Эстетика музыкально-исполнительского искусства: По материалам западноевропейской эстетики тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Накагава Мики

• Накагава Мики
• кандидат философских наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат философских наук Накагава Мики

Введение

Глава 1. Эстетика музыкального творчества

1.1 Эстетика и психология исполнительского искусства

1.2 История музыки и музыкально-исполнительского искусства

1.3 Формализм

Глава 2. Музыкальное произведение как предмет эстетического анализа

2.1 Эстетика временной формы. Музыкальное время

2.2 Формальные возможности эмпирической продолжительности

2.3 Формализм чистого времени

2.4 Проблема музыкально-исполнительского искусства во французской эстетике XX века

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетика музыкально-исполнительского искусства: По материалам западноевропейской эстетики»

В XX веке теоретический подход к музыке обогатился подключением самых различных наук к изучению этого вида искусства. Возникла необходимость и возможность рассмотреть музыкальное искусство в зеркале многих новых областей знания и вывести наиболее общую теорию музыки и исполнительского искусства на новый, современный уровень научного исследования.

Традиционная теория музыкально-исполнительского искусства интересуется главным образом отношениями исполнителя и произведения. В исследовании этого предмета она достигла очень многого. Однако исследователей в связки «произведение -исполнитель - слушатель» по целому ряду причин не интересовала связь между исполнителем и слушателем. В общении с публикой проявляются иные качества исполнителя, чем в его отношении к произведению. Здесь возникают некоторые проблемы, которые не входят в поле зрения существующей ныне науки о музыкальном исполнительстве. Для их изучения недостаточны методы, которыми располагает традиционная музыкально-исполнительская теория, и должны быть привлечены положения и методы смежных наук, таких, как философия, эстетика, психология, системный подход, семиотика, онтология, феноменология и др.

Как известно, эстетика как наука восходит своими корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь идет о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживается единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования.

Многообразие использования понятия «эстетика» за пределами науки -свидетельство его широкой содержательности, длительности исторического пути, в ходе которого возникали разные его ипостаси. При всем различии употребления на обыденном и профессиональном уровнях («эстетика спектакля», «эстетика музыки») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщенное чувственно - выразительное качество как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы. На это обратил внимание еще немецкий просветитель А.Г.Баумгартен (1714-1762), когда в середине XVIII века ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греческого aistheticos -чувственный, относящийся к чувственному восприятию).

Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, ставшее центральным в эстетической науке. Все остальные эстетические понятия (возвышенное, трагическое, сентиментальное, героическое и т.д.) обретали свой смысл только через сопоставление с категорией прекрасного, демонстрируя невидимые оттенки разных типов чувственного восприятия мира. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного -«целесообразность без цели» (Кант), «сущность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), выражают взгляд на сферу эстетического как на уникальное средоточие и равновесие противоположных начал. Смысл этих определений - в трактовке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума.

Один из крупнейших философов, оказавших влияние на эстетические ориентации современников, явился А. Шопенгауэр (1788-1860). Несмотря на то, что он начал пропагандировать свою теорию еще при жизни Гегеля, его учение завоевывало популярность достаточно медленно - сказывалось большое влияние на современников немецкой классической философии. От Шопенгауэра берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Размышляя о проблеме сущности бытия и человека, Шопенгауэр «воскрешает» неоплатоновскую и кантианскую традицию, выделяет в бытии подлинный мир (невидимый мир сущностей) и видимый мир (бытие для субъекта).

В создании произведений, выражающих откровения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта. Музыку как творчество, избавляющее человека от земных страданий, он оценивал предельно высоко.

Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считал созерцание. Понятие созерцания занимало у философа существенное место. Каждое художественное произведение, считал он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объективных и субъективных случайностей, мешающих этому раскрытию.

По мнению А. Шопенгауера, музыка отличается от всех других искусств тем, что она отражает не явление, а непосредственно саму волю и всему физическому в мире противопоставляет метафизическое. Таким образом, мир можно было бы с таким же правом называть как воплощенной волей, так и воплощенной музыкой.

Каждый, кто воспринимает поэзию или музыку, должен сам обнаружить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искусства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отношения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальных терминов буддизма, тем не менее, утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремление погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сближают его с традицией восточных философских систем. Состояние чистого созерцания, освобождения от волевых мотиваций наступает у человека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или пробуждает в нас, -«чувством красоты». Таким образом, шопенгауэровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в глубины художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, человек проникает в метафизическую сущность мира.

Анализируя искусство музыки, Г.В.Ф.Гегель отмечает два наиболее ярких ее качеств: 1) свободу - быть более сдержанным в творчестве, или в субъективной жизненности произвольно уносится в стремительном потоке; 2) временную природу: длительность и движение; абстрактное время, субъективно переживаемое слушателями; конкретное время звуков.

Г.В.Ф. Гегель подчеркивает, что музыка, в отличие от других видов искусства (живопись, скульптура, архитектура и др.), постоянно нуждается в повторном воспроизведении.

В интерпретации Ф. Ницше (1844-1900), музыкальное искусство открывает сущее во всей целостности не только как красоту, но и как безобразие бытие, вечное человеческое страдание оказывается просветленным, эстетически оправданным, ибо музыка - это и есть идея мира. В сравнении с ней любой живой образ останется лишь исчезающим и поверхностным явлением, от которого «нет моста, ведущего к истинной реальности, к сердцу мира. Но из этого сердца говорит музыка»1.

Эстетические универсалии позволяют выявлять основные измерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества и восприятия, выражая их через предельные понятия - категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое знание выступает как основная «несущая конструкция» художественного мира, как знание немногого о многом, оно неизбежно отвлекается от частностей, «спрямляет» отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, неповторимому; это знание многого о немногом.

1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Соч. В 2-х тт. СПб., 1998. Т. 1 С. 102.

Вместе с тем границы между эстетическим и искусствоведческим исследованиями проницаемы. Любое стремление искусствоведа к обобщению тенденций в своей предметной области есть стремление к генерализации фактов, к прочерчиванию сквозных линий.

Формирование музыкальных выразительных средств началось в конце XVIII века и было связанно с творчеством Ф.Дж. Гайдна (1732-1809), В.А. Моцарта (1756-1791), J1. ван Бетховена (1770-1827). Век просветительства и демократизации музыкального искусства, XVIII век оставил нам выдающиеся художественные ценности. Творения Баха и Генделя, Корелли и Вивальди, Тартини и Боккерини, Гайдна и Моцарта и сейчас сохраняют не только историческое, но и художественное значение.

В своей статье Л.С. Гинзбург отмечает, что «в сочинениях названных композиторов нашли отражение прогрессивные эстетические тенденции эпохи, когда на смену феодально-аристократическому искусству приходило новое искусство, характерное народными влияниями, проявлением раннего буржуазного реализма; искусству той поры свойственно было преодоление стеснительных рамок барокко и становление классического стиля XVIII столетия. Произведения лучших мастеров этого времени отличаются выразительностью мелодики и ритмическим богатством, привлекают классической ясностью и стройностью формы».

