Ария: от барокко к классицизму тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Цыбко, Елена Николаевна

• Цыбко, Елена Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Цыбко, Елена Николаевна

Введение

Первая

глава

Циклический контекст арии

XVII — первой половины XVIII веков: опера, оратория, кантата

У истоков «Новой музыки»: исторические аспекты возникновения аккомпанированной монодии Опера

Оратория

Кантата

Вторая

глава

Барочная и классическая ария глазами современников. По материалам трактатов XVIII — начала XIX столетий

Германия

Франция

Третья

глава

Ария в нотных иллюстрациях.

Аналитический комментарий

Ария da capo

Сонатная форма

Малые формы

Контрастно-составные формы ^

Четвёртая

глава

Арии без слов».

Вокальная ария в инструментальной музыке

Лрияйасаро

Сонатная форма

Контрастно-составная форма 222 Малые формы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Ария: от барокко к классицизму»

Музыка инструментальная и вокальная не могут существовать в отрыве друг от друга. Более того, именно из развитой вокальной культуры, многообразия её жанров, как светских так и духовных, произошла музыка инструментальная, связанная с письменной профессиональной традицией. В отношении первых самостоятельных шагов чисто инструментальной ветви музыкального искусства неразрывность этих двух сфер — вокальной и инструментальной — вряд ли может быть оспорена. И не только первых. Яркое тому подтверждение — происхождение инструментальной фуги из мотетных форм хоровой полифонии.

Проблема связи и взаимного влияния вокальных и инструментальных сочинений в переходный от барокко к классицизму период пока не получила должного освещения. Прояснить роль арии в процессе становления классических инструментальных форм и является конечной целью данной работы. Освещение эволюции этого жанра в период, непосредственно примыкающий к классической эпохе, способствует выявлению исторических закономерностей в становлении многих классических форм. Ария может служить наглядной проекцией стилистических преобразований, связанных с появлением нового типа мышления в музыкальном искусстве Нового Времени.

Приоритет в постановке вопроса о переносе вокальных по происхождению форм в инструментальную музыку и частичное его освещение содержится в трудах JI.B. Кириллиной: в дипломной работе "Бетховен и теория музыки XVIII — начала XIX веков", а также в ряде работ, развивающих отдельные положения этого труда (Кириллина 1987, 1989, 1994, 19961). Несомненное достоинство её исследований — широкое

1 Здесь и далее ссылки на литературу расшифровываются следующим образом: фамилия автора год издания, номер страницы. Полные выходные данные работы — см. Литература. привлечение материала исторических трактатов по музыке классической эпохи. Непосредственное отношение к теме нашей работы имеет статья Кириллиной "Вокальные жанры в инструментальной музыке Бетховена" (Горький, 1989), где пересечения обеих сфер в творчестве композитора рассматриваются в контексте музыкальной эстетики второй половины XVIII — начала XIX столетий. В другой статье автор пишет: "Общим местом для теоретиков XVIII века было сравнение разного рода "сонат" с соответствующими вокальными сольными и ансамблевыми жанрами (арией, дуэтом, терцетом и т. д.)1, а симфонии — исключительно с хором. Концерт соединял в себе и "сольное" и "хоровое" качества" (Кириллина 1987, 96). И далее: "Во времена венских классиков сложная трёхчастная форма с трио (форма менуэта) и сложная трёхчастная форма с эпизодом (форма Adagio) никогда не рассматривались как две разновидности одной формы и никогда не объединялись в одном структурном понятии. Была танцевальная по генезису сложенная из замкнутых двухколенных форм, но структурно усложнённая в неприкладной музыке форма менуэта или скерцо, и была вокальная по генезису форма медленных частей типа арии. Г.К. Кох прямо рекомендовал композиторам писать Adagio в одной из распространённых форм арии, и это соответствовало практике" (Там же, 100). Автор отмечает, что "характер этих "форм арии" и рассмотрение того, как вокальные формы обрели новую жизнь в инструментальной музыке венских классиков, не входит в задачу данной статьи, поскольку требует детального анализа текстов и образцов" (Там же).

Мы попытались представить исторически достоверный облик арии "междувременья" на основе трактатов той эпохи, доступного нотного материала, осмыслить её роль и значение в период переходный от барокко к классицизму.

