Дизайн как социо-культурный феномен: Философский анализ тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.13, доктор философских наук Лола, Галина Николаевна

• Лола, Галина Николаевна
• доктор философских наук
• 1998

Оглавление диссертации доктор философских наук Лола, Галина Николаевна

в постмодернистском дискурсе.

Глава 2. Доминирование дизайна - контура в постмодерне.

Глава 3. Дизайн и перспективы человека.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Дизайн как социо-культурный феномен: Философский анализ»

Этот "художественный такт" - дизайн - востребован необходимостью придать достоинство (которого на самом деле нет) вещи-однодневке. У Т. Веблена в обороте нет слова дизайн, но чем же тогда является "косвенная утилитарность", которую создают изобретательность, напрасный труд и демонстративное расточительством в противовес непосредственной утилитарности вещи, проявляемой в "экономной приспособленности к выполнению искомого физического назначения"? "В оценке товара потребителем то, что доставляет почет, и то, что является грубо функциональным, не существуют друг от друга, оба эти компоненты составляют неразрывную в своей совокупности полезность товаров" [19]. Здесь Т. Веблен указывает на дизайн, как на дополнительное и уже неотъемлемое качество, которое открывает людям в предмете вещь, то есть то, что позволяет им отстоять свою самооценку, свое положение, наконец, ценность своего бытия.

Эта, условно говоря, "компенсаторная" трактовка дизайна упрощала суть дела, однако следует признать, что она получила в XIX веке широкое распространение и была одной из причин того, что дизайн на долгое время приобрел черты полу-марги-нального объекта исследования и не был своевременно включен в социально-философский дискурс [20]. Однако такое понимание дизайна, сложившееся во второй половине XIX в., вполне объяснимо, если вспомнить о социально-экономической ситуации этого времени. Довольно выразительно ее охарактеризовал Т. Веблен: бурно развивающееся капиталистическое производство ориентировано исключительно на количество производимого товара, художник для него излишнее хлопотное звено, но его приходится включать в производственный процесс, дабы придумывая всякие "излишества", он смог бы увеличить спрос, причем, для удовлетворения вкуса нуворишей - придумывать возможности удорожания товара (за счет высококачественного материала, тщательности в обработке деталей и проч.), для покупателей из "низших" слоев - оснащать товар многочисленными декоративными деталями, которые реально дешевый предмет делали бы видимо "роскошным".

О том же пишет и В. Зомбарт [21]. И дизайн у него - все тот же "довесок" к предмету потребления, что-то внешнее и неорганичное. Соответственно выделяются предметы, к которым он не может быть "приспособлен", например, предназначенные для неприятных манипуляций (половая щетка и т.п.) или для быстрого использования, и предметы, которые только частично могут стать объектами художественной обработки - так, в одежде ей поддаются только те части, которые служат украшению [22].

Хотелось бы обратить внимание на один момент, присутствующий в работах первых исследователей дизайна - это увязка последнего с тем напряжением, которое возникает на границе богатства с бедностью, на границе избыточного, расточительного потребления и минимальных, функционально обусловленных потребностей. Напомним, что Т. Веблен, исследуя истоки появления потребности в той или иной вещи, предлагает исходить из компромисса, который согласовывал бы престижные расточительные расходы с привычными представлениями о полезном и красивом. На границе бедности и богатства, то есть того, что требует простых функциональных предметов, отвечающих своему назначению, и того имущественного и, соответственно, социального состояния, которое требует "почтенности" - "ценности, которую представляют собой предметы для создания репутаций", - обнаруживается потребность в дизайне.

Развитие и усовершенствование "косвенной" утилитарности (то есть дизайна) Т. Веблен связывает опять же с тем, как меняется ситуация на границе между богатством и бедностью -богатый слой общества становится многочисленным, он обособляется в элиту, важность приобретает оценка только своего социального окружения, мнение значительной массы населения уже не имеет значения, поэтому средства доказательства платежеспособности требуют от стороннего наблюдателя все более тонкого различения. Так объясняется постепенное вытеснение безвкусных, кричащих вещей "напоказ" другими, степень гармонизации функциональности и эстетической ценности которых на порядок выше, но все также находится в прямой зависимости от их стоимости.

Заметим, что, несмотря на явное различие между концепциями Т. Веблена и Г. Земпера, в них есть нечто общее. Конечно, "чувство художественного такта", придающее "благородство" вещи-однодневке, о котором пишет Г. Земпер - это не "косвенная" утилитарность Т. Веблена, вызванная к жизни принципом демонстративного расточительства. Но и то, и другое могло быть обнаружено только на "полях" пространства богатства, избыточности и искусственно стимулируемого потребления. Это обстоятельство всегда выводило тех, кто делал попытку идентифицировать дизайн, за рамки узаконенной истэблишментом и удостоверенной суждениями "законодательного разума" системы, которую принято называть "проектом модерна". А стремление удержаться в этой системе приводило к стиранию особой реальности дизайна и делало неизбежной его редукцию либо к искусству, либо к технике. Дизайн обнаруживался в сфере производства, но что могла сказать о нем классическая экономическая теория, доминантами которой было производство, а не потребление, "потребительская", а не "меновая" стоимость, ценность продаваемой, а не покупаемой вещи? Дизайн оказывался чем-то двусмысленным, нечетким, "пограничным" -как раз тем, что для "модерна" было невыносимо и требовало упразднения.

Итак, исторически дизайн обнаруживается на границе, будь то граница между желанием простой функциональности и требованиями "завистнического расточительства" или между "прозой" быта и производства и "поэзией" произведения искусства. Причем, чаще всего он расценивается как своего рода мост с двусторонним движением между миром профанного и сакрального, между текучей повседневностью и хранилищем культурных ценностей. Соответственно, тематизация процесса де-сакрализации, осуществляемая в широком социо-культурном контексте, явным или скрытым образом выводит к проблеме дизайна, что можно видеть, например, у 0. Шпенглера.

Раскрывая причины де-сакрализации вещи, или утраты ею "глубины" во время "ссыхания могучих организмов" - великих культур, 0. Шпенглер обращает внимание на желание духовно исчерпанного человека цивилизации избавиться от культуры в ее властной форме, от ее внутренне уже не переживаемой и оттого ненавистной символики, что приводит к угасанию большого искусства и превращению его в прикладное искусство [23]. Отсутствие внутренней необходимости означает произвол - "всякий выбирает мотивы где и как попало", выбор определяет не "школа", а мода. "Искусственное искусство", не способное к дальнейшему органическому развитию, порождает неживую, внутренне ощущаемую как ненужную - де-сакрализованную вещь. Под конец (то есть в цивилизациях) возникает целая сокровищница изобразительных и литературных форм, используемых со вкусом, но без глубокой значимости, которым отводится роль комфортабельной привычки и умного баловства [24].

Эти характеристики чрезвычайно показательны, ибо они позволяют эксплицировать в шпенглеровском тексте дизайн. При том, что непосредственно о дизайне у 0. Шпенглеру речи нет, данные им в контексте критики вырождающегося искусства цивилизации отдельные замечания, оценки, реплики в отношении того, что происходит в это время с ближним, вещным окружением человека, маркируют проблемное поле дизайна, поскольку в нем безусловно прорисовывается особый тип отношения к вещи, который при первом приближении приходится характеризовать весьма противоречиво - вещь из символа превращается в наличное изделие прикладного искусства, но это изделие освещено вкусом и играет роль хоть и баловства, но умного; вещь предстает как внутренне не необходимая, сработанная произвольно, и в то же время как уместная (занимающая свое место), а значит вовсе не случайная.

Это наводит на мысль, что в процессе де-сакрализации вещь может не только потерять, но и обрести, причем обрести нечто весьма ценное именно благодаря утрате - и этот процесс утраты-обретения будет означать не механический акт убавления - прибавления, а ее сущностную трансформацию. Именно эта идея, безусловно ценная для понимания дизайна, замечательным образом прописана у 0. Шпенглера. Примерно о том же речь у Б. Брехта: "Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей, это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, все, что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько решительно, что, если старое понятие будет восстановлено - а оно будет восстановлено, почему бы и нет?- оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда-то обозначало" [25].

Подводя итоги, можно с большой долей уверенности сказать, что к концу XIX в. утвердилось понимание дизайна как средства ре-сакрализации вещи. Идеальной моделью для продуктов дизайнерской деятельности по инерции считается произведение искусства, ностальгия по "подлинному" есть почти у всех исследователей, в поле социально-экономического интере

Глава 2

Социо-культурная реабилитация дизайна в процессе преодоления "проекта модерна"

Дизайн обретал свое социальное лицо в период всевластия модернистской парадигмы, в которой ему если и могло быть отведено место, то только место теоретического "маргинала". Интенция модерна к учреждению искусственной конструкции, призванной упорядочить хаос и закрепить этот порядок на незыблемых основах, с одной стороны, делала его чувствительным к границе как к гаранту вожделенного порядка, который может существовать только благодаря внутренней монолитности при "неприкосновенности" границ; с другой, отвращала модерн от границы вследствие неприятия всего, что с ней связано, того, что происходит рядом с ней и на ней. Другими словами, в заботе о том, чтобы сделать границу максимально четкой, однозначной и недвусмысленной, модерн устранял ее как предмет рефлексии. Поэтому дизайн, будучи практикой границы, не мог быть вполне идентифицирован в модернистском социо-культурном контексте. Все попытки в этом направлении, при всей их плодотворности и ценности, создавали дискурс не столько о дизайне, сколько о том, что рядом с дизайном, чем он не является и на что он не похож.

Дизайн есть особый способ отношений человека с вещью, а модерн этим способом не интересовался. Модерн узурпировал право на монолог, причем с законодательными и контролирующими функциями, когда все, что ставило под сомнение принципиальное различие "внешнего" и "внутреннего", подвергалось остракизму. Для вещи в этом монологе отводилась роль объекта, который надо было улучшить, облагородить, выявить в нем "истинное" и отвергнуть "ложное". Если при этом и могла сложиться версия дизайна, то очень зыбкая, чреватая подменой дизайна конструированием, проектированием, планированием.

Отсюда и сам дизайн не имел четкой дефиниции, да она в данном случае и не требовалась - слово использовали скорее для того, чтобы избежать громоздких описательных фраз, строившихся по принципу исключения: нечто, что не является искусством, но в то же время и не чисто производственное явление. "Пограничность" практики дизайна оказывается камнем преткновения для разума, ищущего четкого и недвусмысленного определения в уже устоявшихся понятиях. Но такого инструментария в модернистском дискурсе не было, поэтому дизайн пытаются объяснять проверенными, так сказать, легитимными, понятиями конструирования или проектирования.

К тому же сама дизайнерская профессия была востребована необходимостью работать на стыке художественной и инженерно - технической сфер, и в производстве начала XX в. дизайнеру вменялась обязанность "восстановить связь между ними и превратить область этого стыка из рассадника дурного вкуса в важнейший источник стилеобразующих идей" [1]. Это требовало сближения критериев художественного и технически эффективного, функционального, и хотя дизайнер, в отличие от инженера, всегда видел в форме больше, чем производную от функции, конструкции и технологии, это не могло помешать ему сделать условием своей творческой свободы строгое следование логике машины.

Напомним, что модернизм абсолютизировал геометрические формы, культивируя идею о неких образцах, благодаря которым возможно глобальное переустройство социальной среды в самом широком ее понимании. В сущности главный тезис теоретиков функционализма состоял в обосновывании способности дизайна в союзе с техникой совершенствовать мир и решать любые социальные проблемы. Теория функционализма, разрабатывавшая идею конструирующего, проектирующего дизайна, развивается в первой половине XX века, имеет глубокие корни в модернистской картине мира и прямо или косвенно связана с творчеством таких выдающихся дизайнеров начала XX века, как П. Беренс, Л. Мис ван дер Роэ, Ф. Ллойд Райт и особенно - Ле Корбюзье, В. Гропиус и Т. Мальдонадо, особое место здесь занимают и первые советские дизайнеры - В. Татлин, К. Малевич, Л. Ли-сицкий, Л. Попова и др. [2].

Вера функционалистов в "объективный", недвусмысленный дизайн получила дополнительные резоны от информационной теории, возникшей в 60-х годах и провозгласившей возможность точной, без угрозы искажения, передачи сообщения. Редукция дизайна к проектированию была обусловлена стремлением к строгости, высчитываемости дизайнерских решений - тому, что сразу разводило его с искусством, однако автоматически "сводило" с техникой. Истоки функционализма лежали в активно разрабатываемой с конца XIX века "эстетике машины", и надо признать, что это был значительный шаг вперед в деле понимания того, что есть дизайн. Однако абсолютизация эстетической составляющей функции привела (как и любая абсолютизация) к односторонним и, в конечном счете, ошибочным выводам.

Рассмотрим, в чем состояла позитивная ценность идеи "эстетики машины". Во - первых, в констатации того факта, что изменения в производственной сфере, связанные прежде всего с ее технизацией, меняют и качество эстетических ожиданий в отношении вещного мира. Если в эпоху ремесла в продукте был представлен работник , и потому культивировалось дополнительное украшение, позволяющее привнести индивидуальное в изделие, то машинное производство - безличное, и в конструкции машины представлена работа, поэтому "железная логика" машины требует устранения несущественного.