Исключительную силу воздействия на слушателей до сих пор сохраняют скрипичные произведения Баха и Моцарта, Вивальди и Тартшп-^з исполнении, например, выдающихся скрипачей Д. Ойстраха и Л. Когана и виолончельные произведения Баха и Гайдна, Вивальди и Боккерини в интерпретации столь же выдающихся виолончелистов М.Ростроповича и Д. Шафрана. Под смычком лучших современных музыкантов оживляют и радуют нас многогранные образы, возникшие в творческом воображении крупных мастеров прошлого.

Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов-романтиков Ф.Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50-х годах XIX века главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берлиоз, И. Брамс, Р. Вагнер.

Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает весь XIX век; специалисты говорят даже о романтизме начала XX века, имея в виду позднее творчество Р. Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обогащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и

2 Гинзбург Л. С. Об интерпретации музыки XVIII века. -В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып. 8, 1973. С.138-143. диссонансы, обогащена динамическая сторона гармонии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливающие состояние напряжения, требующего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушенный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добился размывания архитектоники отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовлекая их в сквозное музыкально - драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания в художественном моделировании» длящегося напряжения, не ослабевающего на протяжение всего акта. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции», - отмечал позже Римский-Корсаков.

Всякая существующая теория музыкального произведения первоначально должна была исходить из обычных «донаучных» переживаний, которые определили направление ее исследования. Учитывая то, что различные существующие теории в области эстетики или психологии музыки сильно обусловливаются общим уровнем философии и конкретных наук в данную эпоху, необходимо исходить из непосредственного музыкального переживания.

Музыкант создает свое произведение в процессе творчества, который продолжается в течение некоторого времени. Музыкальное произведение, то, чего ранее не существовало, теперь существует, причем независимо от того, исполняет ли его кто-нибудь, слушает или нет.

О том, что исполнитель-художник способен вдохнуть жизнь в образы, созданные композитором, хорошо знали и в XVIII веке. На трактате немецкого флейтиста, композитора и эстетика Йоахима Куанца (1697-1773), написаны слава: «Executio anima compositionis»3.

Жизнь музыкального произведения в его исполнении.», - писал Б.В. Асафьев.

Музыкальное исполнение - одна из ведущих тем, определившаяся в работах Б.В. Асафьева и оказавшая влияние на его научно-публицистической деятельности. «Музыкальное исполнение - тема, буквально пронизывающая все, что им было написано. Асафьев всегда рассматривал вопросы музыкального искусства в их неразрывном

3 Букв. «Исполнение - душа композиции» (лат.)- J.J. Quantz. Versuch Anvveisung die Flote traversiere zu spielen, 1752. Цит. по статье:Гинзбург Л. С. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства.-В кн.: Эстетические очерки. Вып.2.-М.: Музыка, 1967, с. 130. единстве и связи: композитор - исполнитель - слушатель», - пишет известный музыкальный критик И.М. Ямполский4.

Рассматривая вопросы музыкального исполнения, определяя задачи, стоящие перед исполнительским искусством, Асафьев исходил из понимания его высокой общественной значимости как художественной силы, объединяющей, воспитывающей и просвещающей слушателей. Это положение, лежавшее в основе его эстетических взглядов на музыкальное исполнительство, он последовательно отстаивал и развивал на протяжении всей своей деятельности музыкального критика.

В 20-х годах XX века JI. Ауэр выводил историческую динамику музыкального искусства из «индивидуального фактора» в музыке - индивидуальности исполнителя. Он писал: «Стиль каждого периода музыкальной истории слагается из разнообразнейших индивидуальных отражений музыки, воспринятых и узаконенных эпохой. И вот этот-то индивидуальный фактор и придает музыкальному стилю скорее динамический, чем статистический характер»5.

Для А.Ф. Лосева философия являлась наукой, непосредственно связанной с музыкой. Музыка на стадии восприятия, по А.Ф. Лосеву, есть хаос, являющийся основой для появления формы. Кроме того, А.Ф. Лосев считал, что посредством музыки можно достичь более глубокого миропонимания и более адекватного мировосприятия. Особенностью исследования музыки, как оно представлено в сочинениях А.Ф.Лосева6, является ярко выраженный философский подход, в связи с которым мы разграничиваем онтологический, гносеологический и психологический аспекты музыки. Наиболее интересные результаты исследования получены при анализе художественного мироощущения на материале музыкального искусства. Выделена как наиболее социально важная и имеющая прямую связь с проблемами эстетики конца XX века идея А.Ф. Лосева о разграничении слабой личной актуальности и сильной личной актуальности в искусстве. У А.Ф. Лосева в музыке сочетаются любовь и ненависть, Бог и Мир, страдание и радость. Сущность музыки, - противоречие, данное, однако, как организм, как единое целое. Познать это единое и в то же время противоречащее себе целое можно только в процессе переживания. С точки зрения пространственно-временного предмета музыка есть абсолютный хаос, ибо она не выделяет и, следовательно, не создает никаких предметов. Музыка рисует чистую сущность предмета, но не сам предмет. В работе

4 Ямпольский И.М. Б.В. Асафьев о музыкальном испольнительстве.-В кн.: Вопросы музыкальноисполнительского искусства. Вып. 2. М.:Музгиз, 1958. С. 510-511.

5Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. -М., 1929, с. 146. ьЛосев А.Ф. Форма, Стиль, Выражение. - М., 1995. п

Музыка как предмет логики» А.Ф. Лосева речь идет о субъект-объектной диалектике как основе эстетической реальности.

Теоретические вопросы исполнительства, интерпретации оказались связанными с рядом существенных проблем: нотной записи, текста, знаков, сущности музыкального произведения, форм его бытования, выявленное™ авторского замысла в произведении и др. Эти проблемы в XX в. вызвали даже философский интерес, и эстетик Р. Ингарден создал на эту тему основопологающую работу «Музыкальное произведение и вопрос его о идентичности» . В этом разделе автору удалось не только избежать музыковедческой ограниченности и найти свой, философский аспект рассмотрения музыки, но и высказать целый ряд новых соображений о ней. Р. Ингарден высказывается против механического воспроизведения музыкального произведения. Он замечает, что механическое воспроизведение музыкального произведения невозможно уже потому, что «отдельные исполнения одного и того же произведения разными виртуозами либо даже одним и тем же виртуозом обычно отличаются друг от друга не только своей индивидуальностью, своим положением в пространстве и времени, но и различными качественными особенностями, например окраской тонов, темпом, динамическими деталями, выразительностью отдельных мотивов и т.д. Эти различия, в силу того, что исполнитель -это живой человек, полностью нельзя устранить даже при большом старании исполнителя. Столь же активно он возражает против того, чтобы исполнитель выводил слушателя за рамки самого произведения, за его пределы в мир выражения чисто исполнительских чувств. Подлинное решение проблемы, по мнению Р. Ингардена, возможно лишь на пути истолкования музыкального произведения как предмета, длящегося во времени и не имеющего пространственной локализации. Весьма оригинальны многие суждения Р.Ингардена о структуре музыкального произведения, о соотношении изобразительного и выразительного начал в нем, о звуковых и незвуковых его элементах и т.д.

