Дискурсивные приемы театра авангарда как разновидность коммуникативного семиозиса тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.19, кандидат филологических наук Чипизубова, Марина Ивановна

• Чипизубова, Марина Ивановна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Чипизубова, Марина Ивановна

Введение.2

Глава Г.Текстообразующие факторы дискурса театра авангарда.9

1.1. Категории связности и цельности текста в свете эстетических воззрений авангардистов.9

1.2. Становление эстетических кодов текстов театра авангарда. 21

1.3. Драматургический текст как объект постструктуралистских интерпретаций. 25

1.4. Типообразующие свойства пьес авангарда. 32

1.5. Деструктивность как базовый принцип текстов театра абсурда . 50

Глава 2. Деструктивность абсурдистских приемов как средство кодировки внутритекстовых связей. 55

2.1.Паратракци я. 56

2.2. Вербальная визуализация (декорация словесная, декоративная визуализация, коллаж). 59

2.3. Игра (сновидение как театральная игровая модель, «карточная игра», языковая игра, «заумь»). 66

2.4. Прием «лицедейство» (балаган, маска, кукольность). 85

2.5 Неканонизированная импровизация (перформанс, психо драма). 98

2.6. Прием «антиповедение». 105

Диалоги «расщепленного сознания» (модель зеркальность»):. 109

2.7. Кинематографичность. 118

2.8 Монтаж («монтаж аттракционов» или цирк). 124

2.9 «Минус-прием». 131

2.10 «Деавтоматизирующее остранение» (персонификация, сдвиг). 134

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Дискурсивные приемы театра авангарда как разновидность коммуникативного семиозиса»

Обращение к многоаспектному изучению текстов различных типов стало важной составляющей антропоцентрического направления в лингвистике. В частности, ученых интересует прагматический подход к исследованию текста, в рамках которого внимание привлекают дискурсивные приемы, использованные в произведениях различных речевых жанров. Драма авангардизма, не исследованная до настоящего времени с позиций приемов текстообразования, отражает креативные искания творческой интеллигенции, ощутившей исчерпанность генеративных возможностей текстов традиционного искусства, смену культурных циклов. Внимание авангардистов к иррациональному, к ритуалу, мистике и восточным религиям связано с тем, что в моменты «культурных» взрывов вовлекаются* наиболее далекие и непереводимые, с точки зрения данной семиотической системы, т.е. «непонятные», тексты.

На рубеже веков происходит мощное вторжение текстов архаических культур в европейскую цивилизацию, что сопровождается приведением ее в состояние динамического возбуждения. Тексты драматургического авангарда являются отражением этого процесса- требующего непременного изучения.

Другим существенным моментом оказывается именно различие культурных потенциалов, трудность в понимании текстов авангарда средствами традиционной культуры. При этом информация, получаемая реципиентом, передается не только вербально, но и паралингвистически, а столкновение элементов разных систем служит средством образования художественных значений. Абсурдистское экспериментирование с языком и коммуникативными ситуациями во многом специально направлено к тому, чтобы преодолеть автоматизм речевой практики, поставить зрителя в ситуацию поиска смысла.

Общим свойством авангардистов можно считать стремление к художественному «синтезу» разнонаправленных и противоположных традиций, когда; в структуре сочетаются мифологические, драматургические, лирические и музыкальные принципы построения целостного текста. Все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплощаются в начале XX в. в театре абсурда. Драм атургия авангардистов совмещает такие прежде разомкнутые явления, как архаичное / современное, детское / взрослое, зрелое / примитивное, разумное / безумное, эстетическое / внеэстетическое. Противоречие между высокой и низкой; сферой в театре авангарда также становится; способом развития драматургического действия. Обе сферы функционально взаимосвязаны, между ними происходит постоянный s обмен темами, идеями; приемами и даже отдельными произведениями. Для авангардного художественного языка также характерно непрямое изображение реальности; когда творческое воображение движется к смыслу пьесы как бы окольными путями, в обход традиционной логики сюжета, характера, образного подобия и даже здравого смысла.

Все эти процессы, очень интенсивно протекающие в 1920-30-е гг., как представляется, еще недостаточно полно изучены. В частности, приемы порождения, кодировки и декодирования? смысла в театральном) дискурсе авангардизма до сих пор не получили адекватного освещения.

