Эпитеты и определения в языке Камоэнса тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.05, кандидат филологических наук Воронова, Алла Геннадьевна

• Воронова, Алла Геннадьевна
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Воронова, Алла Геннадьевна

Введение 3

1 глава. Теоретические проблемы эпитета как изобразительного средства в художественном произведении.

1. История понятия "эпитет" в связи с анализом эпоса

2. Эпитет и логическое определение

3. Эпитет и тропы

4. Эпитет в узком и широком смыслах

5. Два уровня художественной реализации эпитета

6. Уровень атрибутивного словосочетания:

A) тавтологический эпитет Б) метафорический эпитет

B) эпитет, содержащий оксюморон Г) эксплицитно-метонимический эпитет

7. Уровень художественного произведения:

A) проблемы постоянства, существенности, актуальности

Б) ситуативно-постоянный эпитет

B) метонимический постоянный эпитет

8. Соотношение между эпитетами и логическими определениями в диахронии 42

9. Структурные типы эпитетов 43

2 глава. Семасиологические и морфолого-синтаксические особенности эпитетов в произведениях Камоэнса:

1. Постоянные эпитеты

2. Эпитеты "второго плана"

3. Эпитеты, содержащие троп: а) метафорический б) тавтологический в) эксплицитно-метонимический эпитет

4. Эпитеты-латинизмы

5. Цепочки эпитетов при одном определяемом слове

6. Самые часто определяемые слова

7. Прилагательные-определения, нетипичныемантически, и прилагательные, выполняющиентаксические функции, отличные от функции определения 142-149 Заключение 150-152 Библиография 153 45-117 118

128-130 130-133 133-135 136

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эпитеты и определения в языке Камоэнса»

Настоящее диссертационное сочинение посвящено изучению эпитетов и определений в произведениях Луиса де Камоэнса, в частности, его поэме - эпопее "Лузиады" и сонетах. В работе рассмотрены теоретические проблемы, связанные с уточнением лингвистической дефиниции традиционного эпитета, выявлены семасиологические и морфолого-синтаксические особенности наиболее часто употребляемых эпитетов, выделены по тематическому признаку группы наиболее часто определяемых существительных на материале поэмы "Лузиады" и 214 сонетов.

Актуальность и новизна данной темы обусловливаются, с одной стороны, отсутствием исследований, касающихся вопросов изобразительно-выразительных средств художественного языка и особенностей стиля великого португальского поэта Камоэнса и недостаточной освещённостью проблем художественного языка и стиля португальской литературы вообще, и, с другой стороны, возрастающим интересом русской филологии (в частности, романистики) к типологическим исследованиям в области стилистики.

Целью данной работы является: а) выявление различных типов эпитетов с точки зрения 1) характера выделяемого ими признака и 2) условий противопоставления логическому определению, б) подробном описании, систематизации на основе анализа их семасиологических особенностей, а именно: семантических отношении их лексико-семантических вариантов с определяемыми ими существительными, семантических ( прежде всего, антонимо-синонимических) отношений, в которые они вступают между собой в произведении, строфе, строке и, наконец, входя в цепочки эпитетов при одном определяемом слове.

Научная и теоретическая значимость данной работы проявляется в том, что в ней излагаются и уточняются положения, касающиеся:

1) преобразования ограничительной функции логического определения в художественную функцию традиционного, типизирующего эпитета;

2) наличия у некоторых эпитетов денотата в отличие от определений;

3) уточнения места традиционного эпитета в ряду других тропов и фигур речи;

4) конкретного механизма возможного перехода от украшающего, традиционного эпитета к индивидуально-авторскому эпитету, или художественному определению;

5) назначения эпитета в историческом освещении в сопоставлении с логическим определением;

6) постоянства, актуальности и существенности признаков, выделяемых постоянными метонимическими эпитетами.

Предметом исследования является творчество великого португальского поэта Возрождения Луиса де Камоэнса.

Португальское Возрождение было тесно связано с европейским Возрождением. Огромное влияние на португальскую интеллигенцию оказал Эразм Роттердамский (1469 - 1536 г.г.), филолог, писатель, гуманист. Но происходило и обратное воздействие идей и творчества португальских гуманистов, которые стали известны далеко за пределами своей страны, на искусство, культуру и науку Европы. Так, слава Камоэнса, гениального португальского поэта эпохи Возрождения, дошла и до далёкой России, где она по достоинству была оценена основателем Московского государственного университета Михаилом Васильевичем Ломоносовым, который наметил для себя в качестве задачи первостепенной важности изучить творчество португальского поэта.

Португалия породила в эпоху Возрождения целую плеяду титанических личностей: Жоан де Барруш (1497 - 1562г.г.), путешественник и историк, романист, философ и лингвист; Дамиан де Гойш ( ? - 1572г.г.), купец и дипломат, музыкант и писатель; Лизуарте (Жузарте) Пашеку (? - ?), астороном и воин, прославившийся своим трактатом о звёздах; наконец, сам Камоэнс.

Эти люди поражали не только энциклопедизмом, разносторонностью дарований, но и стремлением к практической деятельности.

Португальское Возрождение делится на две половины: 1) начало 16 века - середина 16 века, 2) вторая половина 16 века.

В первой половине века художественное творчество сверкает разнообразием жанров и форм: ауто и фарсы Жила Висенте, учёная комедия, поэзия, пастораль, рыцарский роман, много яркого, национального и индивидуально-своеобразного. В это время происходит освоение, нащупывание новых путей.

Во второй половине века преобладает тональность сумрачная, ощущается близость трагической развязки - утраты национальной независимости и положения первостепенной державы. Но здесь проявляется общая диалектика Возрождения: момент кризиса, расставания гуманистов с неосуществлёнными надеждами становится эпохой глубокого, полного прозрения, искусства идейного и художественного синтеза.

Луис де Камоэнс (Луиш Ваш де Камоэнш) родился в 1524 или 1525 году (дата его рождения устанавливается приблизительно, исходя из армейского списка 1550 года, где он значится 25-летним) и умер, предположительно, в 1580 году. По-видимому, он родился в Лиссабоне (хотя несколько городов Португалии оспаривают честь называться родиной Камоэнса), в обедневшей дворянской семье, получил образование, прослушал курс лекций в Коимбрском университете. Затем записался в армию и служил в Марокко. Судьба забрасывала его в Индию, Гоа, Макао, Мозамбик.

По дороге на родину Камоэнс подвергся нападению грабителей, но драгоценную рукопись поэмы "Лузиады", над которой он в это время работал, удалось спасти. В 1572 году поэма вышла в свет.

Из лирических произведений Камоэнсу удалось напечатать при жизни всего 3 сонета. Материальное положение поэта было очень тяжёлым. Умер он в бедности и был похоронен на пожертвования.

Произведения Камоэнса включают: лирику, эпическую поэму "Лузиады", 4 письма и 3 комедии: "Амфитрион", одноактную комедию "Король Селевк" и пятиактную комедию "Филодема".

Эпическая поэма Камоэнса "Лузиады" (закончена у 1569 году, опубликована в 1572 году) - одно из самых значительных творений Возрождения. Новаторская оригинальность вырастает из глубоких связей с традициями и всей современной поэту культурой.

Содержание поэмы - история португальского народа, которая концентрируется вокруг главного события поэмы - открытия нового морского пути. Через всю поэму проходит основной ренессансный мотив - самоопределение человека и соперничества его с богами. Поэма писалась накануне краха португальского государства, когда были все основания для исторического пессимизма. Но Камоэнс, отдавая себе отчёт в том, насколько неутешительна окружающая его действительность, всё же пытается осмыслить и силой искусства спасти то, что было в португальской Е>отории ценного. В "Лузиадах" соседствуют разнородные идейные элементы, как отражение многих ведущих идей Возрождения, которые Камоэнс сопоставляет в поэме, что, в частности, накладывает свой отпечаток и на разнослойность художественных средств.

В то же время Камоэнс идеализирует миссию Португалии и воспевает человеческое дерзание, мужество, смелость, которые проявили португальцы в действительно важнейшем событии мировой истории -открытии новых земель всему миру, которое явилось одной из вех самопознания человечества.

Лирика Камоэнса посвящена осмыслению, воспеванию внутреннего мира человека Возрождения. Камоэнс писал сонеты, элегии, оды и песни, продолжив тем самым петраркистскую линию, начатую в португальской поэзии Са де Мирандой. Камоэнс-лирик использовал почти все известные в его время размеры и формы. Большое количество стихов написано традиционным, известным по средневековым кансионейро размером - редондильей - в форме глоссы ( волта) на чужую посылку (мотто).

В основе любовной лирики Камоэнса - неоплатоническая концепция любви, обогащенная, насыщенная, одухотворённая собственным опытом поэта.

В философской лирике Камоэнса обычно подчёркивают трагическую доминанту - темы разлада человека и мира, произвола случая, всеокружающей силы времени, хаоса. Часто даже выводят лирику Камоэнса за рамки искусства Возрождения, видя в ней одно из первых проявлений барокко. Но глубоко и неизбежно трагическое восприятие действительности свойственно Камоэнсу, как и другим художникам Возрождения.

Размышления Камоэнса о мире, управлемом деспотичной Фортуной, об утлой и хрупкой человеческой участи, о несоответствии мира и общества идеальным представлениям и чаяниям человека - это преломление общих идей Ренессанса в призме личной драматической судьбы поэта и трагической национальной ситуации.

Всё это, несомненно, отразилось и на отборе художественных средств поэтического языка, в частности, многочисленных определений и эпитетов, встречающихся в произведениях португальского поэта.

Проблемами художественного языка, стиля занимались уже древние греческие мыслители, среди которых выделяется Аристотель, определявший эпитет через понятие стиля и показавший связи этого художественного средства с другими изобразительно-выразительными средствами поэтического языка.

В русле античных представлений рассматриваются вопросы, связанные с эпитетом, в средневековых трактатах.

Русская и советская филологические школы уделяли огромное внимание проблемам стиля и конкретных разновидностей художественных средств, в частности, эпитета.

Так, выдающийся русский филолог Александр Николаевич Веселовский (1838 - 1906г.г.), принадлежавший к сравнительно-исторической школе, разрабатывал идею построения истории литературы как науки и в работах "Из лекций по истории эпоса" (1884г.) и "Из истории эпитета" (1895г.) рассматривал историю эпитета как историю поэтического стиля в сокращённом издании.

Александр Афанасьевич Потебня (1835 - 1891г.г.) - украинский и русский филолог-славист, представитель психологического направления в языкознании, занимался вопросами теории словесности (язык и мышление, природа поэзии, поэтика жанра, учение о "внутренней форме" слова), фольклора, этнографии, общего языкознания, фонетики, грамматики и семасиологии славянских языков. Он, в частности, рассматривал проблему соотношения эпитета с тропами и фигурами речи и составил структурную классификацию эпитетов на материале славянских языков.

Советский филолог Виктор Максимович Жирмунский (1891-1971г.г.), исследователь проблем общего, германского языкознания, диалектологии, оставил труды по теории литературы, поэтике, стиховедению, фольклору, истории западной и русской литературы, среди них - статью "К вопросу об эпитете" в сборнике "Памяти П. Н. Сакулина", Москва, 1931 год, где прослеживает эволюцию от украшающего эпитета к индивидуальному характеризующему определению.

Борис Викторович Томашевский (1890-1957г.г.), советский литературовед и текстолог, занимавшийся исследованием жизни и творчества, редактированием и составлением комментариев многих собраний сочинений А. С. Пушкина, в книге "Стилистика и стихосложение" рассмотрел проблемы соотношения эпитета и логического определения.

Из относительно недавних работ об эпитете выделяется книга А. П. Евгеньевой, изучающей язык русского устного народного творчества, "Очерки по языку русской устной поэзии в записях 17-20 в.в.", Москва -Ленинград, 1963 год, где рассматриваются вопросы постоянства эпитета в фольклоре.

Современная исследовательница древне-индийского эпоса Светлана Леонидовна Невелёва в книге "Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса", Москва, 1979 год, рассматривает структурные и семантические разновидности эпитета "Махабхараты".

Одной из последних работ, посвящённых рассмотрению эпитетов и определений на материале старофранцузского языка является диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Александра Павловича Лободанова "Эпитеты и определения в старофранцузском языке", 1984 год.

В зарубежной лингвистике интерес к вопросам, связанным со стилем и языком художественной литературы, постоянно растёт, начиная с 20-х годов (деятельность ОПОЯЗа), рассматриваются общие проблемы стиля, который понимается как инвентарь художественных средств, и отдельные фигуры речи и тропы, хотя нет специальных работ, посвященных эпитету.

В диссертации мы учитываем многие положения предшествующих исследователей-эпитетологов, опираясь в основном на работы представителей русской филологической школы, однако считаем необходимым внести в них некоторые коррективы для выработки более полного и разностороннего лингвистического определения традиционного эпитета.

Теоретические проблемы эпитета как изобразительного средства в художественном произведении

История понятия «эпитет» в связи с анализом эпоса

Эпитет является одним из самых древних изобразительно-выразительных средств языка художественной литературы.