Особое место в философии С.К. Лангер занимает анализ и интерпретация музыки как одного из наиболее наглядных видов презентативного символизма. Прежде всего С.К.Лангер9 анализирует философию музыки как она сложилась еще у Платона, который, обнаружив способность музыки к передаче этических качеств, пытался использовать в своей политической утопии различные лады для воспитания разных категорий людей. С.К.Лангер считает психологический подход к музыке, как и к искусству вообще, неудовлетворительным. Его несостоятельность была обнаружена Э. Гансликом в

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики.-М., 1927.

8Ингарден Р. Исследования по эстетике.-М.:ИЛ, 1962. известной работе «О музыкально-прекрасном» 10. В этой книге, опровергая наивно-психологический взгляд на музыку, Э. Ганслик пришел к крайним результатам, отвергая в музыке, наряду с эмоциями, всякое содержание и сводя ее к «движущимся звуковым формам».

Велик вклад в торию музыкального исполнительства фундаментальных работ

Ж.Бреле", в которых рассматриваются проблемы эстетики музыкально-исполнительского искусства и искусствознания. Несомненный научный интерес представляют рассуждения 1 2

Ж. Бреле о правомерности музыкальной интерпретации. Задача исполнителя заключается в том, чтобы найти гармонию между «сутью произведения» и оригинальным «вкладом его реализации». Тех исполнителей, которые стремятся к строгому соблюдению произведения и сознательно избегают самовыражения, Ж. Бреле называет музыкантами. В противоположность им тех исполнителей, которые обнаруживают потребность к самовыражению, она именует виртуозами.

Научные взгляды, схожие с эстетической концепцией Ж. Бреле можно встретить в работах С. Лиссы 13 , Н.П. Корыхаловой 14 , А.А. Фарбштейна 15 , Е.Г. Гуренко 16,

1 7

К.Таногашира и др.

В работе Е.Г. Гуренко обосновывается художественно - интерпретационная природа исполнительства, выявляются его социальные функции и формы их

9Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритула и искусства.-М., 2000.

10Ганслик Э. О музыкально-прекрасном.-М, 1895.

11 Brelet G. La Musique, Architecture temporelle // Journal de Psychologie, janvier-mars 1940-1941; Brelet G. La Poetique d'Igor Strawinsky // Revue musicale, avril 1946; Brelet G. Bela Bartok: Musique savante et musique populaire // Contrepoints, III, mars-avril, 1946; Brelet G. Le probleme de temps dans la musique nouvelle// Revue Internationale de Philosophie. 1962; Brelet G. L'Esthetique du discontinu dans la musique nouvelle// Journal d'esthetique. 1968.

12 Brelet G. L' interpretation creatrice. Т. 1: L'execution execution et 1'oeuvre. T. 2: L' execution et l'expression. P.U.F., Paris, 1951; Brelet G. Le temps musical. Т. 1: La forme sonore et la forme rythmique. T. 2: La forme musicale. P.U.F., Paris, 1949.

Uucca С. Проблема времени в музыкальном произведении.-В кн.: Интерпретация и музыкальный образ.-М.: Музыка, 1965.

АКорыхалова Н.П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе.-В кн.: Музыкальное исполнителство. Вып. 7. М., \912\Корыхапова Н.П. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства.-В кн.: Музыкальное исполнителство. Вып. 8. М., 1973; Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки.-J1.: Музыка, 1976. ъФарбштейн А.А. Музыка и эстетика.-Л.: Музыка, 1979.

16Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации .-Новосибирск: Наука, 1982.

17 Tanogashira К. Le temps musical et l'audition du silence: Sur quelques perspectives de Gisele Brelet. Aesthetics

The Japanese Society for Aesthetics) 1998, No. 8, pp. 103-112. осуществления в современном обществе, анализируется механизм художественной интерпретации в соотношении с обыденным и научным типами этой процедуры.

В музыкальном исполнении Э. Ансерме видит творческий акт, хотя и вторичный по отношению к акту самого создания музыкального произведения. Исполнитель, призванный «проникнуть за пределы текста вплоть до смысла музыки, который автор

18 схематизировал в записи» , осуществляет свое призвание творчески, т.е. он выступает в качестве интерпретатора. Вот как писал Э. Ансерме: «Никогда не играют «то, что написано», но не следует никогда играть ничего, что бы не соответствовало музыкальному смыслу текста»19.

Итак, цель музыкального исполнительства - проникновение в мир чувств, воплощенных композитором в его сочинении. Один из наиболее верных путей к этой цели - понимание избранной автором временной организации музыкального произведения. Поэтому изучение основных факторов организации музыки как временного искусства является для Э. Ансерме одной из ведущих задач. Э. Ансерме четко разграничивает музыкальное время, т.е. время, в котором живет музыкальное произведение и которое организует движение музыкального потока. Музыкальное время для Ансерме - живое дыхание, чутко пульсирующее «сердце» того чувства, тех эмоциональных состояний, из которых родилось музыкальное сочинение. Он убежден, что музыкальное время принципиально отличается от времени, по терминологии П.Сувчинского 20 , онтологического, времени реального, отражающегося в музыке в размеренно -метрономическом движении, которое иссушает и омертвляет живой поток музыки, ибо делает его механическим.

Важный момент литературного наследия Э. Ансерме - проблема сущности музыки, ее смысла. Этой тематике посвящены статьи «Музыка и смысл музыки», «Реальное бытие музыки», и др. Он обращался к этой теме и в известной мере спорных работах «Язык Дебюсси», «Стравинский как явление» и «Вклад П. Хиндемита в современную музыку». В своем исследовании Э. Ансерме обращается к законам акустики и физиологии слухового восприятия, что представляет несомненный интерес. Однако отправной точкой для своих изысканий он избрал феноменологию Э. Гуссерля, в которой своеобразно сочетаются субъективно- и объективно- идеалистические начала21.

18Ансерме Э. Статьи о музыке и вспоминания.-М.: Сов. композитор, 1986, с .112-113.

19Ансерме Э. Статьи о музыке и вспоминания.-М: Сов. композитор, 1986, с .114 .

20Ансерме Э. Статьи о музыке и вспоминания.-М.: Сов. композитор, 1986, статья «Сравинский как явление».