В центре нашего исследования оказывается театральный дискурс, который рассматривается как текст, осложненный экстралингвистическими (в частности; социокультурными) факторами; т.е. текст, находящийся в ситуации реального общения: Дискурс - это сложное явление, состоящее из участников коммуникации; ситуации общения и самого текста. Эффект авангардистского дискурса подобен языковой игре, тем более, что сам он строится из языковых приемов.

Термин «дискурсивный прием» в данной работе обозначает различные способы специфической систематизации внелитературного ряда. Семиотический подход позволяет рассматривать дискурсивные приемы как средства порождения языковыми знаками системы внеязыковых смыслов. Семиотическая направленность исследования состоит в отходе от доминирования одной сценарной составляющей драматургического текста и равнозначном привлечении в театральный дискурс других его компонентов, описанных в качестве приемов.

Актуальность, темы определяется как малой; разработанностью избранной проблемы, так и; ее значимостью для лингвокультурологического изучения. «языка» театра. Драматургия абсурда до сих пор не рассматривалась с позиций текстообразования, несмотря на то, что она; представляет интерес не только в содержательном, но и в формальном плане.

Теоретической и методологической! основой исследования являются труды Б.М.Эйхенбаума, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, А.М.Пятигорского, Ю.С.Степанова, Р.Барта, Р.О.Якобсона;

Диссертация также апеллирует к теоретическим исследованиям историко-литературного направления (труды М.М.Бахтина, ИШИльина) и работам искусствоведческого характера (изыскания Ore А.Ханзен-Леве, С.М.Эйзенштейна, Н.Н.Евреинова, В.Э.Мейерхольда).

Объектом диссертационного! исследования служат типологические приемы драм театра авангарда, отражающие текстовые инновации; абсурдистов.

Предметом исследования становится специфика текстообразующих и структурных функций авангардистских дискурсивных приемов:

Цель диссертации; состоит в выявлении типологических дискурсивных приемов и определении особенностей их функционирования в театральном дискурсе. В соответствии с поставленной целью основные задачи, сводятся к следующему:

- определить своеобразие: категорий театрального дискурса и сценического текста с точки зрения- изучения организации художественной реальности «театра авангарда»; разработать методы описания и систематизации терминологии театра ; авангарда; выявить текстообразующие факторы в пьесах театра авангарда; проанализировать своеобразие категорий связности и цельности авангардистских драматургических текстов XX в. в свете эстетических воззрений абсурдистов; исследовать формальные приемы создания художественной действительности в театральном дискурсе, вычленяя их инновационные функции в текстах театра авангарда.

Основные положения, выносимые на защиту: Семантика авангардистских текстов максимально обусловлена наличием целого ряда специфических дискурсивных приемов, функционирующих в виде разнообразных театральных игровых моделей.

Функции приемов театра абсурда нацелены на внесение деструктивности и разрыв логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры: фонетическом, лексико-грамматическом, сюжетно-композиционном и жанровом. В этом заключается их основная структурообразующая роль.

Типология деструктивных приемов театра авангарда основывается на различных игровых моделях: паратракции, вербальной и декоративной визуализации, языковой игре (модели «заумь», «сновидение», «карточная игра»), лицедействе (модели «балаган», «маска», «кукольность»), неканонизированной импровизации (модели «перформанс», «психодрама»), антиповедении, диалогах расщепленного сознания (модель «зеркальность»), «минус-приеме», кинематографичности (модели «монтаж», «монтаж аттракционов»), деавтоматизированном остранении (модели «персонификация», «сдвиг»).

- Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда приводит к, эффекту «короткого замыкания», не позволяющему интерпретировать текст при помощи традиционных этических и эстетических категорий. Они должны быть рассмотрены в иной понятийной системе.

- Отсутствие у адресата представлений о функциональной направленности примененных в пьесе дискурсивных приемов способно привести к разрыву смыслового контакта с создателями текстов. Все это провоцирует эффект теоретической авторефлексии, порождая метатекст.

Материалом исследования являются тексты 27-ми пьес театра авангарда XX в., а также теоретические исследования^ относящиеся; к этим текстам.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые рассматриваются дискурсивные приемы театра авангарда. Оригинальность заключается в выборе метода исследования: сам драматургический текст рассматривается через призму исследующих его метатекстов (теоретических статей и поэтических деклараций авторов, рецензий; воспоминаний о постановках режиссеров и критиков и т.д.), а последующая систематизация художественных приемов и их функций позволяет выявить, специфику театрального дискурса на определенном временном срезе. Работа базируется на новом, ранее в данном аспекте не исследованном материале. Впервые дается; типологизация приемов на основе системно-типологического и структурно-семиотического методов.