1 Х.Ф.Д. Шубарт писал, что в сфере сонаты "находятся ариозо, кантабиле, речитатив и все виды вокальной и инструментальной музыки". Коллман сравнивал сонату с сольной арией, Зульцер — с сольной кантатой, Тюрк — с одой. Уподобление ансамблевых сонат оперным ансамблям мы находим у Коха (примечание входит в цитату — Е. Ц.).

На сегодняшний день научных трудов, посвященных данной проблеме, не так уж и много. К сожалению, до сих пор не существует работы, содержащей всестороннее освещение формообразования в музыке эпохи барокко. И если в отношении инструментальных сочинений этот пробел постепенно восполняется, то вокальные сочинения XVII-XVIII веков пока остаются наименее изученными.

Преобладают "монографические" работы, выявляющие особенности стиля вокальных сочинений одного композитора, но и их не так много; среди важнейших — статьи В.В. Протопопова "Принципы da capo в вокальных произведениях Баха. Теория рондовариативных форм" (М., 1981) и JT. Жигачевой "Композиционные структуры в операх Ф. Кавалли" (М., 1990). Подобные исследования особенно ценны для нас наличием большого аналитического материала, однако научные выводы, заключённые в них, естественно, ограничиваются стилистическим полем конкретного композитора.

Попытка всестороннего охвата вокальных форм в монументальном пятитомном труде И. Хоминьского и К. Вильковской-Хоминьской (Chominski, Wilkowska-Chominska 1976), где им посвящены два объёмистых тома (IV и V), в теоретическом отношении оказалась не очень продуктивной, так как содержание её сводится лишь к беглому обзору множества жанров (что, видимо, неизбежно при таком исторически широчайшем подходе).

К немногим теоретическим работам, посвящённым исследованию общих закономерностей формообразования в вокальной музыке барокко принадлежит статья М.И. Катунян "Рефренная форма XVIII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко" (М., 1994), где рассматривается один из важнейших принципов, известный в музыке с древнейших времен и получающий в каждую эпоху оригинальное воплощение.

Изучению проблемы помогают общие работы по арии.

В диссертации Э.Р. Симоновой "Искусство арии в итальянском оперном барокко. От канцонетты к арии da capo" (М., 1997), имеющей историческую направленность, исследуется феномен утверждения арии в качестве "основной и минимальной семантической единицы оперного организма" (Симонова 1997, 5), роль в этом процессе различных типов либретто. Автор уделяет большое внимание рассмотрению вокальных жанров и форм, предшествовавших арии da capo.

Т.Ю. Чернова в статье "Ария как символ музыки Нового Времени" (М., 1992) определяет арию как "своеобразный эквивалент новоевропейской формы музыкального искусства" (Чернова 1992, 138) и с этой позиции исследует «жанровое "Я" арии».

Наблюдения о месте арии в драматургии оперы, а также соотношении в ней словесного и музыкального пластов содержатся в работах В.П. Демидова (Демидов 1985, 1994).

Фундаментальный труд П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Итальянская опера XVIII века»1 (М., 1998) привлекателен широким охватом разнообразного фактического материала, исследованием различных составляющих оперного жанра, в частности его литературной основы (либретто, сюжет), выявлением региональных традиций. В главе «Итальянская ария: в поисках образа и структуры» особенно ценным для нас оказалось рассмотрение арии в связи с теорией аффектов и риторической диспозицией, а также рассмотрение формообразующих элементов арии «в перспективе эволюции инструментального мышления Нового Времени» (Луцкер, Сусидко 1998, 311).

В отечественных руководствах по музыкальной форме XX века (Скребков 1958, Тюлин 1969, Мазель 1979, Способин 1980) разделы, посвященные вокальным формам вообще и арии в частности, к сожалению, достаточно кратки.

1 На данный момент вышла в свет первая часть — «Под знаком Аркадии».

На рубеже нового столетия в работах В. Н. Холоповой «Анализ музыкальных произведений» (М., 2001) и Т.С. Кюрегян «Форма в музыке XVII-XX веков» (М., 2003) начинает возрождаться традиция соотнесения вокальных форм с инструментальными. Это было в своё время одним из «краеугольных камней» русской теоретической мысли (Саккетти 1896, Пузыревский 1903, Аренский 1921)1; объяснение строения вокальных форм некими абстрактными "особенностями структуры, обусловленными наличием текста", пришли в отечественное музыкознание значительно позже.

