Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Петрушевич, Юлия Юрьевна

• Петрушевич, Юлия Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Петрушевич, Юлия Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ 1. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ.

Глава 1. АРХЕТИПИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ И АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ.

Глава 2. МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОБРАЗОВ ПРИРОДЫ.

ЧАСТЬ 2. ВОПЛОЩЕНИЕ АРХЕТИПИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

РИМСКОГО-КОРСАКОВА.

Глава 3. ПЕРИОД СКАЗОЧНЫХ ОПЕР.

МАЙСКАЯ НОЧЬ.

СНЕГУРОЧКА.

ШЕХЕРАЗАДА.

МЛАДА.

НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ.

САДКО.

Глава 4. ПЕРИОД РЕАЛИСТИЧЕСКИХ ОПЕР.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ.

ВЕРА ШЕЛОГА. ПСКОВИТЯНКА.

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА.

СЕРВИЛИЯ.

ПАН ВОЕВОДА.

Глава 5. ОПЕРЫ ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА.

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ И ДЕВЕ ФЕВРОНИИ

КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ.

ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК. СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова»

Творчество и личность Н.А.Римского-Корсакова несут в себе удивительное соединение ясности и тайны. Его значение в истории русской музыки неоспоримо - Римский-Корсакова оставил след как один из основателей русской композиторской школы, педагог, редактор, дирижер, теоретик, собиратель фольклора, автор учебников. Творческое наследие Римского-Корсакова получило в музыковедении значительное освещение. Тем не менее, рано говорить об исследованности, разработанности темы.

В отношении Римского-Корсакова есть некоторый парадокс: признание его заслуг очевидно, но его музыка звучит нечасто. В общественном сознании он предстает скорее в образе композитора-сказочника, мастера фантастических образов и колористических эффектов; его истинное значение мыслителя, воссоздавшего в музыке не букву, но дух, космизм древнего народного славянского мировоззрения только начало формироваться в умах на рубеже Х1Х-ХХ веков. Этот процесс не успел завершиться, поскольку был прерван в силу сложившихся исторических обстоятельств. В советскую эпоху эстетические и философские приоритеты композитора трактовались с точки зрения категорий «народности» и «реализма».

В музыковедческой литературе о Римском-Корсакове существует противоречие: одним и тем же явлениям может быть дана различная интерпретация; создается ощущение, что можно найти обоснование любой трактовке, любой позиции. О нем в разное время высказывались такие мнения, как «редкостная "рассредоточенность" мысли»1 (Р.Ширинян) и «замечательное единство настроения» (И.Лапшин). Тяготение к изображению обрядовой стороны народного быта трактовалась и как следование кучкистским заветам (36) и как стилевая романтическая черта, а в свете последних тенденций - как космогоническая картина мира (71).

1 Цитата продолжается так: «он повествует то об извечной гармонии жизни . ("Снегурочка"), то о дерзновенности человека и преобразующей силе его искусства ("Садко"), го о "гении и злодействе" ("Моцарт и Сальери"). И во всех случаях мысль художника предстает несколько абстрагированной от проблем "сегодняшнего дня", свободно витающей в мире поэтических свершений русского народного и профессионального творчества» (92; 25).

Если говорить не об уровне обобщений, а о стилевых особенностях, отдельных свойствах — то творчество Римского-Корсакова достаточно изучено. Ему посвящено множество работ, как частного, так и монографического характера. Среди монографий выделяются работы М.Рахмановой (64),

A.И.Кандинского (36), А.Соловцова (77). Творчество композитора рассматривается в контексте общекультурных тенденций времени, характеризуются как этапы творчества, так и отдельные произведения. В книге М.Рахмановой - последней монографии по Римскому-Корсакову — найдено то соотношение обощенности и детализации, которое позволяет составить представление о композиторе в художественном, общественном контексте эпохи и в то же время не терять его индивидуальность; поднимаются вопросы исследованно-сти, востребованности творческого наследия композитора, учитывается современное состояние проблематики.

Труды А.Кандинского, А.Соловцова более детализированы. В основу работы Соловцова положен биографический принцип, соединенный с разбором отдельных произведений. В книге А.Кандинского, помимо общекультурных аналогий, историй создания есть разборы отдельных произведений; некоторые разделы, связанные с тематическими характеристиками, получили сравнительно большее развитие. Отдельные аспекты исследуются Кандинским в статьях (37, 38).

Второй пласт работ посвящен разнообразным аспектам музыкального языка и стиля Римского-Корсакова. В трудах В.Цуккермана (84, 85),

B.Протопопова (62), С.Григорьева (25) исследуются вопросы формообразования, особенности ладогармонического, мелодического стиля композитора. Анализ особенностей музыкальной формы в работах Цуккермана вплотную подходит к современной проблематике.