Как показывает Л. Мамфорд [3], осознанию этого предшествовали три этапа конструкции машины: первый, "палеотехничес-кий", когда машины создавались из узкопрактических потребностей и на завершающей стадии оснащались элементами из ремесленного опыта, часто неумеренно (паровая машина, например украшалась дорическими колоннами и т.п.). Второй этап в конструкции машины разделил объект на две части, одна из которых предназначалась для механической деятельности, другая - для вида. Сферы деятельности конструктора и эстета, таким образом, механически разделились, что приводило к рассогласованности их действий, от которой машина страдала и в техническом, и в эстетическом планах: "При механическом использовании машины позорной задачей такого рода украшений была маскировка ее исходных целей, которые все еще воспринимались как низкие и недостойные" [4].

Создатели движения "за искусство и ремесло" пытались смягчить ситуацию, выступая с призывом органично вносить украшения, изменяя саму природу рабочей части. Однако это по существу ничего не меняло, поскольку в основе лежала идеализация ремесла. В конце концов приходит осознание того, что эстетическое воображение должно использоваться на всех этапах технического конструирования машины и быть органичным конструкции - это был третий этап в истории конструкции машины.

Причем, Л. Мамфорд подчеркивает, что нельзя считать любое механическое приспособление эстетически интересным только потому что оно работает. Если ограничиться только приведением механических факторов в соответствие, останется чувство незаконченности: "Эстетика предполагает выбор одного решения из определенного числа равнозначных механических решений, так что если об этом не помнят на каждом из этапов данного процесса, в каждом более незначительном деле - будь то отделка, обработка, облицовка, тогда навряд ли стадия окончательного оформления увенчается успехом. Форма следует за функцией, подчеркивает ее, кристаллизует ее, проясняет ее, делая ощутимой для глаза . Эстетические запросы не могут быть неожиданно привнесены извне, они должны постоянно развиваться и быть постоянно зримы " [5].

Таким образом , отсутствие эстетического в технических конструкциях Л. Мамфорд связывает с неряшливостью, беспорядком, желанием избежать расходов и невниманием к возможностям использования более подходящих материалов. Органичное соединение эстетического с функциональным находит свое объяснение в "эстетическом принципе экономии" и дает основание, согласно Л. Мамфорду, рассматривать машину как социальный феномен: "Экономический принцип, принцип объективности, принцип коллективности, наконец, объединение этих принципов в новое понятие органического - вот те уже вполне различимые признаки, которые указывают на то, что мы осваиваем машину не просто как инструмент практического действия, но и как ценный образ жизни" [6].

Провозглашенная "эстетика машины", идеалами которой были функциональные, стандартные, однотипные конструкции, якобы аутентичные индустриальному обществу, могла, в конечном"счете,^отвес^"диза^ аутентичного в машине. Представители школы Баухауза и Ле Корбюзье заслуженно вошли в историю как наиболее последовательные проповедники духа героизированного машинизма. Так, Ле Корбюзье пытается создать религию без бога, роль которого отведена "чистоте" структурной формы. "Идеальные" вещи, сконструированные дизайнером по им же придуманному образцу (например, мебель - своего рода протез, продолжающий человеческое тело), призваны уже не обустраивать мир обитания, не создавать Место, где просто легко дышится (в чем состояло предназначение сакрализованной вещи), а собирать предметно-пространственную среду, как на конвейере, из простейших элементов. Глобальный подход Ле Корбюзье говорит сам за себя - он стремится рационализировать все - городские застройки, регулирование уличных потоков, не говоря уже о предметах потребления.

Представляется, что в случае Ле Корбюзье мы имеем дело с образцовой трактовкой дизайна как средства ре-профанации вещи. Ведь даже самая обыденная, незатейливая вещь может быть сакрализована своим владельцем уже силой его привязанности, вырывание же вещи из любого контекста, принципиальное ее пере-создание по своему, пусть скрупулезно рассчитанному, стандарту, исключает даже тень уникального (сакрального) и окончательно помещает вещь в "бессчисленность повсюду равно душных предметов" (М. Хайдеггер).

В конечном счете стараниями функционалистов дизайн в первой половине XX в. стремительно превращается из компромиссного, "маскировочного" средства в неотъемлемую часть производства и потребления, минус меняется на плюс - за дизайном признается не возможность ре-сакрализовать вещь, а -переустроить мир путем расчета. Деликатное замечание Рудольфа Дизеля: "Это прекрасно, когда инженер занимается формообразованием и дизайном точно так же, как это делает художник. Но создается ли какой-либо смысл этим процессом и становится ли человек счастливее - об этом я судить не берусь" [7] вряд ли было услышано в пылу увлечения возможностями технического перевоссоздания мира. Дизайн подменяется проектированием и опять остается неувиденным и непонятым.

Не могли смягчить технократический радикализм даже привносимые "антропологический" и "онтологический" моменты. Л. Мохой-Надь, будучи одним из наиболее ярких представителей Баухауза, тем не менее сомневался во всесилии паттерна: гармония заключается не в эстетической формуле, а в органичном и свободном функционировании любого живого существа. Поэтому знание некоторого типа канона куда менее важно, чем истинное равновесное состояние человека" [8]. Но идеалу "высчитываемого", "строгого" дизайна подобные настроения были чужды, даже антропоцентризм функционалистского дизайна был "по образу и подобию" машины. Примечательны случаи явного протеста людей, помещаемых в эргономичные структуры "остроглазыми" дизайнерами, считавшими, что им лучше знать - где и в чем человеку жить.

Так, в 1893 г. был построен с учетом новейших технологий и эстетических соображений городок для рабочих и менеджеров Пульмановской компании, который тут же привлек к себе широкое внимание и был воспринят как бесспорное достижение дизайнерской мысли. Однако буквально через несколько месяцев после заселения жившие в городке люди начали протестовать против ригидных и механистических условий регуляции жизнедеятельности, которые выражали ценности и представления о "должной" социальной жизни дизайнеров и самого Д. Пульмана. Попытка внедрить в повседневную жизнь механизмы, которые оправдали себя при строительстве вагонов, провалилась. Кстати, забастовка рабочих в 1894 г., в которой участвовали и рабочие пульмановкой компании, вызванная, конечно, разными причинами, вошла в историю рабочего движения Америки как одна из наиболее агрессивных.

Похожий случай, который, по мнению Ч. Дженкса, знаменовал дату смерти "новой архитектуры", был описан им в известной книге "Язык архитектуры постмодернизма". Речь шла о взорванном в 1972 г. квартале Приют Айгоу в Сент-Луисе, построенным в 1952-1955 гг. "Прогрессивный" стиль, не согласующийся с запросами жителей, анонимность и сама структура неконтролируемого "общественного" пространства провоцировали вандализм и высокую преступность среди жителей квартала [9]. Похоже, что в "машинах для жилья" могут жить только машины, антропологизм функционализма оборачивался механизацией человека и неизбежно вызывал протест обычных людей - потребителей дизайнерской продукции.

Сама по себе безусловно плодотворная идея гуманистической составляющей дизайна, помещенная в поле функционалист-ской (шире - модернистской в своей основе) эпистеме, не приносит никаких новых результатов, постоянно возвращая либо к технике, либо к искусству, либо к обоим сразу. К такому выводу приводит анализа работ по теории дизайна ряда современных отечественных исследователей дизайна: Кантора К.М., Ро-зина В.М., Генисаретского О.И., Сидоренко В.Ф. и др., так или иначе разрабатывавших концепцию "проектной культуры". Главным здесь, при всем различии вариаций, было убеждение в том, что проектность, конституирующая дизайн, есть "определяющая стилевая черта современного мышления, один из важнейших признаков современной культуры едва ли не во всех основных ее аспектах, связанных с творческой деятельностью человека" [10].

Эти исследования стали вехой в истории разработки общетеоретического знания о дизайне, поскольку являли собой попытки рассмотреть дизайн в широком социо-культурном контексте, показать его влияние на различные сферы культуры,обнаружить его гуманистическую составляющую. Однако функционалист-ская методология неизбежно возвращала в традиционные русла искусства или техники или сразу того и другого. Так, В.М. Розин берет практику проектирования как объект философского анализа, здесь нет отсылок к дизайну, хотя по общим определениям проектной деятельности он подразумевается. Проект-ность указанный автор рассматривает прежде всего в системе "наука - инженерия - производство"; отмечая экспансию проектирования в другие сферы общественной деятельности, он постоянно подчеркивает при этом истоки, а именно - технику и инженерию [11].

В.Ф. Сидоренко уже более определенно обращается к дизайну и пытается раскрыть его суть через понятие "проектной культуры", отличая его от понятия "проектной деятельности". Генезис "проектной культуры" рассматривается им через противопоставление "канона" (художественности) "проекту", конкретизированное в известных оппозициях красоты и пользы, эстетического и утилитарного, интуитивного и рационального. Решается проблема сопряжения художественности и проектности в дизайне установлением художественности как внутреннего самообраза проектности, а проектности как деятельного модуса художественности [12]. Другими словами, указанный автор определяет дизайн и как искусство, и как проектность (восходящую к техническому проектированию), что не позволяет, в конечном счете, раскрыть роль дизайна в культуре. Поверхностная трактовка дизайна, скрыто редуцирующая его к искусству в технике и к технике в искусстве, позволяет делать произвольные заключения об "облагораживающей" роли дизайна, его благотворности и спасительности для культуры.

Вместе с тем исследовательская позиция В.Ф. Сидоренко содержит ряд продуктивных моментов: так, он указывает на недостаточное внимание теоретиков дизайна к границе стилей, где встречаются "классическая" и "неклассическая" формы; к сожалению, эта идея не получает развития. Другая многообещающая мысль об эстетике тождества, в центре которой принцип Я как тип художественного сознания и эстетике нетождества -мира Ты, мира смысла и коммуникации. Но оба этих мира оказываются сведенными к упрощенному (и снимающему все проблемы) синтезу - эстетике завершения, где "истина" и "смысл" сливаются в "красоте" [13].

Склонность идеализировать дизайн, усматривать в нем средство умиротворения и гармонизации имеет причину в, так сказать, "комплексе" функционалиста. Но если классический функционализм связывал мироустроительные возможности дизайна с его адекватностью машинерии, но "латентным" функционалистам приходится искать другие подтверждения тем же самым способностям. Такие поиски привели к увлечению "онтологизацией" дизайна, и в современной литературе мы находим многочисленные подтверждения тому, что "онтологизация" дизайна, осуществляемая в русле функционалистской логики, сохраняет не только характер риторики функционализма с ее самоуверенным тоном и склонностью к генерализации собственных выводов, но оставляет в силе и сами выводы, разумеется, не без некоторой "перелицовки".

Наиболее показательна здесь работа К.М.Кантора "Правда о дизайне". Автор принципиально объединяет понятия "проектноети" и "культуры", продолжая развивать идеи "тотального дизайна", которые увлекали его еще с 1960-1970 гг. и оказали большое влияние на других теоретиков дизайна. У К.М. Кантора дизайн человеческого творчества произволен от "проектности", которую он причисляет наряду со временем, пространством, развитием, движением к атрибутам бытия. Причем, универсумная проектность присуща живой природе так же, как и созданиям человеческого искусства, а культура определяется как "проект, сотворенный Богом" [14].

В концепции К.М.Кантора явно проступают два мотива, присущих фактически всем интерпретациям дизайна как проектной культуры (или деятельности): это, с одной стороны, увлеченность утопическими идеями глобального переустройства (перепроектирования) мира - с подачи Бога или Конструктора-Художника; с другой стороны, приверженность идее "геометрических универсалий" бытия и сознания, принципу высчитываемое™, ис-числяемости, расчету. Одно с другим связано: вера в возможность переустройства мира основывается на убеждении, что это переустройство можно рассчитать.

В контексте подобных рассуждений неизбежно начинает проступать избыточность самого слова дизайн, поскольку существо дела прекрасно схвачено понятиями проектирования или конструирования, что и наводит на мысль о том, что здесь действительно речь идет о проектировании и конструировании, а не о дизайне. Так, логика "онтологизации" дизайна при сохранении проектного, функционалистского подхода к нему приводит, в конечном счете, к совмещению "научного" объяснения с известным "аргументом Дизайна" - аргументом в пользу существования Творца, то есть возвращает к Августину. В этом нет ничего удивительного и только лишний раз свидетельствует, как легко свести бытие к сущему, используя привычки "исчисляющего" мышления и как непросто продумывать сущее в истине бытия [15].

Надо сказать, что только с середины нынешнего столетия, ознаменовавшейся такими изменения в самой "материи" жизни, анализ которых потребовал новых понятийных инструментов, наблюдается стремление обратиться в дизайну как таковому без попыток вывести знание о нем через отождествление с искусством или с техническим проектированием. Именно в это время сомнения в возможности техники обеспечить социальный прогресс перерастают в убежденность, и вследствие бурного развития информационных технологий возникает ощущение "дематериализации" мира: пространство социального заселяется образами и знаками, а радикальному взгляду, например, Ж. Бодрийяра, оно представляется и вовсе хранилищем симулякра. По выражению итальянского теоретика М. Витта, дизайн в этой ситуации являет собой противоречивое вторжение в общество, которое требует, с одной стороны, полезных вещей, с другой - захвачено превращением их в симулякры [16].