В античности проблемы эпитета затрагивались, в частности, Аристотелем в связи с вопросом о стиле, который понимался им как соответствие предмету речи: « Стиль не должен быть ни слишком низок, ни слишком высок, но должен подходить к предмету речи»1. Одной из основных характеристик стиля для Аристотеля являлись эпитеты, о которых он писал так: «Нужно употреблять в речи подходящие эпитеты и метафоры» и считал, что « холодность стиля может происходить от 4-х причин, одной из которых является употребление эпитетов или длинных, или неуместных, или в большом числе. В поэзии, например, вполне возможно называть молоко белым, в прозе же подобные эпитеты совершенно неуместны, если их слишком много, они обнаруживают риторическую искусственность и доказывают, что раз нужно ими пользоваться, это есть уже поэзия, так как употребление их изменяет обычный характер речи и сообщает стилю оттенок чего-то чуждого. В этом отношении следует стремиться к умеренности, потому что неумеренность здесь есть большее зло, чем речь простая, то есть лишённая эпитетов: в последнем случае речь не имеет достоинств, а в первом она заключает в себе недостаток»2. Аристотель также подчёркивает эмоциональность, экспрессивность эпитета: «сложные слова, обилие эпитетов и слова малоупотребительные всего пригоднее для оратора, говорящего под влиянием гнева, ему простительно называть несчастье «необозримым, как небо» или «чудовищным. Такое люди говорят в состоянии энтузиазма и выслушивают, очевидно, испытывая то же самое. Поэтому-то такие выражения пригодны для поэзии, так как поэзия есть нечто богов дохновенное». ц др&ёнеримские.

Другие древнегреческие^мыслители, такие, как 1 ермоген, Квинтилиан, также полагали, что эпитет является одним из художественных средств создания украшенной поэтической речи.

1 Аристотель «Риторика»,- В кн.: «Античные риторики»,- М: Издательство МГУ, 1978, с. 129.

2 Аристотель «Риторика»,- В кн.: « Античные риторики»,- М: Издательство МГУ, 1978, с. 133.

3 Аристотель «Риторика».- В кн.: «Античные риторики»,- М.: Издательство МГУ, 1978, с. 138-139.

Средневековые авторы при решении вопроса об эпитете опирались на утверждение о том, что определённому предмету речи должен соответствовать особый стиль (как справедливо заметил А. П. Лободанов в кандидатской диссертации «Эпитеты и определения в старофранцузском языке» 1984 г.). Различив 3 стиля: «простой», «умеренный» и «возвышенный», - авторы средневековых трактатов систематизировали средства речевой украшенности (тропы и фигуры, к которым они относили и эпитет), соотнеся их с этими тремя стилями.

В современном литературоведении стиль понимается как системное единство формальных компонентов или носителей стиля (художественной речи («речевого стиля»), композиции, родовых и жанровых особенностей произведения, изобразительной стороны метода), а эпитет, являясь формальным носителем стиля, определяется следующим образом: «Эпитет - образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным»4.

Современная эпитетология развивается в соответствии с литературоведческим взглядом на изучаемый нами вопрос. Можно сказать, что определение эпитета с лингвистической точки зрения ещё окончательно не разработано, но сведения о нём даются, например, в статье «Определение» и «Тропы» Лингвистического энциклопедического словаря. (Заметим, что такие тропы, как метафора и метонимия, уже довольно давно вызывают интерес у лингвистов, которые занимаются проблемами языка вообще, поскольку в последнее время всё более распространённым и узаконенным считается мнение о том, что эти тропы можно рассматривать в качестве древнейших функций языка не как художественного, а прежде всего, как гносеологического явления).

В статье И. Н. Кручининой « Определение» в Лингвистическом энциклопедическом словаре говорится, что « по отношению к определяемому определение выполняет прежде всего ограничительную функцию, выделяя обозначенный им предмет из ряда однородных и тем самым индивидуализируя его («новый дом», «красная лента»). Именно на эту функцию и ориентирован латинский термин (1еАпШо, принятый в античной грамматике для обозначения определения.

Вторая функция определения - описательно-распространительная: посредством определения предмет может получать дополнительную, часто оценочную характеристику («дорогая сестра», «милые друзья»). Эта функция лежит в основе эпитета - образной характеристики («туча чёрная», «солнце красное»), В народно-поэтической речи определение может выступать как интенсификатор значения существительного: в этом случае

4 Краткая литературная энциклопедия, том 8, статья «Эпитет»,- М, 1975, с. 921. прилагательное в определении экспрессивно повторяет лексическое значение определяемого и помещается в постпозиции к нему: «день-деньской», горе горькое»5.

Мы остановились на статье из Л Э С для того, чтобы показать, каково на сегодняшний день положение дел в современной лингвистической эпитетологии, поскольку ЛЭС содержит наиболее нейтральную, общепринятую, «неполемическую» дефиницию определения и эпитета и в то же время невольно и независимо от желания автора статьи выявляет такие важные вопросы, которые ещё ждут своего решения.

При противопоставлении функций определения (с1е/тШо, или логического определения) и эпитета автор приводит в качестве примера лишь такое определение ("туча чёрная", "солнце красное"),, которое считается эпитетом всеми без исключения исследователями. При этом, на наш взгляд, в данном примере основанием для причисления этого определения к разряду эпитетов является его положение по отношению к определяемому им существительному, то есть постпозиция, которая является в русском языке маркированным членом оппозиции: препозиция/постпозиция определения, и указывает на его принадлежность к выразительно-изобразительным средствам, типичным для русских фольклорных произведений.

По своему же характеру признак, выделяемый прилагательным-определением «чёрная» в словосочетании «туча чёрная» идентичен признаку в словосочетании «новый дом» или «красная лента», то есть также должен выделять обозначенный им предмет из ряда однородных и тем самым индивидуализировать его. Между тем, это не происходит.

На основании, цитированной нами статьи и других трудов филологов, которые мы рассмотрим в следующих параграфах, нам бь1^-Хотелось сформулировать те проблемы современной эпитетологии, которые на данном этапе ещё окончательно не решены.

Каким образом ограничительная функция определения преобразуется в художественную функцию эпитета (на что указывает, но не объясняет его постпозиция в произведениях русского народного творчества)?

Как соотносятся эпитет в узком смысле слова и эпитет в широком смысле слова, с одной стороны, и логическое определение, с другой стороны?

Почему вообще существует понятие об эпитете в широком смысле слова и в узком смысле слова? На чём основано это деление?

Всегда ли эпитет, как все прилагательные-определения, имеет только сигнификат или бывают такие случаи, когда он указывает и на денотат не только посредством определяемого им существительного?

5 Лингвистический энциклопедический словарь, с.349.

Кроме того, не определено место эпитета в ряду других тропов и фигур речи ( в отличие от метафоры и метонимии); не ясен конкретный механизм возможного перехода от украшающего, традиционного эпитета к индивидуально- авторскому эпитету; не до конца выяснено назначение эпитета в историческом освещении (в сопоставлении с логическим определением) и т. д.

Список «нерешённых» проблем эпитологии можно было бы продолжать, однако, мы остановимся на вышеперечисленных, так как они уже эксплицитно поставлены в ряде работ, правда, в большинстве из них - в ассертивной, а не в интеррогативной форме, за исключением, пожалуй, статьи А. Н. Веселовского «Из истории эпитета», в которой автор квалифицировал их именно как проблемы, а не как положения, не требующие доказательств. Кроме того, мы считаем, что рассмотрение этих общетеоретических вопросов самым непосредственным образом связано с таксономией эпитетов, разработанной нами на материале поэмы и сонетов и, более того, было инспирировано анализом этого конкретного материала.

Мы далеки от того, чтобы считать наши ответы на ранее указанные вопросы единственно верными. Однако, полагаем, что вправе рассматривать их как одни из возможных вариантов.

Прежде всего, эпитет, как уже говорилось, является древнейшим 1 |/ изобразительно-выразительным средством, следовательно, логично V// предположить, что он мог иметь не только, и не столько художественные, но / и иные (познавательные) функции, как метафора и метонимия, с которыми он довольно тесно связан как синтаксическое воплощение определённого содержания (об этом см. далее).

Так, например, общепризнанным является то, что метафоризация значения признаковых слов заключается в выделении в объекте (соответствующем классе объектов) признаков, уподобляемых признакам, присущим другому классу предметов ( ср. «тупой нож» и «тупая боль», «тупое шило» и «тупой ученик»). Метафора этого типа имеет эвристическую, познавательную ценность и служит источником полисемии слова. Закономерности расширения сочетаемости признаковых слов сводятся к движению от конкретных к абстрактным и к действию принципов антропо- и зооморфизма.

Такой тип языковой метафоры называется когнитивной.

Обратимся также к статье ЛЭС « Тропы»: « Несмотря на полярность метафоры и метонимии, противопоставление которых задаёт основную ось, определяющую всю систему тропов, пространство между ними в значительной степени оказывается заполненным рядом промежуточных форм смешанного происхождения. Появляется возможность говорить об обратимости тропов (или об их «относительности»), благодаря которой всё пространство структуры тропов оказывается связанным, а поэтическая речь получает новый источник её усложнения: «формы изобразительности неотделимы друг от друга: они переходят одна в другую.; один и тот же процесс живописания, претерпевая различные фазы, предстаёт перед нами то как эпитет, то как сравнение, то как синекдоха, то как метонимия в тесном смысле» (А. Белый). Обратимость тропов, свидетельствующая об их связи в данном состоянии системы (синхрония), открывает перед языкознанием новые аспекты в изучении тропов, значение которых выходит далеко за пределы науки о языке. Прежде всего, сама система тропов и её развёртывание в текстах данной поэтической традиции представляют собой уникальное опытное поле, на котором происходят многообразные и сложные процессы синтеза (и анализа) новых значений в результате взаимодействия наличных сегментов семантической парадигмы и их положения на синтагматической оси. В этом смысле лингвистическое изучение тропов вводит исследователя в сферу глубинных проблем семантики»6.

Эпитет и логическое определение

Вопрос разграничения эпитета и логического определения был затронут Б.В. Томашевским в книге «Стилистика и стихосложение», где автор пишет: «Обыкновенно эпитет противопоставляется логическому определению. Чтобы понять, что такое логическое определение, надо ввести понятия содержания и объёма. Каждое понятие имеет свой объём и своё содержание. Объёмом понятия называются все явления, предметы, вещи, реальные или воображаемые, данным понятием обобщаемые. Например, объём значения слова «дом» составляют все здания, какие только существуют на свете, подходящие к понятию «дом», всё, к чему слово «дом» применимо. Содержание того же понятия - это все те признаки, которые отличают любое из данных сооружений от того, что уже не будет домом»7. Далее Б. В. Томашевский пишет: « его (логического определения) функция - ограничить объём путём расширения содержания. Эпитет ничего не прибавляет к содержанию, он как бы перегруппировывает признаки, выдвигая в ясное поле сознания тот признак, который мог бы и не присутствовать»8. И приводит пример: «серый волк и серая лошадь».

В этом примере в качестве эпитета рассматривается только тавтологический эпитет, между тем, в эпических произведениях могут встречаться и другие типы эпитетов, каждый из которых по-своему соотносится с логическим определением.

6 ЛЭС, Москва, «Советская энциклопедия», 1990, с. 521.

7 Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение, Ленинград, 1959, с. 200.

8 Б. В. Томашевский « Стилистика и стихосложение»,- Л, 1959, с.201.

Итак, рассмотрим эвристические особенности прилагательного в функции определения в художественном произведении (на материале эпической поэмы Луиса де Камоэнса «Лузиады») и постараемся ответить на вопрос, при каких условиях прилагательное становится эпитетом или логическим определением, или чем именно все виды эпитетов отличаются от логического определения.

При присоединении прилагательного - логического определения - к существительному, как правило, происходит индивидуализация, конкретизация предмета, указание на признак, выделяющий его из ряда однородных предметов ( montanhas altas - montanhas baixas ) посредством сравнения с ними в рамках одного класса и, таким образом, ограничение объёма понятия, называемого существительным, путём расширения содержания (в этом проявляется мыслительная, или эвристическая функция языка, которая состоит в том, что язык участвует в формировании и преобразовании мыслей человека9). В этом случае прилагательное выступает в роли логического определения. В художественном произведении прилагательное также может указывать на признак (montanhas altas), не индивидуализируя и не конкретизируя предмет, и при этом признак распространяется на весь класс предметов, к которому он принадлежит - в этом случае мыслительная ( или эвристическая) функция языка в рамках одного класса предметов не выполняется. Прилагательное в роли определения не осуществляет своё познавательное «предназначение» -возникает стилистический эффект. С точки зрения художественной функции языка представление о предмете, его образ становится типичным, обобщённым (оставаясь единичным, конкретным) - прилагательное выступает в роли эпитета.

Таким образом, в художественном произведении эпохи Возрождения определения могут быть двух семантических типов: логические определения и эпитеты. В ЛЭС представлены только такие ситуации, при которых различение логических определений и эпитетов становится возможным уже в рамках атрибутивного словосочетания. Но эти случаи, которые мы рассмотрим чуть позже, если не являются периферийными, то не охватывают собой все возможности соотношения между логическим определением и эпитетом даже в эпическом произведении, где они достаточно разнообразны. Если отвлечься от конкретного значения, то логическое определение указывает на вычлененный аналитически из множества признаков (отличие от существительного) постоянный (отличие от глагола) усвоенный признак (отличие от позиции предиката), индивидуализирующий предмет в рамках одного класса

9 В. С. Виноградов «Лексические вопросы перевода художественной прозы», Москва, 1978, с.32. логическое определение).

Таким образом, фиксируется семантическая плоскость, возникающая на пересечении двух осей координат, каждая из которых имеет свою семантику, взятую в самых общих категориальных чертах. Любая точка в этой плоскости, удовлетворяющая всем параметрам, заданным осями координат (прилагательное в функции определения), является логическим определением. Если же какой-либо из заданных элементов будет нарушен и изменён или же будет добавлен ещё какой-то другой элемент, то возникнет феномен, который мы называем эпитетом.

