Драматический конфликт и социально-политический пафос сценариев Е.И. Габриловича тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Дубровина, Татьяна Артемьевна

• Дубровина, Татьяна Артемьевна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Дубровина, Татьяна Артемьевна

Глава первая. ДРАМАТИЗМ ЭПОХИ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ХУДОЖНИКА. (СТАНОВЛЕНИЕ И УТВЕРЖДЕНИЕ ТВОРЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ Е.И.ГАБРИЛОВИЧА).

Глава вторая. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВЫРАЖЕНИЕ ДИАЛЕКТИКИ ИДЕАЛА И ПОВСЕДНЕВНОЙ РЕАЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ КИНОДРАМАТУРГА: ЭТИЧЕСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ.

Глава третья. ОБРАЗЫ ЛЕНИНА И ЛЕНИНЦЕВ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОЛЛИЗИИ, ВЫЯВЛЯЮЩЕЙ ПАФОС БОРЬБЫ ЗА КОММУНИЗМ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Драматический конфликт и социально-политический пафос сценариев Е.И. Габриловича»

Цроблема драматургического конфликта сценария и фильма в ее соотнесенности с вопрос ш об общественно-политическом пафосе кинематографа социалистического реализма всегда была и остается одной из стержневых в практике нашего кино, ныне же она обретает новую актуальность и особую остроту. Связано это не только с собственно эстетическими тенденциями и перспективами экранного искусства на современной стадм его развития, но и с факторами социально-историческими.

Наше время - время исключительно напряженных общественных конфликтов на планете.

Как подчеркивается в Постановлении июньского (1983 г.) Пленума ЦК КШС, ". на международной арене происходит резкое, небывалое за весь послевоенный период обострение борьбы двух общественных систем, двух полярно противоположных мировоззрений"^". Именно поэтому, указывается в Постановлении, "особую важность сегодня приобретают классовая закалка трудящихся, беср компромиссная борьба против буржуазной идеологии. В этой борьбе немаловажное место принадлежит кинематографу, который, будучи, как известно, одним из самых действенных средств массовой информации и коммуникации, охватывающим своим влиянием миллионы людей, обладает вместе с тем всеми достоинствами и преимуществами подлинного искусства с присущим ему богатейшим арсеналом специфически образного идейно-эмоционального воздействия на зрителя. Материала Пленума Центрального Комитета КШС, 14-15 июня 1983 г. - М.: Политиздат, 1983, с.68.

2' Там же.

Наряду с обстоятельствами внешнеполитического порядка, повышенное внимание к закономерностям драматургического конфликта диктуется и задачами принципиально иного рода - внутренними, созидательными, встащими на этапе "планомерного и всестороннего совершенствования развитого социализма"^. В своем анализе путей дальнейшего поступательного движения страны партия исходит из того, что советское общество находится в начале этого исторически длительного этапа. Поэтому постижение его закономерностей - задача магистральная, стратегическая, долговременная. А развитие любого общества, в том числе и зрелого социализма, исторический материализм не мыслит себе вне диалектики, вне решения постоянно возникающих и назревающих противоречий. Это противоречия двоякого рода: с одной стороны, существуют проявления дисгармонии, связанные с теми или иными недостатками, ошибками, отступлениями от социалистических норм; с другой стороны - есть противоречия продуктивные, неизбежные, являюциеся источником прогрессивного и гармоничного развития.

В своей работе "Учение Карла Маркса и некоторые вопросы социалистического строительства в СССР" Ю.В.Андропов показал, сколь важное значение имеет анализ обеих групп противоречий. "Да, и противоречия и трудности у нас есть, - отметил он. -Думать, что возможен какой-то другой ход развития, значит сворачивать с надежней, хотя иной раз и жесткой почвы реальности, порывать с азами марксистской диалектики. В теоретическом плане этот вопрос, опираясь на учение Маркса, прояснил Ленин. "Антагонизм и противоречие, - писал он, - совсем не одно и то же. Первое исчезнет, второе останется при социализме" (Ленинский Там же, с.6?. сборник XI, с.367/. Теперь, - продолжает Ю.Б.Андропов, - это положение подтверждено практикой. Отсюда, однако, не следует, что можно пренебрегать неантагонистическими противоречиями, игнорировать их в политике. Жизнь учит, что при подобном невнимании и противоречия, не являющиеся по своей природе антагонистическими, могут порождать серьезные коллизии. Другая - и важнейшая сторона дела состоит в том, чтобы правильно использовать противоречия социализма в качестве источника и стимула его поступательного развития"^.

Эти положения получили свое развитие и на Пленуме ЦК КПСС, посвященном актуальным вопросам идеологической, массово-политической работы партии. В докладе К.У.Черненко было прямо сказано, что неверно "толковать развитость, зрелость советского о общества как полное совершенство", "идеализировать достигнутое. Совершенствование зрелого социализма возможно лишь на путях трезвого познания и практического использования конкретно-исторических проявлений такого всеобщего, объективного, универсального закона, как единство и борьба противоположностей.

С партийной трибуны со всей откровенностью было сказано, что до сих пор в должной мере не изучено общество, в котором мы живем, что теория еще не подсказала практике решения ряда важных проблем. Существенные уроки вытекают отсюда и для киноведческой науки, призванной методологически вооружать кинокритику, - а марксистско-ленинская критика, как указал Пленум,

Андропов Ю.В. Избранные речи и статьи. 2-е изд. - М.: Политиздат, 1983, с.246-247.

2 / Материалы Пленума центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 г., с.32. есть главный метод влияния на художественное творчество. Партийная мысль дала науке, критике, искусству действенный стимул для того, чтобы поднять на более высокий, нежели до сих пор, уровень и теоретическое, и художественное освоение закономерностей общества, в том числе осмысление его противоречий, коллизий, конфликтов.

В свое время был справедливо отвергнут толкавший по существу к бесконфликтности в искусстве тезис о борьбе хорошего с лучшим как якобы наиболее перспективной для социалистического реализма коллизии*. Благодушные суждения о том, что при социализме сама возможность серьезных конфликтов чуть ли не исключена, исходили иа того, что ликвидация классового антагонизма равнозначна будто бы затуханию противоречий. И по сей день встречаются, к сожалению, в печати метафизические утверждения типа: ". если количественные характеристики социально-экономических противоречий капитализма в тенденции увеличиваются, 2 то противоречия социализма уменьшаются . Подобные суждения, о конечно, не могут не быть признаны ошибочными . Допускать уступки истолкованию прогресса как некоего ослабления закона диалектики - означало бы не видеть вечного источника "внутренней 4 пульсации самодвижения и жизненности":

Можно с уверенностью сказать, что в наши дни среди мастеров слова, кисти, сцены, экрана не найдешь сторонников концеп См.: Преодолеть отставание драматургии. - Правда, 1952, 7 апреля.

Бородкин В. Проблемы противоречия в материалистической диалектике. - М.: Наука, 1982, с. 113.

См.: Дудель С. Развитие ли это марксистско-ленинского учения о противоречии? - Коммунист, 1983, В 7, с.III-115. Ленин В.И. Полн.с обр.с оч., т.29, с.128. ции бесконфликтности. И тем не менее художественная практика свидетельствует о том, что нередко поиск и разработка новых конфликтов, связанных именно с социалистическим образом жизни, представляет для творческих работников определенную сложность.