В характеристиках дизайна начинает все более ощущаться социо-культурная составляющая. Показательно в этом смысле определение дизайна, данное одним из первых исследователей искусственного интеллекта и теории организации Гербертом Саймоном в 1968 г.: "Дизайном занимается каждый, кто изобретает порядок действий, имеющий целью изменение существующих ситуаций в предпочтительные ситуации. Интеллектуальная активность, производящая материальные артефакты, существенно не отличается от предписания лекарства больному или от разработки нового маркетингового плана, для. компании или политики социальной защиты для государства. Так понятый дизайн есть ядро любой профессиональной деятельности: это то, что отличает профессии от наук" [17].

Это довольно широкое определение дизайна тем не менее имело большое значение, поскольку фиксировало происходивший сдвиг в его понимании - дизайн отчасти выводился из сферы производства, распределения и потребления, что создавало предпосылки рассмотрения его в социо-культурном контексте. Этому способствовали и процессы, происходившие в экономической жизни: постепенное преодоление устоявшейся ориентации на рассмотрение дизайна как■ вторичной, служебной практики и обострение интереса к его социальной составляющей было связано с изменением маркетинговых стратегий - изучение потребительского рынка и проводимые в связи с этим социологические опросы приводили к формированию исторического взгляда на дизайн [18].

Однако, это было только начало пути - еще предстояло осознать необходимость проблематизации дизайна как целостного социо-культурного феномена. К этому призывал Ч. Миллс, видевший причину возрастающей путаницы в идеалах дизайнеров, их неуверенности и фрустрации в том, что они не понимают социального смысла того, чем занимаются: " Они не могут нормально осознать свои позиции и сформулировать свое кредо без осмысления как культурных, так и экономических тенденций, и процесса формирования целостного общества, в котором все происходит" [19].

Постепенно приходит осознание того, что главным делом дизайна является не планирование и организация мира, а забота о месте непосредственного обитания. Показательно в этом плане течение неопримитивизма, возвращающее к сквозной теме всей проектной модерновой культуры - к теме "дома", но вместо модернистского панконструктивизма приходит идея "обитаемости", "обживания", "вторичной инкультурации" - на смену Баухаузу приходит своего рода анти-Баухауз - "Академия До-мус" [20]. Дом выводится как энергетическое средоточие, как священное место, в котором может состояться культурная реабилитация человека.

Интересный случай произошел на одной из конференций в Милане в 1983 г., когда в ответ на заявление архитектора Е. Рогерса о том, что дизайнер должен творить все - "от ложки до города", А. Бранци сказал, что дело дизайнера производить вещи в пределах "от ложки до ложки" [21]. Задача дизайнера - не переустраивать мир, а вносить свою лепту в его обитаемость: "Термин обитаемость, отсылающий к среде существования, фиксирует комплекс экзистенциальных условий, которые не могут быть редуцированы к функциональной составляющей. Это положение, само собой вырастающее из переплетения множества вопросов, имеет корни в антропологической и социальной природе человеческой расы" [22].

Иначе представляется в этом свете назначение дизайнера: он должен сосредоточиться на гуманитарной составляющей своей деятельности и использовать свои творческие возможности для повышения качества жизни, а не просто содействовать процессам накопления капитала [23]. С особой силой подвергается критике стремление дизайнеров "формировать" вкус людей, навязывать им свои ценности и представления. Немецкий теоретик дизайна Г. Селле отрицает за дизайнером право контролировать формы повседневной жизни - люди сами должны развивать свой вкус в соответствии со своими жизненными установками, он отвергает идею китча, предпочитая не делать нормативных различий между вкусовыми предпочтениями [24].

Особенно популярной у исследователей дизайна становится тема ответственности дизайнера перед обществом, ей отдали должное В. Марголин, Дж. Джонс, В. Папанек, М. Моргантини, К. Митчем и менее известные авторы. Определенное обобщение этой позиции мы находим у Ж. Гранта и Ф. Фокса в статье "Понимание роли дизайнера в обществе". Авторы выделяют три социальных типа дизайнера - "нарциссический", "корпоративный" и социальный. Первый тип характеризуется выраженной склонностью к эстетизации своей деятельности и сосредоточенностью на собственном видении, второй - "прославлением функции" и увязкой критериев успешного дизайнерского решения с хорошей раскупаемостью товаров, третий - вниманием не только к эстетическим и коммерческим аспектам своей деятельности, но также к ее социальному и культурному контексту: ""Социальный" дизайнер контролирует то, как дизайн передает сообщения не только о продуктах и о людях, но также и о человеческих отношениях . Социальные дизайнеры совершенно определенно оценивают свою работу в терминах социального контекста, в котором они оперируют" [25].

Однако, как это не покажется странным, наряду с широким обсуждением вопроса о социальной ответственности дизайнера, об уважении к вкусам людей, о необходимости диалога с потребителем и т.п., идея особого места и знания дизайнера продолжает доминировать. Одна из выразительных дефиниций дизайна принадлежит Д. Ласдану, который выразился так:" наша работа должна давать клиенту не то, что он хочет, но то, что он никогда даже и не мечтал хотеть" [26]. При этом Д. Ласдан описывает дизайнерскую методологию как подготовку серии моделей, которые следует обсуждать с клиентом. Во всем этом просматривается некоторое лукавство, особенно когда декларации о сотрудничестве с клиентом сопровождаются осторожными замечаниями о том, что модели, используемые специалистами, зачастую трудны для понимания клиента.

Вероятно, есть что-то такое в самой природе дизайна, что не может не артикулироваться противоречивым образом -то, что обусловливает и двойственную профессиональную позицию дизайнера - совмещение скромности и деликатности добросовестного исполнителя заказа с надменностью всеведущего творца. В сущности, целью данного диссертационного исследования и является ответ на вопрос - что-же такое заложено в самой природе дизайна, что делает таким противоречивым его существование в культуре.

Дефиниции дизайна остаются многочисленными и разнообразными, и проблема возможности хоть какого-то их обобщения дебатируется буквально на сегодняшних конференциях [27]. Вряд ли это возможно, если под обобщением понимать сведение к единому всех разнообразных проявлений дизайна в культуре. Сущность дизайна по-прежнему пытаются понять через выявление инварианта в различных дизайнерских практиках, что только уводит в дурную бесконечность, ибо дизайн "занимается всем", как заметил теоретик дизайна В. Марголин, дизайн занимается и формой каблука, и компьютерными технологиями, и направлениями в оформлении оффисных интерьеров, и специальными эффектами в фильмах, и конструкцией мостов, и т. д. и т.д.[28]. Перечень можно продолжить, но в этом нет смысла - необходимо изменить методологию поиска и не повторять той ошибки, которую делали исследователи техники и которую пытался исправить М. Хайдеггер, призывая не искать сущность техники в самой технике, ибо "сущность техники вовсе не есть что-то техническое" [29], скорее всего и сущность дизайна не есть что-то "дизайнерское".

Нам представляется наиболее удачной дефиниция Д. Рье (Б. йуе), который определил дизайн как искусство, которое "осуществляет выбор с тем, чтобы вещи выглядели так, как они выглядят" [30]. Это парадоксальное определение схватывает самое главное - все ухищрения и изыски дизайнера служат исключительно тому, чтобы явить вещь такой, какая она есть; и в то же самое время оно отсылает к знаковой среде, в которой курсирует современный дизайн, ибо речь идет о том, как вещь "выглядит". В целом, трудность идентификации дизайна можно объяснить, с одной стороны, его невыводимостью, с другой -его вненаходимостью, и одно с другим связано, ибо вся история исследований практики дизайна показывает, что так или иначе его всегда искали на границе - на границе сакрального и профанного, на границе искусства и техники, наконец, на границе богатства и бедности.

Подводя итоги этого краткого обзора точек зрения на генезис и природу дизайна, можно сказать, что во-первых, традиционно сложились две исследовательские позиции рассмотрения дизайна: либо через призму искусства - как средства ре-сакрализации вещи; либо через призму техники - как средства ре-профанации вещи. Во-вторых, попытки выйти за рамки этого ограниченного поля не дают ощутимых результатов, что, по всей видимости, свидетельствует об изъянах методологического характера.

Из чего можно сделать следующие выводы: первое - продуктивное исследование дизайна по необходимости должно носить философский характер, ибо только особого рода дистанцирование от конкретных проявлений и результатов практики дизайна позволит понять ее как целостный феномен; второе -"граничность" феномена дизайна, коррелирующаяся с "пограничным" положением его как социальной практики, о котором так или иначе свидетельствует история попыток его идентификации, указывает на необходимость как метафизического, так и со-цио-культурного анализа границы как таковой; и третье - этот анализ следует связать с историческими типами рациональности, что в данном случае означает оценку возможностей для прояснения сущности дизайна модернистской и постмодернистской эпистемологий.

Глава З

Дизайн на границе профанного и сакрального миров

Обращение к "истории вопроса" предоставило свои резоны для высказанного ранее положения о граничности феномена дизайна, при всей разнице в подходах почти все теоретики дизайна находят его на границе: производства и потребления, богатства и бедности, расчета и наития, пользы и красоты. Последняя пара, конечно, важнейшая - дизайн обнаруживает себя как граница, одновременно разделяющая и соединяющая мир профанного, то есть мир повседневного, сосредоточенного на утилитарном бытования, и мир сакрального - трансцендентного, хранимого "высоким" искусством.

Есть ли что-либо более неуловимое и трудноопределимое, нежели граница? Что это - начало или завершение? Корректно ли рассматривать ее безотносительно к тому, что она разделяет? А может ли по обе стороны границы быть одно и то же? Если да, то она вовсе не разделяет, а сама создает пространства? На эти вопросы придется давать ответ, но начать можно было бы с такой отличительной характеристики границы как забота - разделяет граница миры или создает их - в любом случае она заботится о них: дает им развернуться, сдерживая притязания каждого на универсальность, принадлежит им обоим, не закладывая душу ни тому, ни другому. Прояснить сущность этой заботы в ее социо-культурном выражении поможет рассмотрение "негативной диалектики" дизайна и искусства, ибо именно искусство не только хранит мир сакрального - через него этот мир осуществляет экспансию, отстаивает свое право доминировать в культуре. Мир профанного и хранить нечего - он сам по себе существует и воспроизводится, как тот "сор", из которого "растут цветы", но это не значит, что он менее агрессивен. Поскольку дизайн определяется как граница между этими двумя мирами, имеет смысл остановиться подробнее на самих понятиях сакрального и профанного.

Призывая к вдумчивому использованию понятий сакрального и профанного, Ж.- К. Шмитт, напоминает историю их использования и приходит к выводу, что критика этих понятий исходила не столько от теологов, сколько от этнологов и филологов, которое понимали под сакральным то, что, во-первых, отделено, запрещено, подпадает под табу; во-вторых, то, что одновременно и защищено запретом, и наделено деятельной силой, противопоставляющей его профанному. Таким образом, в определениях подчеркивается двойственность сакрального, которое "одновременно и завораживает, и приводит в трепет, притягивает и отталкивает" [1].

Конечно, и теологи внесли свой вклад в толкование этих понятий. Отцы церкви должны были обратиться при переводе Библии к греческим и латинским словам, близким по смыслу. В результате осмысления греческих Hieros (то,что указывало на свойство сакрализованных предметов), Hostios (то, что считалось правильным во взаимоотношениях богов и людей), Hagios (то, что отчуждено от большинства людей) и латинских Sacer то, что с точки зрения общества считалось принадлежащим богам) и Sanctus (то, отрицание чего влекло за собой "санкцию", например, наказание смертью) теологи выводят понятие сакрального из связи между людьми и единым Богом [2].

Одновременно формировалось понятие сферы, которая располагалась вокруг'такой деятельности, которую называли "светской", "мирской", "преходящей", "внешней", при этом часто слово profanum применялось в смысле "языческое" (palen). Ж.-К. Шмитт подчеркивает взаимовлияние и взаимопроникновение сакрального и профанного: деятельность торговцев, это воплощение "профанности", была ограничена сакральным характером определенных дней календаря, запретом ростовщичества, провозглашенным покровительством святого над профессиональным братством; так же и христианские реликвии (предметы в высшей степени сакральные) зачастую становились объектом коммерческих сделок [3].

В средневековом христианстве вся относительность сак-рального-профанного более, чем очевидна, так, церковь могла сообщать сакральность людям или предметам на время (литургические чаши из драгоценного металла, например, после переплавки могли продаваться). Другое важное обстоятельство, свидетельствующее об относительности сакрального-профанного -это сосредоточение в определенных местах или временных периодах. Третье - то, что сакральное было зафиксировано в иерархии, а иерархии не могли пребывать в неподвижности. Наконец, допускалась несанкционированная, неинституализирован-ная , "дикая" сакральность (популярный в теологических текстах мотив о бедном отшельнике, который может отпустить грех ужасному преступнику, что были не в состоянии сделать ни епископ, ни сам папа). С выводом Ж.- К. Шмитта трудно не согласиться - действительно, на место линеарной концепции, утверждающей, что в истории идет непрерывный процесс "десак-рализации", следует поставить сосуществование разных форм сакрального, в той или иной форме соперничающих друг с другом [4].