Однако и в случае обсуждения вопроса взаимовлияния вокальных и инструментальных форм в современных руководствах, не со всеми утверждениями можно согласиться. Так, в ленинградском коллективном учебнике "Анализ вокальных произведений" (Л., 1988) не кажутся достаточно обоснованными выводы авторов о том, что "сонатная форма была привнесена в область вокальной музыки, не являясь для неё изначально органичной, она встречается, в сравнении с инструментальной, достаточно редко и имеет ряд специфических особенностей" (Анализ. 1988, 206) или, что "наименьшее возможное количество разделов в рондо — пять" (Там же, 189), что мы фактически подтвердим в основной части нашей работы.

Полезными для нашей темы оказались и некоторые работы по инструментальным жанрам и формам.

Так, в статье И.К. Кузнецова о раннем фортепианном (клавирном) концерте (Кузнецов 1977) содержатся интересные мысли о взаимодействии арии с инструментальными жанрами. Автор приводит схему, отражающую эти пересечения:

1 В подтверждение приведём некоторые цитаты: "Из концертных вокальных форм, составляющих для сольного певца то, что для инструменталиста составляет концерт, следует назвать концертную арию, которая представляла совершенно самостоятельное сочинение, заключая в себе технические трудности, имела форму рондо, а иногда форму первой части сонатины. Такие арии писали старинные композиторы, например Моцарт, Бетховен." (Пузыревский 1903,231) "Иногда ариям придаётся форма рондо и первой части сонаты, или, вернее, сонатины" (Саккетти 1896,155)."

2 Где, заметим, формам барокко и классицизма уделено намного меньше внимания, чем более поздней музыке.

В пояснении говорится, что "влияние оперной арии на быстрые части клавирных концертов И.С. Баха выразилось в типизации тонального плана староконцертной формы, в смене tutti-solo, где tutti — оркестровый ритурнель, в заимствовании некоторых элементов итальянской арии da capo, а именно репризы — важного фактора структурного завершения формы <.> В медленных частях аналогия с арией возникает благодаря тому, что солист вступает с мелодией после оркестрового начала, прибавляя к выраженному басовому голосу свободно развивающуюся мелодию. Если медленная часть небольшая, то бесконечно развертывающаяся мелодия не расчленяется цезурами. Иногда — совсем как в вокальных произведениях — завершённые мелодические фразы солиста оканчиваются отыгрышем (ритурнелем) оркестра" (Кузнецов 1977,163)

Полностью соглашаясь с исходным тезисом и с наблюдениями относительно быстрых частей концерта, всё же отметим, что свободную, бесконечно развёртывающуюся мелодию медленной части вряд ли следует соотносить с арией. Ибо структура стиха, имевшего чёткое членение, оказывала громадное влияние на музыкальное построение арии.

Весьма полезной для нас в разных отношениях оказалась диссертация В. Хржановски "Инструментальное рондо и рондо-формы в XVIII столетии" (Chrzanowsky 1911).

Особую ценность представляют теоретические и исторические труды, позволяющие увидеть и оценить арию глазами участников событий тех лет.

Это трактаты С. Артеаги, А. Берарди, И.Г. Вальтера, И.Й. Кванца, Х.Кр. Коха, И. Маттезона, Ж.-Ж. Руссо, А. Рейхи, К. Черни, А. Шайбе, А. Шорона.

Помимо оригиналов, немало полезного для уяснения теоретических представлений интересующего нас времени содержит книга П. Бенари "Немецкое учение о композиции XVIII века" (Вепагу 1961), а также работы по французской теории музыки Н. Колмогоровой (Колмогорова 1994, 1998). Но поскольку в них совсем нет или содержится очень мало музыкальных примеров, необходим аналитический комментарий на конкретном музыкальном материале, поясняющий теоретические данные. Отбор же этого материала обусловлен тем, что нас особенно интересует процесс превращения барочных форм в классические; поэтому основное внимание было уделено композиторам, активно работавшим во второй-третьей четверти XVIII столетия: сыновьям И.С. Баха, К.Г. Грауну, Кр. Граупнеру, Ф.Л. Гассману, А. Фильцу, И. Хольцбауэру, М.Э. Эберлину, И.А. Хассе, Ф.К. Рихтеру, Й. Стамицу в Германии, Б. Марчелло, Дж.Б. Мартини, Н. Иомелли, Дж.Б. Перголези, Дж. Паизиелло, П.Д. Парадизи, Н. Пиччини, Б. Галуппи, Ф. Гаспарини, H.A. Порпоре, Т. Траэтте, Ф.М. Верачини, Дж.М. Рутини, Дж.Б. Саммартини в Италии, JI.-H. Клерамбо, Ж.-Ф. Рамо и Ф. Куперену во Франции. Их творчество эволюционно соединяет барочную и классическую эпохи.