В самом деле: пройденные, ставшие для нас уже историей периоды революционных бурь, войн, решительных переломов в разных областях жизни, критические ситуации на грани эпох, крушение господствующих институтов и представлений и стремительное возникновение новых дают для остроконфликтных произведении более заметный, очевидный, более яено просящийся в напряженный сюжет материал, чем мирные будни с их духом согласия и отсутствием катаклизмов. Казалось бы, "брат на брата" - драматичнее, чем "брат за брата", взрывное развитие - вроде бы драматичнее, чем развитие повседневное, буднично-постепенное; сплетенность многих коллизий эпохи в один узел, всем еидный и властно притягивающий интересы каждого, кажется более драматичной, чем разветЕ-ленность и усложненность разнородных жизненных конфликтов, их рассредоточенность, их "специализация", в известной мере мешань щая им сразу стать общепонятными и интересными всей зрительской массе. Здесь многое, на первый взгляд, совсем не эффектно, не выигрышно для драматичной расстановки противостоящих друг другу начал.

Но отсюда следует лишь то, что кинодраматургии предстоит в большей степени переходить - применим индустриальную терминологию - от "метода открытой разработки" к "глубинному бурению". Ибо коллизии, в том числе весьма серьезные, не исчезают из действительности, они лишь меняют свой характер и не всегда одинаково интенсивно выходят на поверхность.

Какой должна быть такая "глубинная проходка"? На этот вопрос отвечает художественная практика - иногда успешно, иногда - с издержками, потерями, неудачами. Подчас причинами таких неудач бывают те объективные сложности, о которых мы упомянули; в других случаях недостаточна бывает энергия художественного поиска. Однако, быть может, в растерянности иных художников - в частности, молодых - перед необходимостью творческого освоения нашей действительности, мирной, созидавдей, есть и вина теории, своевременно не давшей догматическим индульгенциям бесконфликтности должной конструктивной альтернативы, отчего и критика их нередко оставалась скорее чисто эмоциональной, чем научно обоснованной.

Позже* достаточно развернутой альтернативой не была подкреплена и критика получивших некоторое распространение Сне столько в печати, сколько в кинематографическом быту) симпатий к так называемой "дедраматизации". В них причудливо переплелись и интересные, хотя иной раз спорные, поиски нетрадиционных, неканонических сценарных конструкций, и недостаточно критическое следование тем западным, экранным веяниям, в которых сказывалось отсутствие революционной зоркости "киноглаза", его нацеленности на вскрытие противоречий эпохи, и, наконец, просто прикрываемая модой профессиональная слабость. Ощутимый удар по "дедраматиза-ции" нанесла потеря некоторыми режиссерами массового зрителя, не пожелавшего мириться с вялостью драматургии, с пренебрежением законами экранного конфликта и напряженного действия.

Как доктринерские тяготения к "бесконфликтности", так и претендовавшие на антидоктринерство предпочтения "дедраматиза-ции" (крайности сходятся!) опровергнуты самим ходом развития См., напр.: Материалы конференции по кинодраматургии. -М.: Оргкомитет Союза работников кинематографии СССР, 1965, - 142 с. действительности и искусства. Сейчас дело заклинается не только в том, чтобы не допустить их рецидивов в какой-либо новей форме, но, главное, в том, чтобы помочь художественной практике с еще большей партийной остротой выявлять ведущие закономерности жизни, ее движущие силы, ее диалектические противоречия.

Недаром один из первых разделов своей книги, посвященной основам формирования советского кинематографиста, С.А.Герасимов назвал "Проблемы жизни и драматические коллизии". "Фильмы нам интересны, - пишет он, - если они о судьбах человеческих, о движении жизни, отображенной не в одних лишь внешних приметах реальных, действительно существующих обстоятельств, но в самых существенных явлениях, стремлениях и противоречиях (подчеркнуто нами. - Т.Д.), какие складывают многосложное бытие социалистического или капиталистического общества, какие отличают жизнь человека у нас или за рубежом".*

Разумеется, когда осваиваются коллизии современного социалистического общества, речь идет в значительной степени о противоречиях совершенно нового типа, поэтому и их художественное познание не может не становиться новаторским открытием иных, чем прежде, драматургических конфликтов, что требует и стилевого обновления, свежести красок, поиска непривычных кинематографических приемов и средств, смелого выхода за границы известных сценарных конструкций.

Такие искания отвечают глубинной сути кинодраматургии как художественного фундамента экранного искусства. Ведь именно конфликт концентрирует в себе творчески преломленные в сце

Герасимов С. Воспитание кинорежиссера. - М.: Искусство, нарии и фильме противоречия действительности, именно он служит источником драматизма произведения: по С.Эйзенштейну, ".драматичный - значит: содержащий конфликт"*.

Автор "Броненосца "Потемкин" иногда Еключал в понятие кинематографического конфликта не только отражение в фильме противоречий действительности, но и диалектические оппозиции в самсм характере экранной выразительности (линейный конфликт, р объемный, пространственный, внутрикадровый и др.) .

Продолжение атой традиции, специальная разработка проблемы внутренней конфликтности киноязыка, столкновение разных элементов формы фильма может стать предметом особого исследования, интересного и плодотворного. Мы же в данном случае имеем в виду иней аспект вопроса.

Вслед за большинством теоретиков искусства мы называем конфликтом не Енутрихудожественное противостояние компонентов произведения, не "спор" разных элементов киноязыка в пределах Эйзенштейн С. Неоконченные теоретические статьи. - В сб.: Вопросы кинодраматургии. Вып.4. - М.: Искусство, 1962, с.387. Различные аспекты проблемы кинематографического конфликта и драматизма сценария и фильма рассматриваются, напр., в работах: Белова Л. Коллизия в современном фильме. - В сб.: Вопросы киноискусства. Вып.16. - М.: Наука, 1975, с.96-123; Крючечников Н. Драматический конфликт и сюжет. - В сб.: От замысла к фильму. - М.: БЛОК, 1962, с.124-164; Нехоро-шев Л. Течение фильма. - М.: Искусство. 1971. - 134 е.; Погожева Л. Новые черты драматического конфликта в современном киноискусстве. - В сб.: Вопросы киноискусства. Вып.6. -М.: АН СССР, 1962, с.23-48; Фокина Н. Драматический конфликт. - В сб.: Вопросы истории и теории кино. Вып. I. - М.: ВГИК, 1965, с.49-65 и др.

2/ См.: Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т. - И.: Искусство, т.2, 1964, с.372-374. эстетического единства» не контраст как одну из выразительноизобразительных форм, а прежде всего с одержате л ьность формы отражение тех споров, тех контрастов и столкновений, что сустолько, шествуют в самой жизни. Иначе говоря, не 'диалектическую противоречивость образа, сколько наоборот, образ диалектического противоречия.