Так, в статье « Тропы» отмечается: « Сверхреальное (художественное) содержание этот язык (так называемый поэтический язык) передаёт отклоняющимися от нормы средствами, специфическими оборотами, реализующими «вторые» смыслы, то есть тропы. Типология ранних форм поэтического языка свидетельствует не только о связи его с тропами, но и об отнесении «тропизированной» речи к особому классу «непрямой» речи, где в наибольшей степени проявляются парадоксы тождества и различия в языке. Исследования поэтики ряда архаичных традиций показали сознательность установки поэта на создание «кривой» речи: ради этого поэтический текст рассекается, растягивается, в нём меняется привычный порядок элементов, конструируются «запрещённые» в «прямом» языке связи ит. п., по сравнению с «нормой» текст деформируется. Этот процесс в значительной степени совершается с помощью тропов, благодаря которым увеличиваются возможности передачи новых смыслов, фиксации новых точек зрения, новых связей субъекта текста с объектной сферой. Сознательно поэт актуализирует не все возможности языка, однако существенна и роль не осознаваемого поэтом, «случайного» в дальнейшей жизни текста. Поэтому тропам свойственна нестабильность, «поэтическая» ю относительность в ходе развития» .

Именно поэтому самые разнообразные с семантической точки зрения определения объединяются под этим названием. Итак, определения превращаются в традиционный эпитет, если они не выполняют ограничительную функцию в рамках одного класса предметов, что приводит, соответственно, к появлению у них художественной функции, то есть преобразованию их в тропы. --

Эпитет и тропы

Рассмотрим проблему принадлежности эпитета к тропам или (и) фигурам речи. Это достаточно сложный вопрос, поскольку на современном этапе развития науки фигуры речи толкуются довольно приблизительно, а тропы, имея своё определение и не совпадая с фигурами речи, могут

10 ЛЭС, Москва, «Советская энциклопедия», 1990, с. 520. рассматриваться как их частный случай. Эпитет традиционно относят к тропам. Тропы, согласно длительной традиции, - понятие поэтики и стилистики, обозначающее такие обороты ( образы), которые основаны на употреблении слова ( или сочетания слов ) в переносном значении и используются для усиления изобразительности и выразительности речи. Такое толкование тропов долгое время относилось к наиболее распространённым и конкретизировалось указанием частных тропов ( метафора, метонимия, синекдоха - а также эпитет, гипербола, литота, оксюморон, перифраза и т. п. ), которые в совокупности и составляли класс тропов. Согласно этому определению эпитет рассматривается в одном ряду с другими тропами, хотя и не имеет отличного от них переносного значения. и таким образом предстаёт как их «воплощение», своеобразие которого обусловливается его изначально заданной синтаксической функцией определения. Кроме этого, поскольку тропы считаются одним из проявлений фигур речи, эпитет также относится к фигурам речи. К типичным ситуациям порождения фигур речи относится любое употребление данного языкового элемента в непервичной функции ( синтаксической и семантической). Речь может идти как об отдельном элементе ( ср. «мы» в значении «я» или «пошёл» в значении «уходи!»), так и о сочетании элементов, противопоставленном некой нейтральной форме передачи того же смысла или порождающем новый смысл, несводимый к механической сумме смыслов элементов, составляющих сочетание (случай тропов). В обоих случаях фигура речи предполагает выбор более богатого (специфического ) с теорико-информационной точки зрения типа выражения, который и образует речевой жест, выступающий как элемент организации текста более сложного типа, чем нейтральный. Следовательно, при таком подходе фигуры речи могут трактоваться как средство увеличения «гибкости» языка, определяемой количеством способов передачи данного содержания, и как средство выбора наиболее информативной, наиболее творческой формы реализации данного смысла. К такому пониманию эпитета близка позиция А. А. Потебни, которой придерживаемся и мы: «Эпитет есть форма общая по отношению к отдельным тропам, то есть фигура, а не троп. В эпитете синекдоха может покрывать собою метонимию ( конюшня стоялая) и метафору ( муравьище кипучее). Epiteton ornans производит не устранение из мысли видов, не заключающих в себе признака, им обозначенного, а замещение определённым образом одного из многих неопределённых. Поэтому epitheton ornans может означать признак общий всему роду, с точки зрения прозаической ясности излишний, например: «Мои малые пташечки, ах вы, свет мои носатые»; у Квинтилиана пример - húmida vina.

Если epitheton ornans означает признак видовой ( resp. свойственный предмету не постоянно, а временно), то он не только не запрещает, а, напротив, побуждает под видом разуметь род, под временным постоянное. Таким образом, epitheton ornans есть троп, синекдоха ( от частного к общему, от одного признака к предмету). Отсюда видна логическая ошибочность деления : эпитеты и фигуры.Будучи всегда синекдохой, epitheton ornans может в то же время связывать два разнородных комплекса признаков, сравнивать два предмета, обозначая один свойствами другого, то есть быть метафорой. Отсюда видна логическая неправильность выражения: «Кроме уподоблений и метафор, эпитеты составляют существенную принадлежность эпического рассказа»11.

Выяснение не менее, чем двойственной природы эпитета, который является обязательно и фигурой речи, воплощаясь в метафоре, эксплицитной метонимии и т.д., и синекдохой, представляется немаловажной для современной лингвистики, так как в ряде исследований русских и зарубежных учёных высказывается мысль о том, что метонимия ( в частности, синекдоха) является «исходным» тропом, из которого выводятся все остальные.

В ходе проведённого исследования мы установили, что в рамках атрибутивного словосочетания и художественного произведения возможны 4 варианта взаимодействия эпитета, уже изначально содержащего в себе синекдоху, с тропами:

1) эпитет сам содержит в себе троп (метафору) - цепкие якоря (áncoras tenazesj;

2) определяемое им слово является носителем тропа - солёное серебро ( salso argento ); причём, это становится понятным в контексте всего произведения, так как salso - постоянный эпитет постоянно определяемого существительного Mar, Océano, которое и подразумевается при переносе значения;

3) фигура речи ( троп) рождается при взаимодействии эпитета и его определяемого - неудовлетворённое удовлетворение ( contentamento descontente)-,

4) прилагательное не содержит троп в атрибутивном словосочетании, но а) получает статус эпитета в контексте всего произведения, совпадая в минимальном контексте с логическим определением - долгий, длинный путь (longo caminho), б) является тавтологичным - белая пена, холодная роса, крепкий алмаз ( branca escuma, frió orvalho, rígido diamante).

Таким образом, способность прилагательного выполнять функции эпитета проявляется не только в атрибутивном словосочетании.

В связи с этим мы считаем необходимым рассмотреть проблему

11 А. А. Потебня. Из записок по теории словесности, с. 211, Харьков, 1905. существования двух уровней художественной реализации эпитета, соотносящейся некоторым образом с определением эпитета в узком и широком смыслах

Эпитет в узком и широком смыслах.

Эпитет в широком смысле слова - всякое определение, выделяющее в понятии существенный признак. "В широком значении эпитет понимают как определение, как один из приёмов поэтического стиля", " Так называется слово или несколько слов, приданных к обычному названию предмета для того, чтоб усилить его выразительность, подчеркнув в предмете один из его признаков - тот, который в данном случае важно выдвинуть на первый план, как бы рекомендовать особому вниманию читателя" 12, "эпитет выделяет в определённом понятии "существенный" признак, а выбор "существенного" признака среди "несущественных" в свою очередь характеризует поэтическое сознание эпохи и писателя"13.

Эпитет в узком смысле слова - определение, которое не вводит нового признака, а повторяет признак, уже заключённый в той или иной степени в определяемом слове. "Эпитет не сообщает о предмете ничего нового и не требуется для точности выражения" 14, «эпитет не вводит нового признака, не заключающегося в слове определяемом»15, «эпитет - определение аналитическое, которое повторяет признак, уже заключающийся в определяемом понятии, добытый из его анализа»16.

Подпадают ли под первое определение метафорические эпитеты? Например, inquietas ondas, salso argento - как узнать, существенен тот признак, который выделяется метафорическим эпитетом или нет ? Что такое существенность? (по отношению к чему и с точки зрения кого, в какое время, какую эпоху и при каких обстоятельствах?).

К эпитетам в узком смысле слова относятся только тавтологические эпитеты. А как же квалифицировать все остальные эпитеты, например, содержащие оксюморон?

В статье В. Жирмунского «К вопросу об эпитете» к эпитетам в узком смысле слова ( sensu strictu) относятся не только тавтологические эпитеты, но и «традиционные, канонизированные определения, условно выделяющие типический, идеальный признак предмета»17 ( cidade nobre, rica; forte Capitäo - из Камоэнса), а к эпитетам в широком смысле ( sensu lato), или к

12 А. Шалыгин. Теория словесности и хрестоматии, изд. Пятое стр. 374 и сл., 1916.

13 В. Жирмунский. К вопросу об эпитете, -в Поэтика. Хрестоматия по вопросам литературоведения для слушателей университета, Москва, !992, с. 52.

14 Шалыгин, ibid., с. 37.

15 Б. Томашевский. Теория литературы, изд. третье, с. 33 и сл., 1927.

16 А. Горнфельд. Эпитет. Сборник статей «Вопросы теории и психологии творчества», т. 1, изд. второе, с. 340, Харьков, 1911.

17 В. Жирмунский, ibid., с. 56-57. поэтическим определениям, которые указывают по мнению автора на существенный признак предмета, - такие индивидуальные, характеризующие поэтические определения, как, например, у И. С. Тургенева: «молодые яблони кое-где возвышались над поляной; сквозь их жидкие ветви кроткск синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве её слабая, пёстрая тень». Трудно согласиться с тем, что эпитеты первой группы не выделяют в предмете ничего нового, а эпитеты второй группы указывают на более существенный признак, чем эпитеты первой группы. С нашей точки зрения, существенность необходимо оставить традиционным эпитетам, считая самым главным качеством эпитета в широком смысле, или художественного определения, его способность выделять индивидуальное качество у предмета, или индивидуализировать его. Рациональным, конструктивным элементом этого дихотомического деления эпитетов является отнесённость эпитетов и художественных определений к разным художественным эпохам: первых - к периоду до конца 18-начала 19 века и вторых - после. Вслед за автором статьи мы также склонны считать, что до рубежа 18-19 веков, а тем более в 16 веке, в эпоху Возрождения, в художественных произведениях встречались в основном типизирующие, идеализирующие эпитеты (или эпитеты в узком смысле), которые также могли указывать на существенный признак предмета, что мы постараемся показать в дальнейшем. Таким образом, Камоэнс, как поэт 16 века и как автор эпопеи, использовал большей частью эпитеты, а не художественные определения, но уже намечал пути перехода к художественным средствам, характерным для эпохи нового времени.

Мы считаем целесообразным также разделить эпитеты, которые вычленяются в художественных произведениях эпохи Ренессанса, на две группы, исходя, правда, несколько из другого, не диахронического, а синхронического принципа, лишь отчасти перекликающегося с делением эпитетов на эпитеты в широком и узком смысле.

Два уровня художественной реализации эпитета

В результате проведённого исследования нам удалось прийти к выводу о том, что в поэме «Лузиады» существуют два уровня художественной «реализации» эпитета:

1) уровень атрибутивного словосочетания (минимального контекста) и

2) уровень контекста всего художественного произведения.

Некоторые определения «не выполняют» условия существования логического определения, противопоставляясь ему уже в атрибутивном словосочетании, и, таким образом, проявляют себя как эпитеты уже в минимальном контексте. Именно они, по мнению многих филологов, занимающихся этой проблемой, находятся на противоположном конце оси сравнения с логическими определениями и приводятся в ЛЭС в качестве примеров типичных эпитетов.

К ним относятся следующие разновидности эпитетов:

1) тавтологический: salso mar, largo océano,

2) метафорический : salso argento, áncoras tenazes,

3) содержащий оксюморон: contentamento descontente,

4) некоторые типы эксплицитно-метонимических эпитетов, то есть преимущественно таких, которые содержат метонимический перенос в самих себе, а не только определяют существительные с метонимическим содержанием: terras viciosas (перенос признака культурно-религиозного характера с обитателей определённых земель, на территорию их проживания).

Такие виды эпитетов «самодостаточны», они имеют ярко выраженную художественную функцию, при этом функция познавательная уходит на второй план, так как такие эпитеты лишь «намекают» на возможность познания, выполняя в художественном произведении прежде всего выразительно- изобразительные задачи.

Однако, в поэме встречается и другой тип эпитетов, который не распознаётся в качестве такового на уровне минимального контекста ( атрибутивное словосочетание = существительное + прилагательное ) и совпадает с логическим определением по характеру выделенного признака, выполняя на первый взгляд только гносеологические, познавательные задачи. Между тем, рассмотренный в рамках всего произведения, то есть синтагматически, он отличается от логического определения:

1) смысловой ( сигнификативной ) независимостью от контекста;

2) обязательной «существенностью» называемого им признака;

3) постоянством употребления.

Это так называемый метонимический постоянный эпитет: alto muro, grande vitória, forte armada.

Таким образом, по своему логико-понятийному содержанию такие эпитеты совпадают с логическими определениями, но синтагматически ведут себя как «бесспорные» эпитеты первой группы ( так как они отличаются от логических определений, по крайней мере, по двум характеристикам - первой и третьей).