Часть исследований, появившаяся в середине XX века, касается отдельных аспектов творчества, исследует тему природы (Кремлев — 43, 44), обращается к поздпему оперному творчеству Римского-Корсакова (Гозенпуд, Данилевич - 22, 23, 26). Эти работы находятся в русле историко-культурной ситуации того времени и соответствующих тенденций в музыковедении. Они носят описательный характер: излагаются биографические факты, истории создания и постановки опер, анализ произведений, не выходящий на уровень широких обобщений. В них акцентируется не своеобразие, а традиционность Римского-Корсакова. До известной степени, они способствовали кристаллизации «академического» восприятия композитора.

Более актуальны, несмотря на более раннее появление, работы Асафьева (И.Глебова) (3, 4, 5), И.Лапшина (46), в которых делается попытка обобщить философию Римского-Корсакова - представить его, как мыслителя, обладающего абсолютным чувством мирового единства и вселенской гармонии и воплощающего это чувство в своих произведениях.

Не теряет значения биографический труд А.Н.Римского-Корсакова (65), воспоминания В.Ястребцева (1 14), М.Гнесина (21) и др. С их оценками можно соглашаться или оспаривать, но в первую очередь они ценны как фактологический и документальный материал, живое свидетельство. Высказанные в «Летописи» (66) и переписке (67) мнения и оценки самого композитора можно принять - как это ни парадоксально - с некоторой оговоркой: вербальный способ для Римского-Корсакова не являлся основным методом выражения мыслей. Ясный, суховатый стиль его воспоминаний лишь в исключительных случаях сопровождается эмоциональным проявлением, излагается лишь внешняя канва событий, а жизнь души остается скрытой. В развитии музыкального тематизма причинно-следственные связи устанавливаются Римским-Корсаковым в гораздо большей степени.

Предлагаемый в большинстве упомянутых трудов подход характеризует отдельные черты творчества Римского-Корсакова, но не обобщает их в целостном мировоззренческом представлении. За пределами исследования остаются вопросы о закономерности того или иного свойства, о его мотивированности, либо частном характере его появления, которое является выражением творческой индивидуальности Римского-Корсакова. К таким качествам, требующим внутреннего обоснования, относятся и мотив «двоемирия», и картинность, эпичность музыкального изложения, и сюжетные приоритеты. Возможность целостного взгляда дает взгляд на творчество Римского-Корсакова с позиций иного типа мышления - с точки зрения мифологического сознания.

Прорывом в этой области явился ряд публикаций Л.Серебряковой в начале 90-х годов (70, 71), в которых поднят вопрос о метафизическом значении картин природы и календарных ритуалов в операх Н.А.Римского-Корсакова. Мифологическая тема в дальнейшем была продолжена в работах В.Горячих (24) и О.Скрынниковой (73, 74). Оба исследователя обращаются преимущественно к операм позднего периода; рассматриваются вопросы жанра, формообразования, стилевые черты, образные параллели в славянском фольклоре.

Представляемая работа продолжает рассмотрение творчества Римско-го-Корсакова с позиций мифопоэтической логики. Материалом исследования является оперный жанр, находящийся в центре внимания композитора. В мифологическом аспекте оперное творчество Римского-Корсакова предстает как единое «сверхпроизведение», что открывает дополнительные возможности для аналитической работы. Тема потребовала привлечения литературы по разнообразным проблемам мифопоэтики и по актуальной проблеме архетипа в музыке.

Проблема архетипа приобрела в последние десятилетия необыкновенно мощное звучание. Связано это прежде всего с успехами разработки проблемы в смежных областях и новыми ракурсами исследований, возможными с позиций мифологической проблематики. Типология подходов к проблеме сделана в статье О.Осадчей (56). Она выделяет четыре парадигмы, на основе которых может быть прослежена взаимосвязь музыки и мифа: символическую, выражающую трансцендентальную, подлинную сущность мира - космическую гармонию, психоаналитическую, отождествляющую природный мир, Космос, с психическим миром архаического человека, ритуалистиче-скую, прослеживающую генезис жанров искусства из ритуала и мифологии, и структурную, содержащую наработки по анализу мифопоэтического материала.

Представляемая работа соприкасается в большей степени со структурной и психоаналитической парадигмами, в меньшей степени востребована ритуалистическая - в основном, в рамках изучения литературы.

Ргипуалистическое направление опирается на работу Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой утверждается генезис древнегреческой трагедии из ритуала. А.Веселовский и А.Потебня развили идеи Ницше, разработав проблему синкретизма родов поэзии. Исследователи считают, что в основе всех видов творчества и всех художественных форм лежат обряды инициации и календарные. Эту позицию поддерживают М.Элиаде (94,95,96,97), Е.Мелетинский (54), О.Фрейденберг (83).

Структурная парадигма определяется трудами К.Леви-Строса (48, 49, 50) и примыкающими к нему исследованиями Р.Барта (10), Ю.Лотмана (52) в области структурной лингвистики и семиотики. Основополагающей стала работа Леви-Строса «Мифологичные», в которой автор трактует структуру текста как систему чистых «значимостей», обладающую репрезентативной функцией - в этом свойстве смыкаются музыкальный и мифологический тексты,-поскольку репродуцируется структура, а содержание является наполнением, актуальным для частного случая.