Это отнюдь не означает, что мы считаем возможным перенести все внимание за границы специфики кинематографа, в область конфликтов внехудожественных. Нет, содержание фильма или сценария лежит не вне его, а е нем самом и неотделимо от форм выражения, от поэтики; драматургические конфликты - это не сами жизненные противоречия, а их образные обобщения. Об этом хочется сказать со всей настоятельностью, ибо именно в данном пункте трактовка понятия "конфликт" бывает подчас дискуссионной. Думается, в том определении, которое дается, например, в "Краткой литературной энциклопедии": "Термин "конфликт". употребляется обычно для обозначения реальных политических, социальных, идеологических и т.п. противоречий, отразившихся в „т произведении , - недостаточно выявлено очень важное с эстетической точки зрения различие между конфликтами жизненным и художественным. Гораздо более правы те ученые, которые не ограничиваются в объяснении смысла данного термина лишь уровнем тематики и проблематики, а рассматривают его и как одну из характеристик внутренней структуры произведения: "Конфликт - и объект драматического произведения и форма его развертывания"^. Краткая литературная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия. Т.З, 1966, с.716.

Шабров В. Конфликт и характер в кино. - Л.: Искусство, 1969, с.80.

Поэтому мы предполагаем в дальнейшем самое пристальное внимание уделить арсеналу художественных средств кинодраматургии, не исключая и сходных с теми, о которых упоминал и С.Эйзенштейн, -изобразительно "конфликтующих" между собой в рамках произведения как живого органического единства. При этом, однако, мы будем иметь в виду, что, хотя подобная диалектика формы и связана определенным образом с диалектичностью содержания, но такая связь далеко не прямолинейна: ведь ясно, что резкость контраста светлых и темных красок, например, отнюдь не всегда пропорциональна степени непримиримости противостоящих полюсов в изображаемом конфликте.

В конечном итоге образный смысл произведения детерминируется социально-исторически, и если сколько-нибудь эффективный анализ драматургического конфликта невозможен без опоры на эстетические законы искусства, то тем более невозможен он без опоры на законы общественные. Ведь феномен кино - это такая целостность, которая немыслима вне разветвленной сети "кровеносных сосудов", соединяющих ее с жизнью общества, поэтому не могут оказаться продуктивными "попытки рассматривать это целое * как замкнутый "мир в себе", вне его исторических связей"-*'.

Понятно, что есть существенная методологическая разница между научным (историческим, социологическим, философским и пр.) и художественным исследованием противоречий реальности. Даже когда речь идет о передовой науке и передовом искусстве, мы вправе говорить об их соответствии, "корреляции", о последовательной револщионности того и другого, но не о полном тождестве методов: в одном случае речь идет о методе материалисти Ждан В. Эстетика фильма. - М.: Искусство, 1982, с.6. ческой диалектики, в другом - о методе социалистического реализма. Марксистско-ленинская теория и научный метод» конечно, оказывают могучее влияние и на художественную практику, однако не транспонируются на нее механически, что мы и постараемся все время иметь в виду, анализируя материал кинодраматургии.

Но если было бы упрощением переносить научные методы вскрытия противоречий, на художественное творчество, то такие методы вполне органичны для теории и истории этого творчества, для искусствознания. Диалектическая логика - не инструмент киноискусства, но она является инетрументом нашего киноведения как отрасли строгой науки. Жизненная сила марксистско-ленинской диалектики, истинность исторического материализма не могут не служить нам и исходным пунктом, и ориентиром. В ходе исследования избранной нами темы мы стремимся исходить из марксистско-ленинской методологической основы, опираясь на учение классиков научного коммунизма, на решения Коммунистической партии, на современные достижения советской теоретической мысли. В том числе - на философскую теорию противоречия.

На ХХУ1 съезде КПСС определены насущные задачи философской науки, указано и на нерешенные проблемы. Вместе с тем, как отмечалось недавно в "Правде", "было бы неправильно утверждать, что мы вообще не имеем философского "задела". Для примера можно сослаться на создание таких обобщающих трудов, как "Материалистическая диалектика. Краткий очерк теории" (М., Политиздат, 1980, руководитель авторского коллектива Н.Н.Федосеев) ; "Материалистическая диалектика как общая теория развития" СМ., "Наука", 1982, 1983, под общей редакцией Л.Ф.Ильичева) "Материалистическая диалектика" (М., "Мысль", 1981,1982, 1983, под общей редакцией Ф.В.Константинова, В.Г.Марахова).

В предыдущие десятилетия исследования велись преимущественно по отдельным категориям и законам диалектики. При этом разработка ряда категории поднялась до уровня теорий (теория противоречия (подчеркнуто нами. - Т.Д.), теория причинности и т.п.). В изданных работах понимание многих категорий значительно углублено. Ваяно при этом, что акцент сделан на выявлении содержательных, логических связей между категориями, законами диалектики.

В дальнейшем мы постоянно будем исходить из марксистсксь ленинской теории противоречия, вписанной в систему содержательных связей и отношений. Сделаем лишь одну оговорку чисто терминологического порядка: само понятие "конфликт" в искусствоведческом обиходе наполняется несколько иным смыслом, чем в категориальном аппарате философии. Мы будем употреблять это слово в его искусствоведческом значении. Если философами конфликт зачастую понимается как один из многих частных случаев диалектического противоречия: ". Есе. виды противоречий (внешние противоречия, антагонизм, конфликт и т.д.) выступают. как формы проявления и существования противоречивости, самоотрицательности, внутренней активности предметов и явле-2 ний , то применительно к искусству мы считаем целесообразным, наоборот, объединить понятием "конфликт" любые воплощенные в произведениях диалектические противоречия, самые различные по своему характеру.

Впрочем, и в теории художественного творчества под конф Алексеев П. Кивая душа марксизма. О некоторых вопросах развития материалистической диалектики. - Правда, 1983, II ав-, густа.

2/ п

Современные проблемы материалистической диалектики* - М.: Мысль, 1971, с.25. ликтом подчас подразумевают отражение не всяких противоречий, а прежде всего накала борьбы с социальным злом. Здесь сказалось, по-видимому, влияние эстетики критического реализма, острие которого было определено борьбой против угнетения масс господствующими классами эксплуататорского общества. В литературоведении и особенно е теории драмы существует традиция, согласно которой природа художественного конфликта рассматривается в связи с предельно ожесточенным прямым столкновением, конфронтацией двух борющихся сторон, моментов, факторов. Именно так понималось подчас определение драматизма, данное В.Г.Белинским: "Драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно (разрядка наша. - Т.Д.) направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос".* Понятие взаимной враждебности имеет здесь не только социально-политический, но и более широкий, общефилософский смысл, однако был известный резон в том, что часто оно воспринималось прежде всего применительно к антагонизму непримиримых: общественных лагерей.

Отражение искусством таких конфликтов не только чрезвычайно плодотворно^, но, как уже было сказано, приобретает в Белинский В.Г. Полн. собр.соч. - М.: АН СССР. Т.7, 1955, с.507. 2/ Обращением в первую очередь к коллизии-сшибке, коллизии -конфронтации характеризуется классика немого советского кинематографа, создававшегося в годы борьбы за установление социалистического строя: "Броненосец "Потемкин" -силы революции против сил контрреволюции; "Земля" - столкновение крестьянской бедноты с кулачеством; "Мать" - победа нового, революционного пролетарского сознания над рабским началом в душе человека, классовый бой рабочих против сатрапов буржуазно-помещичьего строя и т.д. нынешних международных условиях новую злободневность.

