157. Cioranesco A. Bibliographie de la littérature française du XVIe siècle. P.: Klincksieck, 1959. XIV, 745 p.

158. Dictionnaire des lettres françaises publié sous la direction du Cardinal G.Grente. Le XVI-e siècle. P.: Fayard, 1951 p. XXV, 718 p.