21 О противоречивости философских воззрений Э. Ансерме см. Ансерме Э. Статьи о музыке и вспоминания.-М.: Сов. композитор, 1986, статью С.Х. Раппопорта «Философия музыки Э. Ансерме».

Статья С.Х. Раппопорта посвящена проблемам художественного творчества и восприятия искусства, в которой автор показывает, что вариантная множественность -всеобщий для искусства закон, присущий его форме и содержанию. Этот закон распространяется и на музыкальное исполнительство, вытекая из определенной системы музыкальной семиотики. В указанной статье автор также объясняет семиотики как науки о законах, имеющих предметное значение и смысл, знакомит с различием семиотических систем, созданных в науке и в искусстве, с особенностями музыкальной семиотики. Это означает, в частности, что нотные системы качественно отличны от звуковых; они не изобразительны. Нотная запись выполняет только знаковые функции, и исполнитель объективирует не нотный текст, а художественное содержание. С.Х. Раппопорт пишет, -«В семиотическом разрезе исполнительство выступает как перевод духовного художественного содержания из нехудожественной материальной системы в художественную»23. Именно поэтому исполнительство является творческим актом, а не репродукцией, не механическим переводом музыкальной семиотики в сферу реального звучания.

В этой связи А.А. Николаев 24 подчеркивает, что каждый исполнитель воспринимает нотный текст сквозь призму своей художественной фантазии, своего отношения к творчеству данного композитора, своих представлений об идее произведения, качестве звучания, эмоциональной выразительности; нотный текст служит основой для проникновения в замысел композитора, в логику строения музыкальной формы.

В целом сложный процесс восприятия такой знаковой системы зависит от индивидуальности и художественных устремлений исполнителя, от его таланта, темперамента, его общей культуры, знаний в области истории искусства, музыкально-теоретической подготовленности и технического мастерства.

В цитируемой статье А.А. Николаев прибавляет, что нотная запись, являясь весьма точным ориентиром для исполнителя, в то же время чрезвычайно ограничена в своих показателях; она далека от реального звучания. Звукозапись музыки и звучание, создаваемое на ее основе, - это две несоприкасаемые плоскости, связь между которыми образуется в воображении художника в процессе интерпретации произведения.

22Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства.-В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып. 7.М.: Музыка, 1972.

23Там же, с. 6.

24 Николаев А.А. Еще раз о семиотике и множественности исполнительского образа,- В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып. 8. М.:Музыка, 1973.

Отметим также статью А.Б. Гольденвейзера 25 , в которой автор пишет: «Музыкальное произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной форме наносится им с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде продолжает жить.Для того, чтобы написанное музыкальное произведение сделалось музыкальным событием, оно, как известно, каждый раз должно быть творчески воспроизведено третьим лицом - исполнителем; исполнитель каждый раз воплощает произведение.Мы знаем и говорим, что произведение можно сыграть много раз, но каждый раз - это другой раз, исполнение никогда не бывает вполне тождественным, всякий раз это новый акт проявления творческой воли исполнителя». По словам А.Б.Гольденвейзера, исполнитель - доверенное лицо композитора.

В самом деле, в каждом случае интерпретация единственна и неповторима, как результат индивидуальной воли исполнителя. Но какой бы она ни была, мы всегда услышим не просто произведение, а произведение, по-своему воссозданное исполнителем.

Поэтому, на основе выше указанной статьи С. X. Раппопорта можно заметить, что отсюда и вытекает закон о вариантной множественности исполнительства как результат перевода записи музыкального произведения в художественную форму его реального звучания и как свойства, характерного искусству в целом и в частности - музыкально-исполнительскому творчеству. В этой же статье С.Х. Раппопортом подчеркнуто принципиальное различие между нотной записью и исполнением произведения как творческим актом.

Этим и объясняется сам факт образования и жизнеспособности исполнительского искусства как художественного и в своем роде автономного творческого акта.

В работе С.Х. Раппопорта исследуется одна из центральных проблем эстетики -проблема природы и строения искусства и его произведений, и предпринимается попытка рассмотреть на этой основе основные общие с другими видами искусства и основные специфические черты музыки. Продолжая эту линию, эстетик и музыкант

И.В. Малышев27 освещает онтологический статус художественного произведения и

28 особенности строения музыкального произведения. В работе И.В. Малышева рассмотрены наиболее фундаментальные проблемы музыкальной эстетики. Она

25 Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве. В кн.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 2. М.:Музгиз, 1958.

26Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки.-В кн.: Эстетические очерки. -М.: Музыка, 1980.

27Малышев И.В. К определению понятия «музыкальное произведение».-В кн.: Эстетические очерки. -М.: Музыка, 1980.

28 Малышев И.В. Музыкальное произведение: эстетический анализ. - М., 1999. посвящена онтологическому и гносеологическому анализу музыкального произведения, в которой важнейшим аспектом онтологического анализа музыки является исследование ее пространственных и временных характеристик.

М.С. Каган " в своей книге выдвинул положение, что искусство музыки полифункционалъпо, запечатлевает слитное единство духовного и материального, личностного и социально-общего, единство всех возможных способов освоения мира - от словестного до музыкального, - оно единственное изо всех видов человеческой деятельности представляет целостное бытие музыки и культуры. Говоря о музыкального произведения, М.С. Каган пишет: «Музыкальное произведение живет во времени - оно

30 рождается, течет и исчезает вместе с завершением исполнения» .

Цель и задача исследования: теоретико-философское и эстетическое обоснования музыкального мышления и исполнительской интерпретации музыкального произведения. Эта цель предполагает решение следующих основных исследовательских задач:

• теоретически обосновать положение о музыке и исполнении музыкального произведения как фундаментальном выражении искусства;

• аргументировать теоретическое положение эстетики временной формы;

• осуществить анализ положения формализма и формализма чистого времени по отношению к временной и звуковой музыкальным формам;

• раскрыть положения, которые отвечают подлинным концепциям музыкальной формы и музыкального времени;

• проанализировать формальные возможности эмпирической продолжительности в музыкально-исполнительском искусстве;

• проанализировать онтологические, гносеологические и психологические аспекты музыки.

Методологическая основа исследования.

Один из фундаментальных вопросов, встающих перед нами, - вопрос о природе реальности, о специфике бытия музыки и музыкально-исполнительского искусства, о природе музыкально-эстетического воззрения и исполнительской интерпретации музыкального произведения.

В качестве методологических принципов необходимо избрать те, на которые опирается «философия музыки». Термин «философия музыки» долгое время не употреблялся, но в 30-е годы XX века и особенно начиная с 70-х проблематика,

29Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996.