И все же нам кажется, что неверно утверждать, будто "следует признать упрощенным деление конфликтов (в искусстве. -Т.Д.) на антагонистические и неантагонистические; в драме конфликт всегда доводится до степени противоположности. Более широкой, объемной, а тем самым и более перспективной представляется нам точка зрения украинского литературоведа А.Погрибного, отстаивающего право на существование не только конфликта-столкновения, конфликта-борьбы, но и коллизий, выраженных в более "спокойных" формах противостояния, противопоставления, размежевания, и подробно рассматривающего подобные структуры на материале современной советской прозы**. И дело, на наш взгляд, не меняется от того, что в одном случае речь идет о театральной драме, в другом - о драматизме прозы (мы знаем, что "кинодраматургия соединяет эпос, драму и жрио ку , по-своему трансформируя их); о каком бы Еиде или роде искусства ни шла речь, провозглашение универсальным какого-либо одного типа творческого видения не может в конечном счете не вести к известному обеднению художественной деятельности.

Применительно к нашей художественной культуре это особенно важно. Ведь высшая цель коммунистического строительства, в котором активно участвует советское искусство, - общество социальной гармонии. Понятно, что вопрос об одухотворенности творчества идеалом гармонического общества впрямую связан с Богуславский А. Конфликт. - В кн.: Словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1974, с.156.

См.: Погрибный А. Художественный конфликт и развитие современной советской прозы. - Мв: Вища школа, 1981. - 200 с. Ваисфельд И. Кино как вид искусства. - М.: Знание, 1983,с.112. поиском новых путей развития драматичного искусства и в немалой мере - именно с разработкой проблемы драматургической коллизии, ее сущности и перспектив расширения ее возможностей. Как соотносятся между собой гармония и конфликт? Исследование некоторых аспектов этой проблемы и явится определявшим в концепции и композиции данной работы.

Даже е глубоких философских трудах недавнего прошлого встречались порой такие суждения относительно соотношения понятий "противоречие" и "гармония": "Можно встретить утверждение, что диалектика коммунистической формации есть диалектика гармонии. Понятно, что действительным противоречиям при такой трактовке не остается места"^. Это высказывание не вызвало бы возражений, если бы ученый оговорил, что он имеет в виду так называемую "безмятежную гармонию", которую он сам на страницах своей книги совершенно правильно называет иллюзией. Но гармония не есть идиллия, это явление внутренне динамичное, активное. ". Признание социальной гармонии не означает отрицания противоречий.,- справедливо говорит Г.Штракс. - Социальная гармония. есть единство противоположностей, но проти2 воположностей особого рода. Более того, гармония "как новый качественный тип проявления и разрешения противоречий, - отмечает В.Семенов, - . станоштся важной качественно новой движущей силой развития"^. иетемив В. Проблема противоречия в условиях социализма. Статья вторая. - Вопросы философии, 1982, № 9, с.21. и Копнин П. Диалектика, логика, наука. - М.: Наука, 1973, с.40. 2/

Г. Социальное противоречие. - М.: Наука, 1977,

1/ с.40.

Эти философские положения имеют значение и для художественной деятельности. Именно общество без классовой Еражды дает искусству Си кинематографу в том числе) новые стимулы и революционный творческий метод для самого решительного вскрытия исторических, социальных, психологических коллизий. Прежде всего, коллизии эти не сводятся к столкновению прямых и последовательных представителей полярных социальных сил*. Помимо борьбы лвдей или классов, есть и будет постоянная борьба новых и устаревавдих тенденций, причем и те, и другие зачастую требуют большой художнической и гражданской зоркости для их распознания и верного художественного обобщения. И, кроме того, борьба противоположностей не ограничивается драматической "сшибкой" позитивного и негативного, понятых в аксиологическом, ценностно-ориентационном плане. Сильный ток драматического напряжения может возникнуть и между такими "клеммами", сочетание которых есть в то же время гармония.

В качестве примера подобного взаимодействия двух начал может быть взята диалектика общественного и личного в контексте социалистического образа жизни: "гармонические отношения между личностью и обществом на основе единства общественных и личных интересов не исключают диалектичности в их взаимодействии и эволюции. В научной литературе отмечается "наличие этого противоречия на протяжении всего развития социализма", причем "это сочетание должно закономерно смещаться. в сторо А.Караганов убедительно говорит как раз об "ослаблении конфликтности конфликта" в тех произведениях, где этот принцип низводится до однозначной схемы и игнорируются более сложные сцепления социального и нравственного начал. (См.: Караганов А. Не только отражает, но и творит. - М.: Советский писатель, 1981, с.234-236).

Программа Коммунистической партии Советского Союза. - М.: Политиздат, 1976, с.63. ну все большего учета индивидуальных интересов и их согласования с общественными, без чего невозможно достижение их полной гармонии, присущей коммунизму"*.

Такое перемещение центра тяжести неантагонистического конфликта в сторону индивидуального (но отнюдь не индивидуалистического, наоборот - коллективистского!) богатства и разнообразия диктует и определенные изменения в пафосе художественных произведений: при сохранении и усилении общего пафоса товарищеской сплоченности в них наряду с надличностным началом все отчетливее выявляется начало личностное, наряду с моментами универсальности все явственнее проступают и моменты уникальности.

Обратившись здесь к термину "пафос", мы должны несколько подробнее остановиться на его эстетическом значении, так как с этим связана будет предлагаемая далее концепция. Как известно, в истолковании этого понятия существуют две давние традиции. От трактата древнего автора, которого принято именовать Псевдо-Лонгином, "О возвышенном", с одной стороны, и от "Поэтики" Аристотеля, с другой, "берут начало две важнейшие методор логические тенденции в разработке понятия пафоса . Одна из них (та, что восходит к ПсеЕдо-Лонгину) связана с моментами исключительными, с апофеозом духоподъемной страсти, пронизывающим всю стилистику речи. И не только речи: понятый так термин давно пересек границы риторики. Проник он и в киноведение. Подобным образом понимает пафос, например, выдающийся деятель Бутенко А. Противоречия развитого социализма как общественного строя. - Вопросы философии, 1982, № 10, с.25.

Руднева Е. Пафос художественного произведения. Из истории проблемы. - Изд. Московского университета, 1977, с.18. немецкого кино Г.Рихтер^. Сторонники другой тенденции, восходящей к Аристотелю, видят пафос художественного произведения "не только в характере творчества, но и в позиции писа-р теля" , в такой идее, которая переходит в чувства, в образы художника, но не обязательно рождает тональность возвышенную, экстатически-апофеозную.

В истории советского кино сначала не было оснований для такого решительного размежевания этих двух значений слова "пафос", какое стало необходимым впоследствии. Вспомним хотя бы "Броненосец "Потемкин". Казалось бы, его создатель имел в виду второй, расширительный, "аристотелевский" смысл понятия "пафос", говоря о том желанном художественном результате, "когда тема произведения, когда его содержание, когда его идея станут органически неотрывным единством с мыслями, чувствами, с самим бытием и существованием автора . И вместе с тем как в художественной практике, так и в теории выявлялось 4 такое доходящее до "неистовства" кипение темперамента, обращение к которому явно перекликалось с трактовкой категории пафоса в сочинении Псевдо-Лонгина "О возвышенном". Перечитаем статью С.Эйзенштейна "Органичность и пафос в композиции фильма "Броненосец "Потемкин" (ставшую составной частью фундаментальс ного исследования "Неравнодушная природа") и ряд других его работ: понятие пафоса в этом значении если не совпадает, то,

См.: Рихтер Г. Борьба за фильм. - М.: Прогресс, 1981, . с.117-118. 2/

Гей Н. Пафос социалистического реализма. - М.: Художественная литература, 1973, с.4. Эйзенштейн С. йзбр. произв. е 6-ти т. Т.3, 1964, с.70-71.