Однако если эпитеты первой группы резко отграничены от логических определений, то ко второй группе могут относиться такие разновидности эпитетов, которые занимают промежуточное положение между логическим определением и постоянными метонимическими эпитетами в силу того, что они характеризуются не всем набором типичных признаков эпитета, а лишь

частью из них. Таким образом, эти признаки преобразуются в параметры, по наличию или отсутствию которых можно судить о большей или меньшей степени приближённости определения к логическому определению или к метонимическому постоянному эпитету. Каждое из таких определений как бы занимает своё место в иерархии, свою ступеньку лестницы, свою точку на шкале между логическим определением и эпитетом.

Две группы эпитетов: эпитеты уровня атрибутивного словосочетания и эпитеты уровня художественного произведения - различаются с нашей точки зрения особенностями компонентов их многоуровневой структуры.

Напомним, что эпитет как бы проявляет себя на трёх уровнях языка:

1) морфологический,

2) синтаксический,

3) семантический.

На первом уровне он, как правило, выражается прилагательным, как и логическое определение

На втором уровне он является определением, как, впрочем, и логическое определение.

На третьем уровне он имеет определённое значение, особым образом соотносится с денотатом.

Такова 3-х -уровневая структура типичного эпитета. В рамках 1 главы третий уровень мы затрагивать не будем, поскольку в дальнейшем рассматриваем семасиологические особенности эпитетов в качестве центральной темы следующей главы.

Что касается эпитетов двух групп на первом и втором уровнях, то изначально их структура, или «воплощение», на каждом уровне одинакова: прилагательное в функции определения.

Между тем, подчеркнём, это - структура типичного эпитета. В художественных произведениях встречаются такие морфолого-синтаксические разновидности эпитета, которые некоторыми филологами считаются переходными, пограничными случаями эпитета, другими же рассматриваются как вообще к нему не относящиеся.

Мы считаем, что эпитеты выделенных нами двух групп на каждом из двух уровней (морфологическом и синтаксическом) по-разному подвержены изменениям, в конечном итоге влияющим на их семантику. Так, в поэме «Лузиады» эпитеты первой группы обычно соответствуют «стандарту» и на морфологическом, и на синтаксическом уровнях, то есть являются прилагательными в функции определения.

Что касается эпитетов второй группы, то они нередко проявляют «подвижность» в синтаксическом плане, то есть перемещаются из позиции определения в позицию предиката, утрачивая таким образом свою стилистическую функцию эпитета. При этом их морфологический статус остаётся неизменным, а значение несколько меняется.

Нам представляется, что в данном случае Камоэнс как бы придерживается морфологического подхода к проблеме эпитета в поэме, так как опирается на особенности прилагательного (или «и. о. прилагательного» - причастия, существительного + с1е), двойственного по

1 о своей природе, то есть относящегося к группе предикатов , но обслуживающего и позицию определения (номинативную группу), и позицию предиката.

Этот вывод представляется нам немаловажным, поскольку:

1) эпитеты второй группы составляют большую часть среди эпитетов поэмы,

2) если изменение морфологического статуса не влечёт за собой модификации содержания, то смена синтаксической позиции, с одной стороны, сказывается на значении прилагательного-эпитета, которое в позиции предиката актуализуется, и, с другой стороны, открывает валентность эпитета при определяемом слове.

При этом эпитет, попадающий в позицию предиката, ведёт себя семантически как логическое определение (уже не будучи определением и, соответственно, эпитетом).

Таким образом, прилагательное в качестве предиката является проекцией эпитета на другую синтаксическую функцию, в результате чего его значение, не утрачивая своих сущностных характеристик, становится актуальным, что, в свою очередь, нейтрализует различия между эпитетом и логическим определением.

Мы считаем, что благодаря подобной транспозиции художественное произведение становится открытой системой, которая, намекая, указывая на возможные пути дальнейшего развития его стилеобразующих элементов, сопрягает различные литературные эпохи и художественные течения. Синтаксический сдвиг влечёт за собой мельчайшее изменение в значении одной, но немаловажной лексемы (в нетипичных для эпитета позициях нередко оказываются прилагательные, являющиеся постоянными метонимическими эпитетами), это, в свою очередь, видоизменяет традиционные семантические отношения между членами различных смысловых полей и парадигм в сторону большей индивидуализации ввиду того, что семантические функции эпитета в позиции предиката и логического определения совпадают. В конце концов, это приводит к тому, что индивидуализируются эпитеты не только второй, но и первой группы, прежде всего, метафорические и метонимические (так как тавтологические

18 ЛЭС, А. А. Уфимцева. Аспекты семантических исследований, изд. «Наука», Москва, 1980, с. 46. эпитеты - всегда «устаревшие», традиционные, фольклорные, а оксюморон - всегда актуален), таким образом, вся стилистическая система художественного произведения постепенно приходит в движение.

Такой путь развития значения - не единственный, но, несмотря на то, что некоторые эпитеты, неизменные лексически и семантически, приобретают в произведениях Камоэнса значения, столь отличающиеся, с одной стороны, от зафиксированных в современных словарях, и, с другой стороны, от вписывающихся в контекст художественно-эстетической ситуации в Португалии 16 века, они кажутся не правилом, но скорее исключением, подтверждающим правило. К таким эпитетам относится эпитет humano ( см. 2 главу).

Считать ли случайным тот факт, что большинство его значений так и не вышло за пределы произведений Камоэнса, оставшись в них в качестве коннотативных и не укоренившись в современном языке? Может быть, этот путь развития значений, столь резкий, с широкой амплитудой семантических вариаций, появляющихся почти одновременно, не соответствует внутренним законам языка, предпочитающего очень мелкие, почти незаметные на первый взгляд сдвиги. Слишком новое почти всегда изначально отвергается, но, видимо, всё же готовит почву для менее значительных, эволюционных изменений.

Итак, нами выделены 2 варианта появления новых значений у эпитетов Камоэнса. Это:

1) синтаксический (определение - другие синтаксические позиции), более частый и перспективный (например, Se é justa a justa Lei que sigo e tenho),

2) семантический (например, эпитет humano, который остаётся определением, приобретая множество коннотативных значений).

Однако, существует ещё один путь, так называемый позиционный, при котором эпитет меняет своё значение в зависимости от позиции по отношению к определяемому существительному. Он очень распространён в современном португальском языке, однако, в поэме и сонетах Камоэнса мы не нашли ярких примеров, иллюстрирующих его.

А сейчас рассмотрим все виды эпитетов, которые реализуются на уровне атрибутивного словосочетания, с точки зрения их соотношения с логическим определением.

Уровень атрибутивного словосочетания Тавтологический эпитет Тавтологический эпитет - это один из самых древних типов эпитета, в котором хотя и сохраняется принцип аналитичности прилагательного, так как прилагательное - это часть речи, имеющая в языке большие абстрагирующие, аналитические возможности, чем существительное, то есть выделяющая один признак в отличие от существительного, вбирающего в себя много признаков, но «нарушается» принцип индивидуализации предмета в рамках одного класса, поскольку им выделяется качество, уже «выделенное» существительным, по которому оно, как правило, называется. Подобное «нарушение» сразу же «сигнализирует» о художественной функции тавтологического эпитета, хотя с точки зрения логической - это всего лишь «неудачно» выделенный признак, так как он не переводит воспринимающего на более высокий уровень абстракции из-за своей очевидности, осязаемости. Неудовлетворённость логическая становится художественным, стилистическим приёмом (Sol ardente, vento leve).

Метафорический эпитет Для метафорического эпитета, включающего в себя все элементы логического определения, также характерно то, что:

1) вычлененный признак не называется прилагательным, а лишь косвенно указывается им, так как прилагательное называет всё понятие, какой-то признак которого сравнивается с каким-то признаком определяемого им существительного, причём, это понятие и существительное имеют абсолютно разные денотаты и не связаны синонимическими, антонимическими, гипонимическими, гиперонимическими и другими отношениями (argénteas ondas, paz angélica dourada). Прилагательное имеет переносное значение.

2) Прилагательное непосредственно указывает на признак одного предмета, переносимый на другой предмет, или приписываемый другому предмету (inquietas ondas). Прилагательное также выступает в переносном значении и часто представляет собой постоянный эпитет (когда имеет и прямое, и переносное значения) (Sol ardente - lágrimas ardentes, noite escura - ar escuro, salso mar - salsa via).

Таким образом, если тавтологический эпитет «предлагает» признак своего определяемого существительного для сравнения с совершенно отличными от него признаками существительных, принадлежащих к другому классу, то метафорический эпитет (прилагательное выступает в переносном значении) этот признак или «прячет», и то не всегда ( острый нож - острый ум), указывая лишь на предмет, с признаком которого сравнивается признак определяемого им существительного ( оба эти существительные указывают на предметы разных классов), или приписывает этот логически «ошибочный» признак непосредственно определяемому им существительному, так что прилагательное также приобретает переносное значение. Тавтологический эпитет (как и другие постоянные эпитеты) как бы «готовит почву» для метафорического переноса, так как никогда не имеет своей целью сравнение предметов, относящихся к одному и тому же классу (в отличие от логического определения: дом большой - дом маленький).

Эпитет, содержащий оксюморон

Что касается разграничения эпитетов, содержащих оксюморон, с логическими определениями, то, как правило, они подчёркнуто тропеичны, причём, реализуются в атрибутивном словосочетании только в сонетах (contentamento descontente), а в поэме - 1 раз (alegre medo) и четыре раза входят в цепочки эпитетов, относящихся к одному определяемому слову, таким образом, должны рассматриваться уже на уровне художественного произведения.

Эксплицитно-метонимические эпитеты.

Эпитеты такого типа распознаются как таковые не обязательно на уровне атрибутивного словосочетания, таким образом, они могут рассматриваться как связующее звено между двумя уровнями реализации эпитета. Мы вернёмся к ним во 2 главе, в которой проанализируем их семантико-художественные особенности на конкретных примерах. А теперь обратимся к таким типам эпитетов, которые реализуются на уровне художественного произведения.

Уровень художественного произведения Проблемы постоянства, существенности, актуальности

Современные исследователи эпоса отмечают, что эстетике эпоса соответствует поэтика повторяемости, начиная от постоянных эпитетов и общих мест и кончая повторением, обычно троекратным, самого действия.

Проблема постоянства эпитета затрагивалась многими исследователями эпоса. В частности, А. Н. Веселовский пишет: « В связи с его (эпитета) назначением: отметить в предмете черту, казавшуюся для него характерной, стоит, по-видимому, его постоянство при известных словах»19.

А. Н. Веселовский, рассматривая постоянство эпитета в историческом аспекте, замечает: « По существу, он ( эпитет) так же односторонен, как и слово, явившееся показателем предмета, обобщив одно какое-нибудь названное им впечатление, как существенное, но не исключающее другие подобные определения. При деве-блестящей возможен был, например, не один, а несколько эпитетов, разнообразно дополняющих основное значение

19 А. Н. Веселовский «Историческая поэтика».- JI, 1940, с 78. слова; выход их этого разнообразия к постоянству принадлежит уже позднейшему подбору на почве усиливающейся поэтической традиции, песенного шаблона, школы. Обилие повторяющихся эпитетов не что иное, как мнемонический приём эпики уже не творящейся, а повторяющейся, или воспевающей и новое, но в старых формах.

Всё дальнейшее развитие эпитета будет состоять в разложении этой типичности индивидуализмом» 20.

Обратимся к мнению современной исследовательницы А. П. Евгеньевой, которая на материале русского фольклора рассматривает вопрос о постоянстве эпитета (эпические постоянные эпитеты берут своё начало в фольклоре, поэтому обращение к работам А. П. Евгеньевой правомерно): «Постоянство эпитета, естественно, предполагает если не обязательность употребления какого-то одного прилагательного в сочетании с тем или иным существительным, то во всяком случае ограниченность возможных сочетаний определения с определяемым - в этом именно и заключается постоянство.

Постоянный эпитет обычно характеризуется как эпитет украшающий. Стилистическая функция постоянного «украшающего» эпитета заключается, таким образом, в том, что в нём с особенной силой должен проявляться общий идеальный план, в котором ведётся, по мнению исследователей, эпическое повествование. Эпитет «украшает» определённый предмет, хотя употребление его в том или ином случае не оправдывается текстом.

1) В некоторых случаях прилагательное действительно настолько слилось с определяемым существительным, что представляет с ним одно целое.

2) Другой вид «постоянства», наиболее распространённый и характерный, можно назвать лишь постоянством относительным. В этом случае существительное (предмет, понятие) имеет в устной поэзии ряд определений, с одним (или двумя) из которых оно и сочетается в зависимости от темы, жанра, индивидуального вкуса сказителя или певца.

3) Третий вид «постоянства», также встречающийся часто, характеризуется тем, что наряду с «одним-двумя наиболее постоянными» эпитетами или одновременно с ними существительное имеет большое количество свободно сочетающихся с ним определений конкретного характера»21.

В современной филологии есть и другие мнения. Так, С. Л. Невелёва пишет: «Постоянство эпитета справедливо выводится на основе частоты его использования при конкретном лице или предмете. Особенностью

20 А. Н. Веселовский « Историческая поэтика».- Л, 1940, с 79-80.