В рамках этой парадигмы изучается вопрос о структурном уподоблении произведения искусства или мифа структуре архаического универсума -с сакральным центром, воплощенным в образе мирового древа и системой симметричных бинарных оппозиций, в элементах которых сближаются тенденции тождества и противоположности, сообщая системе статическое единство.

Психоаналитическая парадигма представляет мифологию как средство погружения человека в подсознание и, следовательно, в творчество. При этом в творческом акте воплощается не абстрактная идея, а некая целостная образная основа. Механизм воплощения подобных образов исследуется в трудах Л.Леви-Брюля, Я.Голосовкера, П.Флоренского (81). Основополагающим является учение К.Юнга (102-113) о коллективном бессознательном, архетипах и символах.

Архетип относится к самым глубинным слоям человеческого сознания. Это изначальная структура, материально не существующая, и обретаЕощая форму только в вещах материального мира, прототипом которых она является. Черты архетипа можно реконструировать только по совокупности общих свойств его изоморфных проявлений, которые могут в разной степени отражать суть архетипа, но никогда не исчерпывают его до конца. Понятие архетипа может быть отнесено к образу (архетип апимы, мудрого старца), сюжетному мотиву (например, мифологема пути). В творчестве Римского-Корсакова встречаются как архетипические образы, так и архетипический сюжет.

Онтологический аспект архетипа как явления может служить образцом для любых художественных и мифологических структур, в частности, предустанавливать мифологическую специфику музыкальных форм. Архетип жизнеспособен при условии взаимодействия двух разнонаправленных тенденций. С одной стороны, для своего наиболее полного выражения архетип должен послужить основой как можно большего количества вариантов. С другой стороны, изоморфные проявления архетипа должны сохранять связь с непознаваемой основой. При взаимодействии этих тенденций, обеспечивающих равновесие системы, можно говорить о закономерностях мифологического мышления". Аналог такого взаимодействия можно найти в логике «рассредоточенных» форм (14, 84, 85).

Разница в масштабах явления не играет роли в мифологическом мировосприятии — для него характерно «единство макро- и микрокосмоса». Сам по себе ряд изоморфов содержит показательные, порой неожиданные с точки о зрения современного сознания аналогии и сопоставления . Так мифологическом сознании качества сакральности и эстетической отмеченности приравниваются на основании того, что они являются свойствами гармоничного, упорядоченного Космоса.

Изучение взаимосвязи мифа и музыки посредством их психологической обусловленности приводит к появлению выводов об идентичности ранних языковых проявлений музыкальным. Такой подход выделяет особую роль интонации в дологической передаче сообщения. Интонация связана с феноменом «внутренней речи», лишенной словесного наполнения, еще не

2 Леви-Строс на основе полевых наблюдений отмечает связь мифологического сознания и способностью к «неизменности во времени идеального вида» (49; 170).

1 11апример, О.Фрейденберг устанавливает семантическое тождество трех биологических моментов человеческой жизни: еды, полового акта и смерти, причем первобытным сознанием они переживаются как акты космического значения, повторяющие первособытия (83\50-67). оформившейся в слова, находящейся у истоков коммуникативного процесса — такие выводы можно сделать на основе психолингвистических исследований Р.Якобсона, Н.Хомского, А.Лурии. В.Медушевский относит музыкальную интонацию к глубинным основам семантического синтаксиса, которые обеспечивают известную переводимость языков культуры и искусства. Поэтому неслучайно в представляемой работе основное внимание уделено анализу интонационных элементов.

Методология исследования разного рода текстов, содержащих архаические схемы, разработана в трудах этнологов, фольклористов, литературоведов В.Проппа (60, 61), К.Кереньи (39), В.Топорова (79), Е.Мелетинского (53, 54). Она основана на поиске и типологической классификации повторных мотивов, удвоений, «рифм ситуаций», выделение на их основе общих схем и трактовка этих схем. Сопоставимая с ними методика структурного анализа музыкального фольклорного материала разработана и апробирована в трудах Б.Ефименковой (35) и М.Енговатовой (33).

Проблема архетипа в музыке находится в стадии активной разработки; она изучается в работах В.Вальковой (13-15), Л.Гервер (18-20), И.Снитковой (75) и др. Исследования осложняются глубинным сходством категорий музыки и мифа, что затрудняет поиск полей применения аналитической работы: «в музыке "все - миф» — и одновременно "ничто не миф"» (42;25).

Для подобной постановки вопроса творчество Н.А.Римского-Корсакова представляет собой уникальный случай глубокой, полной и разнообразной интеграции архаических структур в формы, порожденные иным, более поздним, типом сознания. Работа с таким материалом позволяет внести некоторую лепту в разрешение вопроса что в музыке миф, т.е. о точках приложения аналитической работы. Природа удивительной целостности мира композитора, его глубинное родство с архаической культурой напрямую связаны с активизацией архетипов.