О возвышзнном. (Перевод Н.Чистяковой). - М.-Л.: Искусство, 1966, с.17.

См.: Эйзенштейн С. Избр. произв. е 6-ти т. Т.З, с.44-71. во всяком случае, явно тяготеет и к тому его смыслу, который, пожалуй, более точно может быть выражен имеющим тот же корень словом "патетика". Или другим словом - "экстаз", которое Эйзенштейн расшифровывал как "выход из себя". Действительно, такой "выход из себя", причем не только из определенного состояния личности в иное, противоположное качество, но - добавим - и выход за пределы "себя" как индивидуальности в область массового, надличностного и внеличностного - вот что в высшей степени характерно для всей поэтики "Броненосца "Потемкин% от выбора коллективного героя до монументальности в осуществлении типажно-монтажного принципа его обрисовки. Пафос этой классической ленты и близких к ней кинопроизведений - это возвышенный, страстный, величественный пафос исполняемого могучим хором общего гимна; с таким пониманием пафоса несовместимы представления о чем-то камерном, частном, сокровенно-личном.

Впоследствии пафос как экстаз, как патетика, как апофеоз всеобщего и возвышенного со^фанил в нашем кино свое чрезвычайно важное значение, но не как единственное или, предпочтительное проявление идейной устремленности художников, а как одно из многих ее выражений. Когда мы говорим об идейно-эмоциональном пафосе киноискусства социалистического реализма в целом, то имеем в виду уже весь его эмоционально-образный спектр, а не только предельный духоподъемный накал массового энтузиазма и страстного борения. В центре внимания оказываются самые различные переливы индивидуальных переживаний, а не только торжественное "обнимитесь, миллионы". Такое расширение палитры, выражающей диалектику личного и общественного, с необходимостью вытекает из того развития личностного богатства в условиях социализма, о котором было сказано выше.

Именно в этом широком смысле слова представляется правильным говорить о пафосе творчества Е.И.Габриловича - пафосе партийном, гражданственном, пафосе социалистического гуманизма.

Почему в качестве материала при рассмотрении интересующей нас проблемы теории кинодраматургии мы обратились к произведениям этого художника?

Старейшина сценарного цеха, выдакщийся советский кинодраматург, или, как он предпочитает называть свою профессию, кинематографический писатель, по праву первым Си пока единственным) удостоенный именно за работу в этой области звания Героя Социалистического Труда, Евгений Иосифович Габрилович одержал немало творческих побед в содружестве с крупнейшими режиссерами, актерами, другими кинематографистами весьма разнообразных манер, индивидуальностей, стилей, так что рассмотрение хотя бы главных произведений, где он явился автором литературной первоосновы, способно дать достаточно широкую панораму художественных открытий разного плана, что необходимо для сопоставлений и обобщений. Самое Еажное, однако, не в этом. Слова "твой современник", ставшие заглавием одного из его сценариев, как нельзя лучше характеризуют самого кинодраматурга, его интересы, его общественную и художественную позицию. Это определило актуальность тех конфликтов, которые он воссоздает, плодотворно работая в советском кино почти полвека. В их числе - различные модификации того диалектического тождества "общественное - личное", эволюцию которого, как уже было сказано, Еажно проследить в ее исторической обусловленности. Именно такая эеолюция от 30-х до 80-х годов отчетливо прослеживается в сценариях Е.Габриловича. Остается неизменным творческий метод, остаются неизменными идейно-художественные основы драматизма и творческого пафоса, но вместе с тем разработка конфликта и другие выражения этого пафоса находятся в процессе постоянного обновления, как и сама современность, дающая искусству главные импульсы и ориентиры. Попытаться осмыслить некоторые из закономерностей такого непрестанного обновления и тем самым, быть может, в какой-то степени содействовать дальнейшему поиску наиболее плодотворных путей кинодраматургии, укреплению ее связей с современностью - еот в чем видится нам задача настоящей работы.

Произведения Е.Габриловича разных лет - киносценарии, проза, размышления об искусстве, - объединенные в недавно вышедшем собрании его "Избранных сочинений"^, обнаруживают богатство и самобытность неодинаковых сюжетов, приемов, характеров - и вместе с тем внутреннее родство в самсм главном, в прочной своей основе: каждое из них слоено отбрасывает новый свет на все другие. Своего рода ключ к восприятию многих его образов дают, в частности, те страницы воспоминаний, где художник говорит: ". свершился во мне перелом". Какой же? Случилось то, после чего "я смог, - пишет автор, - сказать в моем деле, в кино, кое-что о великом времени - запинаясь, блуждая, но все же сказать" С2, 261). Толчком к этому явились впечатления, знакомство с которыми помогает нам теперь лучше понять своеобразие едва ли не любого произведения кинодраматурга. Он рассказывает, как в 1930 году жизнь свела его, приехавшего в деревню журналистом, со старым татарским крестьянином Сафутди-ном Касымовым, вступившим в колхоз и вскоре возглавившим прав Габрилович Е. Избр. соч. в 3-х т. - М.: Искусство, 1982 -1983. Ссылки на это издание в дальнейшем будут даваться в тексте (в скобках указываются том и страницы;. ление. "Иногда ночью я читал Касымову по его просьбе газеты, читал газетные лозунги, пытаясь растолковать их. Он ходил по избе, он думал и думал, размахивая руками. Но начиналось собрание.И что же? "Реплики с мест сбивали его настолько, что он закрывал глаза, облокачивался на стол, молчал. Зал шумел. К Касымову подбегали, теребили его за тулуп, ругались. Касымов молчал. Понемногу собрание затихало. Тогда, встрепенувшись, Касымов кивком головы вызывал к себе на эстраду кого-нибудь, кто сидел поближе, и начинал громко говорить с ним. Он видел перед собой человека, его бороду, овчину и сапоги, видел вздохи его и сомнения, видел вещно, как видят дом, лес, лужайку, и ответы, для которых надо было быть экономистом, инженером, агрономом, политиком, сами собой срывались с его губ. Это была самая странная агитация, которую мне довелось когда-либо слышать" (2, 257 ).

Но как раз такая "странная агитация" и стала прообразом последующего творчества самого Е.Габриловича: "Подобно Касымову, который мог вести агитацию за колхоз лишь тогда, когда перед ним стоял человек с руками, ногами, овчиной, со вздохами, бородой, - подобно Касымову, я, столь много читавший о революции и даже уже писавший о ней, увидел. революцию как бы с иной стороны, революцию, обросшую человеческим запахом, овчиной, махрой, обиходом, где есть, конечно, и Энгельс и Маркс, но есть и щи, и изба, и дрянная одежда, и рваные сапоги, и болезни, и радость, и тяжкая жизнь и Есе людское, понятное лвдям. Я постиг вдруг мир революции, его вещность, мякоть и плоть, я понял, что мир этот - вот он, Касымов, со всем, что его составляло, с его бормотаньем и страстью, которую нельзя победить. понял, что в революции поразителен не румянец - удивительна эта страсть, пробивающаяся сквозь всё" С2, 2.57-261).