21 А. П. Евгеньева «Очерки по языку русской устной поэзии в записях 1.7 - 20 в. в. ,-М, Л, 1963, с.307, 328, 337. семантики постоянного эпитета является постоянный характер выраженного им признака и, таким образом, постоянный эпитет постоянен как бы в двух аспектах - по употреблению и по содержанию. Третий момент, который надо здесь иметь в виду, - это существенность выражаемого признака в идеологической системе эпического памятника. Постоянный эпитет не связан с конкретной ситуацией. Постоянный эпитет, содержание которого определяется концептуальной структурой памятника, противостоит эпитету ситуативному. Ситуативный эпитет не соотносится в употреблении с отчётливой категорией образов, его содержание подсказано конкретным

22 поворотом сюжета» .

Ситуативно-постоянный эпитет

Ситуативно-постоянные эпитеты, очень близко подходя к логическим определениям по смыслу в атрибутивной группе, в более широком контексте сочетаются с синонимичными им эпитетами, определяющими тот же предмет, или относятся также к существительным, указывающим на другие элементы той же ситуации.

Следовательно, для ситуативного эпитета характерно:

1) выделение признака, соответствующего ситуации,

2) повторяемость при повторяемости ситуации,

3) зависимость от контекста.

С. Л. Невелёва пишет: «Однако, как бы чётко не намечались основные различия между эпитетами постоянным и ситуативным, полностью их нельзя противопоставлять друг другу, поскольку определённая ситуация в эпосе описывается определённым же набором стереотипных характеристик»23.

В поэме «Лузиады», которая является эпическим произведением, центральными разновидностями эпитетов являются метонимические постоянные, затем идут тавтологические, метафорические и эксплицитно метонимические, а содержащие оксюморон можно считать периферийными.

Метонимический постоянный эпитет Метонимические постоянные эпитеты отличаются от логических определений только «невыполнением» эвристической функции в пределах одного класса предметов, поэтому отличить эти пограничные разновидности друг от друга в рамках атрибутивного словосочетания невозможно. С нашей точки зрения, статус определений целесообразно уточнить, исходя из «актуальности» признака, который они выделяют в существительном, для развития событий в тексте. Чем больше мера привлечённости признака к

22 С. Л. Невелёва «Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса».- М, 1979, с.21.

23 С. Л. Невелёва «Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса»,- М, 1979, с.22. событийной, фабульной стороне текста, тем больше оснований считать, что его выделяет логическое определение (то есть актуализованный эпитет), и, наоборот, чем более «излишним», «ненужным» информационно является этот признак, тем с большей уверенностью мы можем сказать, что это метонимический постоянный эпитет ( нередко одно и то же прилагательное может выступать то в роли эпитета ( постоянного метонимического), то в роли логического определения). Таким образом, для выявления различия между эпитетом и логическим определением важна не абсолютно понятая семантика определйия, так как метонимические постоянные эпитеты проявляют себя в качестве таковых только на протяжении всего художественного произведения, то есть синтагматически, с учётом фактора времени, который вводит ещё один (новый) смысловой элемент, прямо не связанный с художественной функцией эпитета ( он, например, не в такой мере свойственен остальным тропам, к которым причисляется эпитет),-«существенность» выделяемого им признака, о чём говорят и А. Н. Веселовский в «Исторической поэтике», и А. П. Евгеньева в книге «О некоторых поэтических особенностях русского устного эпоса 17- 19 в.в. ( постоянный эпитет)». В этом случае постоянство определения при определяемом, наблюдающееся на протяжении всего произведения, является одним из критериев , с помощью которого можно отличить логическое определение от метонимического эпитета. Причём, каким бы частным признак ни был, он приписывается всему классу предметов. Так, например, А. П. Евгеньева пишет: « В устной поэзии эпитет играет очень большую роль, но характер его имеет отличительные особенности, одна из них -указание существенного (выделено мной - А. В. ), типического признака предмета ( а не временного, индивидуального, что характерно для письменной литературы 19-20в.в.)» 24. А. П. Евгеньева отчасти апеллирует к А. Н. Веселовскому, однако, он отмечает: «Говоря о существенном признаке предмета, как характерном для содержания пояснительного эпитета, мы должны иметь в виду относительность ( выделено мной - А. В.) этой существенности. Возьмём примеры из народной поэзии. Белизна лебеди, например, может быть названа её существенным признаком., что нам казалось бы излишним; но старо-французское escut bucle характеризует щит не со стороны его крепости или формы, а по выпуклому обыкновенно украшенному возвышению в середине; «руйно вино» сербской песни

25 отзывается случайностью подбора.» . Характеристика эпитета, данная А. П. Евгеньевой, указывает на то, что в понятии, являющимся ядром значения существительного, должен уже произойти переход от сигнификата к

24 А. П. Евгеньева, О некоторых поэтических особенностях русского устного эпоса 17-19 в.в (постоянный эпитет), Москва - Ленинград, Издательство Академии наук СССР, 1963, с. 34.

25 А. П. Веселовский, Из истории эпитета, - в сб. Историческая поэтика, Ленинград, 1940, с. 74. интенсионалу, то есть, от признака, лежащего в основе сигнификата ( и, следовательно, внутренней формы слова), который является, как правило, случайным результатом наименования, к признаку-элементу научного определения, причём, в каждый данный период интенсионал слова стремится к научному ( для данной эпохи) определению, никогда не достигая его вполне. Учитывая то, что постоянные эпитеты являются одними из древнейших выразительно-изобразительных средств языка, необходимо выяснить следующее: а) почему, не являясь «существенным» в современном смысле этого слова, признак, выделяемый метонимическим постоянным эпитетом, считается таковым; б) какой критерий реально лежит в основе выделения этого признака.

А) Дело в том, что с помощью прилагательного в роли метонимического постоянного эпитета «тактические» познавательные задачи (то есть индивидуализация предмета в рамках одного класса) не выполняются, но ставятся «стратегические», решение которых выводит человека на новый уровень познания мира: выделяется кажущийся существенным (не зависящий от событийной стороны произведения и не влияющий на неё) признак для сравнения с признаками других предметов - именно в таком смысле метонимический постоянный эпитет осуществляет свою познавательную, эвристическую функцию. Но в результате проведения этой мыслительной операции постоянство и, следовательно, «существенность» признака разрушаются, так как у других предметов этот признак может быть непостоянным и несущественным. Поэтому постоянные эпитеты заключают в самих себе возможность и даже необходимость разрушения постоянства и «существенности» своего признака. Отсюда следует, что они являются своеобразным стимулом перехода от уже «познанных» свойств и качеств, жёстко закреплённых за определёнными предметами (постоянный эпитет), через познание, ограниченное в основном рамками одного класса предметов ( логическое определение), к непрерывному бесконечному познанию посредством сравнения самых разнородных классов предметов (индивидуально-авторские определения в художественной литературе, объективное представление о предмете в науке).

Постоянный эпитет:

1. «блокирует» сравнение предметов внутри одного класса, имеющее ограниченный эвристический интерес, не в полной мере отвечающий познавательным потребностям человека, мыслящего ассоциативно (при сравнении предметов внутри одного класса невозможной представляется такая конструкция amarelo сото., alegre сото.),

2.выделяет признак, представляющийся существенным на этапе его вычленения (а на самом деле Б) наиболее яркий, сильнее всего действующий на органы чувств и воображение 26).

В эпическом произведении наблюдается динамическое равновесие между взаимопревращающимися эпитетами и логическими определениями, причём, логическое определение предстаёт как метонимический постоянный эпитет с актуализованным значением, а эпитет - как логическое определение с нереализованной в рамках одного класса предметов познавательной ограничительной функцией. Постоянный эпитет является отражением синкретизма науки и искусства, характерного для эпохи появления первых эпических памятников, поэтому художественный и познавательный элементы слиты в эпитете воедино. Так как эвристические постоянство и «существенность» сразу же начинают разрушаться, то он вскоре перестаёт представлять интерес для познания со стороны абсолютной ценности заключённой в нём информации и заменяется индивидуальным определением, появляющимся в результате того, что уделяется внимание деталям, частностям на пути формирования всё более объективного воззрения на предмет. Изначально же эпитет представлял собой первичную, наивную попытку синтеза, обретения целостного взгляда на предмет, предпринимаемую одновременно с анализом действительности, - таким образом, эпитет имеет важное познавательное значение, сочетая в себе и анализ, и синтез. Художественная же ценность эпитета сохраняется. Причём, по мере утрачивания им новизны эпитет трансформируется в признак, показатель эпического жанра. Для словесности в общем важна не столько кажущаяся существенность признака, выделяемого эпитетом, сколько его яркость, способность воздействовать на воображение, которое автор художественного произведения может сознательно использовать в качестве поэтического средства для создания образа, но они с течением времени стираются, утрачиваются, поэтому перед автором стоит задача придать эпитету помимо силы воздействия жизнеспособность и долговечность - с этим, видимо, надо связывать такое его качество, как полисемантичность, семантическая неодномерность (в принципе, характерная как для любого художественного произведения в целом, так и для любого выделяемого на семантическом уровне элемента), которая успешно достигается в этой синтаксической позиции эпитета - определение, - второстепенной для передачи информации и первостепенной для оказания эмоционального воздействия, но, заметим, что эта же черта эпитета оказывается несовместимой с его постоянством.

Возможны несколько случаев постоянства: 1) эпитет постоянно определяет одно существительное, которое может

26 Б.В. Томашевский, Поэтика, Москва, 1996, с. 23-25. сочетаться и с другими определениями (эпитетами);

2) существительное постоянно определяется одним эпитетом, который может определять и другие слова: а) синонимичные этому слову, б) любые слова;

3) эпитет всегда определяет одно и то же слово ( и, таким образом, постоянен и по значению, и по употреблению - но такое встречается очень редко);

4) эпитет постоянно употребляется в произведении, но определяет разные слова;

5) существительное постоянно встречается в произведении, но определяется разными эпитетами.

Постоянство по употреблению относительно, так как рассматривается в рамках главы и в контексте всего произведения. Кроме того, постоянные эпитеты резко не отграничиваются от других эпитетов ещё и потому, что самые часто употребляемые эпитеты «вычленяются», «выкристаллизовываются» из ограниченного и достаточно чётко фиксируемого списка эпитетов. При существовании одного, единого целого отдельные его части в разных главах ведут себя по-разному. В этом смысле система взаимоотношений между эпитетами в поэме Камоэнса «Лузиады» подобна античным философским воззрениям на построение мира в целом. Так, А.Ф. Лосев пишет: «. чувственно-материальный космос, будучи абсолютен, ни в чём не нуждался, то есть нуждался только в самом себе. А так как вещи, обобщением которых он являлся, находились в постоянном становлении, то и чувственно-материальный мир тоже вечно становился, то есть вечно становился самим собою, вечно приходил к самому же себе. А это значит, что он находился в вечном круговращении, в котором чувственно-материальный космос вечно повторял самого же себя. Поэтому античный чувственно-материальный космос внеисторичен. Он

27 астрономичен, но не историчен» . Заметим, что подобные аллюзии с античным миром будут возникать у нас ещё не раз при анализе самых различных уровней реализации эпитетов в произведениях Камоэнса - см. далее цветовые и световые эпитеты, глава 2).

Однако, если самые часто употребляющиеся, постоянные эпитеты смыкались с эпитетами «второго плана», с которыми они могли «меняться местами» в некоторых главах, то эпитеты (или логические определения) одиночного употребления уже не вписывались в «античную» схему взаимоотношения между элементами художественного произведения как единого целого. Поэтому необходим анализ не только постоянных (самых

27 А. Ф. Лосев, История античной философии в конспективном изложении, 2-е издание, исправленное, ЧеРо. Москва, 1998, с. 13. часто употребляющихся) эпитетов, естественно, для того, чтобы понять, в какую форму человек привык облекать свои мысли, уже не вдумываясь, так как постоянные эпитеты и, соответственно, определяемые ими слова были предметом интеллектуального напряжения за много веков до появления «Лузиад», но и эпитеты «второго плана» ( как материал, источник постоянных эпитетов), и эпитеты ( л/о) одиночного употребления, которые как бы актуализуют данное произведение, связывая его с действительностью и с дальнейшими художественно-эстетическими концепциями.

Мы понимаем под постоянными эпитетами самые часто употребляемые определения независимо от того, какие существительные они определяют, таким образом, нас, прежде всего, интересует количественно-частотный аспект эпитетов, постоянных по употреблению, (хотя постоянство эпитетов может рассматриваться и как показатель крайней степени неактуальности признака, приводящий иногда к оксюморону ( linda Diona furiosa) - тавтологичный эпитет, постоянно употребляясь в произведении, может преобразоваться в «окаменевший» эпитет и вследствие этого стать элементом оксюморона). Если обобщить изложенную нами ранее классификацию постоянства, то мы получим:

1) постоянство эпитетов при конкретном существительном (то есть лексическое - на уровне атрибутивного словосочетания), которое, однако, по значимости уступает место в поэме

2) постоянству эпитетов при каком-либо лексико-семантическом поле, которое, в свою очередь, второстепенно по сравнению с

3) постоянством эпитета как показателем частоты его употребления в поэме, то есть количественному аспекту, который проявляется уже на уровне всего произведения.

Этот 3) последний вид постоянства может включать в себя 1) и 2) виды, и, более того, лишь существующие в рамках 3) вида постоянства 1) и 2) виды воспринимаются как значимые для всего художественного произведения, как достигшие этого уровня и реализовавшиеся на нём. Этот уровень - та точка отсчёта, с которой начинается и которой заканчивается анализ стилистико-семантических элементов, системообразующих именно для всего произведения. В принципе, можно рассматривать какой угодно элемент семантики и стиля на любом уровне, но если он не проявил себя в количественном аспекте - на уровне всего художественного произведения,-то он уже может считаться второстепенным ( конечно, занимающим свою "нишу" в системе произведения), каким бы художественно "убедительным" он ни был (метафорические, метонимические, тавтологические, содержащие оксюморон эпитеты).