30 Там же, с. 30. связанная с ним, получает достаточно широкое теоретическое осмысление 31 . К предмету «философии музыки» следует отнести, прежде всего, эстетико-философские и общеметодологические проблемы построения целостной картины бытия, природы и функционирования музыки. Концентрируя свое основное внимание на общеметодологических проблемах музыки, философия музыки берет на себя сложную функцию «метатеории» по отношению к прочим исследующим музыку дисциплинам, т.е. осуществляет теоретический синтез наиболее широких философских и искусствоведческих знаний о музыке.

Здесь также использован феноменологический метод. Феноменология музыки означает изучение феноменов сознания, связанных с зарождением музыки в звуках, т.е. это феноменология слухового музыкального сознания.

Следующий метод, вне которого сложно осуществить распределение музыкальных знаков - семиотика. «Семиотика, как общая теория знаков, - писал У.Кокер, - служит основой любого исследования того, что мы называем «смыслом» - в том числе музыки»32.

Серьезная методологическая проблема в исследовании - раскрытие постулатов восприятия музыки и воздействия её на человека, путей, форм и методов музыкально -эстетического воспитания личности. Для ее разработки используется метод интеграции, который позволяет индивидуализировать музыкально - философскую мысль в творчестве композиторов.

Научная новизна исследования. В настоящей работе проводится исследование теоретико-философских оснований музыкальной эстетики и исполнительской интерпретации музыкального произведения.

Предполагается целостная концепция музыки и исполнения музыкального произведения как фундаментального выражения искусства.

Новым является совмещение теоретико-философского, эстетического, искусствоведческого анализа с анализом самих музыкальных структур в опоре на обширный эмпирический материал.

Раскрыты теоретические положения эстетики временной формы и осуществлены анализ формальных возможностей эмпирической продолжительности в музыкально-исполнительском искусстве.

Б.В. Асафьев, М.С. Каган, А.А. Фарбштейн, Б.Л. Яворский и др. j2 Coker IV. Music and Meaning. A theoretical introduction to musical aesthetics. The Free Press. London, 1972.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Накагава Мики

Заключение

Если эстетик не может заменить собой художника в его выборе между различными открывающимися перед ним возможностями, выборе, который диктуется ему его собственной личностью, то он мог бы помочь художнику осознать основные возможности, между которыми он должен выбирать, вечные возможности, открывающиеся из самой сущности музыки и всегда подобные себе при различных модальностях, которые они приобретают в ходе истории. А мы знаем, что кажущиеся очень абстрактными знания о природе музыки способны оградить от большого количества ошибок.

Но особенно необходимо, чтобы прекратился своеобразный разрыв, который можно наблюдать у некоторых музыкантов XX века. Разрыв между скрытой эстетикой, которой они руководствуются и той, которую они, по их мнению, реализуют или хотят реализовать: необходимо, чтобы творческий акт был осознанным и не опасался подвергнуться испытанию в ходе теоретического размышления. В такой критический период, который мы сейчас переживаем, кажется, что музыкант не может больше полагаться на фантазию в своих ощущениях, но ему необходимо ясное осознание различных открывающихся перед ним возможностей, предполагаемого выбора и эстетики, которую он представит в области музыкального мышления.

Эстетик должен призвать композитора к размышлению об основах музыкального искусства, так утверждает Ж. Бреле1, поскольку всякая самобытная музыкальная мысль сама по себе является возвратом к этим основам и обнаружением в них новых возможностей. Таким образом, кажется, что для осознания скрытой эстетики, управляющей автором, необходимо, чтобы он сравнивал свой индивидуальный музыкальный опыт с наиболее универсальными и, вероятно, самыми абстрактными музыкальными требованиями. Подобно тому, как философ не делает науку, эстетик не может заменить собой художника. Но так же, как физику пришлось столкнуться с необходимостью стать философом и размышлять об основах науки, было бы желательно, чтобы художник познакомился с эстетикой и создал в

1 Brelet G. La Musique, Architecture temporelle // Journal de Psychologie, janvier-mars, 1940-1941; Brelet G. Le probleme de temps dans la musique nouvelle// Revue Internationale de Philosophie. 1962; Brelet G. L'esthetique du discontinu dans la musique nouvelle// Journal d'esthetique. 1968. себе такой философский настрой, который позволил бы ему открыть новую логику музыкальной мысли, вновь обратившись к музыкальным основам.

То, что нам особенно хотелось бы извлечь из этого формализма чистого времени, реализованного у Стравинского, так это способность времени производить в самом себе музыкальную форму. Над этой глубокой музыкальностью, присущей совершенным временным формам, еще недостаточно размышляли. Гармоническая концепция придает произведению прочную и стабильную структуру, но она не в состоянии придать ему ту живость, которое позволило бы ему проникнуть в сокровенные уголки нашего сознания. Мы увидели, что эмпирическое содержание проявлялось лишь во времени в виде преходящего схематизма. Действительно, именно во временной форме сознание объединяется с музыкальным произведением, причем объединяется с ним двояко: через его сущности и его действия2.

Но если Стравинский раскрыл полноту возможностей, принадлежащих временным формам, то это открытие, достигнутое им благодаря его опыту создателя, не является новостью для философа, который непременно узнает в звучности двойную форму, одна из которых, тяготеющая к объективности, будет являться, знанием в области звучности, а другая, тяготеющая к субъективности, соединит звучность с сознанием в общей для них продолжительности. Хотя музыкальное произведение не может достичь совершенства вне совершенства временной формы, эта форма всегда была пренебрегаема в пользу звуковой формы. Причина состоит в том, что временная форма как будто вырывается из себя самой в процессе творческого акта, и кажется бессмысленным определить ее до самого этого акта. И в этой области легко признают традиционные рамки, поскольку представляется, что самобытность музыки заключается главным образом в ее звуковой форме. Но музыкальной форме, чтобы представлять ценность, необходимо быть подкрепленной гармонической системой, так же и временной форме необходимо реализовывать концепцию времени.

Таким образом, согласно концепциям Ж. Бреле , можно утвердить, что временная форма, как и форма звуковая, имеет свою эстетику. Что касается временной формы, по существу нами было установлено, что по отношению к временной форме существуют те же 2

Brelet G. La poetique d'Igor Strawinsky // Revue musicale, avril 1946.

Brelet G. Le temps musical. Т. 1: La forme sonore et la forme rythmique. T. 2: La forme musicale. P.U.F., Paris, 1949. фундаментальные положения эмпиризма и формализма, который мы уже встречали в отношении звуковой формы. Мы также обнаружили, что существует проблема взаимодействия между звуковой и временной формами, что последняя могла быть обнаружена внутри звуковой формы или быть предопределенной внешними факторами.