Сафутдин Касымов пал от кулацкой пули, как погибнет потом от рук классового Брага герой сценария "Коммунист". Драматизм смертной борьбы непримиримых социальных сил ворвался в кинематограф Е.Габриловича из бурного и яростного времени.

Но из самой жизни пришел в него и драматизм совсем другого рода - тот, который не исчезает, когда умолкают звуки выстрелов.

Одним из источников такого драматического напряжения стал как бы постоянный диалог двух голосов, диалог не враждебный, а как правило дружественный - и однако же высекающий ту своеобразную искру между "анодом" и "катодом", которая, будучи проявлением конфликта особого, неантагонистического, тоже электризует зрительный зал кинотеатра, как некогда электризовала крестьянские собрания "странная агитация" старика Касимова. С одной стороны, слышится речь, указывающая на вершинный, ориентир и призывно передающая всеобщий социально-политический смысл революционной эпохи, "где есть, конечно, и Энгельс и Маркс", где есть и "газетные лозунги", подобные тем, с которыми старый Са-футдин по ночам сверял свою жизнь и с которыми - мы чувствуем это - сверяется и жизнь героев Е.Габриловича. С другой же стороны, слышен голос доверительный, порой даже интимный, словно вызывающий из рядов кинозала к экрану того или иного зрителя для беседы один на один и задушевно рассказывавдий о жизни человека, увиденной "вещно", со всеми "вздохами его и сомнениями',' во всей неповторимости и неподрумяненности личной судьбы. В том и в другом проявляется желание и умение художника "слушать и слышать время, рождающее героев, каких до этого не знала история""^»

Е.Габрилович пришел в искусство из оперативной журналистики, и внутренняя публицистичность всегда присуща ему, однако часто она звучит в подтексте, за кадром, или на втором плане, становясь в разговоре с читателем и зрителзм общим фоном, дающим ощущение радостной и трагически-подвижнической, тревожной и многотрудной эпохи.

А на первом плане по большей части - не газетно-призывная, а камерно-бытовая тональность. Не объединяюще-официальное начало, а сокровенно-личностное, порой житейское.

И лишь в отдельные Еершинные моменты то глобальное, что объединяет людей, посвятивших себя небывалым в истории борьбе и созиданию, внезапно занимает весь экран, становится доминирующим в художественном повествовании.

Оценивая состояние кинопроцесса в тот или иной момент, -гсшорит кинодраматург, - нельзя принимать во внимание только "глобальность" материала. Хорошо, что у нас создаются эпопеи, но значительные произведения могут быть и локальными, камерными по своей тематике. Ведь лучшие ленты такого рода тоже создаются в соответствии с требованиями и задачами большой политики"2.

Мы не ставим себе целью охватить все богатство коллизий в произведениях кинодраматурга, проследить весь его творческий Капралов Г. Глубокий экран. - Правда, 1983, 21 июня. Цитируется запись одной из наших бесед с Е.Габриловичем о природе драматического конфликта, завизированная им. Далее выдержки из подобных интервью будут приводиться без сносок. путь. Нас в данном случае интересует не столько историко-био-графический /хотя, конечно, мы стремимся строго следовать принципу историзма/, сколько теоретический аспект избранной темы; характер работы - не обзорный, хотелось бы, чтобы он был, насколько это в наших силах, проблемным: изучение и обобщение опыта одного из ведущих мастеров нашего искусства подчинено в ней задаче осмысления прежде всего недостаточно исследованных путей поиска в области кинематографического конфликта, - путей, как нам представляется, перспективных и обещающих новые художественные открытия. Поэтому мы сознательно ограничиваем круг анализируемых сценариев, избрав наиболее характерные именно с интересующей нас точки зрения, и подчас намеренно не следуем строгой хронологии в их рассмотрении. Кроме того, в диссертации будут проведены параллели между творчеством Е.Габриловича и других мастеров советского и мирового экрана, а также с произведениями других видов искусства, что, как мы надеемся, даст возможность исследовать специфические вопросы конфликта в широком контексте как общественно-политического, так и художественного процесса. Логика построения диссертации заключается в следующем: в первой главе характеризуется становление и утверждение принципов выбора, развития и революционного разрешения драматического конфликта в творчестве Е.Габриловича. Последующие же главы представляют собой анализ наиболее типичных для кинодраматурга и вместе с тем плодотворных для советского кино в целом проявлений этих принципов, что связано и с необходимостью некоторых уточнений в категориальном аппарате: само время обогащает дефиницию конфликта, требуя все более емкого и не всегда традиционного толкования этого понятия.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Дубровина, Татьяна Артемьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.160

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Дубровина, Татьяна Артемьевна, 1984 год

1. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ ЖЖСИЗМА-ДЕНЙНИЗМА и1. ПАРТИЙНЫЕ ДОКУМЕНТЫ

2. МАРКС К. Капитал. Том первый. - Маркс К. и Энгельс Ф.1. Соч., т.23, с.188-197.

3. МАРКС К. Экономическо-философские рукописи 1844 года.

4. Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. -М.: Госполитиздат, 1956, с.567-591.

5. МАРКС К. Экономические рукописи 1857-1861 г.г. /Первоначальный вариант "Капитала"/. В 2-х ч. - М.: Политиздат. Часть 2, 1980, с.11-224.

6. МАРКС К., ЭНГЕЛЬС Ф. Немецкая идеология. - Соч., т.З,с.70-78.

7. К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве. В 2-х т. М.: Искусство,1967, т.1, — 584 е., т.2.- 726 с.

8. ЛЕНИН В.И. Философские тетради. - Полн. собр. соч., т.29.782 с.

9. ЛЕНИН В.И. Что такое "друзья народа" и как они воюют противсоциал-демократов? - Полн. собр. соч., т.1, с.127-205.

10. В.И.Ленин о литературе и искусстве. Изд. 3-е, доп. - М.:

11. Художественная литература, 1967. - 822 с.

12. Программа Коммунистической партии Советского Союза. - М.:

13. Политиздат, 1976. - 144 с.

14. Материалы ХШ съезда КПСС. - М.: Политиздат, 1981, с.52-67.

15. Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС. 14-15 июня1983 г. - М.: Политиздат, 1983. - 80 с.

16. ЧЕРНЕНКО К.У. Актуальные вопросы идеологической, массовополитической работы партии. Доклад на июньском /1983 г./ Пленуме ЦК КПСС. - Правда, 1983, 15 июня.

17. ВШСФЕЛЬД И. Кино как вид искусства. - М.: Знание, 1983.144 с.

18. Очерки философии кино.-М.:Наука,1978,с.190-200. Статьи. Дневники. Замыслы. - М.: Искусство,1966 с.135.

19. ГАБРИЛОВИЧ Е. Избранные сочинения в 3-х т. - М.: Искусство.

20. ТЛ, 1982. - 480 с. Т.2, 1983. - 492 с.15. БАСКАКОВ В.16. БАХТИН М.17. БЕЛОВА Л.18. БОРОДКИН В.19. ВАЙЖЛЬД И.21. ЕЕЙЦМАН Е.22. БЕРГОВ Д.