Искусство решительно помещает себя в сферу трансцендентного, непостижимого с XVIII в., когда происходит разделение искусств на "низкие" и "высокие", закрепляющее разрыв между повседневностью и духовными идеалами. Рутина обыденности все более радикально начинает противопоставляться порывам творчески преобразовать мир. Тем самым опыт повседневной жизни был усложнен (уже без апелляции к Создателю) раздвоенностью между "пустым" бытованием каждодневности и "истинным" сверх-значимым бытийствованием в искусстве. И это усложнение имело далеко идущие последствия и для культуры в целом, и для искусства. Оно порождало претензию искусства на принципиальную неутилитарность своих произведений и тем самым узаконивало его произвол.

Чаще произвол искусства был скорее желанен, нежели реален, и объяснялся прежде всего нежеланием художников и критики ставить под сомнение свободу творчества. Но будучи отчасти декларируемым, отчасти действительным, произвол обрел статус несомненной ценности и получил в современном искусстве гротесковые формы реализации. Примером может служить выбор современным искусством объектов для эстетизации, его привязанность к ничего не стоящим, непригодным вещам. В этой наклонности, по мысли Б. Гройса, проявляется прежде всего желание искусства продемонстрировать собственную власть сообщать ценность вещам самим актом принятия их в себя, но в то же самое время эта свободная воля художника в выборе объекта для "артизации" связана с условиями своей демонстрации и поэтому может выявить себя только на определенных предметах, наиболее удаленных от общественного признания их ценности: только такие предметы могут получить ценность от художника и придать ценность ему самому [5].

Таким образом, заявленный произвол довольно жестко детерминирован инстинктом самосохранения искусства, но само искусство по сию пору не может найти себе место в поле про-фанного - сакрального. Примечательна в этом плане та ожесточенная борьба, которую вел авангард, в лице К. Малевича, например, с утилитаризацией формы через проповедь "беспредметности". Здесь исключительно нефункциональность, неутилитарность признается конституирующим признаком произведения искусства, даже конструирование казалось бы функциональных объектов есть только игра: нечто, например, машина у В. Татлина, должна потерпеть поражение, чтобы затем быть эстетизи-рованной, должна утратить практическую ценность, чтобы получить ценность художественную [6].

Часто встречающаяся в литературе путаница, когда дизайн сопоставляется с искусством, и при этом непонятно, чем он, собственно, от искусства отличается, обусловлена сложными отношениями границы и активного модуса того, что она ограничивает. Действительно, как часто одну и ту же персону называют и художником и дизайнером, а одну и ту же вещь произведением искусства и образцом дизайна, отнюдь при этом не ставя знак равенства между искусством и дизайном по большому счету.

Чем же на самом деле являются друг для друга дизайн и искусство? И как вообще понимать искусство в данном контексте? Конституирующим признаком произведения искусства традиционно считается его уникальность - оно открывает или дарит иное, перевоссозданное бытие, Г.-Г. Гадамер называет эту способность искусства "приращением бытия": "произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия. Это отличает его от всех производственных достижений человека в области ремесла и техники, где создаются орудия и устройства, применяемые в быту и в хозяйстве. Это изделие. Его отличительный признак - возможность повторного создания и тем самым принципиальная заменимость каждого такого инструмента. Напротив, произведение искусства незаменимо" [7].

Действительно, трудно допустить, что акт приращения смысла возможен в копиях, это кажется нонсенсом, ибо дезавуирует сакральность смыслопорождения,- то, что и позволяет возвести искусство в ранг залога порядка в этом переменчивом, хаотичном и ненадежном мире [8]. Но сегодняшняя культурная ситуация устами идеологов постмодернизма не столько поставила нас перед скандальным фактом рядоположенности искусства и тиражирования, сколько открыла глаза на простую истину: репродуцируемость, тиражируемость - в самой природе искусства. Причем речь идет не об исторической инверсии искусства, как это представляет В. Беньямин [9], а об изначальном, принципиальном, качественном состоянии.

Искусство,- пишет Ж. Деррида,- будучи порождением имитации (подражания), принадлежит собственно произведению настолько, насколько оно может быть удержано в гравировании, в воспроизведенном выражении своего очертания (outline). Если прекрасное ничего не теряет будучи репродуцировано, если каждый понимает его в его знаке, в знаке знака, который должен быть копией, значит в "первое время" его возникновения уже существовала репродуктивная сущность. Гравирование, которое копирует модели искусства, есть тем не менее модель для искусства. Если источником искусства является возможность гравирования, смерть искусства и искусство как смерть предначертаны с самого рождения произведения. Принцип жизни, опять же, разрушается принципом смерти." [10].

Репродуцируемость заложена в самом искусстве, и более того, оно живет из изначального репродуцирования - кажется, в этой формуле есть что-то уничижительное для искусства. Но, когда О.Э. Мандельштам, пытаясь представить восхитительный лик дантовского гения, изображает Данте сидящим изогнутым в позе переписчика, копировальщика, он нисколько не унижает творца бессмертной "Комедии", как нет ничего злонамеренного и в сравнении последней с письмом под диктовку, с копированием [И]. Похоже, что для О.Э. Мандельштама это странное сопоставление высокой поэзии с переписыванием позволяло ухватить что-то чрезвычайно существенное в "дантовском порыве" - искусстве самой высокой пробы.

Здесь О.Э. Мандельштам, интуитивно схватывая и выражая момент фундирования искусства в дизайне, в то же самое время совершенно справедливо отдает дань тому, что конституирует искусство - момент выражения вещи как свершающейся, момент превращения вещи в Я. Искусство дает иллюзию "становящейся" вещи, и магия этого акта мешает увидеть то, что делает возможным событие произведения искусства, а именно - границу, очертание, дизайн.

На протяжении XX века любые попытки обратить внимание на это упорно оттеснялись на периферию культурологической рефлексии традиционным убеждением в изначальной враждебности репродуцирования и искусства, разным был лишь накал страстей при его артикулировании. Одним из наиболее серьезных и выдержанных по тону исследований на эту тему стала работа В. Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости", где с горечью констатируется: копия, занимая место оригинала, обесценивает его, репродуцирование приводит к утрате произведением искусства самоидентичности, своей 'ауры' [12].

Ж. Деррида как бы и не спорит, только никак не связывав ет это печальное обстоятельство с порождениями технического монстра, ибо репродуцирование для него изначально присуще искусству. Да, имитация есть в одно и то же время жизнь и смерть искусства: то, что дает жизнь, то и губит. Но, то, что губит - то дает жизнь! Этот "круговорот" и претерпевает искусство в своих превращениях в современной художественной и около-художественной практике. Как показал Б. Гройс, благодаря тем трансформациями, которым подвергается в современную эпоху произведение искусства посредством технических приспособлений (таких как тиражирование), де-сакрализация объекта одновременно знаменует его ре-сакрализацию [13]. Так что "гибель" искусства во всех смыслах сомнительна.

Утверждая, что искусство живет из изначального репродуцирования, Ж. Деррида опровергает расхожий тезис о гибели искусства в техногенный век довольно своеобразно - указанием на то, что "смерть искусства и искусство как смерть предначертаны с самого рождения произведения". То есть репродуци-руемость искусства не навязана ему извне как чуждое и насильственное - она в самой природе искусства, и делает возможной эту репродуцируемость очертание (outline), или как еще его называет Ж. Деррида - дизайн: "Очертание (дизайн или мелодическая линия) не есть лишь то, что делает возможной имитацию и понимание означаемого в означающем. Оно есть элемент формального различия, который делает возможным появление содержания ." [14]. То есть дизайн - граница дает абрис пространства произведения искусства и тем самым делает возможным его содержание, более того, дизайн очерчивает пространство текста вообще ( а искусство ведь только частный случай текста). Таким образом, условием акта смыслопорожде-ния, или "приращения" бытия, является дизайн, в этом смысле можно говорить о дизайне - как "начале" произведения искусства, как о процедуре, делающей его в принципе возможным.

Но почему же это "начало" в искусствоведческой рефлексии почти всегда оказывается неувиденным, а леонардовское "Hostinato rigore" [15] - забытым? Что позволяет свести произведение искусства исключительно к вдохновенному исполнению, как это делает даже О.Э. Мандельштам, которому ведь удалось интуитивно схватить дизайн в искусстве Данте, когда сравнивает последнего с "переписчиком"? Но, противореча сам себе, он буквально на следующей же странице пишет: "Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, но по той простой причине, что она существует лишь в исполнении . Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование." [16].

Причем, исполнение представляется актом спонтанным, стихийным, творческим ( в ренессансном смысле этого слова), что, кстати, отражено в уже упоминавшемся простодушном определении искусства Исидора Севильского: "Различие между искусством (Ars) и художеством (Artisticum) таково: искусство - это вещь свободная, художество же основывается на ручном труде."[17]. Здесь нечему удивляться, ибо как раз "свобода" конституирует искусство как искусство, сущностным в нем является именно момент выражения вещи как свершающейся, момент ее мнимого существования как Я. В этом причина фатального ускользания из поля зрения того, что делает возможным событие произведения искусства - "сцены", на которой только и может развернуться действо, а именно - границы, очертания, дизайна.

Такая "невнимательность" объясняется отчасти взрывным характером самого явления произведения искусства - оно возникает там и тогда, где и когда вещи оказываются сорванными со своих мест, как об этом сказал X. Ортега-и-Гассет - вещи всегда те же самые, из их материала нельзя выкроить ничего нового, но вот поэт толкает внезапно вещи в вихрь и танец, и, подчиненные этому скрытому динамизму, вещи обретают новый смысл, превращаются в другие, новые вещи: "Вечно старая и неизменная материя, увлеченная вихрями, несущимися по всегда новым траекториям, - вот тема истории искусства " [18]. И тогда искусство как эффект потерявшей свое место и вовлеченной в круговорот вещи предстает силой уводящей человека от себя, но это не то, ницшеанское, "Быть-вне-себя", а скорее "Быть-не-у-себя", это положение гостя, это ощущение покинутого дома, пребывания в стихии, где ты уже не хозяин положения.

Но ведь для того, чтобы испытывать чувство покинутого дома, надо знать, что это такое - быть дома, быть на своем месте. Значит то, насколько произведение искусства обращает нас к себе, возвращает нас своему бытию, зависит от определенности его дизайна. Возможно, такое утверждение звучит вызывающе для, скажем так, пафосных теоретиков, видящих в искусстве исчерпывающую содержательность бытия [19], но не для тех, кто, подобно Р.- М. Рильке, хочет шаг за шагом проследить процесс "осуществления" искусства, и чей вывод (похоже, поразительный для него самого) опять возвращает нас к Месту, к "сцене" исполнения - к началу: "изготовить определенным образом замкнутую, обусловленную во всех точках поверхность - к этому сводится все, - поверхность, которая, подобно поверхности естественных вещей, окружена, овеяна, освещена атмосферой, только такую поверхность - больше ничего. Вопреки всем громким, напыщенным, прихотливым словам, искусство словно перемещается вдруг в убожество, в трезвость, в будничность, в ремесло" [20].

Да, искусство обладает автономным бытием и объективируется в собственных формах, но эти формы никогда не могли бы случиться, не будь они дизайнерскими. Здесь следует вспомнить об идее безопорного бытия, которое таковым является в силу человеческой необходимости относиться к вещи как к Я при невозможности (нереальности) самого такого отношения: вещь только тогда становится для нас постижимой, когда мы превратим ее в образ, в схему, когда мы лишим ее жизни - для того, чтобы существовать для нас, она должна перестать быть тем, что она есть. И мы не может не делать снова и снова эти попытки обратиться к вещи как к Я, будучи при этом обреченными на неудачу. Но наше бытие проблескивает только в этих напряженных попытках, и человеческие практики так или иначе призваны ухватить, оформить, повторить эти "проблески". Дизайн, как уже говорилось, возникает из "вопреки" этой невозможности и, с одной стороны, как концепт тематизирует это "вопреки", с другой - как социальная практика его культивирует. Искусство же делает своей стихией именно невозможность отношения к вещи как к Другому, оно и не пытается удержаться "на грани", оно всегда "за гранью".

По мысли X. Ортега-и-Гассет, Я - то внутреннее, интимное, что не может быть объектом ни нашей науки, ни практического мышления, ни искусственного воспроизведения, но только оно может полностью удовлетворить наше созерцание и его мы постоянно взыскуем в искусстве, которое не рассказывает о вещах ( всякое повествование делает из вещи лишь призрак самой себя), а представляет нам их как осуществляющихся: "Эстетический объект - это внутренняя жизнь как она есть, это любой предмет, превращенный в "я" [21]. Дело не в том, что искусство открывает нам тайну жизни и бытия, произведение искусства приносит эстетическое наслаждение, потому что "нам кажется, что нам открывается внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реальность." [22], то есть искусство показывает предметы как бы находящимися в процессе осуществления. И в этом смысле искусство ирреально, оно, как род какого-то волшебства, пытается делать невозможное, но его собственная возможность - в дизайне, который, находясь на границе этих миров возможного и невозможно, дает бытию сбыться - не во сне, а в миру.