Нужно было бы многое сказать о созидательной роли ритма в области гармонии, роли, установленной самой историей музыки. Звуковая и временная формы тесно взаимодействуют друг с другом: так, в звуковой форме временные категории последовательности и единовременности действительно реализуются в виде мелодии и гармонии; однако эти категории ценны сами по себе и имеют свою собственную диалектику, которая их соединяет друг с другом вне их исконной звуковой формы, и эта сугубо временная диалектика в свою очередь реагирует на звуковые отношения и изменяет их. Последовательность и единовременность имеют глубокую общность восприятия, поскольку в первом случае восприятие синтезирует первую в момент времени для рождения мысли, и анализирует вторую для ее проявления в осуществлении. Кроме того, происходит конкретный обмен между формой мелодии и формой гармонии, но обмен, обоснованный не акустически, но основанный на родстве последовательного и единовременного и на способности сознания скользить от одного к другому. Однако это всего лишь частный случай чрезвычайно общего закона. Этот закон можно было бы сформулировать следующим образом: звуковой материи можно придать форму, способную ее обновить не только посредством умозрительного построения собственно гармонии, но и построения временного. Формализм чистого времени, согласно теории Ж. Бреле, прямо противоположен гармоническому эмпиризму импрессионистов: в последнем случае время исходит из звуковых отношений, тогда как в первом случае оно определяет эти отношения. Но тот и другой приходят к полному объединению звуковой и временной формы, в то время как классицизм соблюдал их двойственность. Таким образом, представляется, что временная форма имеет значение, равное звуковой форме. Она может не только оказывать действие на звуковую форму, но может быть самодостаточной и построить почти самостоятельно музыкальную форму. И формализм Стравинского отражает эти две способности временной формы: способность воссоздания звуковой материи и способность быть самодостаточной, способности, одинаково основанные на звучности, и превосходящие то, как использовал их Стравинский.

Можно заметить, какой точки зрения на эстетику придерживается Ж. Бреле. Если в некотором роде эстетика опирается на анализ уже созданных произведений, то мы поднимемся от нее к условиям a priori, которые основываются на самой сущности музыки. Мы попытались описать различные возможности, открывающиеся перед музыкантом, постоянные возможности, описывающие природу музыки и превосходящие различные стили, в которых они реализуются. Мы, как и Ж. Бреле, совершенно не хотели предложить эстетику Хиндемита или Стравинского как окончательную, которой должны руководствоваться будущие музыканты. Нам интересно было раскрыть фундаментальные постулаты, которые она заключала, и которые отвечают подлинным концепциям музыкальной формы. Слишком часто знакомство с великими музыкантами XX века и преклонение перед их произведениями приводят молодого музыканта к подражанию им внешней формой. Однако, если мы не смогли исчерпать всех возможностей, открывающихся современному музыканту, по крайней мере мы хотели предложить ему метод, который уберег бы его от слепого подражания и позволил бы ему обнаружить в произведениях других композиторов ту эстетику, которая ими движет и их превосходит, и которая, основываясь на самой сущности музыки, освобождает его от своеобразной практики, в которой выражена эта эстетика. Таким образом, знание эстетики, выраженной в совершенном произведении, усиливает ее созидательную силу вместо того, чтобы ее уничтожить. И помещая ее в эту истину, которую она придает произведению в самой сути музыки, она не только знакомит его с этой истиной во всей своей универсальности и во всех скрытых возможностях, но и дает доступ к другим дополняющим ее и выражающим различные аспекты музыкальной мысли истинам. Так что музыкант оказывается на этом перекрестке многочисленных возможностей, сосуществующих в существе музыкальной формы, и может сделать выбор, который определит его самобытность. Этот метод позволит музыканту войти в историю музыки и опираться на произведения прошлого, чтобы их превзойти, сохраняя при этом содержащуюся в них универсальную и всегда современную истину. Таким образом, непрерывно открывать в конкретных произведениях основные требования музыки, которые в них выражаются - значит обнаруживать в их сокровенности наряду с универсальностью силу, их пронизывающую, мир множества возможностей, которые, ведя творца к самой сути музыки, пробудили бы в нем свободу и самобытность творческого акта.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Накагава Мики, 2002 год

1. Августин Аврелий. Исповедь.-М., 1991.

2. Ансерме Э. Статьи о музыке и вспоминания.-М.: Сов. Композитор, 1986 // Ansermet Ernest. Ecrits sur la musique. Neuchatel, 1971.

3. Аристотель. Метафизика. Ростов н/Д: Феникс, 1999,- бООс./Серия «Выдающиеся мыслители»/.

4. Аристотель. Политика. Афинская политика. -М.: Мысль, 1997.-459с.

5. Аристотель. Поэтика.-М.: Лабиринт, 2000. -220с. / Классическая библиотека. Греческая классика/.

6. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. -Л., 1972.

7. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. -М., 1929.

8. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке: Интерпретация произведений скрипичной классики. -М.: Музыка, 1965.

9. Баумгартен А. Философские размышления. Эстетика. (Фрагменты) // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. -М., 1964.

10. Бергсон А. Воспоминание настоящего. Санкт-Петербург, 1913.

11. Бертольд Б. О литературе.-М., 1988.

12. Богданова А. Андрей Эшпай. -М.: Сов. композитор, 1986.

13. Вагнер Р. Нюрнбергские Мейстерзингеры. Акт 3. Сц. 2!/Wagner R. Die Musicdramen. Munchen, 1978. S. 463.

14. Волкова E.B. Эстетика и искусствознание. М., 1986.

15. Волкова Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа. -М.: Изд-во МГУ, 1976.

16. ГадамерХ.-Г. Искусство и подражание: Актуальность прекпасного.-М., 1991.

17. Гаислик Э. О музыкальном-прекрасном.-М., 1895.

18. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Соч., т.1, 2.- СПб., Наука, 2001.

19. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1-4. -М., 1968-1973.

20. Гершкович З.И. Онтологические аспекты произведения искусства.-В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. -Л.: Наука, 1978.

21. Гершкович Ф. Тональные истоки шенберговой додекафонии.// Труды по знаковым системам 6. Ученые записки Тартуского гос. университета, вып. 308. Тарту, 1973.

22. Гинзбург Л. С. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства.-В кн.: Эстетические очерки. Вып.2.-М.: Музыка, 1967.

23. Гинзбург Л.С. Об интерпретации музыки века.-В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып.8.-М.: Музыка, 1973. С.138-155.

24. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве,- В кн.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 2.-М.: Музгиз, 1958. С. 3-13.

25. Грач Э. Мой любимый композитор. В кн.: А. Эшпай. Беседы. Статьи. Материалы. Очерки. М.: Сов. композитор, 1988. С. 243-246.

26. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ).-Новосибирск: Наука, 1982.

27. Гуссерль Э. Феноменология. -"Логос".1991, №1.

28. Дидро Д. Избранные философские произведения. -М.,1941.

29. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. -М., 1980.

30. Ингарден Р. Исследования по эстетике.-М.:ИЛ, 1962.

31. Каган М. С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996.