21. ГАБРИЛОВИЧ Е. О том, что прошло. - М.: Искусство, 1967. -288с.

22. ГАБРИЛОВИЧ В., ПАНФИЛОВ Г. "В огне брода нет", "Начало*.

23. М.: Искусство, 1972. - 270 с.

24. ГЕЙ Н. Пафос социалистического реализма. - М.: Художественная литература, 1973. - 144 с.

25. ГЕРАСИМОВ С. Воспитание кинорежиссера. - М.: Искусство,1978, с.42-45.

26. ГОЛЬДЕНЕЕРГ М. Мир героев Евгения Габриловича. - М.: БПСК,1981. - 64 с.

27. ГРОМОВ Е. Восхождение к герою. (Экран и молодежь). - М.:

28. Цросвещение, 1982. - 191с.

29. ДОВЖЕНКО А. Лекции на сценарном факультете. - М.: ВГИК,1963. - 48 с.

30. ВДАН В. Эстетика фильма. - М.: Искусство, 1982. - 196с.

31. За большое киноискусство. Стенограмма (сокращенная и переработанная) Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии (8 - 13 января 1935 г.) - М.: Кинофотоиздат, 1935. -196с.

32. ЗАК М. Кино: личность и личное. - М.: Искусство, 1980.200 с.

33. ЗОРКАЯ Н. Портреты. - М.: Искусство, 1966, с.176-254.

34. История советского кино в 4-х т. М.: Искусство. Т.1, 1969,с.229-572. Т.2, 1973, с.122-311. Т.4, 1978, с.64-76.

35. КАРАГАНОВ А. Не только отражает, но и творит. - М.: Советский писатель, 1981. - 304 с.

36. КАРЯГИН А. Драма как эстетическая проблема. - М.: Наука,1971. - 224 с.

37. Кинопанорама: Советское кино сегодня. Сб. - М.: Искусство,1975. - 320 с.

38. КОПНИН П. Диалектика, логика, наука. - М.: Наука, 1973,с.40.

39. Материалы конференции по кинодраматургии. - М.: Оргкомитетработников кинематографии СССР, 1965. - 142 с.

40. МАЧЕРЕТ А. Реальность мира на экране. - М.: Искусство,1968. - 312 с.

41. МАЧЕРЕТ А. Художественные течения в советском кино. - М.:1. Искусство, 1963. - 336 с.

42. НЕХОРОШЕВ Я. Течение фильма: 0 кинематографическом сюжете.

43. М.: Искусство, 1971. - 134 с.

44. О возвышенном. (Перевод Н.Чистяковой). - М.-Л.: Искусство,1966, с.17-20.

45. ДОГРИБНЫЙ А. Художественный конфликт и развитие современнойсоветской прозы. - Ки1в: Вища школа, 1981. - 200с,

46. РИХТЕР Г. Борьба за фильм. - М.: Црогресс, 1981. - 160 с.

47. РУДНЕВА Е. Пафос художественного произведения. - Изд. Московского университета, 1977. - 164 с.

48. Современные проблемы материалистической диалектики. - М.:

49. Мысль, 1971, с.5-37. 48. ТУМАНОВА Н. Современная экранная Лениниана. - М.: ВГИК,1982. - 50 с.

50. ФРЕЙЛИХ С. Драматургия экрана. - М.: Искусство, 1961. -160с.

51. ФРОЛОВ В. Судьбы жанров драматургии. - М.: Советский писатель, 1979, с.3-285.

52. ХАЛИЗЕВ В. Драма как явление искусства. - М.: Искусство,1978. - 240 с.

53. Характер в кино. Вопросы кинодраматургии. Вып.6. - М.:1. Искусство, 1974. - 256 с.

54. ШАБРОВ В. Конфликт и характер в кино. - Л.: Искусство,1969. - 166 с.

55. ШКЛОВСКИЙ В. За сорок лет. - М.: Искусство, 1965, с.98.

56. ШТРАКС Г. Социальное противоречие. - М.: Наука, 1977,с.121.1. Ш.1. СТАТЕЙ И ВЫСТУПЛЕНИЯ

57. АЛЕКСЕЕВ П. Живая душа марксизма. О некоторых вопросах развития материалистической диалектики. - Правда, 1983, II августа.

58. АННИНСКИЙ Л. Посмотрим, кто пришел. - Литературная газета,1983, 26 января.

59. БАЛАШ Б. Монументализм или камерность? - Кино, 1937,1. мая.

60. БЕЛИНСКИЙ В.Г. Статьи о Пушкине. Статья десятая. "Борис Годунов". - Полн. собр.соч. - М.: АН СССР. Т.7, 1955, с.505-634.

61. БЕЛОВА Л. Коллизия в современном фильме. - В сб.: Вопросыкиноискусства. Вып. 16. - М.: Наука, 1975, с.96-123.

62. БОГУСЛАВСКИЙ А. Конфликт. - Словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1974, с.155-156.

63. БУТЕНКО А. Цротиворечия развитого социализма как общественного строя. - Вопросы филоссфш, 1982, № 10, с.16-29.

64. ВИШНЕВСКАЯ И. Посмотрим пристальнее! - Литературная газета,1983, 26 января.

65. ВИШНЕВСКИЙ Ве. Против камерной кинематографии. - Собр.соч.в 5-ти т. - М.: ГосПолитиздат. Т.5. 1960, с.411.

66. ВЛАСОВ Е. Поэтика "Арсенала" и традиции фольклора. - В кн.:"Арсенал". Шедевры шарового кино. - М.: Искусство, 1977, с.217-227.

67. ГАБРИЛОВИЧ Е. Два голоса. - В кн.: Габрилович Е., Панфилов Г."В огне брода нет", "Начало". - М.: Искусство, 1972, с.246-251.

68. ГАБРИЛОВИЧ Е.". Не только действовать, но и сильно чувствовать и масштабно мыслить." - В сб.: Характер в кино. Вопросы кинодраматургии. Вып.6. - М.: Искусство, 1974, с.145-153.

69. ГАБРИЛОВИЧ Е.Работа над киноновеллой. - В кн.: Мастерствокинодраматурга. - М.: ВГИК, 1979, с.121-139.

70. ГАБРИЛОВИЧ Е.Тысяча граней. - Советская культура, 1982,26 марта.

71. ГАУХМАН-СВЕРДЛОВ М. Замысел и стилистика фильма. - В кн.:

72. Габрилович Е., Панфилов Г. "В огне брода нет", "Начало". - М.: Искусство, 1972, с.265-269.

73. ГЕРАСИМОВ С. Беседа режиссера со сценаристом. - В сб.:

74. Вопросы кинодраматургии. Вып.1. - М.: Искусство, 1954, с.26-42.

75. ДОВЖЕНКО А. Автобиография. - Собр. соч. в 4-х т. - М.: Искусство, т.1, 1966, с.31-56.

76. ДОВЖЕНКО А. Из выступления на Всесоюзном творческом совещанииработников советской кинематографии (январь 1935г. - "Арсенал". Шедевры мирового кино. - М.: Искусство, 1977, с.173.