В диссертации О.Скрынниковой (74) был проведен морфологический анализ сказочных опер Римского-Корсакова по методике В.Проппа. В результате были составлены формулы, кодирующие сюжетные ходы либретто. Однако присутствие инвариантных сюжетных элементов, выделенных Проппом («запрет», «недостача», «получение волшебного средства» и т.д.) изначально закономерны в либретто сказочных опер, а музыкальная сторона произведения (за исключением формообразования), как и особенности трактовки сюжета, остались за пределами анализа. К тому же мифологические мотивы присутствуют также в реалистических операх композитора.

При работе с произведениями Римского-Корсакова мы столкнулись с многоуровневьш проявлением механизма архетипа. Вот эти уровни:

• архетипический сюжет. Все оперы рассматриваются как единое «сверхпроизведение», основанное на инвариантной сюжетной схеме, которая в свою очередь восходит к архетипической сюжетной модели, бытующей в разных мифологических системах и наиболее известной в древнегреческом варианте, как миф о Деметре и Персефоне4. В работе инвариантный сюжет назван «метасюжетом»5;

• ряд архетипических образов, включающий в себя, помимо фигур, необходимых для воплощения мифологемы — Дева, Мать («земной» женский образ), и Соблазнитель, - архетипы, отражающие стадии развития человеческого духа - Тень (трикстер), Анима, Мудрый старец, Самость (Андрогин);

• архетип мифологического пространства. В некоторых эпизодах происходит активизация архетипа изначальной стихии — это в основном связано с образами моря и леса;

• проекция архетипа в области музыкального формообразования: явления «рассредоточенных» форм разного масштаба, а также «живописно-картинный симфонизм» как специфическая черта музыкальной драматургии Римского-Корсакова.

В представляемой работе материалом исследования является не словесный, а музыкальный текст, который играет определяющую роль в облике оперного произведения. Уровень формообразования учитывается, но не на

4Помимо христианства и язычества, Н.Толстой указывал на третий источник славянской народной духовной культуры - византийские и позднеантичные эллинские влияния, воспринятые вместе с христианством (75; 17).

5 Он сохраняется и в поздних операх, хотя в этот период добавляются проблематика и художественные задачи, связанные с христианским мировоззрением, намного превосходящие по своему значению схему метасюжета. ходится в центре внимания, поскольку именно на этом уровне обнаруживается глубинное родство феноменов музыки и мифа. Принимаются во внимание повторности на любых других уровнях: сюжетном, мелодико-интонационном, ладогармоническом. Результат показал, что система синкретична: разноуровневые элементы, взаимодействуя, формируют единую идею.

Вслед за этим возникает вопрос о семантике использования именно этих элементов в качестве повторных. В большинстве случаев ответ содержится в мифологических, архетипических, фольклорных аналогах инвариантных образов. В случае сопоставления творчества Римского-Корсакова с литературными текстами, содержащими архаические схемы, мы обнаруживаем один и тот же парадокс соедииения логики, порожденной мифопоэтиче-ским сознанием с жанрами, отражающим более поздний уровень мышления.

Основная проблема исследования — рассмотрение оперного творчества Римского-Корсакова как целостной мифологической системы. Оно трактуется как «сверхпроизведение», в котором на единую сюжетная модель — «мета-сюжет» — накладывается система архетипических образов, отражающих ступени развития человеческого духа. В связи с этим возникает ряд субпроблем, связанных с раскрытием аспектов этой системы:

• реконструкция инвариантной основы метасюжета, являющегося моделью всех опер Римского-Корсакова; сравнение с аналогичными мифологическими сюжетами;

• выявление и описание системы инвариантных образов, формирующих метасюжет; сравнение их характеристик с аналогами в мировой культуре;

• выявление инвариантных элементов, составляющих основу каждого образа.

Гипотеза исследования заключается в том, что все оперы Римского-Корсакова, как сказочные, так и реалистические, являются изоморфными проявлениями единой сюжетной модели — в работе она названа «метасюжет» - со стабильным набором инвариантных персонажей.

Мир Римского-Корсакова — единая, достаточно замкнутая система, вступающая во взаимодействие с внешними влияниями, но всегда сохраняющая свою целостность. Не композитор был созвучен времени; эпоха в какой-то момент находила искомое в его творчестве, отличающемся удивительной духовной наполненностью и ровностью художественного результата. Для того чтобы понять законы мира Римского-Корсакова, следует обратиться к истокам мифологического мышления.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Петрушевич, Юлия Юрьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В недрах оперного творчества Рнмского-Корсакова произошло формирование системы архетипов, обусловленное мифологическими закономерностями мышления композитора. Мифопоэтическая логика проявилась в интеграции исторически сформировавшихся архетипических моделей в ткань его произведений. Архетипы функционируют на уровнях образов - Тень, Анима, Мудрый старец, Андрогин (самость), младенец — и сюжета, родственного мифу о Деметре и Персефоне, но индивидуального по трактовке: у Римского-Корсакова на первый план выходит образ дочери, а образ матери преобразуется в контрастный по характеру женский тип, соперничающий с «иномир-ной» девой.

