Абсурдизм как художественная идеология: На материале неофициального искусства Ленинграда второй половины 1960-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Савицкий, Станислав Анатольевич

• Савицкий, Станислав Анатольевич
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Савицкий, Станислав Анатольевич

ВВЕДЕНИЕ.

Предмет и методы исследования; используемые источники/ обзор литературы по изучаемому вопросу.

ГЛАВА 1.

Независимое искусство Ленинграда второй половины 1960-х годов в контексте искусства андеграунда.

ГЛАВА 2.

Вторая половина 19 60-х годсш:л,к:ак '-период в истории андеграунда.

ГЛАВА 3.

Группа Хеленукты в контексте ленинградского андеграунда второй половины 19 60-х годов.

ГЛАВА 4.

Художественные действия Хеленуктов в контексте хэппенингов и театрализованного поведения в ленинградском андеграунде второй половины 19 60-х годов.

ГЛАВА 5.

Драматургия Хеленуктов и независимый театр второй половины 1960-х годов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Абсурдизм как художественная идеология: На материале неофициального искусства Ленинграда второй половины 1960-х годов»

Предмет и методы исследования; используемые источники; обзор литературы по изучаемому вопросу

Абсурдизм — одна из наиболее характерных особенностей ленинградского неофициального искусства. Вторая половина 1960-х годов считается периодом, в течение которого абсурдистская эстетика и художественная идеология формируется окончательно, в последующие годы становясь своего рода «большим стилем», мейнстримом культуры андеграунда. По всей вероятности, абсурдизм в первую очередь выполнял функцию художественной идеологии, замещавшей советскую официальную идеологию, которую не принимали и отрицали деятели независимого искусства. Эта идеология была социально ангажирована, так как служила объединяющим началом для художников, причислявших себя к неофициальному сообществу, альтернативному социуму. В то же время она определяла специфику искусства андеграунда.

Исследование деятельности «второй культуры» целесообразно было бы проводить, акцентируя внимание на проблеме абсурдизма в творчестве деятелей неофициального искусства. При этом одним из наиболее ярких воплощений ленинградского абсурдизма второй половины 1960-х годов является деятельность группы Хеленукты, на материале творчества которой и будет предпринят дальнейший анализ. Необходимо отметить, что в первую очередь абсурдизм проявлялся в экспериментальных авангардистских жанрах — хэппенинге (художественных действиях) и драматургических нововведениях, составлявших абсурдистскую театральность исследуемого периода. В настоящей диссертации особенности абсурдистской театральности изучаются на примере творчества группы Хеленукты.

Хеленукты — авангардистский коллектив, действовавший в Ленинграде с 1965-го по 1970-71 г.г. В него входили: один из инициаторов движения Владимир Ибрагимович Эрль (псевдоним Владимира Ивановича Горбунова, созданный из аллитерированных букв его имени; р.1947)1;

ВНЕ (псевдоним составлен из начальных букв имени и фамилии Виктора Алексеевича Немтинова; р.1947), Дм.М. (инициалы, которыми подписывал свои тексты Дмитрий Борисович Макринов, прежде чем оставил литературные занятия и мирскую жизнь и поступил в Духовную Академию; р.1946), Александр Николаевич Миронов (р.1948) 2, а также Н.Ф. (инициалы Натальи Дмитриевны Федю-чек, первой жены В.Эрля), одноклассник В.Эрля Сергей Александрович Дорофеев (р.1947) и Алексей Хвостенко (которого относят к почетным членам или же членам-корреспондентам группы; р.1940)3.

Этот коллектив работал в жанре театрализованного поведения и литературных хэппенингов. Кроме того, участники группы изобрели оригинальный жанр абсурдистских драматических миниатюр, получивший название «драмагедии». Название группы было придумано летом 1966 года. Первоначально члены этой художественной компании предполагали называться «абсурдистами», но этот вариант был отклонен вследствие «изношенности» слова. Второй вариант, который инициатор движения Владимир Эрль просил сохранить в тайне, казался слишком неуклюжим и угловатым. Над этим русским словом было произведено несколько лингвистических операций. После транслитерации и транскрипции (перевода с кириллицы на латиницу и обратно с латиницы на кириллицу) был достигнут искомый результат — загадочное слово «Хеленуктизм». Оно прижилось, став своего рода титулом. Необходимо заранее отметить тот факт, что участники движения считали себя не столько художественной группой, сколько художественным сословием, члены которого носили титул «Хеленукт»4, таким образом подчеркивая важность социального момента для своей деятельности. В сентябре этого же года Дм.М. и В.Эрль сочинили манифест «Вступительная статейка Хеленуктов».