Основную теоретико-аналитическую часть работы, где и сосредоточены новые положения диссертации, предваряет вводная глава исторического характера. Построенная на базе материалов, почерпнутых из исследований А. Аберт, Д. Алалеоны, JL Бьянки, Х.К. Вольфа, X. Гольдшмидта, А. Делла Корте, Г. Массенкайля, К. Моссо, Н. Пирротты, Р. Якоби1, она имеет вспомогательное назначение, и её цель локальна: контурно наметить ведущие области формирования нового музыкального

1 Полные названия работ и выходные данные см. список литературы (с.239). языка на рубеже ХУ1-ХУН столетий, ярчайшим выразителем которого стала ария.

Вышесказанное диктует следующую планировку работы: первая глава представляет собой вступительный экскурс в историю, во второй — излагаются теоретические и исторические данные по барочной и классической арии из трактатов и других источников XVIII — первой половины XIX веков, в третьей главе эти сведения соотносятся с художественной практикой того времени и с позднейшими положениями теории музыкальной формы; в четвёртой — наблюдения о формах вокальных арий рассматриваются в связи с эволюцией инструментальных форм.

Автор работы выражает сердечную благодарность доктору искусствоведения, профессору Е.И. Чигарёвой, кандидату искусствоведения, доценту Т.Ю. Черновой, высказавшим ценные замечания в процессе обсуждения работы, профессору A.A. Паршину за консультации в области французской музыки барокко, М.С. Толстобровой и Н.Е. Толоконникову за помощь в переводах с немецкого и итальянского языков, кандидату юридических наук Б.Р. Корабельникову за возможность ознакомиться с недоступным в условиях отечественной библиотечной системы трактатом Дж. Кариссими "Искусство пения".

Первая глава

ЦИКЛИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ АРИИ XVII - первой половины XVIII веков: ОПЕРА, ОРАТОРИЯ, КАНТАТА

Появление и обособление жанра арии в ряду других форм вокальной музыки XVII века тесно связано с опытами в области монодии и последующей эволюцией светских и церковных вокально-инструментальных жанров.

Рассмотрим некоторые аспекты становления различных видов крупных циклических форм, основное место в которых занимает ария. Естественным кажется сосредоточить внимание на истории итальянского искусства, ибо именно здесь зарождаются жанры и формы, которые потом будут заимствованы и творчески развиты композиторами других стран, в первую очередь Германии. Именно большая итальянская Arien-Oper1 явилась образцом для всей Европы. И хотя в течение XVIII века во Франции, Германии, Англии и Австрии также развиваются собственные оперные формы, Италия остаётся на переднем плане. Итальянские певцы и композиторы служили придворными музыкантами во всех крупнейших городах Европы. Выдающиеся немецкие композиторы, например И.А. Хассе, К.Г. Граун, сочиняли оперы на итальянском языке. Г.Ф. Гендель, принявший английское гражданство в 1727 году, в течение пятнадцати лет (до 1741 года) продолжал писать для Лондона итало-язычные оперы.

1 Термин X.K. Вольфа, который он предлагает для обозначения типа оперы, сформировавшегося к концу XVII века; структура такой оперы выстраивается из ячеек речитатив — ария (Wolff. Einführung 1971, J).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Цыбко, Елена Николаевна

Заключение

238 эмоционально связанные с содержанием целого (что декларировалось в трактатах), естественным образом усваивали и парадигмы вокального формообразования.

Форма арии претерпела значительную эволюцию в течение столетия. Но неизменной оставалась обретенная ею в Новое время роль "главного персонажа" в вокальной музыке. Как писал Ж.-Ж. Руссо (Rousseau 1768): "Ария нежная и приятная, ария найденная гением и сочинённая со вкусом — это шедевр музыки; это то, что выражено прекрасным голосом и сверкает всеми красками оркестра; это — страсть, которая незаметно, через слух, проникает в душу, побуждая её к движению. После арии удовлетворённый слух не желает более ничего; он остается под впечатлением, он уносит её с собой, он повторяет её по желанию; не будучи в силах реально возвратить ни единой ноты, он воспроизводит в своём уме то, что услышал на спектакле; он видит сцену, актера, театр; он слышит аккомпанемент, аплодисменты, истинный любитель никогда не забудет прекрасной арии им услышанной."