Примечательна полнота и последовательность в реализации этих первичных схем, воплотившихся уже в первых значительных композиторских опытах и сохранившихся вплоть до последних опусов. В соответствии с ми-фопоэтической логикой, заложенной в системе, произведения Римского-Корсакова трактуются как изоморфы единого метасюжета. На основании их сравнения выявляются инвариантные черты архетипических образов и сюжета, относящиеся преимущественно к музыкальной сфере и подкрепленные ситуативными повторами. Сравнение с мифологическими прообразами выявляет внутреннюю обусловленность, неслучайность сформировавшегося комплекса инвариантных музыкальных и сюжетных элементов.

Конфликт метасюжета исходит из концепции «двоемирия» и состоит в угрозе мировой стабильности, возникающей из-за нарушения границ между мирами. Причиной нарушения становится появление среди людей «иномир-ной» героини; само нарушение заключается в «неправильном» чувстве любви, которое «земной» герой испытывает к представительнице «иного» мира.

В творчестве Римского-Корсакова сформировались две модели метасюжета, соответствующие сказочным или реалистическим сюжетным параметрам. Они отличаются трактовкой дихотомии «человеческий — "иной" мир» с точки зрения положительных и отрицательных значений. Соответственно, разнятся музыкальные характеристики находящегося в центре конфликта женского лирического образа, принадлежащего «иному миру» и трактовки присущей лирической героине «знаковой темы». В сказочных операх «знаковая тема» - ритмический модус (РМ) — свидетельствует об изменениях русалочьей природы героини и обретении человеческого чувства любви. В реалистических «знаковая тема» — тема «иного» мира — удостоверяет принадлежность героини христианскому лучшему миру. Появление «знаковых тем» сопровождается «реакцией» остальных персонажей, в первую очередь — влюбленного героя.

Лирическая героиня изоморфна образу Персефоны и служит воплощением архетипа аиимы. Схема характеристики хрупкого лирического женского образа меняется в зависимости от сюжетных условий. В сказочных операх можно выделить 2 интонационных комплекса, включающих стабильный набор элементов, характеризующих начальное и конечное состояния героини: «холодный» и «теплый» интонационные комплексы. «Холодный» комплекс включает в себя элементы, выражающие 2 идеи: «блестящей, застылой красоты» и «подражания людям». Первую идею воплощают стабильные элементы, вплетенные в вокальную партию героини: виртуозные гаммообразные и арпеджированные пассажи, развитая мелизматика, хроматизмы, построение мелодии по звукам аккорда; эти элементы подкреплены изысканным фониз-мом увеличенных и уменьшенных гармоний, симметричных ладов и «картинной» статикой формообразования. Идею «подражания людям» передают вокализации-зовы, ауканья, а также повторенная героиней «людская песня».

После метаморфозы лирической героини, появления РМ в ее партии, ее интонационность сближается с языком «земных» героев. Возникает «теплый» интонационный комплекс, в котором главенствуют диатоника, близость русскому мелосу, динамичность развития. «Блестящие» мелодические элементы либо сокращаются, либо семантически переосмысливаются (например, хроматика капризная и хроматика причета).

Хрупкая лирическая героиня в реалистических операх изначально близка «земному» музыкальному языку; ее уникальность заключается в обладании «темой "иного" мира». Эту тему, интуитивно предчувствуемую остальными героями, дополняет сюжетный мотив необычайной красоты.

Характеристики прочих инвариантных героев — «земного» женского, мужского лирического, мужского драматического образов, Мудрого царя и Андрогина — одинаковы для обеих моделей метасюжета. Соотнесенность оперных персонажей с архетипическими образами проявляется через стабильность вокальной характеристики, определенный мелодико-интонационный характер, ладогармонический облик (означающий принадлежность тому или иному л оку су в системе двоемирия), метроритмический склад, а также через инвариантные ситуации, соответствующий эмоциональный строй.

Претворение «земной» драматического женского образа разделяется на две ипостаси, сходные с ипостасями Деметры: «плачущая» и «мстящая». Оба типа героини переживают ситуацию покинутости героем ради «иномирной» девы. «Плачущая» героиня характеризуется преимущественно через причет, ей свойственна пассивная позиция. Интонационная и эмоциональная палитра «мстящей» героини гораздо богаче, ее образу присущ стабильный мотив отравления (яда, зелья, отравленного кольца и т.д.). Для «земных» героинь характерна песпя-исповедь в §-шо11 ^Б-тоП), содержащая обобщение ситуации их оставленности, покинутости, одиночества. Вокальная характеристика избирается по принципу большей насыщенности по сравнению с тембром лирической героини, чаще — меццо-сопрано, альт.