Творчество Хеленуктов можно считать характерным и ярким примером абсурдистской театральности — специфической особенности искусства ленинградского андеграунда второй половины 1960-х годов. Как известно, эта культура была ориентирована на авангардистскую традицию. Среди ее предтеч и кумиров можно упомянуть Алексея Крученых, Велимира Хлебникова, дадаистов и лидеров поп-арта. В этой традиции произведение искусства принимает не столько традиционные формы (роман, пьеса, натюрморт) , сколько формы экспериментальных нововведений. К таковым можно отнести коллаж, перформанс, римэйк, рэди мэйд и в том числе художественное поведение. Именно художественное поведение было особенно актуально для ленинградского андеграунда исследуемого периода, что, впрочем, совсем не отрицает бытования в нем других художественных форм и жанров. Эти театрализованные действия в западной традиции носят название хэппенинга. Осведомленность о существовании хэппенинга в среде неофициального искусства Ленинграда 1960-х годов была несколько поверхностная, поэтому, не отказываясь от употребления этого термина, в большинстве случаев предпочтение отдается его русским эквивалентам — художественное действие, театрализованное поведение, художественное поведение.

Картина была бы неполной, если бы был обойден вниманием собственно театр андеграунда и его драматургия. Они специфичны хотя бы потому, что в условиях противостояния официальной культуре возможности постановок существенно ограничены. Это нельзя не учитывать. К тому же, вполне вероятно, что такое положение вещей способствовало доминированию хэппенинга. Театрализованное поведение словно бы возмещало недостающее сценическому искусству. Как бы то ни было совокупность художественных действий, драматургии и театральных постановок образуют театральность, которая исследуется в настоящей работе.

Необходимо еще раз отметить, что в трех перечисленных формах художественной деятельности обнаруживается существенная общая черта. В поэтике, композиции, стиле, языке, социальной позиции им свойственна ориентация на абсурдизм. Художественные действия зачастую обессмысливают клише повседневного поведения. Экспериментальные постановки нарушают логику традиционного спектакля. Пьесы настолько погружены в стихию языковых игр, что вряд ли предполагают возможность сценического воплощения. Какова специфика этого абсурдизма? Основывается ли он на философии экзистенциализма или же уходит корнями в творчество Алексея Крученых и Велимира Хлебникова? Насколько он связан с андеграундным пафосом отторжения консервативного «большого стиля» советской эпохи? На эти вопросы предстоит ответить в процессе исследования абсурдистской театральности Ленинграда второй половины 1960-х годов на примере творчества группы Хеле-нукты.

Абсурдизм рассматривается в данной работе как художественная идеология. Понятие «художественной идеологии» было введено в научную терминологию в фундаментальном исследовании Ренато Поджоли «Теория авангарда». Автор этой книги рассматривает авангард, радикальное искусство как идеологизированную деятельность, основанную на психологических теориях (в частности, на психоанализе): .ideology . . . [is] . . . rationalisation of these [psychological] forms, currents, or residues into formulas of logic: their translation into theory, their reduction to programs & manifestos, their hardening into position or even «poses». ideology is not only the logical (pseudological) justification of a psychic state, but also crystallization of a still fluid & suspended sentimental condition into behavioral code even before it has crystallized into work & action. it is an argument of self-assertion or self-defense used by a society in the strict sense against society in the larger sense».

Идеология — это рационализация психологических форм, течений и направлений в формулы логики: перевод их на язык теории, сведение к программам и манифестам, преобразование в положения или даже «позы».

Идеология — это не только логическое (псевдологическое) оправдание психического состояния, но и кристаллизация текучего и нефиксируемого эмоционального состояния в поведенческий код, еще до того как оно кристаллизуется в творчестве или действии.

Это способ самоутверждения и самозащиты, используемый обществом в узком смысле против общества в широком смысле)5.

Исходя из данных установок, Р.Поджоли изучает авангардистское искусство первой половины XX века. Однако, обращаясь к традиции авангарда 1960-х годов, мы уделим основное внимание не психологической первооснове этого искусства, а тем фило-софско-мировоззренческим и социальным идеям, которые определяли художественную практику в данном социально-политическом и культурном контексте и особенно отчетливо проявлялись в художественных действиях и театральной деятельности. Дело в том, что для ленинградского андеграунда исследуемого периода психологические науки не были столь актуальны, как для сюрреалистов или авторов, разрабатывавших художественный метод «потока сознания». Поэтому акцент в исследовании художественной идеологии абсурда смещен к проблемам социальных основ искусства (пафос противостояния обществу) и отторжения официозной эстетики.