77. ДОВЖЕНКО А. О замысле. - Собр. соч. в 4-х т. - М.: Искусство.1. Т.1, 1966, с.255.

78. ДОВЖЕНКО А. Освоение Дальнего Востока. - Собр. соч. в4.х т. - М.: Искусство. ТЛ, 1966, с.305-308.

79. ДОЛИНИН Д. Достоверность и поэзия. - В кн.: Габрилович Е.»

80. Панфилов Г. "В огне брода нет", "Начало". -М.: Искусство, 1972, с.259-265.

81. ДУДЕЛЬ С. Развитие ли это марксистско-ленинского ученияо противоречии? - Коммунист, 1983, № 7, с.Ш-115

82. Е.Габрилович-73. (Беседу ведет и комментирует А.Зорский).

83. В сб.: Кинопанорама: Советское кино сегодня. -М.: Искусство, 1975, с.222-251.

84. ИЛЬЕНКОВ Э. Идеал. - Большая Советская энциклопедия. - М.:

85. Советская энциклопедия. ТЛО, 1972, стлб.90-92.

86. КАПРАЛОВ Г. Глубокий экран. - Правда, 1983, 21 июня.

87. КАРАСИК Ю. Из опыта работы над фильмом "Шестое июля".

88. В сб.: Вопросы киноискусства. Вып.12. - М.: Наука, 1970, с.33-47.

89. КОЖИНОВА Л. Быт и героика. - В сб.: Вопросы кинодраматургии.

90. Вып.4. - М.: Искусство, 1962, с.281-294.

91. КОЗЛОВ Л. Социалистический реализм и художественные течениясоветского кино (1917 - 1935). - В сб.: Социалистический реализм и современный кинопроцесс. -М.: Искусство, 1978, с.99-128.

92. Конфликт. - Краткая литературная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия. Т.З, 1966, с.716.

93. КРАВЦОВ Н. Эпос. - Словарь литературоведческих терминов.

94. М.: Просвещение, 1974, с.475.

95. КРВДЕЧНИКОВ Н. Драматический конфликт и сюжет. - В сб.: Отзамысла к фильму. - М.: БПСК, 1962, с.124-164.

96. ЛИХАНОВ А. Высокие идеалы. - Литературная газета, 1983,6 апреля.

97. МАНЕВИЧ И. Образ художника в советских фильмах последнихлет. - В сб.: Вопросы киноискусства. Вып.14. -М.: Наука, 1972, с.88-117.

98. МАЯКОВСКИЙ В. Выступления на диспуте "Пути и политика Совкино" 15 октября 1927 г. - Полн. собр.соч., -М.: Государственное издательство художественной литературы. Т.12, 1959, с.353-359.

99. МАЯКОВСКИЙ В. Выступления на Первой Всесоюзной конференциипролетарских писателей 9 января 1925 г. - Полн. собр. соч. - М.: Государственное издательство художественной литературы. Т. 12, 1959, с.268.

100. МИШАРИН А. Как связать серебряный шнур? - Литературнаягазета, 1983, 16 февраля.

101. ПАНФИЛОВ Г. Начало. - В кн.: Габрилович Е., Панфилов Г."В огне брода нет". "Начало". - М.: Искусство, 1972, с.251-258.

102. ПАРАМОНОВА К. Воспитание человека. - В сб.: Гуманизм советского киноискусства. - М.: ВГИК, 1971, с.113-126

103. ПАРСАДАНОВ Н. Традиции, ровденные революцией. - В сб.: Гуманизм советского киноискусства. - М.: ВГИК,1971, с.3-25.

104. ПИОТРОВСКИЙ А."Арсенал" и проблемы исторической фильмы.

105. В кн.: "Арсенал". Шедевры мирового кино. - М.: Искусство, 1977, с.206.

106. ПОГОЖЕВА Л. Новые черты драматического конфликта в современном киноискусстве. - В сб.: Вопросы киноискусства. Вып.6. - М.: АН СССР, 1962, с.23-48.

107. Цреодолеть отставание драматургии. - Правда, 1952, 7 апреля.

108. ПУДОВКИН В. К единой цели. - Собр.соч. в 3-х т. - М.:

109. Искусство, т.2, 1975, с.213-216.

110. РАЙЗМАН Ю. Режиссер и актер. - В сб.: Вопросы мастерствав советском киноискусстве. - М.: Искусство, 1952, с.145.

111. РОММ М. Борис Васильевич Щукин. - Избр. произв. в 3-х т.

112. М.: Искусство. Т.2, 1981, с.192-214.

113. РОММ М. "Мечта". - Избр. произв. в 3-х т. - М.: Искусствс1. Т.2, 1981, с.251-257.

114. РОММ М. Образ Ильича. - Избр. произв. в 3-х т. - М.:

115. Искусство. T.I, 1981, с.ПЗ-114.

116. СЕМЕНОВ В. Проблема противоречия в условиях социализма.

117. Статья первая. - Вопросы философии, 1982, Л 7, с.17-32. Статья вторая. - Вопросы философии, 1982, № 9, с.3-21.

118. СИДОРОВ Е. Путь к сцене. - Литературная газета, 1983,19 января.

119. СОЛОВЬЕВА И. Евгений Габрилович. - В кн.: Габрилович Е. Книгасценариев. - М.: Искусство, 1959, с.3-14.

120. ФИНК Л. Теория драмы в движении. - Вопросы литературы,1982, № 7, с.196-2II.

121. ФОКИНА Н. Драматический конфликт. - В сб.: Вопросы историии теории кино. Вып.1. - М.: ВГИК, 1965, с.49-65.

122. ФОМИН В. Характер композиции. - В сб.: Характер в кино.

123. Вопросы кинодраматургии. Вып.6. - М.: Искусство, 1974, с.44-62.

124. НО. ФРЕЙЛИХ С. Жажда эпоса. - Искусство кино, 1974, № 9, с.42-48

125. I. ХАНШИН Ю. Два фильма - три художника. - В кн.: Габрилович Е

126. Панфилов Г. "В огне брода нет", "Начало". - М.: Искусство, 1972, с.241-246.

127. ХЕРСОНСКИЙ X. Новое слово украинской кинематографии. - Правда, 1929, 14 февраля. ИЗ. ШТРАУХ М. Самое дорогое. - Литературная газета, 1969,22 января.

128. ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Монтаж. (1937). - Избр. произв. в 6-ти т.

129. М.: Искусство. Т.2, 1964, с.372-374.

130. ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Неравнодушная природа. - Избр. произв. в 6-тит. - М.: Искусство. Т.2, 1964, с.44-432.

131. ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Родится Пантагрюэль. - Избр. произв. в 6-ти т.

132. М.: Искусство. Т.2, 1964, с.302-303.

133. ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Сценарные разработки. Из дневников. Неоконченные теоретические статьи. - В сб.: Вопросы кинодраматургии. Вып.4. - М.: Искусство, 1962, с.377-390.

134. ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Фильм о Ферганском канале. - Избр. произв. в6.ти т. T.I, 1964, с.187-188.

135. ЮРЕНЕВ Р. "Машенька". - Советский экран, 1982, № 14,с.16.

136. ЮТКЕВИЧ С. Речь, которая произнесена. - В кн.: Юткевич С.

137. О киноискусстве. - М.: Искусство, I9S2, с.341-362.