Мужской драматический образ вобрал в себя демонизм, присущий фигуре владыки подземного царства Аида, похитителя Персефоны. Любовь драматического персонажа к лирической героине связана с мотивом нарушения, преступления. В сказочных операх любовь к пришелице «иного» мира является причиной дестабилизации Космоса, в реалистических — связана с мотивом насилия или обмана по отношению к хрупкой героине. Ради нее драматический герой разрушает свои отношения с «земной» женщиной.

Любовь драматического героя активизирует метасюжет, заставляет хрупкую сказочную героиню желать метаморфозы, изменения природы, а реалистическую - явить тему «иного» мира. Относительно стабильной интонацией драматического персонажа можно считать повелительный речитатив и не слишком лиричные любовные ариозо — они имеют несколько восточный, сибаритский колорит и не слишком эмоциональны. Реакции на «тему "иного" мира» - ариозо раскаяния — напротив, выразительны и рельефны.

С типом лирического героя связан мотив счастливой любви, которая осуществится, если не произойдет вмешательства драматических героев. Типичная интонационность лирического героя находится в русле молодецких песен; часто встречается энергичная тема, основанная на пунктирном ритме. Достаточно стабильной является ситуация «песни атамана», при которой лирический герой в речитативном монологе призывает толпу к какому-либо действию и после хоровых реплик, выражающих сочувствие и поддержку, запевает «молодецкую песню». В отличие от драматического персонажа, этот герой проявляет эмоциональную и интонационную гибкость. Вокальные характеристики мужских типажей контрастны: теноровая у лирических героев, басовая или баритоновая у драматических.

Типичные черты персонажей могут корректироваться, смягчаться привнесением дополнительной функции, которая условно обозначена как «певец». Она связана с сюжетным мотивом творческой одаренности персонажа и предполагает два аспекта: ситуацию «песни на пиру», спетой по просьбе окружающих и внимательно выслушанной (поскольку в основном творческое начало героев лежит в области сочинительства) и моменты «предугадывания» интонационной сути других персонажей — чаще такое интонационное пересечение не имеет обоснования в сюжете. Функция «певец» при-ложима к типам лирического, драматического героев, и «земной» драматической героини.

Герои, претворяющие высшие архетипы человеческого духа — Мудрый старец и Самость (Андрогин) — играют второстепенную роль в метасюжете, но их присутствие отражает космогонию человеческого духа. Для этих архетипов свойственно особое эмоциональное состояние пребывание над действием. Мудрый царь, как и свойственно этому архетипу в принципе, д&еч мудрый совет по поводу выхода из критической ситуации. У Римского-Корсакова совет сочетается с монологом-размышлением, обобщающим ситуацию и останавливающим музыкально-сценическое время. В ряде случаев, когда Мудрый царь сценически сопоставлен с Андрогином, он просит содействия у Андрогина, но решение предлагает сам. Вокальная характеристика — бас, но в случаях, когда два высших архетипа соединяются в одном образе, она меняется на теноровую или даже тенора-альтино.

Андрогинность передается через соединение мужской (юношеской) роли с тембром низкого женского голоса. Роль Андрогина естественно обогащается дополнительной функцией «певец». В этом случае его «песни па пиру» воспринимаются окружающими благоговейно, что выражается в одобрительных хоровых репликах.

Формирование моделей метасюжета происходило поэтапно. Вначале, от «Майской ночи» до «Садко», складывается сказочная модель метасюжета. В 90-е годы осуществляется становление модели на материале реалистических опер (включая «Сервилию» и «Пана воеводу», хронологически относящихся к позднему периоду). В поздний период творчества чередуются обе модели метасюжета, тогда же происходит сближение «сказочного» и «реалистического» типов характеристики лирической хрупкой героини; каждое произведение обогащается привнесением индивидуальной художественной задачи.

Предлагаемый в работе взгляд на творчество Н.А.Римского-Корсакова позволяет расширить возможности анализа и рассмотреть его как единую, цельную систему, в которой последовательно осуществляются законы иного времени и иной реальности. Законы мифологической поэтики не были сознательно проводимым творческим методом Римского-Корсакова, и тем более парадоксально, что в недрах сознания одного человека сформировалось то, что создает культура целого народа — единая завершенная мифологическая система, управляемая архетипическими механизмами на микро- и макроуровне.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Петрушевич, Юлия Юрьевна, 2008 год

1. Абелюк Е. Миф или сказка. М., 1995.

2. Албу А. «Чувство природы» в русской музыкальной классике. И его мировоззренческая сущность. // О композиторском и исполнтитель-ском творчестве русских музыкантов. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.З. М., 1993, с. 58-71.

3. Асафьев Б. Избранные труды. Т.З, М., 1954.

4. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Римский-Корсаков. Опыт характеристики. Пб., 1922.

5. Асафьев Б. Симфонические этюды. П., 1970.

6. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1-3. М., 1995.

7. Баева А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра). Автореф. дисс. .д-ра иск. М., 2000.

8. Барсова Л. Роль творческой личности в формировании художественной жизни эпохи: па примере творчества Римского-Корсакова. СПб., 2007.

9. Ю.Барт Р. Мифологии. М., 1996.

10. П.Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М., 2002.

11. Богданов К. Повседневность и мифология: исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб., 2001.

12. Валькова В. Архетип куклы в творчестве Д.Шостаковича. // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007, с.95-102.

13. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление. // Музыка и миф. Труды ГМПИ им. Гпесиных. Вып. 118. М.,1992, с.40-61.

14. Валькова В. Музыкознание в поисках «вечного»: о понятии «музыкальные архетипы». // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб.тр. по материалам конф. 24-26 сент.2002. / РАМ им. Гне-синых. М., 2002, с.60-71.

15. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М.,1993.

16. Гаспаров М. Избранные статьи. М.,1995.

17. Гервер Л. К проблеме «Миф и музыка». // Музыка и миф. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118, 1992, с.7-21.

18. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). Автореф. дисс. .канд. иск. М., 2000.

19. Гервер Л. Совокупный поэтический текст романсового творчества композитора как объект мифологической реконструкции. // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007, с.65-72.

20. Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсакове. М.,1956

21. Гозенпуд А. Н.А.Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. М., 1957.

22. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. М.,1975.

23. Горячих В. «Золотой петушок» Н.А.Римского-Корсакова. К проблеме жанра и стиля. Автореф. дисс. .канд. иск. СПб., 1999.

24. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961.

25. Данилевич Л. Последние оперы H.A. Римского-Корсакова. М., 1961.

26. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. М., 2005.

27. Денисов А. «Персефона» И.Стравинского новая жизнь мифа о возвращении из царства смерти. // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007, с.73-81.

28. Дурылин С. Вагнер в России. М., 1913.

29. Евсеев С. Римский-Корсаков и русская народная песня. М., 1970.

30. Енговатова М. Звуковысотная организация закамских вёшних хороводных песен. (К вопросу о соотношении функции и структуры). // Фольклорный текст: функция и структура. Сб. трудов РАМ им.Гнесиных. Вып. 121. М.,1992, с.129-157.

31. Ендуткина О. Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX начала XX века. Автореферат дисс. .канд. иск. Новосибирск, 2004.

32. Ефименкова Б. Ритмика русских традиционных песен. М.,1993.

33. Кандинский А. H.A. Римский-Корсаков. // История русской музыки. Т.2, кн. 2. М.,1984

34. Кандинский А. О музыкальных характеристиках в операх Римского-Корсакова 1890-х годов. // Музыкальное наследство. Римский-Корсаков. Том 1. М.,1953.

35. Кандинский А. Римский-Корсаков (1890-1900). // Музыка XX века.

36. Кереньи К., Юнг К. Введение в сущность мифологии. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с. 11-210.

37. Комарницкая О. Христианские аспекты оперы Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». // Музыковедение, 2006, №3, с.2-8.

38. Кораблева К. Роль древнерусской песенности в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». // Из истории русской и советской музыки. Вып.З. М., 1978.

39. Краснова О. О соотносимое™ категорий мифопоэтического и музыкального. // Музыка и миф. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М.,1992, с.22-39.

40. Кремлев Ю. Эстетика природы в творчестве Римского-Корсакова. М., 1962.

41. Кунин И. Римский-Корсаков. М., 1964.

42. Лапин И. «Сказание о невидимом граде Китеже». // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л., 1975.

43. Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова. // Музыкальная академия, 1994, №2., с.3-7.

44. Левая Т. Русская музыка в начале XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

45. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные». // Симеогика и искусство-метрия. М., 1972, с.25-49.

46. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.

47. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 2001.

48. Лосев А. О музыкальном ощущении любви и природы. (К тридцатипятилетию «Снегурочки» Римского-Корсакова). // Музыка, 1916, №251, с. 195-202, №252, с.210-217.

49. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек — текст семиосфера -история. М.,1996.

50. Мелетипский Е. О литературных архетипах. М.,1994.

51. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

52. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1987-1988.56,Осадчая О. Мифология музыкального текста. // Миф. Музыка. Обряд.1. М., 2007, с.11-25.

53. Парин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М., 1999.

54. Пашина О. Календарно-песенный цикл у восточных славян. Автореферат дисс. .д-ра иск. М., 1999.

55. Попова И. Константные элементы волшебной музыкальной сказки (пе-сценические произведения русских композиторов XIX начала XX веков). Автореф. дисс. .канд. иск. М., 2002.

56. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

57. Пропп В. Морфология /волшебной/ сказки. М.,1998.

58. Протопопов В. Некоторые особенности оперной формы Римского-Корсакова. II Советская музыка, 1945, №3,

59. Радин П. Трикстер. СПб., 1999.