Невнятность попыток концептуализации дизайна [23] скорее всего можно объяснить тем, что обычно его пытались представить как что-то вторичное и несущностное, в то время, как дизайн не только невыводим из других практик, но, более того, в определенном смысле является более фундаментальным по отношению к ним и имеет отношение не только к быстротекущей повседневности, но к бытию. По Ж. Деррида, дизайн как очертание дает возможность существования произведению искусства, но как будет показано ниже, дизайн как очертание делает возможным событие (в том смысле, что сам становится событием), в котором являет себя смысл. Многое можно прояснить в современной культурной ситуации, рассмотрев в социальном плане, как дизайн из возможности существования чего-то становится собственным существованием, из условия свершения акта самим актом, но об этом речь пойдет позже.

Согласившись с Г.-Г. Гадамером в том, что произведение искусства означает "приращение" бытия, придется признать, что в событии дизайна такого приращения не происходит, никакой дополнительный смысл не возникает, бытие только является, обнаруживает себя. Другими словами, дизайн очерчивает Место, в котором открывается бытие. Вспомним, М. Хайдеггер, размышляя над изречением Парменида "есть, собственно, бытие", предлагает продумать не бытие, а "имение места" бытием: "Осмысливать собственно бытие - тут требуется распроститься с бытием как основанием сущего ради потаенно играющего в своей открытости Места, то есть того "имеет место", которое каким-то образом имеет-ся. Бытие не есть. Бытие имеет место как выход присутствия из потаенности" [24].

Искусство как приращение бытия, и дизайн как явление бытия - этот тезис способен пролить некоторый свет на нашу "цивилизационную" участь - она не так уж драматична. Если даже признать тот факт, что художественная интенция, сущностная для человека, в современной культурной ситуации превращается в дизайнерскую по преимуществу - это не конец света, мы так же остаемся укорененными в бытии. Конечно, при этом меняется наша позиция и накал страстей - все выглядит как-то проще, будничнее, но глубина сопричастности бытию остается, она никуда не уходит, просто выражением ее становится не эстетическое наслаждение, а чувство удовлетворенности от свободного и естественного включения в жизнь [25].

Произведение искусства в конечном счете оказывается обособленным, как бы противостоящим хаосу повседневного существования - его созерцают, как остров, "который ни в единой точке не соприкасается с континентом неопределенности"

26], в про-изведении дизайна - живут. Речь идет о дистанции, причем, весьма относительной, поэтому не имеет большого смысла противопоставление обыденной бренной вещи "нетленному" произведению искусства, ведь "приращенный" смысл второго изначально находится в первой, вопрос лишь в том, как его явить, а это и входит в прерогативу дизайна. Если он имел место, состоялся, сбылся - граница стала событием - то эта, самая обыденная, утилитарная, вещь не столько породит в нашей душе порядок, сколько позволит нам ощутить себя включенным в порядок.

Этот нюанс великолепно схвачен и воплощен в классической культуре Востока, где акцентируется тот момент, когда искусство перестает быть, чтобы позволить быть самой жизни -но жизни "иной", заново воссозданной, благословенной человеческим сердцем и потому неумирающей [27]. "Возвысь свое сердце и вернись к обыденному", - так сказал великий японский поэт ХУ1 века Басе, указав путь к обретению просветленного отношения к вещам и выразив свое отношение к дилемме "высокое - низкое", "произведение искусства - обыденная вещь". Здесь представление о границе весьма деликатное, нюансированное, о чем можно судить хотя бы по тому, как поэзия хайку учит искать красоту в простом, обыденном, даже "грубом": для нее нет низменных, недостойных поэтического взгляда вещей, прекрасны и цветы сакуры и цветы сурепки, поэтично и созерцание заснеженных гор и сбор крестьянами редьки в поле.

Для европейского менталитета характерно другое - резкое разграничение "высокого" и "низкого". Здесь граница между миром профанного и миром сакрального - текучей повседневности и хранилища культурных ценностей - отчерчена гораздо четче и охраняется более ревниво. Характерна в этом плане идеология искусства X. Ортегги-и-Гассет, в рамках которой искусство - это как раз то высокое, что чуждо привычному и обыденному, и потеря чувства дистанции - уважения и страха перед искусством расценивается как проклятие современной культуры. Его отношение к дизайну как к эрзац-искусству хорошо видно по отзывам о деятельности Дж. Рескина. Назвав предварительно его одним из самых зловещих для Красоты людей, X. Ортега-и-Гассет упрекает Дж. Рескина в объяснении искусства "на английский манер", т.е. с точки зрения комфорта: "Рескин старался усадить Красоту к суровому и уютному английскому очагу, а для этого надо сначала ее приручить, обескровить. Вот тогда, сделав ее призраком, сделав ее "прилагательным" можно ее ввести в почтенные жилища британских граждан" [28]. X. Ортега-и-Гассет совершенно не в состоянии согласиться даже с самой возможностью соединения утилитарности и красоты [29].

Размытость границы между миром сакрального и профанного в восточной культуре объясняет способ существования в ней практики дизайна - она не обособлена, дизайн "растворяется" в безыскуссности жизни, одухотворенной отсветом искусства. Совсем по-другому складывается судьба культурных ценностей, выпавших из специфического пространства культурной памяти, европейскому взгляду: по словам Б. Гройса, они дичают, подобно эпидемии начинают распространяться и мутировать в про-фанной среде, не одухотворяя, а скорее засоряя ее механически порожденными объектами.

При установке на жесткое разделение сакрального и профанного практика дизайн, если она все-таки попадает в поле зрения, представляется неким мутантом - порождением "непристойного слияния эстетики и действительности", как у Г. Мар-кузе, пытающегося осмыслить "художественное" отчуждение. По его мнению, технологическая цивилизация устанавливает между искусством и техникой специфическое отношение, опровергающее всякое противопоставление "поэтического" воображения научному и эмпирическому Разуму [30]. Акцентируя существенность связи между искусством и техникой, Г. Маркузе приходит тем самым к специфической рациональности искусства: подобно технологии, искусство творит иной универсум мышления и практики, который враждебен существующему и находится внутри него, но в противоположность техническому универсуму, универсум искусства - это универсум иллюзии, видимости (Schein), которая однако обладает сходством с действительностью, и существование которой - и угроза, и обещание этой действительности.

Развивая идею рационального искусства, Г. Маркузе приходит к противоречию, с одной стороны, утверждая, что искусство не может ни преобразовывать эту жизнь, ни адекватно ее представлять, с другой, что при этом бессильная, иллюзорная истина искусства ( которая никогда не была более бессильной и более иллюзорной, чем сегодня, когда она стала вездесущей составляющей управляемого общества) свидетельствует о значимости своих образов: чем более кричаще иррациональным становится общество, тем значимее рациональность художественного универсума [31].

Художественное отчуждение, которое Г. Маркузе определяет как сознательное трансцендирование отчужденного существования, является сублимацией, оно создает образы, далекие от реальности и вместе с тем принимаемые обществом. Но культурное примирение, делающее возможным безразличное сосуществование противоречащих друг другу произведений, превращает отчуждающую силу произведений интеллектуальной культуры в вид хорошо знакомых товаров. Превращение высоких образов в часть повседневной жизни произошло по причине изменения отношения между "порядками": "Истина литературы и искусства всегда признавалась (если только вообще признавалась) истиной "высшего" порядка, который не должен был и которому фактически не удавалось вторгаться в пределы порядка бизнеса. Однако именно это отношение между двумя порядками и их истинами изменилось в современный период" [32]. Этот процесс низведения высоких образов до кухни, офиса, магазина, при котором происходит замещение опосредованного удовлетворения непосредственным, Г. Маркузе называет десублимацией. Она осуществляется с "позиции силы" со стороны общества, "которое теперь способно предоставить больше, чем прежде, потому что его интересы теперь стали внутренними побуждениями его граждан и потому что предоставляемые им удовольствия способствуют социальной сплоченности и довольству" [33].

Концепция "рационализации" искусства, разработанная Г. Маркузе, являет еще одно свидетельство того факта, что самые плодотворные ходы в исследованиях противоречивого существования техногенного общества не дадут результатов, если в основе будет лежать предрассудок о непримиримой враждебности сакрального и профанного. Выход из этого тупика - на границе, в обращении к дизайну.

Положение "на границе" обусловливает амбивалентность дизайна - он имеет отношение к обоим мирам, но ни одному из них не принадлежит, он меняет эти миры местами, но не дай бог ему их спутать! То, что удерживает предмет дизайна в профанной среде, есть его принципиальная ориентация на утилитарное. Это как низкое происхождение: в нем нет вины, но доступ в свет закрыт, так и предмет дизайна отвергается областью "высокого", где есть место только тому, что создано для незаинтересованного созерцания или самоценного размышления, но уж никак не для непосредственного использования в обиходе. В сферу сакрального может быть включена вещь, имеющая утилитарную ценность, но при этом она обязательно должна ее утратить - это как бы цена за "приобщение". Механизмы валоризации профанного, как показал Б. Гройс, обладают одной общей особенностью - де-утилитаризацией: для вещи, принадлежащей профанной среде, акт валоризации, включения ее в культурный архив, будет одновременно знаменовать утрату ею сущности - превращение из средства достижения цели в саму цель [34].

Упорству защитников искусства от наступления обыденности и утилитарности, на первый взгляд, противопоставляет свой образ гомогенного мира Ж. Бодрийяр: более нет критериев для различения искусства от простого продуцирования эстетических ценностей и нет противоречий между чем бы то ни было. На смену чтению пришло декодирование, на смену тайне - публичность. Воцаряется всеобщее тотальное безразличие. Благодаря новым информационным технологиям все стало подручным - любая банальная, маргинальная, непристойная вещь может превратиться в произведение искусства, в котором снят вопрос о том, что красиво и что уродливо, что реально и что имматериально. За пределами всяких различий и противоположностей уже становится возможным создание вещей более наивных, чем сама наивность, более уродливых, чем само уродство, более реальных, чем сама реальность - искусство помещается в трансэстетическое пространство симуляций [35].

Ж. Бодрийяр в наиболее радикальной форме выразил то, что Ю. Хабермас назвал "сюрреалистическим бунтом", цель которого - "снятие" искусства. Ю. Хабермас считает, что причины, побудившие поставить под вопрос существование искусства, кроются в самом искусстве модерна с его автономизацией и неприятием социального мира, но "все попытки нивелировать уровни искусства и жизни, фикции и практики, видимости и действительности, устранить различие между артефактом и предметом потребления, между продуцируемым и данным, между конструированием ( Gestaltung) и спонтанным наитием (Regung); попытки объявить все искусством, а каждого художником; упразднить все критерии, уравнять эстетические суждения с выражением субъективных переживаний; все эти к настоящему времени хорошо проанализированные попытки можно расценить сегодня как бессмысленные эксперименты, которые попутно тем ярче и точнее высвечивают структуры искусства, обреченные на слом: медиум фикции, трансцендентную природу произведения искусства, сосредоточенный и планомерный характер художественной продукции, а также когнитивный статус суждения вкуса" [36].

Это пространное высказывание заключает в себе противоречия, которые бросаются в глаза: например, установление "непреодолимого" различия между артефактом и предметом потребления сопоставляется с различием между продуцируемым и данным, что само по себе странно, поскольку сегодня трудно представить (хотя бы уже после того, что сделал К. Маркс и Ж. Бод-рийяр) предмет потребления данностью; фиктивность искусства дополняется его способностью к конструированию в противовес наитию. Явно прослеживается смещение в понимании искусства, при убежденности в том, что это классические, не подвергнутые ревизии критерии. И при этом смешении, даже путаннице в том, что какому из миров принадлежит, обоснования неизбежности краха "сюрреалистического бунта", предложенные Ю. Ха-бермасом, сводятся к постулированию принципиальной инертности "овеществленной обыденной практики", иначе говоря, к утверждению о незыблимости границ между последней и искусством.

Небезынтересно в этой связи вспомнить о довольно яркой попытке не просто заявить, но отстоять "неприкосновенность" истины искусства, предотвратить эррозию границы между сакральным и профанным. Речь идет о художественном авангарде начала века. Б. Гройс, прослеживая его историю, опровергает установившийся взгляд на авангард как на возвещение и поэтизацию технического прогресса и рассматривает авангардное искусство в качестве одного из элементов единого художествен-но-политическо-космологического проекта преобразования мира, заключающегося в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству [37]. Авангард, по Б. Гройсу, стал альтернативой ухода художника в промышленное производство, дабы не превратиться в поставщика красивых вещей, угождающих вкусам рынка. Логика его "борьбы" за "высокое" искусство парадоксальна, он решается разрушить традицию только для того, чтобы вернуться к исходным, до-культурным формам жизни и так восстановить мир в его изначальности и единстве. И в результате приходит к ничто.