К сожалению, на настоящий момент по нашим сведениям не существует основательного академического описания исследуемого материала. Более того, сам по себе анализ отечественного авангардистского искусства второй половины XX века делает лишь первые шаги. Данная работа не претендует на принципиальное решение проблемы методологического подхода к этому материалу, но предлагает лишь один из возможных путей его изучения. Одна из задач исследования состоит в том, чтобы создать академическое описание авангардистского искусства Ленинграда второй половины 19 60-х годов, учитывая его специфику — прежде всего размытость границ между видами искусств и жанрами произведений. Творчество Хеленуктов, как и их современников по независимому искусству, едва ли вписывается в рамки собственно литературы или собственно театра. Следовательно, в данном случае адекватным было бы провести междисциплинарное исследование. О его особенностях речь пойдет ниже.

Принципиальным представляется и вопрос источников. Поскольку информация об исследуемой проблеме отрывочна, неупорядочена, трудно доступна и случайна, необходимо расширить спектр источников и попытаться систематизировать собранные из них сведения.

В диссертации используются несколько типов источников. Во-первых, это «официальные» письменные источники — воспоминания и материалы, опубликованные в антологии новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны» Григория Ковалева и Константина Кузьминского, или же художественные произведения, напечатанные в периодических и других изданиях, посвященных рассматриваемым проблемам. Во-вторых, привлечены разнообразные материалы из так называемого «самиздата» и частных архивов. Среди них тексты пьес, мемуарная проза, письма и опять-таки различные художественные произведения. В-третьих, некоторая информация почерпнута из устных свидетельств участников и очевидцев художественной жизни второй половины 1960-х годов. В ходе работы над диссертацией была проведена серия интервью с деятелями ленинградского андеграунда. Такой подход редко используется в современных отечественных исследованиях авангарда и требует несколько более подробного обсуждения6.

Интервьюирование проводилось по предварительно составленному опроснику. В нем охватывались частности фактологии, варианты оценок театральной жизни этого периода. Отдельное внимание уделялось вопросу о художественных действиях, происходивших в Ленинграде в интересующее исследователя время. Устные свидетельства необходимы для исследования абсурдистской театральности по нескольким причинам. Во-первых, они помогают уточнить некоторые фактические детали или дополняют уже имеющуюся информацию. Во-вторых, в них содержится большой материал, касающийся художественной деятельности, театральных постановок и драматургии. В-третьих, несмотря на либерализацию вторая половина 1960-х годов была временем жесткой цензуры, которая представляется скорее внутренней, чем внешней. Так, многие тексты, не говоря об эпистолярных источниках, изобилуют недомолвками и недоговоренностями. Интервью помогают разъяснить подобные «темные» места. И, наконец, в-четвертых, устные свидетельства отражают взгляд на 1960-е годы с точки зрения сегодняшнего дня, тогда как первые два типа источников в большинстве своем написаны как минимум десять лет тому назад. Интервью корректируют старые мнения.

В общем и целом, использование трех типов источников казалось необходимым, поскольку материал мало изучен, не организован в архивы и находится в беспорядочном и разрозненном состоянии. Чтобы составить о нем максимально адекватное представление, нужно иметь в распоряжении разные виды сведений, которые в одном случае могут дополнить друг друга, в другом - опровергнуть, но так или иначе предоставят возможность анализировать его с нескольких точек зрения.

По нашим сведениям творчество группы Хеленукты в контексте абсурдистской повседневности исследуется впервые. Представления об этом материале основываются на субъективных свидетельствах самих участников художественного процесса. Здесь кроется опасность мифологизации собранных сведений. Поэтому они изучаются с маскимально критическим отношением. Они сверяются, сличаются, сопоставляются друг с другом и т.д. и'т.п.