32. Кант И. Наблюдение за чувством возвышенного и прекрасного. //Собр. соч. в 6 тт. Т. 3,- М., 1975.

33. Кант И. Критика способности суждения. // Собр. соч. в 6 тт. Т. 5,- М., 1976.

34. Корыхалова Н.П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе.-В кн.: Музыкальное исполнителство. Вып. 7. М.: Музыка, 1972.

35. Корыхалова Н.П. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства.-В кн.: Музыкальное исполнителство. Вып. 8. М.: Музыка, 1973.С. 107-119.

36. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки.-Л.: Музыка, 1976.

37. Кривцун О.А. Эстетика. -М.: Аспект Пресс. 1998.

38. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритула и искусства.-М.:Республика, 2000.-287с. // Sussane К. Langer. Philosophy in a New Key: A study in the simbolism of reason, rite and art. Cambridge, Harvard University Press, 1969.

39. Лисса С. Проблема времени в музыкальном произведении.-В кн.: Интерпретация и музыкальный образ.-М.: Музыка, 1965.

40. Лосев А.Ф. Форма, Стиль, Выражение. М., 1995, 944 с.

41. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927.

42. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. Гос. Муз. Изд-во, Москва, 1960.

43. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения.-М., 1978.

44. Малышев И.В. К определению понятия «музыкальное произведение».-В кн.: Эстетические очерки. Избранное: Сборник статей. -М.: Музыка, 1980.

45. Малышев И.В. Музыкальное произведение: эстетический анализ.-М., 1999.

46. Мигунов А. С. Художественный образ. Эстетический анализ. -М., 1980.

47. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения // Сост. текстов В.П. Шестаков.-М.: Музыка, 1966.

48. Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков // Сост. текстов В.П. Шестаков. -М.: Музыка, 1971.

49. Музыкальная эстетика стран Западной Европы XVII-XVIII вв.- М., 1971.

50. Надеинский Е. Новая программа Эдуарда Грача // Музыкальная жизнь. 1972, № 17. С. 6-7.

51. Надеинский Е. Грачата учатся летать//Музыкальная жизнь. 1992, № 11-12, С. 13.

52. Накагава М. Наивное искусство в Японии. С. 161- 166. -В кн.: Философия наивности. Сост. А.С. Мигунов. -М.: Изд-во МГУ, 2001, 354 с.

53. Накагава М. Эстетика и музыка в творческой биографии Э. Грача // Вестник МГУ, Сер. 7, Философия, 2002, (в печати).

54. Накагава М. Проблема музыкально-исполнительского искусства во французской эстетике XX века // Вестник МГУ, Сер. 7, Философия, 2002, (в печати).

55. Нарский И.С. Эстетическая концепция А. Баумгартена. // Философские науки. № 5. 1984.

56. Николаев А.А. Еще раз о семиотике множественности исполнительского образа.- В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып.8.-М.Музыка, 1973. С. 3-19.

57. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Соч. в 2-х тт., СПб., 1998.

58. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. 2-е изд., М.:ВШ, 1984.

59. Ойстрах Д.Ф. II Советская Музыка, 1962, № 6.60. "Пение скрипки не сравнимо ни с чем.". Интервью Э. Грача "Музыкальной жизни"//Музыкальная жизнь. 1981, № 18. С. 15-16.

60. Сохор А. Музыка как вид искусства. -М., 1961,/Серия «Вопросы эстетики»/.

61. Стравинский И. Ф. Статьи. Вспоминания. -М.: Сов. Композитор, 1985.

62. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. Л.: Музыка, 1978.-200 с.

63. Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства.-В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып. 7. -М.: Музыка, 1972. С. 3-46.

64. Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки.-В кн.: Эстетические очерки.Избранное: Сборник статей. -М.: Музыка, 1980.

65. Руденко В. Музыкальная панорама // Музыкальная жизнь. 1987, № 11, С. 20.

66. Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика,-Л.".Музыка, 1979.

67. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

68. Философия наивности. // Сост. А.С. Мигунов. М.:Изд-во МГУ, 2001, 354с.

69. Финкельберг Н. Б.Л. Яворский об исполнительстве. -В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып. 10. -М.:Музыка, 1979. С. 3-21.

70. Хайдеггер М. Истоки художественного творения. В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ веков. Трактаты. Статьи. Эссе. -М.: МГУ, 1987.

71. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

72. Холмс П. Дебюсси. Изд-во «Урал LTD», 1999 // Paul Holmes. Debussy. "Omnibus Press", London, New York, Sydney, 1989.

73. Холопова B.H. Музыка как вид искусства.-М.: Консерватория, 1990.

74. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. -М., 1953.

75. Шевко Ю. Цветение зрелого таланта // Советская Музыка, 1981, № 6. С. 73-74.

76. Шеллинг Ф. Философия искусства. -М., 1966.

77. Шеллинг Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935.

78. Шопенгауэр А. Избранные произведения.-М., 1993.

79. Эстетика. Словарь. М. Политиздат, 1989.-447с.

80. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. -М., 1995.

81. Ямполъский И.М. Эдуард Грач//Советская Музыка, 1956. № 5.

82. Ямполъский И.М. Б.В. Асафьев о музыкальном испольнительстве.-В кн.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 2. М.:Музгиз, 1958. С. 508-527.

83. Ямполъский И.М. Советское музыкально-исполнительское искусство.-В кн.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства.Ввып. 5. М.: Музыка, 1969.

84. Adorno Th. Asthetische Theorie, Gesammelte Schriften, vol. 7, Suhrkamp, 1970

85. Alquie F. Le Desir d'eternite. 1-re Partie, Nouvelle Encyclopedic Philosophique, Presses Universitaires de France, Paris, 1943.