Идея предельной беспредметности в супрематизме К. Малевича - это апофеоз борьбы с утилитаризмом. Саму беспредметность К. Малевич все чаще интерпретирует не просто как отказ от изображения конкретных предметов, а как бесцельность художественного акта, ненаправленность на практические нужды, отсюда его неприятие как традиции, так и задачи построения средствами искусства нового мира. При этом, К. Малевич по сути профанирует искусство, утверждая, что оно есть дело "неученых", повинуется скрытому, внутреннему ритму жизни и потому доступно каждому. Для него эта идея была выпадом против сциентизма, поскольку утилитаризация искусства для него связана с привязанностью последнего к науке. Переворачивание логики в этой борьбе за "высокое" искусство является, вероятно, самым сильным свидетельством в пользу зыбкости границы, которую так рьяно желают сделать четкой и непрозрачной.

Там, где авангардизм победил, а это Россия и конкретно супрематизм К. Малевича, произошло "самоубийство" авангардного искусства: доведенный до крайней степени антиутилитаризм провозгласил "неистинность" любой возможной формы: "После "черного квадрата" любая форма перестает быть "формой жизни" и становится, в свою очередь, "черным квадратом", или "формой смерти", ибо если ничто выявлено как основа видимого мира, то никакая форма . не может более считаться "изобразительной": любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой" [38].

Таким образом, доказательства автономии миров профанно-го и трансцендентного через утверждение принципиальной неустранимости границы между ними грешат тавтологичностью и неизбежно выводит к вопросу о границе: мы может понять, насколько они автономны и насколько взаимопроницаемы, что в них общего и что никогда не может быть редуцировано одно к другому, только когда "покинем" эти миры и разместимся на границе между ними, которая столь же реальна, сколь и иллюзорна - смотря с какой стороны границы посмотреть.

И тогда станет ясно, что нет мира "по правую руку" и "по левую" - с чертой посередине, а есть анфилада: вглядываясь в дальнюю арку "краем глаза" мы обязательно будем видеть первую, и наоборот. Искусство, так же, как и дизайн, возникает "вопреки" неизбежному удвоению мира, разница между ними в том, что дизайн противится неизбежному с полным осознанием тщетности усилий, а искусство оставляет себя во власти иллюзии собственной возможности сделать невозможное - схватить и явить неотчуждаемый смысл вещей. Искусство - это репрезентация, которая не желает себя признавать таковой и объявляет крестовый поход за "подлинным". В этом причины иллюзорности, ирреальности искусства, в этом же истоки и его достоинства.

Таким образом, если согласиться с тем, что возможность

- 123 существования произведения искусства - в очертании-границе, то его уникальность, непостижимость и абсолютная принадлежность миру сакрального ставятся под вопрос. Осмысление этой "перемены участи" искусства (в эпистемологическом плане) позволяет лучше понять смысл граничности дизайна и пролить некоторый свет на истоки глубоко граничного - маргинального (в онтологическом смысле) - положения человека в мире.

ЧАСТЬ 3 СУЩНОСТЬ ДИЗАЙНА

Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Лола, Галина Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обращение к истории идентификации дизайна позволило сделать вывод, что при всех разночтениях, касающихся принадлежности и особенностей дизайна, его место, так или иначе, усматривалось на границе - богатства и бедности, производства и потребления, художественного исполнения и функционали-зации вещи. Граничность дизайна стала предметом особого внимания в силу необходимости критически осмыслить традиционную дефиницию дизайна как синтеза "красоты" и "пользы" в производимой продукции. Обобщение данной тематики приняло форму анализа отношений между сакральным и профанным мирами, которые разграничивает и соединяет дизайн, определяя их взаимообусловленность, взаимопроникновение и провоцируя их подвижность и способность к трансверсии.

Выявление социально-экономического контекста рассмотрения дизайна было связано с вниманием к проблеме репрезентации, неизбежно возникающей при анализе любой, и прежде всего социально-экономической, сферы, что позволило тематизировать не только задействованность дизайна вещными отношениями, но и знаковыми - в дальнейшем это стало основанием для установления не только онтологического, но и риторического статуса дизайна.

Осмысление феноменологии дизайна как границы между сферами в социо-культурном пространстве в свою очередь заставило перевести взгляд с уровня эмпирических эквивалентов границы на уровень ее сущности, то есть сосредоточить внимание на границе как таковой. Историко-философский анализ формы был проделан с целью выявить механизм, в котором реализовы-валась бы конституирующая сила границы, то есть нас интересовала форма не как уровень воплощения содержания, а как событие, дающее возможность непреднаходимому содержанию появиться.

Ответ на вопрос - в каком смысле дизайн как граница является конституирующей силой по отношению к форме, способной производить смысл фактом своего существования, то есть быть событием, - стал возможен в результате диалектического рассмотрения границы в онтологической и риторической перспективах. Онтологический анализ позволил транскрибировать дизайн в контексте хайдеггеровской Dasein-аналитики как набрасывание бытием самого себя в отношении своих возможностей, а так же выявить противоречивую сущность дизайна, состоящую в том, что наряду со способностью быть о-граничиванием, набрасыванием бытия, и в этом смысле - самим Dasein, дизайн вследствие тяготения наброска к тематизации в любой момент не равен Dasein, выступает за его пределы, сосредоточиваясь на эйдосах сущего, превращаясь в о-черчивание, не дающее Место, где вещь может явиться как вещь, а создающее места, под которые вещи подбираются.

Идея дизайна, существующего в двух ипостасях - границы и контура, получает развитие посредством обращения к риторическому в дизайне, артикулирующему исполнение тематизации наброска. Вопрос о форме, способной порождать смысл, в особой реальности дискурса оказывается представленным в другом свете, позволяющем эксплицировать дистанцию как тождество в различиях, и тем самым прояснить механизм указанного смысло-порождения. Концепт дистанции указывает, с одной стороны, на то, что связывает противоположности вместе именно в силу их различия, с другой, на возможность подвижек и трансформаций в отношении между различиями. Эти трансформации могут приводить к стиранию тождества в пользу различий, при котором смысл последних теряется, что имеет следствием превращение дистанции из инструментальной в самодовлеющую, бесконечно умножающую пустые тождества.

Вскрытый механизм трансверсии дистанции в линию позволяет дать феноменологическую картину "царства" дизайна в постмодерне, где инобытие дизайна в контуре проявляется в его превращении в средство разметки сущего, в принцип произвольного обращения с эйдосами. Дизайн здесь раскрывается как воля к власти, имеющая самые разнообразные формы реализации. Дизайн-контур, тяготеющий к тотализации и универсализации оказывается "симулякром" функционалистского, конструктивистского дизайна образца модерна.

Исследование двойственной сущности дизайна позволило прояснить его социо-культурную миссию практики - Медиума и указать на опасность его превращения из хранящего бытие в отвращающего от бытия, причина которой в трансверсии грани-цы-преЗела, о-граничивающей Место, в границу-начало, рас-черчивающую открытое пространство знаковых игр. Эта трансверсия укоренена в самой природе дизайна, и вопрос о том, возможно ли рациональное корректирование этого процесса и до какой степени, остается открытым - это задача для будущей работы.

Небезынтересен был бы анализ отношений между профанным и сакральным мирами в современной культуре с учетом достигнутых в данной работе результатов, которые помогли бы детализировать механизм превращения отношений между этими мирами в игровые; и, конечно же, огромное поле открывается для анализа современных дизайнерских произведений в свете предложенного автором понимания дизайна как противоречивого тождества границы-контура.

Автор также отдает себе отчет, что многие ценные идеи о сущности и месте дизайна в культуре, изложенные в отечественной литературе, не получили должного внимания. Однако установка на достаточно жесткое ограничение проблемного поля была необходимой предпосылкой максимального сосредоточения на решении поставленных задач. Обращение к теоретическому богатству, созданному русскими и советскими исследователями дизайна в Х1Х-ХХ вв., его критическое осмысление в свете достигнутых результатов автор предполагает сделать темой будущего отдельного исследования.

Результаты диссертационного исследования значимы прежде всего в методологическом плане, поскольку главное внимание было уделено не обобщению или объяснению эмпирического материала, принадлежащего определенной предметной области, а

- 243 разработке общефилософского подхода к пониманию дизайна. Соответственно, основные положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, освещающих проблемы современной культуры, социального бытия, а также затрагивающих вопросы современной эпистемологии. Вместе с тем, есть основания полагать, что отдельные моменты исследования могут быть полезны дизайнерам-практикам, особенно в части анализа конкретных направлений и тенденций в современном дизайне.

В итоге, отдавая должное феноменологическому богатству объекта исследования, автор должен признать, что анализ противоречивого существования дизайна в границе-контуре был только средством решения единственно фундаментальной задачи - выстроить философский дискурс, в котором мысль обращалась бы к самой себе, чтобы выяснить свои возможности и способность к изменению через работу со знанием о дизайне.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Лола, Галина Николаевна, 1998 год

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции.- М.:Школа "Языки русской культуры", 1996. -448 с.

2. Адо П. Плотин, или простота взгляда / Пер. с фр. Е. Штофф. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1991. - 142 с.

3. Античные теории языка и стиля. Антология текстов.-СПб.: "Алетейя", 1996. 363 с.

4. Антология даосской философии / Сост. В.В.Малявин и Б.Б. Виногродский. М.: Товарищество "Клышников - Комаров и К", 1994. - 447 с.

5. Аристотель. Сочинения в четырех томах / Ред. В.Ф. Асмус. М.: Мысль, 1975.

6. Аркин Д. Архитектура современного Запада. М., 1932.

7. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства / Пер.

8. СССР, Научный Совет по философским и социальным проблемам науки и техники. М.: Наука, 1986. С. 80-161.

9. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / Бахтин М.М. Работы 1920-х гг. Киев, 1994.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. - 445 с.

11. Бауман 3. Мыслить социологически: Учеб.пособие / Пер. с англ. под ред. А.Ф. Филиппова. М.: Аспект Пресс, 1996. -255 с.

12. Бауман 3. Философия и постмодернистская социология // Вопросы философии. 1993. N3. С. 46-62.

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996.

14. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания / Пер. с англ. Е. Рутке-вич. М.: Изд-во "Медиум", 1995. - 323 с.

15. Бердяев H.A. Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация. Париж, 1947.

16. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Издание Московской патриархии, 1988.

17. Бланшо М. Опыт-предел // Контекст. 1998. N3. С.226-238.

18. Блюменберг X. Жизненный мир и технизация с точки зрения феноменологии // Вопросы философии. 1993. N 10. С. 69-92.

19. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. -М.: Рудомино, 1995. 173 с.

20. Борхес X.J1. Сочинения в 3-х т./ Пер. с исп. ; Составл., предисл., коммент. Б. Дубина. Рига: Полярис, 1994.

21. Бродель Ф. Игры обмена / Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв. : В трех томах, 1.2. М., 1986.

22. Бродель Ф. Структуры повседневности: возможное и невозможное / Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв.: В трех томах, Т. 1. М., 1986.

23. Бурдье П. Начала. Choses dites / Пер. с фр. Шматко H.A. M. : Socio-Logos, 1994. - 288 с.

24. Валери П. Об искусстве: Сборник / Пер. с фр.- 2-е изд.-М.: Искусство, 1993. 507 с.

25. Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности / Пер. с нем. М.В. Воронцова / СОЦИО ЛОГОС: Пер. с англ., нем., франц. - М. : Прогресс, 1991. С. 39-51.

26. Вебер М. Избранные произведения / Пер. с нем.; Сост., общ. ред. и послесл. Ю.Н. Давыдова; Предисл. П.П. Гайденко. М.: Прогресс, 1990. - 808 с.

27. Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. и вст. ст. С.Г. Сорокиной, общ. ред. В. В. Мотылева. М.: Прогресс, 1984. - 367 с.

28. Гадамер Г.- Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. - 367 с.

29. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М. : Республика, 1997. - 495 с.

30. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. СПб.: "Наука", 1997. -799 с.

31. Генисаретский О.И. Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. докт. искусств, наук. М., 1990. - 37 с.

32. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / Сокр. перевод с нем. 3-е издание. М.: Стройиздат, 1984. - 455 с.

33. Глазычев В.Л. О дизайне. М., 1970.

34. Гофф Ле Ж. Цивилизация средневекового Запада / Пер. с фр. и общ. ред. Ю.Л. Бессмертного. М.: Прогресс, "Прогресс-Академия", 1992. - 375 с.

35. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. Теория истории литературы, критика и библиография. 1995. N15. С. 44-53.

36. Гройс Б. Постмодернизм принадлежит прошлому // Континент, 1996, N 3 (89), С. 325-327.

37. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны "черного квадрата" // Вопросы философии. 1990. N11. С. 67-74.

38. Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи.- М.: Изд-во "Знак", 1993. 374 с.

39. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию.-М.: Прогресс, 1984. Джеймс У. Воля к вере / Пер. с англ.; Сост. Л.В. Блинников, А.П. Поляков. М.: Республика. 1997.- 431 с.

40. Делез Ж. Логика смысла. М.: Издательский Центр "Академия", 1995. - 298 с.

41. Делез Ж. "Различие и повторение". СПб.: "Петрополис", 1998. - 384 с.

42. Делез Ж. Фуко / Пер. с фр. Е.В. Семиной. М.: Изд-во гуманитарной литературы. 1998. - 171 с.

43. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С.Н. Зенкина. М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. - 288 с.

44. Деррида Ж. Правдивость в живописи. Паспарту / Пер. с фр. И.С. Куликовой / Постмодернизм и культура. Сб. науч. труд. ИФАН. М., 1991. С. 62-79.

45. Деррида Ж. Позиции / Пер. с фр. В. В. Бибихина.- Киев: Д.Л., 1996. -192 с.

46. Деррида Ж. Эссе об имени / Пер. с фр. H.A. Шматко.- М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. 192 с.

47. Дженкс Чарльз А. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. М.: Стройиздат, 1985. - 137 с.

48. Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. М.: МЭГУ, 1997. - 158 с.

49. Дизайн: очерки теории системного проектирования Н.П. Валькова, Ю.А. Грабовенко и др.; Науч. ред. М.С. Каган. Л.: Изд-во ЛГУ, 1983. - 185 с.

50. Дизайн 60-х: поиски концептуальных основ / Теоретические и методологические исследования о дизайне. 4.1. Вып.61.- М. : Труды ВНИИТЭ, 1990. С. 3-23.

51. Зенкин С. Упрямство вещей // Новое литературное обозрение. Теория истории литературы, критика и библиография. 1994. N8. С. 362-366.

52. Иванов Н.Б. Философская форма XX века: проблема идиосинкразии // Вече. 1997. N 9. С. 201-209.

53. Ильенков Э.В. Диалектика абстрактного и конкретного в научно-техническом мышлении. М. : "Российская политическаяэнциклопедия", 1997. 464 с.

54. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада. 1998. - 255 с.

55. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. - 255 с.

56. Ильин И.П. Словарь терминов французского структурализма / Структурализм: "За" и "Против": Сб. статей. Пер. с англ., франц., нем., чеш., польск., болг. яз. / Под ред. Е.Я. Васина и М.Я. Полякова. М.: "Прогресс", 1975. С. 453.

57. Искусство в контексте информационной культуры. М.: Смысл, 1997. - 205 с.

58. Искусство в системе культуры: Сб. ст. / АН СССР, Науч. совет по истории мировой культуры; Сост. и отв. ред. М. С. Каган. Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1987. - 272 с.

59. Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. с нем.- М.: Искусство, 1970. 320 с.

60. Зомбарт В. Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. М.: Наука, 1994. 443 с.

61. Каган М.С. Историческая типология художественной культуры: (Пять лекций) / Самара: Б.и., 1996. 86 с.

62. Каган М.С. Философия культуры /Акад. гуманит. наук. СПб.: "Петрополис", 1996. - 415 с.

63. Каган М.С. Эстетика как философская наука: Унив. курс лекций / СПб гос. университ, Академия гуманит. наук. СПб: ТК "Петрополис", 1997. - 543 с.

64. Кант И. Критика чистого разума / Кант И. Сочинения в 6-и т. М., 1964.

65. Кантор K.M. Два проекта всемирной истории // Вопросы философии. 1990. N 2.

66. Кантор K.M. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М.: "Искусство", 1967. - 279 с.

67. Кантор К.М. Опыт социально-философского объяснения проектных возможностей дизайна //Вопросы философии. 1981. N И.

68. Кантор K.M. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория. М.: АНИР, 1996. - 288 с.

69. Кнабе P.C. Диалектика повседневности // Вопросы философии. 1989. N5. С. 26-47.

70. Кнабе Г.С. Образ бытовой вещи как источник исторического познания / Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. 1984 (Вып. XVII). М.: Гос. музей изобразительных искусств им. A.C. Пушкина. 1986. С. 259-302.

71. Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития / Пер. с нем. М.: Республика, 1997. - 240 с.

72. Козьякова М.И. Эстетика повседневности. Материальная культура и быт Западной Европы XV-XIX веков. М.: ГИТИС, 1996. - 176 с.

73. Кокс X. Мирской град: Секуляризация и урбанизация в теологическом аспекте / Пер. с англ. 0. Боровой и К. Туровской; под общ. ред. и с примеч. 0. Боровой,- М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 1995. 263 с.

74. КорминН.А. Онтология эстетического. М.: Наука, 1992. - 117 с.

75. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. с фр. А.К. Черноглазова. М.: "Гнозис", 1995. - 192 с.

76. Ле Корбюзье. Архитектура XX века / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1970. - 303 с.

77. Леви Стросс К. Структурная антропология. - М.: Наука,1983.

78. Левинас Э. Философское определение идеи культуры / Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1999. С. 86-97.

79. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1953. С. 385-517.

80. Лиотар Ж.-Ф. Гибкое приложение к вопросу о постмодернизме // Ступени. 1994. N 2 (9). С. 99-103.

81. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. H.A. Шматко. М.: Институт экпериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - 160 с.

82. Лиотар Ж.-Ф. Что же такое "post"? // Декоративное искусство. 1997. N 1-2.

83. Лукач Д. К онтологии общественного бытия. Пролегомены / Пер. с нем. И. Н. Буровой, М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1991. - 412 с.

84. Лукач Д. Своеобразие эстетического. В четырех томах / Пер. с нем. Ю.А. Айнхенвальда и др.; Общ. ред. и послесл. K.M. Долгова. М.: Прогресс, 1985.

85. Луман Н. Тавтология и парадокс в самоописаниях современного общества / С0ЦИ0-Л0Г0С: Пер. с англ., нем., франц.-М.: Прогресс, 1991.- С. 194-215.

86. Малявин В. В. Китай в ХУ1-ХШ веках. Традиции и культура. М.: Искусство, 1995. - 288 с.

87. Малявин В. Сады Сучжоу // Декоративное искусство". 1994. N 1-12. С. 79-81.

88. Мамардашвили М.К. Из лекций по социальной философии // Социологический журнал. 1994. N3. С. 28-41.

89. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. 2-ое издание, измен, и дополн.; Сост. и общая ред. Ю.П. Сенокосо-ва. М.: Издательская группа "Прогресс", "Культура", 1992. - 415 с.

90. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст. "В поисках утраченного времени" / Под общ. ред. Ю.П. Сенокосова. СПб: Русский христианский гуманитарный институт, 1997. - 570 с.

91. Мамфорд Л. Эстетическое освоение машины / Современная книга по эстетике. Антология/ Пер. с англ. Э.Н. Глаголевой и др.; Общ. ред. и вст. ст. А. Егорова. М.: Изд-во иностранной лит-ры, 1957. С. 553-569.

92. Мандельштам О.Э. Об искусстве. / Предисл., коммент. Б. В. Соколов. М.: Искусство, 1995. - 416 с.

93. Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СПб.: Издательство "Лань", 1997. - 384 с.

94. Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. 1. Кн. 1. Процесс производства капитала. М.: Изд-во политической литературы. 1988. - 891 с.

95. Маркс К. Экономическо философские рукописи 1844 г. / Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений. Т.42 - М.: Изд-во политической литературы, 1955-1981.

96. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.: Гос. изд-во полит, лит-ры, 1956. - 689 с.

97. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества / Пер. с англ., предисл., примеч. А. Юдина. M.: "REFL - book", 1994. - 368 с.

98. Мастера искусств об искусстве. В 7-и т. / Под об. ред. А.А. Губера и друг.- М.: Искусство, 1965-1966.

99. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х томах / Под общ. ред. М.Г. Бархина и др. М. : "Искусство", 1975.

100. Между социальной фантазией и архитектурой. Интервью Р. Вентури и Д. Скотт Браун журналу L'Architecture à'Aujourd'hui // Architecton. 1993 (II). С. 62-67.

101. Мерло-Понти M. В защиту философии / Пер. с фр., пос-лесл. и прим. И.С. Вдовиной. М.: Изд-во гуманитарной литературы. 1996. - 247 с.

102. Мерло-Понти М. Око и дух / Пер., предисл. и коммент. А.В. Густыря. М.: Искусство, 1992. - 63 с.

103. Митчем К. Что такое философия техники? / Пер. с англ. под ред. В.Г. Горохова. М.: Аспект Пресс, 1995. - 149 с.

104. Миронов А.М. О мерах по улучшению фабричной промышленности в художественном отношении. Доклад. 1897.

105. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. М.: "Искусство", 1973.

106. Моррис У. Искусство и социализм / Современная книга по эстетике. Антология / Пер. с англ. Э.Н. Глаголевой и др., об. ред. и вст. ст. А. Егорова. М.: Изд-во иностранной лит-ры, 1957. С. 533-552.

107. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Литературные памятники / Сост., ред, изд., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. М.: Мысль, 1990.

108. Ортега-и-Гассет X. "Дегуманизация искусства" и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник / Пер. с исп. С. Васильевой и др. М.: Радуга, 1991. - 639 с.

109. Очерки социальной антропологии. СПб: ТОО ТК "Петрополис", 1995. - 154 с.

110. Очерки социальной философии: Учеб. пособие / Под ред. К.С. Пигрова. СПб.: Изд-во СПГУ, 1998. 292 с.

111. Перов Ю.В. Проблема философского статуса социальной философии // Вече. 1997. Вып.9. С. 132-147.

112. ПигровК.С. Культура и тайна //Философия культуры' 97. Самара, 1997. С. 28-36.

113. Пигров К.С. Сдвиг в отечественной социальной философии в 80-90-х годах: смена философского порядка // Вече. 1997. Вып.9. С. 182-189.

114. Пигров К.С. Творчество в жизни современного человека // Ступени. 1991. N2. С. 41-57.

115. Платон. Собрание сочинений в четырех томах / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, A.A. Та-хо-Годи. М.: Мысль, 1994.

116. Платонов А. В прекрасном и яростном мире. Повести. Рассказы. Л., Лениздат, 1979.

117. Плеснер X. Ступени органического и человек. Введение в философскую антропологию / Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 96-151.

118. Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства: В двухтомах / Вступ. ст. М.А. Лифшица. М.: Искусство, 1978.

119. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. Птахова И. Простая красота буквы. - СПб: "Русская графика", 1997. - 288 с.

120. Разработка терминологического аппарата дизайна.- М.: Труды ВНИИТЭ, 1982, 118 с.

121. Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера / Пер. с фр., послесл., примеч. И.С. Вдовина. М.: Искусство,1996. 270 с.

122. Рикер П. Герменевтика, этика, политика. Московские лекции и интервью. М.: Изд. центр ACADEMIA. 1995. - 160 с.

123. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи.-М.: "Искусство", 1971. 455 с.

124. Розанов В.В. Несовместимые контрасты бытия. Литературно-эстетические работы разных лет. М.:Искусство, 1990.-605 с.

125. Розин В.М. Проектирование как объект философско-методо-логического исследования // Вопросы философии. 1984. N 10. С. 100-111.

126. Ролз Дж. Теория справедливости. Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1995. - 536 с.

127. Рыклин М. Искусство как препятствие. М.: Ad Marginem,1997. 222 с.

128. Рыклин М. Сознание в речевой культуре / Сознание в социокультурном измерении. М.: ИФ РАН, 1990. С. 8-27.

129. Секацкий А. Космология лжи // Комментарии. 1994. N3. С. 17-32.

130. Секацкий А. Ситуация новой софистики / Видимость незримого. СПб.: Borey Print, 1996. С. 169-195.

131. Семиотика / Сост., вст. ст. и об. ред. Ю. С. Степанова.-М.: Радуга, 1983. 636 с.

132. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. 1984. N 10. С. 87-99.

133. Скотт Ч. Вызов архитектуре // Architecton. 1994 (I). С. 66-67.

134. Советский дизайн 1962-1965 гг. Труды ВНИИТЭ.- М.,1968.-165 с.

135. Соловьев Э.Ю. Непобежденный еретик: Мартин Лютер и его время / Вступ. ст. Т.И. Ойзермана. М.: Мол. гвардия, 1984. - 288 с.

136. Солонин Ю.Н. Философия в движении от классического к современному образу // Вече. 1997. Вып.9. С. 115-119.

137. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977.

138. Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. М.: ИФ РАН, 1995. - 242 с.

139. Столяров Я.В. Несколько слов о красоте и технике. Дока-лад. Харьков, 1910.

140. Страхов П.С. Эстетические задачи техники. М., 1906.

141. Структурализм: "За" и "Против". Сб. статей / Пер. с англ., нем., чеш., польск., болг. яз.; Под ред. Е.Я. Васина и М. Я. Полякова. М.: Прогрес, 1975. - 468 с.

142. Теоретические и методологические исследования в дизайне: Избр. материалы / Сост. О.И. Генисаретский, Е.М. Бизуно-ва. М.: Техническая эстетика, Труды ВНИИТЭ, ч. I,II, 1990.

143. Тойнби А. Дж. Цивилизация перед судом истории / Пер. с англ. М.: "Прогресс - "Культура", 1996. - 480 с.

144. Толпегин A.B. Форма явленного бытия. Монография. Екатеринбург: Урал. гос. пед. инст., 1995. 111 с.

145. Трубников H.H. О смысле жизни и смерти. М.: "Российская политическая энциклопедия", 1996. - 383 с.

146. Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 1996. - 263 с.

147. Флоренский П. Иконостас / Флоренский П. "Богословские труды". Т. 9. М., 1972.