Как письменные, так и устные источники содержат свидетельства о художественной действительности, одним из аспектов которой во второй половине 1960-х годов была абсурдистская театральность. Чтобы упорядочить этот обширный материал, разделим их на несколько групп. В первую будут включены фактические сведения о группе Хеленукты и ее окружении. Во вторую — соображения, касающиеся периодизации художественной деятельности андеграунда. Третью составит информация о театральных экспериментах ленинградского андеграунда исследуемого периода. Четвертую — собственно тексты (пьесы, драматические миниатюры). В пятую войдут истории о художественных действиях в Ленинграде второй половины 1960-х годов. Необходимо отметить, что выделенные группы на первый взгляд принадлежат к разным дискурсам, к разным отраслям гуманитарного знания. Первая и вторая относятся к истории литературы. Третья — к области театроведения. Четвертая находится на границе литературоведения и театроведения (поскольку речь идет о «пьесах для чтения»). Пятая пересекается с исследованиями в области городского фольклора. При этом каждый используемый дискурс необходим в сочетании с остальными. Сам по себе ни один из них не смог бы дать исчерпывающего- описания и анализа интересующей нас проблемы, потому что она поставлена в области междисциплинарных исследований, как и большинство исследований авангардной культуры. Авангардистское искусство не признает установленных границ отраслей знания или сложившихся жанров. Для него это область фиктивного, ложной действительности. Достоверность и подлинность в этой традиции находится между установленными рамками. Возможно, данное междисциплинарное исследование в методологическом отношении предоставляет возможность адекватного описания и анализа этого материала.

В то же .время сама методология работы помещает исследование в плоскость теории искусства, так как описание действительности на основе собрания противоречивых точек зрения затрагивает проблему определения и идентификации художественной реальности (и собственно реальности) как таковой. Если мы имеем некоторое количество дискурсов (мнений), в которых действительность задается всякий раз отдельным образом, мы не можем со всей определенностью судить о действительности по той простой причине, что имеем дело не с ней самой, а лишь с представлениями о ней. При этом мы задаем художественную реальность как сумму разрозненных свидетельств, выбирая тем самым из многих вариантов решения проблемы именно этот. Эти дискурсы (мнения) должны быть проанализированы таким образом, чтобы содержащиеся в них сведения предстали насколько возможно в этой ситуации достоверными. Есть вероятность, что наиболее выверенные мнения и свидетельства в сумме своей приблизят проведенное исследование к максимально адекватному описанию действительности. В таком случае художественная реальность, один из аспектов которой — абсурдистская театральность — анализируется в настоящей работе, может предстать в относительном правдоподобии .

В данной вводной главе также приводится описание и анализ литературы, посвященной группе Хеле-нукты. На сегодняшний день о творчестве этого художественного коллектива написано немного. Тем не менее, эти немногочисленные публикации заслуживают пристального внимания как непосредственные свидетельства о деятельности Хеленуктов. Часть из них — публикации, в которых речь идет о роли и месте движения в истории неофициального искусства, — в частности, о значении творчества группы для периода 1965—1970 г.г. В других текстах, сопровождающих публикации Хеленуктических произведений в «Митином журнале» (серия статей Владимира Эрля «К 2 0-летию развития Хеленуктизма в России») , приводятся фактологические справки о членах группы. К ним можно также отнести заметку Владислава Лена о группе Хеленукты, предваряющую несколько стихотворений в журнале «Человек и Природа» .

Остановимся подробнее на анализе места, которое занимают Хеленукты в текстах Константина Кузьминского, Владислава Лена и Виктора Кривулина. Затем обратимся к остальным источникам, посвященным творчеству группы, для того, чтобы составить представление о ее статусе и репутации, утвердившихся на сегодняшний день.

Во всех трех приведенных версиях Хеленукты предстают литературной группой.

К.Кузьминский отводит этому направлению одно из первостепенных мест в художественном процессе 19 60-х и выделяет в русской поэзии последних десятилетий две основополагающие традиции — «эрле-зианцев» и «бродскианцев»7. Столь высокой оценки лидер движения и остальные его участники по нашим сведениям не заслужили и по сей день. Разделяя поэтическую среду на две школы, К.Кузьминский характеризует ее две основные традиции — ориентацию на радикальный авангард и приверженность более традиционным идеалам модернизма. Само по себе подобное разделение спорно уже потому, что Владимир Эрль создал ряд произведений, соответствующих требованиям модернистской литературы, а Иосиф Бродский в 19 60-е годы писал абсурдистские стихотворения, экспериментируя с формой. По мнению автора антологии новейшей поэзии «У Голубой Лагуны», творчество группы было одним из наиболее ярких воплощений авангардистских тенденций в андеграунде 19 60-х годов, а абсурдизм Хеленуктов был характерен для абсурдистских веяний этого времени как сочетание «черного юмора» и стиля соцарта.