60. Рахманова М. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1995.

61. Римский-Корсаков А. Н.А.Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. 1-5. М., 1933-1946.

62. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980.

63. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка, т.2, М., 1963.

64. Сафонова О. Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре началаXX века. Дисс. .канд. иск. Н. Новгород, 2000.

65. Седов В. Интонационная драматургия Рихарда Вагнера: на материале тетралогии «Кольца Нибелунга». Автореф. дисс. .канд. иск. М., 2000.

66. Серебрякова Л. «Китеж» — откровение «Откровения». // Музыкальная академия. 1994, №2, с.90-106.

67. Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира H.A. Римского-Корсакова. // Русская художественная культура второй половины XIX века. Т. 2: картина мира. М.,1991, с.217-258.

68. Сквирская Т. Плач и покаяние в древнерусских песнопениях. СПб., 1993.

69. Скрынникова О. «Золотой петушок»: К проблеме архетипического в творческом процессе Римского-Корсакова. // Процессы музыкального творчества. Труды РАМ им. Гнесиных, вып.З, М.,1999.

70. Скрынникова О. Славянский космос в поздних операх Н.А.Римского-Корсакова. Дисс. .канд. иск. М., 2000.

71. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995

72. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки). // Музыка в контексте духовной культуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 12, 1992, с.8-31.

73. Соловцов А. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Очерк жизни и творчества. М., 1984.

74. Татаринцева И. Оперный рассказ Р.Вагнера в контексте мифологического времени. Автореф. дисс. .канд. иск. М., 1999.

75. Топоров В. Пространство и текст. Текст: семантика и структура. М., 1983.

76. Федоров Д., Смысл музыки: его анализ на основе эстетики П.А.Флоренского и русской философско-религиозной традиции. Автореф. дисс. .канд. иск. М., 1999.

77. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.

78. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения. СПб.: Алетейя, 1998.

79. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.,1997.

80. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1987.

81. Цуккерман В. О музыкальной речи H.A. Римского-Корсакова. // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.2. М.,1975.

82. Цуккерман В. О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко». // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.1. М.,1970.

83. Цуккерман В. Римский-Корсаков и народная песня. // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып.1. М.,1970.

84. Чигарева Е. Музыкальные формы в литературе (в интерпретации филологов и музыковедов). // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002, с. 147-157.

85. Чигарева Е. Миф у Моцарта. Миф о Моцарте. // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007, с.139-150.

86. Шаймухаметова JI. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1998.

87. Шак Г. Гармония как фактор музыкальной драматургии в операх Римского-Корсакова. СПб., 1996.

88. Ширинян Р. Музыкально-поэтическая интерпретация народного сказания. // Русская музыкальная культура XIX начала XX века. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 123, 1994, с.25-41.

89. Элиаде М. Мефистофель и Андрогин, или Тайна целостности. // Мефистофель и андрогин. СПб., 1998.

90. Элиаде М. Миф о вечном возвращении (Архетипы и повторение). // Космос и история. М., 1987.

91. Элиаде М. Шаманизм и космология. // Космос и история. М., 1987.

92. Элиаде М. Пролегомены религиозного дуализма: дриады и противоположности. // Космос и история. М., 1987.

93. Элиаде М. Два типа сакральности. // Космос и история^ М., 1987.

94. Элиаде M. Полярность и дополнительность у коги. // Космос и история. М., 1987.

95. Элиаде М. Культ: антагонизм и чередование. // Космос и история. М., 1987.

96. Элиаде М. Калифорнийские космогонические мифы: бог и его противник. //Космос и история. М., 1987.

97. Элиаде М. Трикстер. // Космос и история. М., 1987.

98. Юнг К. AION: исследование феноменологии самости. М.-Киев, 1997.

99. Юнг К. Misterium coniunction. М.-Киев, 1997.

100. Юнг К. Архетип и символ. M., 1991.

101. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного. // Вопросы философии. 1988, №1, с.133-152.

102. Юнг К. О возрождении. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с.250-287.

103. Юпг К. Психология и алхимия. M., 1997.

104. Юнг К. Психологические аспекты архетипа матери. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с.211-249.

105. Юпг К. Феноменология духа в сказках. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с.288-337.

106. Юнг К. Психология образа трикстера. // Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев, 1997, с.338-356.

107. Юнг К. Психологические типы. Минск, 1998.

108. Юнг К. О психологии бессознательного. // Психология бессознательного. М., 2003.

109. Юнг К. Отношения между Я и бессознательным. // Психология бессознательного. М., 2003.

110. Ястребцев В. Н.А.Римский-Корсаков. Воспоминания. Т.1-2. Л., 19591960.

111. Imberty M. Entendre la musique: semantique psyhologique de la musique. Paris, 1979.1. РАМ им. Гнесиных1. На правах рукописи10420 0.8 1 6 2 76 1. Петрушевич Юлия Юрьевна

112. АРХЕТИПИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ1. Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

113. Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»