Таким образом, какой-либо метафорический эпитет, встречающийся всего несколько раз в поэме, более перифериен и находится на большем удалении от пересечения центральных системообразующих логико-семантических линий в поэме, чем наиболее часто встречающееся определение, совпадающее с логическим определением не только на уровне атрибутивного словосочетания, но и проявляющее себя как таковое в контексте всего художественного произведения ( например, novo), то есть которое при частоте своего употребления может вычленять признак, всегда актуальный и несущественный. Мы исходим из частоты лексического употребления, а именно: использования конкретной лексемы в произведении, рассматриваем её с точки зрения стилистической - то есть выбора, который Камоэнс делает в пользу той или иной лексической единицы. Затем мы анализируем её лексико-семантические варианты, особенности её семантики при определении различных существительных, отмечаем также, какие существительные являются предпочтительными для данной лексемы-определения, в каких значениях эта лексема вступает в синонимические и антонимические отношения, является ли признак, выделяемый этой лексемой, актуальным и существенным для данного произведения. Например, прилагательное grande - одно из наиболее часто встречающихся в поэме. Мы определяем, в каких случаях употребления оно считается бесспорно эпитетом (то есть является тавтологическим, эксплицитно метонимическим, метафорическим, содержащим оксюморон эпитетом или указывающим на признак, не актуализированный и существенный для данного произведения, и при этом синтаксически является определением). Кроме того, нас интересует, какое конкретно значение оно имеет, в какие антонимические и синонимические отношения вступает. Далее мы устанавливаем, в каких случаях оно является логическим определением ( не содержит метафору, тавтологию, оксюморон - или указывает на признак, важный для развития событий, но не существенный для эстетико-идеологической концепции всего произведения в целом, или на актуализованный и существенный, или на неактуализованный и несущественный - вариации могут быть различны -это так называемые формы, переходные от эпитета к логическому определению).

При этом, когда прилагательное grande является эпитетом, оно «укрепляет» систему художественного произведения, когда выступает в роли л/о, - «разрушает». Кроме того, «укрепление» системы, доведённое до крайности, тоже может способствовать её разрушению. Так, например, если антонимическое противопоставление grande-pequeno осуществляется в пределах строфы или строки, то оно также актуализует значение эпитета.

Косвенным доказательством «неустойчивости», «подвижности» системы художественных средств произведения является малое количество примеров постоянства эпитетов при каком-либо конкретном определяемом слове -отсюда вытекает то, что наиболее часто встречающиеся прилагательные не всегда определяют самые часто определяемые существительные - то есть наиболее типичные средства художественного анализа прилагаются не обязательно к наиболее типичным анализируемым предметам или понятиям. Таким образом, при сохранении в произведении доминирующего положения наиболее традиционных эпитетов и традиционно определяемых слов, сфера их и лексической, и семантической сочетаемости расширяется за счёт периферийных элементов, что, видимо, характерно для произведения периода, переходного от традиционализма к периоду нового времени ( поэтому для определения эпитетов, наиболее характерных для данного произведения, нет необходимости начинать анализ с наиболее часто определяемых существительных, поскольку их семантические поля не совпадают, а в лучшем случае пересекаются).

Затем мы классифицируем их по характеру отношений с определяемым словом в атрибутивном словосочетании. Поэтому качественная сторона таких эпитетов важна для нас только после того, как установлен их статус как самых часто употребляемых. Ввиду этого, качество, которое они выражают, как правило, вторично, относительно, преходяще, исторически изменчиво по отношению к платоновски понятой, вечной, незыблемой сущности - и этим оно для нас и интересно, поскольку часто вступает в семантическое противоречие со своим постоянством.

Отметим, что постоянство употребления в поэме релевантно только для метонимических эпитетов, которые реализуются как эпитеты именно в этом постоянстве, так как в отрыве от него в атрибутивном словосочетании они как бы выступают в своём прямом номинативном значении. Для традиционных метафорических и тавтологических эпитетов характерно постоянство содержания, отражающее 4> древний сущностный характер.

Постоянство содержания может быть связано с пониманием сущности не только как неотъемлемости яркого признака согласно древним, примитивным представлениям о мире, но также и в соответствии с платоновской и неоплатонической традициями, оказавшими огромное философское воздействие на интеллектуальную Португалию 16 века.

Так, например, обратимся к Боэцию: «Описание и вбирает в себя собственные признаки, и само становится собственным признаком. А определение собственных признаков не вбирает, но само тоже становится таким признаком. Ибо тот, кто показывает субстанцию /вещи посредством определения/, соединяет её род с её отличительными признаками и, сведя воедино все признаки, общие у неё со многими другими /вещами/, приравнивает её к какому-нибудь одному виду. Следовательно, для описания необходимо знание собственного признака, так как в описание входят исключительно собственные свойства вещи, и само оно становится собственным признаком, так же как и определение. Для определения же нужен прежде всего род, затем - вид, подходящий к этому роду, и наконец отличительные признаки, которые, будучи соединены с родом, дают

28 определение вида» .

Подобные определения (sabio Grego) также встречаются в поэме, но они не обязательно попадают в разряд постоянных по употреблению. В свою очередь, среди постоянных по употреблению эпитетов встречаются такие, которые указывают на привходящие признаки. Следовательно, постоянное по употреблению у Камоэнса не равноценно указывающему на сущность -отсюда возникает феномен «рассеивания» постоянных, часто употребляющихся эпитетов - присоединения их к самым разнообразным существительным, - так как они указывают на привходящие признаки, которые могут относиться к различным объектам, не создавая вида. Это

Л Q так называемое явление субсумпции («всё жёлтое»). Однако прилагательные могут соотноситься с денотатом не только через существительное, но и образовывать его сами («всё разумное» - «человек»), таким образом, они имеют абсолютное сигнификативное значение ( могут быть видообразующими или нет — и в первом случае указывают на сущность объекта и имеют денотат), и относительное значение {когда, присоединяясь к существительному, вступают с ним в самые разнообразные семантические отношения - тавтология, оксюморон, метафора, метонимия, логическое определение). При этом, если учёные оперируют прилагательными, указывающими на признаки с абсолютным сигнификативным значением, то в художественном произведении равноценны все разновидности качеств. Так, и постоянные эпитеты, и эпитеты «второго плана», и эпитеты одиночного употребления могут указывать на родовые, видовые, привходящие признаки, хотя и ведут себя, как первые и вторые (не зависят от контекста, не актуальны, постоянны). Таким образом, понятие сущности постоянных эпитетов в художественных произведениях касается только формальных признаков эпитетов, не затрагивая или почти не затрагивая их значения. Существенность признака относительна, так как, например, качество forte может считаться видообразующим только в понятийно-художественной системе поэмы «Лузиады» (forte gente = portugueses), поскольку встречается в

28 Боэций, Комментарий к Порфирию .- в кн. Утешение философией и другие трактаты, Издательство «Наука», Москва, 1996, с.16.

29 Ю. С. Степанов. В трёхмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства, М, «Наука», 1985, с. 38. словосочетаниях со следующей структурой видообразующий признак + название конкретного вида (или лица)): fortes Lusitanos, fortes portugueses - таким образом, признак forte поддерживается в своей «существенности» всей системой стилистико-семантических средств поэмы. Таким образом, существенность выводится из сочетания: семантическое постоянство + количественное постоянство + неактуальность для развития сюжета, хотя бы в большинстве случаев. Тавтологические эпитеты, например, удовлетворяют этим требованиям в минимальном контексте и даже в строфе, но не на уровне художественного произведения, поскольку встречаются не очень часто, а прилагательное forte, выполняя эти условия в художественном произведении, реализуется как эпитет, хотя в атрибутивном словосочетании совпадает с логическим определением по характеру выделяемого им признака.

Остановимся подробнее на такой проблеме, как наличие или отсутствие денотата у эпитетов.

Большинство исследователей полагает, что общим свойством абсолютно всех типов прилагательных является опосредованный характер их связи с денотатом (только через существительное). Так, например, Е. М. Вольф пишет: «Как известно, прилагательные не имеют своей области предметной соотнесённости, иными словами, они не имеют ни денотации, ни тем более конкретной референции. Их сферой применения является весь круг денотатов, которые обладают соответствующим признаком. Поэтому обычно говорят, что у прилагательного отсутствует собственный экстенсионал»30.

Позволим себе не согласиться с приведённым положением, поскольку в нём идёт речь, видимо, только о прилагательных, функционирующих в сфере не художественной речи. Нас же интересует, в первую очередь, такое явление, как прилагательное в функции эпитета, которое проявляет себя несколько по-иному, чем логическое определение. И в связи с этим, традиционное решение вопроса наличия у прилагательного денотата, представляется нам не бесспорным. Как мы уже пытались подчеркнуть, появление художественной функции у прилагательного - логического определения - то есть преобразование его в эпитет - не влечёт за собой утрату познавательной функции, а предполагает её трансформацию, если брать в качестве точки отсчёта логическое определение, или возвращение к более древнему, то есть более примитивному состоянию, если исходить из того, что более ранним считать не логическое определение, а эпитет, прежде всего, тавтологический. Таким образом, любое эпическое

30 Е. М. Вольф. Грамматика и семантика прилагательного ( на материале иберо-романских языков), изд. «Наука», Москва, 1978, с. 3. произведение традиционалистской эпохи может оказаться «полезным» с точки зрения понимания роли художественности, то есть определённого взгляда на действительность, отражающего некоторый этап в развитии методов познания.

Так, рассмотрим гносеологические особенности тавтологического эпитета. Спаянность признака, выделяемого им в объекте, с существительным, называющим этот объект, настолько сильна, что эпитет (пусть через название объекта) обязательно связывается в сознании с самим объектом, то есть имеет денотат. На логико-понятийном уровне это обозначает наличие «опосредованного» денотата, на уровне употребления постоянство при определяемом слове. Однако эта обязательность всё же поддерживается контекстом (речь идёт о более позднем этапе, когда один признак уже мог характеризовать несколько предметов - и именно эту линию развивает художественное произведение).

Таким образом, более поздний эпитет по сравнению с тавтологическим эпитетом указывает на аналитически вычленяемый признак, то есть тот, который может принадлежать уже нескольким объектам - и поэтому на первый план выходит постоянство, которое раньше было следствием неотъемлемости признака, а теперь становится фактором, предполагающим эту неотъемлемость, но уже не в абсолютном, а относительном исчислении, то есть в рамках определённого художественного произведения. То, что было анализируемой реальностью, становится условностью, игрой ( но переживается из-за этого не менее сильно). Таким образом, Sol ardente и fortes portugueses выявляют у объектов признаки, одинаково неотъемлемые от них, но только в разных системах координат: Sol ardente - в «подлунном», известном нам мире, a fortes portugueses - в мире, макрокосме, созданном воображением Камоэнса. Следовательно, как ardente, так и fortes указывают на денотат. Тезис об отсутствии денотата у прилагательного применим не всегда, не во всех случаях и может быть существенно поколеблен, если речь идёт о прилагательном в функции эпитета в художественном произведении. Кроме того, постоянство эпитета в произведении традиционалистской эпохи связано с тем, что эпитет указывает не на конкретный предмет, а на целый класс предметов, как и существительное, следовательно, если существительное имеет денотат, то и постоянный эпитет тоже.

Хотелось также затронуть ещё один немаловажный вопрос: о соотношении неотъемлемости признака и его существенности. Изначально эти понятия, видимо, воспринимались, как равноценные ( неотъемлемость = постоянство = существенность), однако затем пришло понимание того, что неотъемлемый и постоянный признак - не обязательно существенный ( см. классификацию признаков, сделанную Аристотелем, согласно которой их можно разделить на образующие род, видообразующие и привходящие ( постоянные и непостоянные)). Так, например, признаки, указывающие на параметрические характеристики (форма, размер, цвет), могут быть постоянными ( и неотъемлемыми), но несущественными ( см. пример у Аристотеля - чёрная ворона). Но даже и существенные признаки (или видообразующие по Аристотелю), вычлененные аналитическим умом человека из всей массы признаков, абсолютны только для конкретного этапа развития общества и, таким образом, относительны с точки зрения вечно изменяющихся универсума и социума.

С одной стороны, это отдаляет, или даже делает бесконечно недостижимой перспективу решения человеком вопроса существенности, с другой стороны, предполагает право любого поколения, автора произведения, художника, учёного на повторную, и, таким образом, могущую повторяться до бесконечности попытку решения этой проблемы. Мы считаем, что сейчас уже размежевавшиеся искусство и наука ищут способы для решения этой задачи по-разному: наука - с объективной стороны, определяя место человека в мире, а искусство - со стороны субъективной, то есть анализируя взгляды человека на мир. Если в первом случае человек занимает изначально подчинённую позицию по отношению ко всему, что его окружает, то есть должен быть объектом анализа, то во втором случае, хотя бы на время, хотя бы в своей узкой, не всеобъемлющей, относительной системе координат пытается обрести равновесие, стать творцом, то есть субъектом синтеза. Каждое художественное произведение -попытка синтезировать свою «реальность», но поскольку понятия - орудия анализа - несовершенны, то для достижения синтеза их «неприкосновенность» не является абсолютной: они могут переплетаться, наслаиваться одно на другое, противоречить самим себе, предполагать даже своё дальнейшее разрушение - во имя универсальной, охватывающей всё произведение идеи - конструирования своей собственной, конкретной, субъективной действительности, которая, между тем, претендует на объективное отражение сущности мирового порядка.