Необходимо отметить, что К.Кузьминский рассматривает движение не только как литературную группу, отмечая широкое использование Хеленуктами (особенно их лидера) возможностей хэппенинга, художественных действий. В этом также сказывается авангардистская ориентация Хеленуктизма8.

Теоретик и инициатор таких художественных направлений, как квалитизм и рецептуализм, Владислав Лен отдает должное Хеленуктической деятельности, причисляя группу к подлинным приверженцам квалитической просодии9. Среди описанных им четырех типов просодии квалитизм — сочетание неправильного языка с правильной формой — отличается явной причастностью к авангарду. Наиболее яркими представителями квалитизма автор концепции «древа русского стиха» считает участников московской группы СМОГ, в которую он сам входил. Но такая оценка Хеленуктических произведений не учитывает большого количества радикально авангардистских текстов группы (коллажи, визуальная поэзия, стихотворения в стиле венской лирики «модерн», конкретная поэзия), которые, отличаясь неправильностью языка, по форме своей едва ли правильны, поскольку эти формы и жанры представляют собой экспериментальные нововведения. Абсурдизм Хеленуктов Владислав Лен соотносит с творчеством группы ОБЭ-РИУ, что в свою очередь представляется спорным, так как тексты обэриутов стали известны участникам группы в конце 19 60-х годов, когда движение близилось к своему завершению.

Виктор Кривулин признает в движении «первое подлинно авангардистское явление в современной русской поэзии», не сумевшее избавиться от косности литературной традиции и полностью себя исчерпавшее к 197 0 году, потеряв всякую перспективу на 10 дальнейшее художественное развитие . Имеется в виду ориентация членов группы на русский авангард 192 0-х годов, которая по мнению Виктора Кривулина с годами не получила дальнейшего развития, став основой своеобразного авангардистского консерватизма — следованием установкам этой эстетики и художественных ценностей. В этом есть доля правды, особенно если иметь в виду творчество Владимира Эрля, который и по сей день работает в духе авангардистского искусства 1920-х г. г. Но даже он, самый яркий авангардист среди всех участников движения, не ограничивался этими художественными идеалами и работал в разных жанрах. Остальные члены группы еще менее могут быть со всей определенностью названы последовательными авангардистами-консерваторами. Тем не менее, Виктор Кривулин отстаивает свое мнение, и если не утрировать его позицию, во многом с ним можно согласиться. Как и Константин Кузьминский, он тоже отмечает в деятельности группы Хеленукты не только литературное творчество, но и многочисленные хэппенинги, уравненные в правах с литературой.

Подводя итоги анализа текстов В.Кривулина, К.Кузьминского и В.Лена, необходимо отметить, что творчество Хеленуктов оценивается в них высоко. Группу если не ставят во главу угла авангардистских веяний ленинградского андеграунда второй половины 19 60-х годов, то по крайней мере выводят на первые роли. По мнению двух авторов, ее деятельность велась как в рамках литературы, так и в области хэппенинга (надо учитывать, что В.Лен — москвич, и за короткие визиты в Ленинград мог не столкнуться с художественными действиями Хеленук-тов) . Абсурдизм движения оценивается неоднозначно, хотя и отмечается как непреложный факт.

В 198 6 году В.Эрль готовит для «Митиного журнала» серию публикаций «К 2 0-летию развития Хеле-нуктизма в России», в которую оказались включены подборка ВНЕ, пьеса и поэмы Дм.М.11. В трех кратких фактологических справках, посвященных прозе ВНЕ, а также поэмам и в отдельном порядке трагедии «Буффон» Дм.М., приводится информация об авторах, их творческом пути и основных произведениях. Эти тексты популяризируют Хеленуктическое движение, они точны и аккуратны. В этих заметках, миниатюрных биографических очерках, предваряющих публикации, речь идет лишь о вехах судьбы литератора. Они ценны как информативный материал.

В начале 19 90-х годов о движении вспоминают на страницах журнала «Человек и Природа», поэтиче 12 скои рубрикой которого заведовал Владислав Лен .

Необходимо отметить, что в статье В.Лена допущено несколько неточностей. Во-первых, название группы пишется не в кавычках, а просто с заглавной буквы, как и все производные от этого слова. Кроме того, автор статьи утверждает, что Хеленукты «считали себя прямыми наследниками «Обэриутов», но эта точка зрения представляется спорной (выше уже приводились контр-доводы на это мнение, ниже этот вопрос будет проанализирован подробнее). Начало деятельности группы В.Лен датирует октябрем 1966 года, хотя самоназвание движения появилось летом того же года, а сам коллектив существовал и работал еще с 1965 года. О том, как зарождался Хеленуктизм, речь пойдет в следующей главе.