Теоретическая; и практическая значимость работы заключается в выявлении лингвистической и этико-эстетической специфики текстов театрального дискурса, что позволяет приблизиться к определению особенностей театрального дискурса вообще. Выделение и систематизация дискурсивных приемов позволяет подобрать ключи к пониманию особенностей текстообразования в сфере театрального дискурса. Их можно использовать при подготовке курсов и спецкурсов «Теория текста», «История литературы», а также при составлении пособий для филологов, театроведов, искусствоведов и, в практической деятельности театральных режисссеров.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, 2-х глав и заключения, библиографического списка, (119 наименований) и приложения.

Заключение диссертации по теме «Теория языка», Чипизубова, Марина Ивановна

Выводы.

1. Абсурдистские дискурсивные приемы могут быть рассмотрены с семиотической точки зрения как специфические способы систематизации внелитературного ряда в текстах пьес авангарда. Их функции нацелены на внесение деструктивности, т.к. они сводятся к разрыву логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры.

2. Дискурсивные приемы театра авангарда можно разделить на сугубо новаторские и обновленные приемы примитивного искусства. К первым относятся: «минус-прием», «деавтоматизирующее остранение», «сдвиг», «персонификация», «кинематографичность», «вербальная визуализация», «неканонизированная импровизация», «диалоги расщепленного сознания». Ко вторым - «паратракция», «языковая игра», «прием кукольности», «антиповедение», «зеркальность».

3. Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда: приводит при сценической интерпретации к появлению дополнительных, абсолютно непрогнозируемых смыслов, вызывающих неадекватную реакцию получателя, которую обозначают как «короткое замыкание». Возникновение этого эффекта становится сигналом завершенности драматургического текста. А его отсутствие служит сигналом «коммуникативного провала» пьесы, при котором авторский замысел остается непонятным.

4. Дискурсивные приемы в текстах авангардистов отражают маргинальную позицию художника, который побуждает адресата, по-новому осмыслив эксплицированную вербальную информацию, обратиться к поиску скрытых смыслов.

Заключение.,

Изучение пьес театра авангарда возможно только при обращении к понятию дискурса, поскольку их смысл порождается динамикой и не может быть декодирован вне ситуации общения. Исследование драматургии абсурда позволяет выявить типические дискурсивные приемы, которые можно считать базовыми смысл ообразующими текстовыми факторами. Смысл авангардистских произведений может быть воспринят лишь в процессе их: сценической реализации; при этом дискурсивные: процессы могут стать «кодовыми» ключами заложенной в тексте имплицитной информации:

Такая: позиция не противоречит традиционному взгляду на текст как явление целостное и завершенное. Целостность и завершенность, в отношении текстов авангарда: понимаются широко как явления дискурсивные, т.к. способы их выражения можно обнаружить, только изучая текст в совокупности с, экстралингвистическими, в частности, социокультурными И! психологическими составляющими. Стилистический анализ показывает, что в силу абсурдности вербальной информации: в драмах авангарда текстообразующими элементами становятся: единые эстетические коды адресанта и адресата, психологическая готовность реципиента к восприятию текста; общие эстетические установки автора; и зрителя. Если рассматривать театр как особую семиотическую систему, то театр; авангарда, является наиболее характерным выражением многозначности театра как такового. Абсурдистские дискурсивные приемы могут быть рассмотрены с семиотической точки зрения как специфические способы систематизации внелитературного материала в текстах пьес авангарда: Их функции нацелены; на внесение деструктивности, т.к. они сводятся к разрыву логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры. Они отражают маргинальную позицию художника, который побуждают адресата, поновому осмыслив эксплицированную вербальную информацию, обратиться к поиску скрытых смыслов. Эти приемы можно разделить на сугубо новаторские и обновленные приемы примитивного искусства. К первым относятся «минус-прием», «деавтоматизирующее остранение», «сдвиг», «персонификация», «кинематографичность», «вербальная визуализация», «сновидение», «неканонизированная импровизация», «диалоги расщепленного сознания». Ко вторым - «паратракция», «языковая игра», «прием кукольности», «антиповедение», «зеркальность».

Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда порождает дополнительные непрогнозируемые смыслы, вызывающие неадекватную реакцию получателя, которую обозначают как «короткое замыкание». Возникновение этого эффекта становится сигналом завершенности драматургического текста, а его отсутствие служит показателем «коммуникативного провала» пьесы, при котором авторский замысел остается непонятным.