86. Ansermet E. Les fondements de la musique dans la conscience humaine.-Neuchatel, 1961.

87. Augustinus Aurelius. De musica, 1. XI.

88. Bahle J. Der musikalische schaffensprozess. Hirzel, Leipzig, 1936.

89. Bayer R. L'Esthetique de Bergson // Revue Philosophique, janvier-juin, 1941.

90. Brelet G. La Musique, Architecture temporelle // Journal de Psychologie, janvier-mars 1940-1941.

91. Brelet G. La poetique d'lgor Strawinsky // La Revue musicale, avril 1946.

92. Brelet G. Bela Bartok: Musique savante et musique populaire // Contrepoints, III, 1946.

93. Brelet G. Musique exotique et valeurs permanents de Г art musical // Revue Philosophique, janvier-mars, 1946.

94. Brelet G. Le temps musical. Т. 1: La forme sonore et la forme rythmique. P.U.F., Paris, 1949.

95. Brelet G. Le temps musical. T. 2: La forme musicale. P.U.F., Paris, 1949.

96. Brelet G. L' interpretation creatrice. Т. 1: L'execution et l'oeuvre. P.U.F., Paris, 1951.

97. Brelet G. L' interpretation creatrice. T. 2: L' execution et Г expression. P.U.F., Paris, 1951.

98. Brelet G. Le probleme de temps dans la musique nouvelle// Revue Internationale de Philosophie. 1962.

99. Brelet G. L'Esthetique du discontinu dans la musique nouvelle// Journal d'esthetique. 1968.

100. Brelet G. Musique et structure. 1973.

101. Chroniques philosophiques Science: Eschetique; Metaphysique, 1961.

102. Coker W. Music and Meaning. A theoretical introduction to musical aesthetics. The Free Press. London, 1972.

103. Dahlhaus C. Eduard Hanslick und musikalische Formbegriff, die Musikforschung, XX, 1967.

104. Delacroix H. Psycholoqie de l'art. Felix Alcan. Paris. 1927.

105. Descartes R. Abrege de Musique, ed. Par F. de Buzon, P.U.F., 1987

106. Eco U. Pensee structurale et pensee serielle.// Musique en Jeu, No.5 1971

107. Fauconnet A. L'esthetique de Schopenhauer. These. Paris, 1914.

108. Focillon H Vie des formes. 1943. Paris: Presses Universitaires de France, 1970.

109. L'art Japonais. Encyclopedic Francaise. La Grande Encyclopedic. Librairie Larousse, V. 11, 1988, pp. 6659-6662.

110. Hanslick E. Vom Musikalisch Schonen, Ein Beitrag zur Asthetik der Tonkunst, Leipzig, 1854 (Breitkopf und Hartel, 1971).

111. Hanslick E. Musikalisches Skizzenbuch: Neue Kritiken und Schilderungen. Allgemeiner Verein fur deutsche Literatur; Berlin, 1888, VIII, 335 S.

112. Hegel W.F. Asthetik, hrsg. Von Fr. Bassenge, Berlin, 1955.

113. Hegel W.F. Phenomenonlogie des Geistes, Bamberg u. Wurzburg, 1807.

114. Hindemith. Unterweisung in Tonsatz. Theoretischer Teil Schott, Mayence, 1937.

115. Jankelevitch V. La vie et la mort dans la musique de Debussy, Neuchatel:A la Bacconiete, 1968

116. Kepler J. Harmonice mundi, Linz, 1619, ed. M. Casper, Munchen, 1940.

117. Lavelle L. La consience desoi. 1933.

118. Meyer Leonard B. Music, the arts and ideas, Patterns and Predictions in Twentieth-century Culture.

119. Nakagawa M. Musical Studies in Russia // ALG's Study Abroad Guide Book Series, 1999, ALG Press (Students' Report), (in Japanese).

120. Nakagawa M. The Problem of Music in Early Works of A.F.Losev (the articles of 19141921) // Annotated Bibliography of Music Literature in the World. RJLM International Reports, 1999, (in English, to appear).

121. Nakagawa M. On the 12th International Tchaykovsky Competition// Ongaku No Tomo (Music Life), 2002. no. 8, pp. 86-89, (in Japanese).

122. Praetrius M. Syntagma Musicum, 1 (Witeberg, 1615). Epistola Dedicatoria. Saguer L. Ludus Tonalis de Paul Hindemith// Contrepoints, IV. Schaeffner A. Strawinsky. Rieder, Paris, 1931.

123. Schaeffner A. Evolution harmonique et fixite tonale// Journal de Psychologie. 1926. Schaeffner A. Origine des instruments de musique. Pagot. Paris, 1936. Schonberg. Harmonielehre.Theorie oder Darstellungssystem. Universal-Edition, Leipzig-Vienne, 1911.

124. Souvtchinsky P. "Essence de la musique russe", "Musique russe," Etudes reunies par Pierre Souvtchinsky, 1953.

125. Souvtchinsky P. Un siecle de musique russe. Gallimard. 1948.

126. Souvtchinsky P. La Nation de temps et la musique: Reflexions sur la typoloqie de lacreation musicale // La Revue musicale, mai-juin, 1939.

127. Tanogashira К. Le temps musical et l'audition du silence: Sur quelques perspectives de Gisele Brelet. Aesthetics (The Japanese Society for Aesthetics) 1998, No. 8, pp. 103-112.

128. Tatarkiewicz W. History of Aesthetics, I-III, Mouton, 1970-74.

129. Yukio Yashiro. Two Thousand Years of Japanese Art. Pelican History of Art series, 1958.

130. Japanese Art. Coller's Encyclopedia. Crowell-Collier educational corporation. 1970, V. 13, pp. 486-496.

131. Xenakis Iannis. La musique: elements sur les precedes probabilites de composition musical // Revue d'esthetique, t.14, fas.III-IV (1961).

132. The most traditional art of Japan, http://www.adachi-hanga.com/1. На японском языке:

133. Баумгартен AT. Бигаку (Эстетика). Токио. 1987.

134. Ватанабе М. Онгакуби но кодзо (Структура музыкальной красоты). Токио. 1969.

135. Имамичи Т. Бигаку но гэнлю тосите но Платон (Платон об источнике эстетики). -Токио. 1970.

136. Имамичи Т. Би ни цуите (О красоте). Токио. 1973.

137. Имамичи Т. Би но исоу то гэидзюцу (Топология красоты и искусство). -Токио. 1971.

138. Имамичи Т. Кайсяку но ичи то хои (Место и направление интерпретации) Токио.

139. Имамичи Т. Коуза-бигаку (Лекции по эстетике). Токио. 1984-1985.

140. Имамичи Т. Сэйе онгаку но эссенсе (Очерк западной эстетики) Токио. 1987.

141. Имамичи Т. Сэисин то оннгаку но коуке (Симфония духа и музыки)- Токио. 1997.

142. Мерло-Понти М. Чикаку но гэнсёугаку (Феноменология восприятия). Токио.

143. Нисида К. Гэйджюту то дотоку (Искусство и нравственность) Токио.

144. Огура Р.Нихон но мими (Японский слух). Токио.

145. Описи К. Бигаку (Эстетика). Токио. - 1959.

146. Описи К. Роман-сюги но бигаку то гэйджюцукан (Эстетика и мировоззрение искусства романтизма) Токио. 1968.

147. Сасаки К. Бигаку-зитэн (Словарь по эстетике). Токио. 1995.

148. Сасаки К. Сакухин но тэцугаку (Философия произведения). Токио. 1985.

149. Такэучи Т. Бигаку зитэн (Словарь по эстетике). Токио. 1961.

150. Тэцугаку Зитэн (Философский словарь). Токио. 1971.

151. Хёудзюн онгаку зитэн (Музыкальный словарь). Токио. 1966.

152. Эбисава Б. Онгаку но сисо (Музыкальная мысль Течение западной музыкальной мысли). - Токио. 1972.