Применительно к прилагательным-определениям и эпитетам (прежде всего, постоянным) это, с нашей точки зрения обозначает, что любой привходящий признак может стать по воле автора видообразующим. При этом возможны самые разнообразные вариации. Так, рассмотрим уже упоминавшийся эпитет forte. С точки зрения объективной, логической, это -привходящий и даже непостоянный признак ( каждый человек может быть сильным, затем ослабеть - кстати, глагол enfraquecer, подчёркивающий относительность этого признака, часто употребляется в сонетах Камоэнса), однако в поэме он - неотъемлем от обозначений португальцев - таким образом, является, бесспорно, видообразующим, так как указывает на денотат.

Если же мы обратимся, например, к другим самым часто употребляющимся, постоянным эпитетам, которые не являются видообразующими в контексте художественного произведения: grande, alto, claro, то обнаружим, что они: 1) определяют существительные, относящиеся не к одному, а к нескольким лексико-семантическим полям; 2) в наиболее часто встречающемся значении выражают, прежде всего, не объективные качества предметов, а реакцию на них, возникающую у субъектов поэмы -автора, социума, - таким образом, на первый план в их семантике выходит прагматическая функция. Однако замысел автора произведения как творца заключается в возможности представления любого определения в качестве постоянного, существенного и неотъемлемого эпитета, даже если это противоречит природе выделяемого им признака. В этом случае такой эпитет сам себя «разрушает». Поскольку художественное произведение -это всё-таки условность, то автор произведения, принимая правила игры, имеет и определённые средства для выражения исключений, то есть тех отклонений от задаваемых им самим правил, которые в рамках данного произведения или данной традиции воспринимаются как «нарушения», но, рассмотренные в более широком диахроническом контексте - являются, скорее всего, вариантами развития, связывающими это произведение с последующими эпохами.

Так, в поэме Камоэнса постоянно употребляющиеся эпитеты часто определяют семантически очень разнородные объекты, используются в роли предиката, встречаются в сравнительной степени, адвербиализуются и т. д. Таким образом, Камоэнс сам создаёт свою поэтическую реальность, используя традиционные лексико-семантические средства и сам же её разрушает также традиционным путём. Системно-структурные изменения, в данном случае - морфолого-синтаксические, сопровождающиеся незначительными семантическими модификациями, проходят для современников почти не заметно, но приводят к впечатляющим изменениям в будущем. А лексико-семантические несоответствия ожидаемой норме в морфолого-синтаксических рамках, задаваемых системой (прилагательное в роли определения), могут расцениваться как одна из ярчайших лексико-семантических доминант стиля Камоэнса, однако не оказывают никакого влияния на значения этого прилагательного в дальнейшем. Итак, произведение или какое-либо художественное средство, используемое автором, элемент его стиля, рождаясь, уже содержит в себе не только возможность, но и способ своего изменения. Если в произведении используются постоянные эпитеты, которые составляют его лексико-семантический каркас, то они и будут разрушаться как постоянные эпитеты. Пути эти традиционны, и своеобразие каждого автора заключается в предпочтениях одних путей другим из набора возможных. Трудно требовать от автора, создающего своё произведение в жёстких жанровых рамках, какими является древний, традиционный жанр эпопеи, формальных открытий. Оригинальность автора эпопеи не может проявиться в создании новой системы формальных средств, так как эпопея должна быть узнаваемой, следовательно, её своеобразие реализуется в рамках традиционной системы, прежде всего, как отбор, предпочтение одних лексических форм и семантических вариантов значений другим. При этом изобретаются новые - латинизмы. Для того чтобы латинизмы вписывались в рамки традиционной эпопеи, они создаются как возврат к формам, более древним по сравнению с формами, считающимися современными при жизни Камоэнса. В то же время они воспринимаются как неологизмы, составляя пары этимологических дублетов с народными

31 формами . Таким образом, они не нейтральны (архаизмы и одновременно неологизмы), но в тоже время приводят свою семантико-хронологическую «напряжённость» в соответствие с традиционными формами, о которых мы поговорим отдельно в связи с их принадлежностью к языку «сущностей», связью с гуманизмом, тем, что в поэме и в сонетах они охватывают в основном прилагательные-эпитеты «второго порядка». При этом, если для самых часто употребляющихся эпитетов показателем причастности к сущности было постоянство и они не нуждались в других стилистических «подпорках», кроме claro (= ilustre) humano (= bondoso),nobre ( = famoso), то для «эпитетов второго порядка» таким показателем служила их латинизированная, «божественная» форма, часто противоречащая их «земному» содержанию; большая часть латинизированных прилагательных, изобретённых Камоэнсом, вошла в современный португальский язык -таким образом, оригинальность Камоэнса заключается в том, что он более традиционен, то есть более последователен в своей традиционности, чем другие португальские авторы 16 века, и, кроме того, состоит в величии, масштабе его гениальности, благодаря которой его произведения стали рассматриваться как образец традиционности, упорядоченной гармоничности между формой и содержанием, все аспекты которых под его пером получили блестящую разработку и глубину. Так, в «изобретении» латинизмов он «новаторски» традиционен с точки зрения их дальнейшей укоренённости, адаптированности в языке, в создании же сложной системы коннотаций, связывающих, например, значения постоянного эпитета

31 Е. М. Вольф. История португальского языка, Москва, «Высшая школа», !988, с. 100-101.

Л - . л - é humano, прежде всего, в сонетах, он «неудачно» оригинален с точки зрения связи с последующими семантико-стилистическими традициями португальского языка и литературы.

Кроме того, в художественном произведении, в частности, в поэме Камоэнса, существенность выделяемого признака могла проявляться и по-другому: через сосуществование прилагательных, являющихся определениями, с существительными, образованными от них и определёнными другими прилагательными. Это явление вторичной предикации позволяет уточнить значение прилагательных-эпитетов и достичь большего формального разнообразия и виртуозности при ограниченности концептов, при этом, мы также допускаем, что подобные морфологические трансформации имеют философский смысл, предполагающий восхождение от качеств более или менее земных объектов к идеям этих качеств, ассоциирующимся с божественным ( см. эпитеты этих абстрактных качеств - celeste, angélico, puro - обычные, постоянные эпитеты божества). В этом, видимо, также проявляется связь с неоплатонической философской традицией. Например: damas helas (5) - sublime е angélica beleza (25) ( belo e riquíssimo tesouro (25), belo rosto (25); o gentil cura (17) - gra perfeigao e gentileza (14); juiso isento (1) - isengao cruel (14); urna pura bondade (21) - viva luz, graga e pureza (41); formosos olhos (22) - celeste formosura (21); пет o tempo presente, пет futuro (30) - suave e angélica presenga ( 36); amor tao fino e táo delgado (58) - mor fineza (38); um ar sereno (21) - leda serenidade deleitosa (40); firme amor (34) - rara firmeza (44); el vaso reluciente y cristalino (46), nos cristalinos pagos entretidas ( 53) puro cristal ( 29); ondados fios d'ouro reluzente (38) - a luz pura (53); pelouros perigosos (10) - duro perigo (10).

Таким образом, Луис де Камоэнс создаёт стилистически разнообразную, многоуровневую структуру эпитетов в поэме, которую мы и рассматриваем во 2 главе диссертации в сравнении с эпитетами четырёх циклов сонетов Камоэнса, обращая внимание на сходства и различия, касающиеся семантики, предпочтения определённых лексико-семантических вариантов при сочетаемости с существительными; значимости той или иной лексемы, того или иного смысла (например, употребление прилагательного-определения только в сонетах или только в поэме ( honesto в 1 цикле сонетов; использование belo, formoso, как правило, в сонетах и в меньшей степени - в поэме; более частое появление у прилагательного-определения grande значения «высшая степень проявления признака» ( вторичная предикация) в лирике, чем в «Лузиадах», где его немаловажным значением является указание на физические, параметрические характеристики предмета). Различия в значениях, сочетаемости и употреблении вызваны, как правило, жанровыми особенностями.

Соотношение между эпитетами и логически определениями в диахронии

Хотелось бы особо подчеркнуть ту мысль, которую в скрытой форме мы старались провести через все наши рассуждения об эпитете и л/о, а именно: семантическая первичность логического определения по отношению к эпитету не абсолютна, а относительна, л/о кажется более простым семантически лишь на современном этапе, когда появились самые разнообразные типы эпитетов. Исторически же отношения между эпитетом и логическим определением - обратные. Эпитет (прежде всего, тавтологический) гораздо примитивнее логического определения с семантической, гносеологической точки зрения Он не «нарушает» принцип индивидуализации предметов в рамках одного класса, а лишь ещё не выполняет его, поскольку этот принцип ещё не существует, ещё не сформировался, и представляет собой как бы определение целого класса извне (а не изнутри), он полуаналитичен, поскольку только выделяет тот признак из множества признаков предмета, по которому предмет получает своё название.

Затем, вероятно, в результате постоянно продолжающейся умственной работы по сравнению объектов разных классов между собой появляется эпитет, тоже постоянный, как и тавтологический эпитет, но указывающий на признаки, более расчленённые аналитически, но всё также относящиеся не к отдельному предмету, а к целому классу предметов ( все русские девушки -Наташи!). Такой тип эпитета называется "метонимическим постоянным" ( метонимия - часть - целое). Но в момент появления такого эпитета метонимия ещё не осознавалась как принцип языкового отношения к действительности. Затем, видимо, появляется л/о, возникает проблема отношения целого и части, метонимия становится языковой функцией, часть или даже один из однородных предметов, выделенных из общей массы природных объектов по определённому признаку, может заменять целое, то есть класс, и наоборот. При этом, признаки, выделяемые тавтологическими и метонимическими постоянными эпитетами , остаются незыблемыми и воспринимаются как более постоянные и существенные, так как охватывают большие группы объектов по сравнению с л/о. В дальнейшем, а, может быть, и одновременно с л/о, появляются метафорические эпитеты. Метафорический перенос становится возможным, поскольку существенные, постоянные признаки предметов всем хорошо известны. И первичная метафора изначально воспринимается не как художественное средство, а как принцип языковой экономии. При скрытом сравнении ( = метафора -Аристотель) идентификация основания для сравнения, то есть "существенных" признаков, была очевидной для всех или, по крайней мере, основанной на выборе из конечного числа узнаваемых признаков. Первичная метафора, как и другие типы эпитетов и тропов в традиционалистскую эпоху, соотносилась не с mundis poetarum individualis, а с mundis realis, поэтому должна была восприниматься как понятная. Современными исследователями установлено, что метафора соотносится с признаками не какого-то единичного предмета, а с признаками целого класса предметов. Поэтому метафорический эпитет не индивидуализировал предмет, опираясь в основном на "существенные" признаки предмета, выделяемые тавтологическим и метонимическим постоянными эпитетами.

Таким образом, тавтологический, метонимический постоянный и метафорический постоянный эпитеты стали противопоставляться л/о по признаку "существенность - несущественность", "генерализация ( обобщение) - индивидуализация", "отнесённость к целому классу предметов" - "указание на индивидуальный предмет". Затем понятие о "существенности" как о незыблемости, константности уступило место представлению о "существенности" как о динамическом равновесии между элементами системы, которое должно видоизменяться, чтобы не разрушиться, не исчезнуть, и вследствие этого тавтологический., метонимический и метафорический эпитеты утратили познавательную ценность, рассматриваясь как элементы художественных произведений.

Для таксономических целей важно то, что общим для всех типов эпитетов в эпоху Ренессанса, какими бы разными они ни казались, является в отличие от логического определения отнесённость через один объект к целому классу предметов, а не только к индивидуальному предмету.

Структурные типы эпитетов. Рассмотрим структурные разновидности эпитетов, то есть выясним, какими частями речи в каких синтаксических функциях могут быть выражены эпитеты. Наиболее подробно и чётко структурные типы эпитетов на материале славянских языков выделяет А. А. Потебня в работе «Из записок по теории словесности»: « С точки зрения поэтической к эпитетам следует отнести всякие парные сочетания слов, изображающие вещи, качества, действия их признаком: а) прилагательные определительные, б) существительные аппозитивные, в) прилагательные при другом прилагательном, г) наречия при прилагательном, д) наречие и наречный падеж при глаголе.

Почему нельзя отнести сюда отношения предикативного? Если. «лес стоячий» (кроме метафоричности) - поэтический эпитет, то, почему «лес стоит» не назвать также? е) глагол при глаголе» 32.

Современная исследовательница древнеиндийского эпоса С. Л. Невелёва принимает эти положения А. А. Потебни, но вносит в них некоторые коррективы. В частности, она пишет: «Во-первых, эпитет в равной мере может быть выражен и причастием, но не всяким, а таким, в котором значение признака ощутимо превалирует над значением действия.»33.

В основном соглашаясь с вышеизложенными положениями, мы предлагаем следующую структурную (морфологически-синтаксическую) классификацию эпитетов на материале произведений Камоэнса. Эпитеты могут быть выражены:

1) прилагательным,

2) причастием прошедшего времени,

3) причастием настоящего времени (в современном португальском языке = прилагательному),

4)ёе + существительное, которое, в основном, соответствует относительному прилагательному.

С синтаксической точки зрения эпитет может быть выражен следующими членами предложения: а) согласованным определением (прилагательное, причастие, герундий), б) несогласованным определением (ёе + существительное).