Изучение драматических произведений авангарда обнаруживает существенные различия их текстопострения с традиционным театральным дискурсом. Если традиционное текстопостроение, трансформируя, только шлифует и несколько перестраивает семантику имеющихся общекультурных и общелингвистических единиц, то авангардное приводит к деконцептуализации готовых концептов с их обязательной последующей перекодировкой.

Семиотический подход в исследовании авангардистских инсценировок дает уникальную возможность выявить универсальные схемы семантического перехода от дискурсивной смысловой интерпретации к декодированию текста, готового продукта.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Чипизубова, Марина Ивановна, 2004 год

1. Арнхейм Р. Театр как искусство. М., 1960.

2. Анненков Ю. Дневник моих встреч. М., 1981. т.2. С.20.

3. Балаш Б. Искусство. М., 1945.4: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955.

4. Барба Э.,Саварезе Н. Анатомия aicrepa: Словарь театральной антропологии. СПб., 1985.

5. Барт Р. Избранные работы. М., 1989.

6. Барт Р. Драма, поэма, роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. С.312-336.

7. Бахтин М: Из предыстории романного слова // Вопросы литературы. М., 1975.

8. Бахтин М. Проблема текста. Опыт философского анализа//Вопросы литературы. 1976.

9. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М;, 1990. С.468.

10. Биррингер И. Театр, теория, постмодернизм М., 1991.

11. Волошин М. Театр как сновидение // Лики творчества. Л., 1988.

12. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. С.267-268.

13. Гадамер Г. О праздничности театра // Актуальность прекрасного. М., 1991. С.164

14. ГармсГ. Философия кино. JL, 1927.

15. Гаспаров Б. Язык. Память. Образ: лингвистика языкового существования. М., 1996.23; Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

16. Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987.

17. Гончаров А. Техника и мертвое // Символы в культуре. СПб., 1992.

18. Гофман Э.Т.А: Житейские воззрения кота Мурра. М., 1972. С.100.

19. Греймас А.-Ж. Размышление об актантных моделях //Французская семиотика: от структурализма к постстуктурализму. Mi, 2000.

20. Гроф С. Области человеческого бессознательного. М., 1994.

21. Груздев И. Лицо и маска. Берлин, 1922. С.205:30: Губанова Г. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса: К проблеме толкования "Победы над Солнцем" // Литературное обозрение: 1998. №4. С.69;

22. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.

23. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук// Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995: № 5.

24. Дилтс Р. Изменение убеждений. М., 1997. С.441

25. Дмитриенко А., Сажин В. «Краткая история чинарей". Сборище друзей, оставленных судьбой": А.Введенский, ЛЛипавский, Д.Хармс в текстах, документах и исследованиях: в 2 Т. М., Т.2. С.66.

26. Дуганов Р. "Мир погибнет, а нам конца нет!", или Театр наизнанку //Современная драматургия. 1993. № 3-4. С. 161.

27. Евреинов Н. В школе осторумия. Воспоминание о театре «Кривое зеркало». М., 1998. С282-283.

28. Евреинов Н. Театр для себя М., 1922.

29. Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

30. Заболоцкий Н., Бахтерев И., Левин Д., Разумовский А. Обэриу //Афиши Дома печати. Л., 1928. № 8.

31. Захарова JI. Об истории и происхождении некоторых нелитературных слов // Русский мат: Антология. М., 1994. С.288.41; Иванов В. Функции и категории языка кино // Ученые записки ТГУ 1975. Вып.365, С. 170-192.

32. Ивлева Л. Скоморошины //Славянский фольклор. М., 1972. С. 113.

33. Изер В. Игра в игре Л., 1989. С.209-210.44. Изер В. Логос. 1999. №2.

34. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 107.

35. Ионеско Э. Как всегда об авангарде: Антология театрального авангарда. М., 1992. С.5

36. Красных В. Сопоставительная грамматика и теория коммуникации. М., 1997.

37. Кобринский А. Система организации пространства в творчестве А.Введенского А. // Театр. 1991. №11. С.98-101.

38. Крученых А. Лакированное трико. Тифлис. 1919:

39. Крученых А. Новое в писательской технике. М., 1927. С. 59.• »

40. Крученых А. Ожирение роз: О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1918. С.6.

41. Крученых А. Победа над солнцем // Современная драматургия. 1993. № 3-4. С. 166.

42. Крученых А. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный. М., 1992.

43. Кугель А. Утверждение театра М:, 1923.

44. Культурология. XX в.: Словарь. СПб., 1997.