148. Флоренский П. Из богословского наследия (Философия культа) / Флоренский П. "Богословские труды". Т.17.-М.,1977.

149. Флоренский П. Символическое описание // Феникс. Кн.1. Москва, 1922.

150. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с франц. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. - 448 с.

151. Фуко М. Жизнь: опыт и наука // Вопросы философии. 1993. N5. С. 43-54.

152. Фуко М. Интеллектуалы и власть. Беседа М. Фуко и Ж. Делеза / Философия и современные философско-исторические концепции. М.: ИФАН, 1990. С. 105-115.

153. Фуко М. Расстояние, Сторона, Исток / Эстетический логос. М.: ИФ АН, 1990. С. 102-112.

154. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгин, Н. С. Автономова. СПб: A-cad, 1994. - 406 с.

155. Функция вещи как предмет исследования в дизайне. Вып. 39. М.: Труды ВНИИТЭ, 1972.

156. Фуско де P. Jle Корбюзье дизайнер. Мебель, 1929 г. / Пер. с ит. И. А. Пантыкиной.- М.: Сов. художник, 1986.- 209 с.

157. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. N2. С. 40-53.

158. Хайн Т. Все об упаковке: Эволюция и секреты коробок, бутылок, консервных банок и тюбиков / Пер. с англ. И. Шар-городской. СПб: Азбука-Терра, 1997. - 288 с.

159. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина.- М.: Ad Marginem, 1997. 452 с.

160. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. В.В. Бибихина М.: Республика, 1993. - 447 с.

161. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет /Пер. с нем. / Составл., пер., вступ. ст., примеч. A.B. Михайлова -М. : Изд-во Тнозис", 1993. 464 с.

162. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. - 424 с.

163. Человек и мир в японской культуре / Сборник статей. -М.: Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1985. 280 с.

164. Человек и современный мир: Методологические и методические вопросы. СПб: Российская академия художеств, СПб гос. академ. институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, 1997. - 84 с.

165. Шевцов Е.В. Мир повседневности: эстетический аспект проблемы //Вестник Московского Университета. Сер.7 Философия. 1994. N2. С. 61-63.

166. Шелер М. Избранные произведения / Пер. с нем. Денежкина A.B., Малинкина А.Н., Филиппова А.Ф.; Под ред. Денежкина A.B.- М. : ТНОЗИС", 1994. 490 с.

167. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

168. Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин // Вопросы литературы. 1997. Вып.2. С. 76-101.

169. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. / Вступ. ст., пер с нем. Ю. Н. Попова. М.: Искусство, 1983.

170. Шмитт Ж.-К. Понятие сакрального и его применение в истории средневекового христианства // Мировое дерево. Междун. ж-л по теории и истории мировой культуры. Вып.4. 1996. С. 75-83.

171. Шпенглер 0. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. - 663 с.

172. Эко У. Имя Розы. Роман. Заметки на полях "Имени розы". Эссе / Пер. с итал. Е. Костюкович; Предисл. автора. Послесловия Е. Костюкович, Ю. Лотмана. СПб: Издательство "Симпозиум", 1997. - 685 с.

173. Экуан К. "Место золота займет . дизайн" // Техническая эстетика. 1991. N 2. С. 27-28.

174. Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. - 464 с.

175. Эстетика: информационный подход.- М.:Смысл, 1997.-205с.

176. Это человек: Антология / Сост., вступ. ст. П.С. Гуреви-ча. М.: Высшая школа, 1995. - 320 с.

177. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика /В сб.: "Структурализм "за" и "против". Сборник статей. - М., 1975.

178. Ясперс К. Смысл и назначение истории / Пер. с нем. 2-е изд. М.: Республика, 1994. - 527 с.

179. Addis, W. Structural engineering: the nature of theory and design. New York; London: Ellis Horwood. 1990.

180. Altiery, Ch. 'Frank Stella and Jacques Derrida: Toward a Postmodern Ethics of Singularity', in Deconstruct і on and the Visual Arts. Art, Media, Architecture / ed. by P.Bru-nett, D. Wills. Cambridge University Press, 1994. p.168-188.

181. Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas / ed. by C. Harrison and P. Wood, Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell, 1992.

182. Artifacts, Representation and Social Practice. Essays for Marx Wartofsky / ed. by Carol C. Gould and Robert S. Cohen Dordrecht. Boston/London: Kluwer Academic Publishers, 1994.

183. Back, L. & Quaade, V. 'Dreams, Utopias, Nightmare Realities: Imaging Race and Culture within the World of Benetton Advertising'. Third Text 22/Spring 1993, p. 65-81.

184. Baudrillard, J., 'Ethic of Labour, Aesthetic of Play', in Baudrillard, J., The Mirror of Production, St Louis,1975.

185. Baudrillard, J. Symbolic Exchange and Death, Iain H. Grant (trans.), London: Sage, 1993.

186. Baudrillard, J. 'The Ecstasy of Communication', in The Post-Modern Reader / ed. by C. Jencks. Academy Editions-London / St Martin's Press New York, 1992. p. 151-158.

187. Baudrillard, J. 'The Hyper-realism of Simulation', in Baudrillard, J.: Selected Writings / ed. by M. Poster, Stanford, 1988.

188. Baudrillard, J. La Transparence du Mai. Paris, 1990.

189. Bell, D. The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting, New York: Basic Books, 1973.

190. Benjamin, A. 'Distancing and Spacing'. Journal of Philosophy and the Visual Arts. 1990. London, p. 6-11.

191. Benjamin, W. Illuminations / ed. H. Arendt, London, 1973.

192. Benso, B. 'Of Things Face-to-Face With Levinas Face-to-Face With Heidegger'. Philosophy Today, by De Paul University. Chicago, Spring 1996. p. 132-141.

193. Branzi, A. The Hot House: Italian New Wave Design. Cambridge, MA: MIT Press, 1984.

194. Branzi, A. 'We Are The Primitives', in Design Discourse: History, Theory, Criticism / ed.by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. p. 37-43.

195. Brunette, P. and Wills, D. 'The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida', in Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture / ed. by P.Brunett, D. Wills. Cambridge University Press, 1994. p. 9-33.

196. Buchanan, R. Declaration by Design: Rhetoric, Argument, and Demonstration in Design Practice, in Design Discourse: History, Theory, Criticism / ed. by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. p. 91-111.

197. Buchanan, R. 'Rhetoric, Humanism, and Design', in Discovering Design: Explorations in Design Studies / ed. by

198. Buchanan, R. and Margolin, V. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. p. 23-66.

199. Caws, P. "Praxis and Techne", in The History and Philosophy of Technology / eds. Bugliarello G. and Doner D.B. Urbana and Chicago, 1979.

200. Chambers's encyclopaedia. A dictionary of universal knowledge. New ed. Vol.1. London Edinburgh. 1895.

201. Crowe, N. Nature and the idea of a man-made world: An investigation into the evolutionary roots of form and order in the built environment, Cambridge / London: MIT Press, 1995.

202. Cskszentmihalyi, M. and Rochberg-Halton, E. The Meaning of Things: Domestic Symbols and the Self, Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

203. Collins, J. Post-Modernismas Culmination, in The Post-Modern Reader / ed. by C. Jencks. Academy Editions-London / St Martin's Press New York, 1992. p. 94-119.

204. Cubitt, S. Anxiety in Public Houses: Speculations on the Semiotics of Design Consciousness. Journal of Design History Vol.1. N2. 1988. p. 127-139.

205. Cyclopaedia: or an Universal dictionary of arts and sciences; By E. Chambers, F.R.S. The 7-th ed. Vol.1. London. 1751-1752.

206. Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture / ed. by P. Brunett, D. Wills. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

207. Derrida, J. Of Grammatology, G.C. Spivak (trans.) Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.

208. Design 1900-1960: Studies in Design and Popular Culture of the 20 th Centure / ed. by T.Faulkner. Newcastle upon Ty-ne: Petras: Newcastle upon Tyne Poly technic, 1976.

209. Design After Modernism: Beyond the Object / ed.John Thackera. London and New York: Thames and Hudson, 1988.

210. Design Discourse: History, Theory, Criticism /ed.by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989.

211. Discovering Design: Explorations in Design Studies / ed. by Buchanan, R. and Margolin, V. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.

212. Faulkner, R. Japanese Studio Crafts: Tradition Studio Crafts: Tradition and Avant-garde. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995.

213. Grant, J. and Fox F. Understanding the Role of the Designer in Society, Journal of Art & Design Education. 1992. Vol.11, N 1. p. 77-87.

214. Hassan, I. Paracriticism: Seven Speculations of the Times. Urbana: University of Illinois Press, 1975.

215. Hebdige, D. Hiding in the Light: on images and Things. London: Routledge. 1988.

216. Hirst, P. Foucault and Architecture. Annals of the Architectural Association School of Architecture. November 26, published Autumn, 1993. p. 52-60.

217. Huyssen, A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1986.

218. Jackson, A. 'Sense of Place, A Sense of Time'. Design

219. Quarterly 164 (Spring, 1995) / by the Massachusetts Institute of Technology, p. 24-26.

220. Jameson, F. Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

221. Maldonado, T. Design, Nature, and Revolution: Toward a Critical Ecology. New York: Harper and Row, 1972.

222. Margolin, V. 'Consumers and Users: Two Publics for Design', in Phoenix: New Attitudes to Design. Toronto, 1984.

223. Marinetti, F.T. 'The Founding and Manifesto of Futurism', R.W. Flint and A.W. Coppotelli (trans.), in Marinet-ti, F.T. Selected Writings / ed. R.W. Flint. New York: Far-rar, Straus, Girous, 1972.

224. McKeon, R. 'The Uses of Rhetoric', in The Prospects of Rhetoric/ eds. L.F. Bitzer and E. Black. Englewood Cliffs, New Jersey, 1971. p. 44-63.

225. McLuhan, M. 'Introduction' and 'Challenge and Collapse: The Nemesis of Creativity', in McLuhan, M., Understanding Media , London, 1964.

226. McPherson, T. The Argument from Design. London, 1972. Murray, R. Fordism and Post-Fordism, in The Post-Modern Reader / ed. by C. Jencks. Academy Editions-London/ St Martin's Press New York, 1992. p. 267-277.

227. Merleau-Ponty, M. Phenomenology of Perception. New York and London: Routledge & Kegan, 1962.

228. Mills, C.W. 'Man in the Middle: the Designer'. Chapter 10 of: Power, Politics and People: the Collected Essays. New York: Oxford UP, 1967.

229. Mitcham, C. Ethics into Design / Discovering Design: Explorations in Design Studies / ed. by Buchanan, R. and Margolin, V. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. p. 173-189.

230. Naylor, G. The Arts and Crafts Movement: a Study of its Sources, Ideals and Influence on Design Theory. London: Trefoil, 1990.

231. Needham, J. Science and Civilazation in China, vol.III. Cambridge: Cambridge University Press, 1959.

232. New Thinking in Design. Conversation on Theory and

233. Practice / ed. T. Mitchell. N.Y., Albany, Bonneete: Van Nostrand Reinhold. 1997.

234. Papanek, V. Design for Real World. Human Ecology and Social Change. London: Thames and Hudson, 1992.

235. Perniola, M., La Societa dei Simulacri. Bologna: Cap-pelli, 1983.

236. Rorty, R. Consequences of Pragmatism: Essays, 1972-1980. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982.

237. Rotman, B. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero (Stanford), California: Stanford University Press, 1993.

238. Rye, D. The Nature and Aesthetics of Design. New York, 1978.

239. Selle, G. ' There is No Kitsch, There is Only Design!', in Design Discourse: History, Theory, Criticism / ed. by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. p. 55-67.

240. Sparke, P. An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Centure. London: Routledge, 1986.

241. Tarnas, R. The Passion of the Western Mind. Understanding the Ideas That Have Shaped our World View. New York: Ballantine Books, 1993.

242. The Anti-Aesthetic: Essaes on Postmodern Culture / ed. Hal Foster. Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983.

243. The Art of Design Management: Design in American Business. New York: Tiffany and Company, 1975.

244. The History and Philosophy of Technology // eds. Bugli-arello G. and Doner D.B. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1979.

245. The Politics of Space. Conference at the AA School 4-5 March 1993. Annals of the Architectural Association School of Architecture. November 26, published Autumn, 1993. p. 72-77.

246. The Postmodern Moment. A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts / ed. by S. Trachtenberg. Westport Connecticut-London, England, 1985.

247. The Sciences of . the Artificial. Cambridge: MIT Press, 1969. Touraine, Alain, The Post-Industrial Society: Tomorrow's Social History Classes, Conflicts and Culture in the Programmed Society. New York: Random House, 1971.

248. Venturi, R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: Museum of Modern Art, 1966.

249. Vitta, M. The Meaning of Design, in Design Discourse: History, Theory, Criticism / ed. by Victor Margolin. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. p. 31-37.

250. Westbrook, R. Structural Engineering Design in Practice. London: Construction, 1984.

251. Whiteman, J. Architecture and Evil. The Harvard Architecture Review. 1993. Vol.9, p. 123-135.

252. Woodham Jonathan M. Twentieth Century Design. Oxford New York: Oxford University Press, 1997.