32 А. А. Похебня « Из записок по теории словесности»,- Харьков, 1905, с. 215, 217.

33 С. Л. Невелёва «Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса».- М, 1979, с. 8.

Заключение диссертации по теме «Романские языки», Воронова, Алла Геннадьевна

Заключение

Итак, рассмотрев эпитеты в произведениях Луиса де Камоэнса, которые ввиду многочисленности и значимости в поэме и сонетах можно причислить к несомненно ярким и очевидным приметам стиля великого португальского поэта, мы можем отметить их семантическое своеобразие не только по сравнению с эпитетами других португальских авторов 16 века, но и с их собственными традиционными эпическими и лирическими образцами, которые Камоэнс также выводит на страницы своих произведений.

С жанровой точки зрения эпитет «Лузиад» отличается от эпитета сонетов. Эпитет эпоса во всей совокупности своих проявлений представляется более масштабным ( то есть имеет большее количество лексико-семантических вариантов), разнообразным,, но в меньшей степени стремящимся к индивидуализации, чем эпитет сонетов, хотя эта тенденция наблюдается также и в поэме.

Подводя итоги исследованию, мы можем отметить, что для поэмы и сонетов Камоэнса характерно наличие внушительного «пласта» постоянных традиционных эпитетов, одна часть которых является для них общей, причём, её элементы имеют разный удельный вес в разных жанрах: (первая цифра - в поэме, вторая - в сонетах): grande ( 100, 100), forte (100, 25), claro(40, 75), alto (90, 50), duro(30, 100), formoso(20, 25), belo(10, 50), doce(10, 75), humano(20, 50), ilustre(20,25), novo (30,25), largo (20,25).

В поэме и сонетах также есть свои, присущие только одному жанру постоянные эпитеты: поэма - antigo, alegre, frió, nobre, estranho, fer о; сонеты: puro, suave, honesto, triste, passado, breve, presente, verde, ditoso , cru (cruel).

Таким образом, приблизительно в половине случаев эпитеты - похожи, и в 50% - отличаются друг от друга.

Вследствие особенностей, обусловленных принадлежностью к разным жанрам, эпитеты поэмы и сонетов неодинаково способны к индивидуализации, то есть разрушению типичности, которая характерна и для эпических, и лирических произведений у Камоэнса.

В результате анализа особенностей эпитетов поэмы и сонетов нам удалось прийти к выводу о существовании двух уровней художественной реализации эпитета: 1) уровень атрибутивного словосочетания (минимального контекста), 2)уровень художественного произведения, в рамках которых выделяются, отличаясь от логического определения: на первом уровне - 1)) тавтологический, 2)) метафорический, 3)) эксплицитно-метонимический, 4)) содержащий оксюморон эпитеты, на втором уровне -1)) ситуативно-постоянный и 2))постоянный метонимический эпитеты, причём, последний вид эпитета в поэме, как и в сонетах, является центральным.

Эпитеты первого вида «самодостаточны», они имеют ярко выраженную художественную функцию, при этом функция познавательная уходит на второй план, так как такие эпитеты лишь «намекают» на возможность познания, выполняя в художественном произведении прежде всего выразительно-изобразительные задачи.

Эпитеты второго типа совпадают в атрибутивном словосочетании с логическим определением по характеру выделенного признака, имея на первый взгляд только познавательное значение. Между тем, рассмотренные в рамках всего произведения, то есть синтагматически, они отличаются от логических определений: 1) смысловой ( сигнификативной) независимостью от контекста, то есть «неактуальностью» выражаемого ими признака; 2) обязательной «существенностью» называемого ими признака; 3) постоянством употребления.

Эпитеты первой группы резко отграничены от логических определений, а ко второй группе могут относиться такие разновидности эпитетов, которые занимают промежуточное положение между логическими определениями и постоянными метонимическими эпитетами в силу того, что они характеризуются не всем набором типичных признаков эпитета, а лишь частью из них. Таким образом, эти признаки преобразуются в параметры.

Кроме того, мы считаем, что эпитеты выделенных нами двух групп на морфологическом и синтаксическом уровнях по-разному подвержены изменениям, в конечном итоге влияющим на их семантику. Эпитеты первой группы обычно соответствуют «стандарту», то есть являются прилагательными в функции определения. Что касается эпитетов второй группы, то они нередко проявляют «подвижность» в синтаксическом плане, то есть перемещаются из позиции определения в другие синтаксические позиции, уже не выполняя таким образом свою стилистическую функцию эпитета.

При этом в поэме при доминирующей роли постоянных метонимических эпитетов существует огромное количество форм, переходных от эпитетов такого вида к логическим определениям, а прилагательные, обычно выступающие в роли постоянных эпитетов, достаточно редко перемещаются в другие синтаксические позиции. Эпитеты сонетов, наоборот, большей частью представляют собой традиционные постоянные метонимические эпитеты, которые гораздо жёстче, чем в эпопее, связаны со своими определяемыми словами, и в то же время тяготеют к разнообразным отклонениям от синтаксической позиции определения. Разнообразию переходных форм в «Лузиадах» противопоставляется более чётко выраженная тенденция к индивидуализации в сонетах, хотя в обоих жанрах представлено и то, и другое.

Вообще вопрос об индивидуальности и авторстве у Камоэнса достаточно сложен. Они, бесспорно, проявляются уже в том, что великий португальский поэт не просто «заимствует» готовый художественный материал в виде традиционных эпитетов, но некоторые из них, в наибольшей степени отвечающие эстетико- идеологическим задачам и поэмы, и сонетов, он как бы «создаёт» заново, «поддерживая» их всей системой художественных средств, превращая их в видообразующие признаки, которые в рамках его произведений обнаруживают тенденцию к тому, чтобы иметь денотат.

Кроме того, некоторым эпитетам, например, эпитету humano, свойственно такое разнообразие коннотативных значений, выражающих противоречащие друг другу признаки, что они не вписываются в рамки ожидаемых, привычных гуманистических представлений, восходя, таким образом, к идеям маньеризма, раннего христианства и даже Реформации.

В произведениях Камоэнса также появляются определения-латинизмы, которые, удивляя современников своей неологизированной архаичностью, воспринимаются сейчас как неотъемлемая часть лексики португальского языка.

Однако ещё более ярким и в то же время типичным для Возрождения индивидуализирующим принципом у Камоэнса является его стремление «растворить» постоянство эпитетов в частоте их употребления, прилагая их к самым разнообразным существительным, то есть сознательно «разрушая» им самим заявленный традиционный идеал. Но, между тем, ни один из многочисленных и разнообразных способов индивидуализации, к которым, помимо упомянутых, относятся: актуализация значения эпитета, проявляющаяся как в семантическом аспекте - когда прилагательное остаётся определением, но: а) сочетается в рамках строфы, сонета и т.д. с антонимами, б) со своей сравнительной степенью, в) на него падает логическое ударение фразы, строфы, сонета, г) его присутствие в строфе (строке) обусловливается просодическими факторами; так и в морфолого-синтаксическом аспекте - прилагательное становится а) предикатом, б) предикативом к объекту, в) обособляется ( обычно определяя, характеризуя субъект произведения ( в сонетах - чаще), г) превращается в наречие-обстоятельство, д) выступает в качестве глагольно-именного сказуемого и т.д. — не может преобразовать прилагательное в элемент стиля художественного произведения, равный по значимости постоянному метонимическому эпитету - любое из них второстепенно и периферийно. Таким образом, индивидуальность Камоэнса проявляется в разрушении, расшатывании той системы художественных средств, в границах которой его гений обрёл совершенную гармонию, но которая должна в соответствии с законами неумолимого времени уступить место новым, пока ещё только слегка намеченным принципам художественного творчества.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Воронова, Алла Геннадьевна, 1999 год

1. Аристотель. Риторика.- в кн. : «Античные риторики»,- М., Московский университет, 1978.

2. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. Логико-семантические проблемы. -М., «Наука», 1976.

3. Бенвенист Эмиль. Словарь индоевропейских терминов,- М., Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1995.

4. Боэций. Комментарий к Порфирию,- в кн. Утешение философией и др. трактаты,- М., «Наука», 1985.

5. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., Государственное издательство «Художественная литература», 1940.

6. Виноградов В. В. Русский язык (Грамматическое учение о слове). Изд. 3-е, исправленное,- М., «Высшая школа», 1986.

7. Виноградов В. С. Курс лексикологии испанского языка. М., «Высшая школа», 1994.

8. Виноградов В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы,- М., «Высшая школа», 1978

9. Войшвилло В. К. Понятие,- М., Издательство МГУ, 1967.

10. Вольф Е. М. Грамматика и семантика прилагательного (на материале иберо-романских языков).- М., «наука», 1978.

11. Вольф Е. М. История португальского языка,- М., «Высшая школа», 1988.

12. Вольф Е. М. Функциональная семантика оценки,- М., «Наука», 1985.

13. Гак В. Г. Теоретическая грамматика французского языка. Морфология,- М., «Высшая школа», 1986.

14. Горнфельд. Эпитет. в сб. Вопросы теории и психологии творчества,- Харьков, изд. второе, 1911.

15. Евгеньева А. П. Очерки по языку русской устной поэзии в записях 17-20 века,- М Л., Издательство Академии наук СССР, 1963.

16. Жирмунский В. М. К вопросу об эпитете.- в сб. Поэтика. Хрестоматия по вопросам литературоведения для слушателей университета.- М., изд. Российского открытого университета, 1992.

17. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания,- М., «Наследие», 1994.

18. История философии. Запад Россия - Восток. Книга вторая : Философия 15-19 веков, под редакцией профессора Н. В. Мотрошиловой (Учебник для студентов высших учебныхзаведений).- М., «Греко-латинский кабинет» У. А .Шичалина, 1996.

19. Кожевникова. П. А. Словоупотребление в русской поэзии начала 20 века,- М., «Наука», 1986.

20. Лосев А. Ф. История античной философии в конспективном изложении. М., ЧеРо, 2-е издание, исправленное, 1998.

21. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов,- М., «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1996.

22. Мокиенко В. М. Образы русской речи,- Л., Издательство ленинградского университета, 1986.

23. Невелёва С. Л. Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса,- М., «Наука», 1979.

24. Потебня А. А. Из записок по теории словесности,- Харьков, 1905.

25. Роттердамский Эразм. Философские произведения, М., Издательство «Наука», 1987.

26. Сапрыкина О. А. Слово и образ в языке галлисийско-португальских трубадуров. в сб. Проблемы функциональной грамматики, семантики и теории перевода,- М., МГЛУ, 1990.

27. Сахарный Н. Л. Гомеровский эпос,- М., «Художественная литература», 1976.

28. Степанов Ю. С. В трёхмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства,-М., «Наука», 1985.

29. Степанов Ю. С. Семиотика.- М., «Наука», 1971.

30. Роу, Кристофер. Концепция цвета и цветовой символики в древнем мире,- в кн. Психология цвета,- М., «Релф-бук, «Ваклер», 1996. Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение,-Л., 1959.

31. Томашевский Б.В. Теория литературы,- изд. третье, 1927.

32. Чанышев А. Н. Курс лекций по древней и средневековой философии,- М., «Высшая школа», 1991.

33. Шалыгин А. Теория словесности и хрестоматии,- изд. пятое, 1916.

34. Уфимцева А. А. Аспекты семантических исследований. М., «Наука», 1980.

35. Фоли, Джон. Энциклопедия знаков и символов,- М., Вече-Аст, 1996.

36. Языковая номинация (Виды наименований).- М., Издательство Московского университета, 1985.

37. Besse, Maria Graciete. Camöes. Sonetos.- Mem Martins, Publicares Europa América., 1992.

38. Camlong, André. Le vocabulaire du sonnet portuguais-' Paris, Fundayäo Caluste Gulbenkian, Centro Cultural Portugués, 1986.

39. Hernani Cidade. Luís de Camöes lírico.- Lisboa, editorial Presera, 1992.

40. Hernani Cidade. Luís de Camöes o épico.- Lisboa, editorial Presentía, 1985.

41. Carlos Eugénio Correa da Silva (Pa£o d'Arcos). Ensaio sobre os Latinismos dos Lusíadas.- Lisboa, Imprensa nacional Casa da Moeda, 1972.

42. Eduardo Lourení^o. Poesía e metafísica. Camöes, Antero, Pessoa.-Lisboa, Sá da Costa Editora, 1983.

43. José Pedro Machado. Notas camonianas.- Aguada de Baixo, Livros Horizonte, 1981

44. José Simäo da Silva Dias. Camöes no Potugal de Quinhentistas .Biblioteca Breve. Instituto de cultura e língua portuguesa, 1988.

45. Mueller-Bore. Stilistische Untersuchungen zum Farbwort und zur Verwending der Farbe in der alteren griechischen Poesie (KlassischPhilologische Studien 3).- Berlin, 1922.

46. Antonio José Saraiva, Oscar Lopes. Historia da Literatura Portuguesa.- Porto, Porto Editora, Lda., 13 edi9äo, corrigida e actualizada.

47. Antonio José Saraiva.- A épica medieval portuguesa.- Amadora, Biblioteca breve. Instituto de cultura portuguesa, 1979.

48. José Hermano Saraiva. Vida ignorada de Camöes. Urna historia que o Tempo censurou.- Lisboa, Publicares Europa-América, p, 37.49. "Os Lusíadas" de Luís de Camöes. EdÍ9ao organizada por Manuel Paulo Ramos.- Porto, Porto Editora, Lda, 1990.

49. Cancionero popular español.- M., editorial "Raduga", 1990.