45. Левина Е. Русская фольклорная небылица: Автореф. дис. к.ф.н. Минск, 1983.

46. Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. № 22. Тарту, 1988. С.8.

47. Литературное наследство, М., 1975. т.27, С.284.

48. Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С.128

49. Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998 С. 10.

50. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992:

51. Лучинская Е. Постмодернистский дискурс: семиологический и лингвокультурологический аспекты интерпретации. Краснодар. 2002.

52. Мартьянова И; Киновек русского текста: Парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001.

53. Мамардашвили М. Эстетика мышления. М:, 2000; С. 10

54. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. ч.1. с.224;

55. Мейлах М: "Что такое есть Потец?" Введенский А. Полн. собр. произведений: в 2 т. М., 1993. т.2 С. 17-19

56. Набоков В. Приглашение на казнь. СПб., 1997. С.135.

57. Налимов В1 Вероятностная модель языка. М., 1979.

58. Немец Г.П: Семантика метаязыковых субстанций. М.-Краснодар., 1999

59. Никитаева А. Обэриуты и футуристическая традиция // Театр. 1991. №11. С.4-7

60. Оболенский Л! Интервью//Театр, 1984, №1, с.61.

61. Отг Ю., Рюгер У. Психодрама // Базисное руководство по психотерапии. СПб., 1981. С.485.

62. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

63. Пазолини П. Поэтическое кино//Строение фильма. М., 1984.

64. Песочинский Н. "Биомеханика" в теории Мейерхольда // Театр.1990. №1. С.106

65. Поливанов Е. «По поводу «звуковых жестов» японского языка // Сборники по теории поэтического языка. Вып.1. - П., 1916, С.31.

66. Постовалов В; Язык и картина мира. М:,1988.

67. Поцепня Д: Образ мира в слове писателя. СПб., 1997.

68. Поэтика кино. Под ред. Эйхенбаума Б. М.-Л., 1927.

69. Пфистер М. Драма: теория и анализ. М., 1997, С.285:

70. Рикер П., Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. С.38.

71. Руднев В. Словарь культуры двадцатого века: ключевые понятия и тексты. М., 1997.

72. Сендерович С., Шварц Е. "Балаган смерти: заметки о романе В.Набокова "Приглашение на казнь" Таллинн, 2000. С356-372.

73. Семиотика: Антология /Сост. Степанов Ю. М., Екатеринбург. 2001:

74. Скорцезе М. Прогулка с Мартином Скорцезе. М., 1995.

75. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., (^977?^

76. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

77. Тименчик Р. ЮЛотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

78. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.,1995. С.З.

79. Успенский Б. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С.326

80. Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995;

81. Фарыно Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. Вена, 1988

82. Фарыно Е. Дешифровка 3: транссемиотическая лестница авангарда. Амстердам, 1992.

83. Фаустов А. Набросок «соматической эстетики»// Мужской взгляд. Воронеж, 1997. с. 13.

84. Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001.

85. Хармс. Д. Полег в небеса. Л:, 1988, С. 13

86. Хейзинга Й. Человек играющий. М.,1992.

87. Хлебников В.Требник троих: Собр. Произв.: В 5 Т. Т.1. Л., 1928;

88. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. М., 1910.

89. Чуковский К. Футуристы. Пб., 1922 С.

90. ШапирМ. Что такое авангард?// Даугава, № 10. Рига, 1990.

91. Шкловский В. Гамбургский счет: статьи —воспоминания -эссе (191419330) М., 1990.

92. Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М., 1985 С.57

93. Шкловский В. Жили-были. М., 1964.

94. Шкловский В. Искусство как прием. // О теории прозы. М., 1983. С.20.

95. Шкловский В. Сентиментальное путешествие: Воспоминания. Берлин, 1923. С.259

96. Шкловский В. Энергия заблуждения // Избранное: В 2 Т., Т.2, М., 1983, С.151

97. Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии.-1988.- №11;

98. Эйзенштейн С.Избранные произведения: в 6 т. М., 1964.Т.6.

99. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С.171.

100. Эппггейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. №12.

101. Эпштейн М. Хасид и талмудист //Звезда. 2000. №4.

102. Юнг К. Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

103. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм : "за" и "против". Сборник статей. М., 1975.

104. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.273.

105. Якобсон Р. Работы по эстетике. М., 1987. С.346.

106. Якобсон Р. Язык бессознательного. М., 1996.

107. Якубинский Л. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986.

108. Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера. М., 1994. С.22.