Проводя обзор литературы, посвященной Хеленук-там, нельзя обойти вниманием основной источник Хеленуктических текстов - «Книгу Хеленуктизм (стихи, драмагедии, полемика)». Она вышла в 1993 году в издательстве «Призма-15», принадлежащем одному из бывших членов движения Виктору Немтино-ву. Ее автор — Владимир Эрль. Издание включает в себя приблизительно половину архива группы, тексты, написанные после 1971 года, и произведения А.Ника13. А.Ник — это псевдоним Николая Аксельро-да, бывшего близким другом Владимира Эрля с начала 197 0-х годов и ныне проживающего в Праге. А.Ник — брат одного из деятелей авангардистского направления 1980-х годов ирфаеризма (наряду с Сергеем Сигеем и Ры Никоновой) и участника журнала «Транспонанс» Бориса Аксельрода, который писал и пишет на настоящий момент под псевдонимами «Борис Ванталов» и «Б.Констриктор». Он не являлся участником движения, но был частым посетителем Малой Садовой в начале 197 0-х.

В «Книге Хеленуктизм» сочинения расположены в алфавитном порядке, страницы не пронумерованы, в качестве иллюстраций приводятся коллажи, детские рисунки авторов, копии фотографий и пр. Из содержания этого издания следует, что наряду с группой Хеленукты, действовавшей с 1965-го по 1970-71 г. г., должна существовать эстетика Хеленуктизма, развиваемая Владимиром Эрлем с начала 197 0-х годов до настоящего момента и обнаруживающая себя в произведениях «постороннего» автора А.Ника. В настоящем исследовании рассматривается лишь деятельность группы Хеленукты, поскольку в задачи данной работы входит прежде всего изучение абсурдистской театральности второй половины 1960-х годов . Будучи ограниченной хронологическими рамками, диссертация оставляет «позднее» Хеленуктиче-ское творчество, которое приходится на десятилетия, последовавшие за распадом группы, за рамками исследовательских интересов.

В завершении краткого обзора немногочисленной литературы, посвященной творчеству группы Хеленукты, необходимо отметить, что ее деятельность в общем и целом оценивается достаточно высоко. В ходе анализа было указано на ряд неточностей, допущенных в этих текстах. В рассмотренных текстах Хеленукты фигурируют в контексте авангардистского искусства ленинградского андеграунда. Их относят к абсурдистам. Хеленуктов представляют как литературную группу и коллектив, работавший в жанре хэппенинга.

Завершая вводную часть, в которой была предпринята попытка охарактеризовать предмет исследования, сформулировать основную проблему работы, ее методологию, представить цели, задачи, используемые источники и дать обзор литературы по изучаемому вопросу, опишем в общих чертах план,и общее содержание диссертации. Дальнейшее исследование предполагается построить следующим образом.

Первым шагом будет создать описание культурной ситуации в ленинградском андеграунде исследуемого периода и контекста, в котором действовала группа Хеленукты. Далее будет проведен анализ сложившейся исторической периодизации деятельности ленинградского андеграунда, выявлены и изучены причины, благодаря которым вторая половина 1960-х годов выделяется как существенный этап истории независимой культуры, а также описаны специфика этого периода и место, отведенное в нем группе Хеленукты. Вслед за этим исследование перейдет непосредственно к анализу художественных действий Хеленуктов на фоне хэппенингов и театрализованного поведения в Ленинграде 1965-70 г. г. и их абсурдистских основ. После чего абсурдистская драматургия Хеленуктов будет исследована в контексте театрального деятельности андеграунда этого времени. Таким образом, на частном примере группы Хеленукты будет изучена абсурдистская театральность и художественная идеология абсурда, специфическим особенностям которой посвящена заключительная глава диссертации.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Савицкий, Станислав Анатольевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Специфика абсурдистской театральности группы

Хеленукты

Абсурдистская театральность Хеленуктов складывается из художественных действий и драматических произведений участников группы. Как следует из проведенного исследования, художественные действия . и театрализованное поведение участников движения основываются на абсурдизме, который рассматривается как форма инаковости — художественного проживания в советском обществе, отличного от общепринятого, искажения «смыслов» повседневности. При этом художественные действия представляют собой разновидности стихийного авангардистского поведения.

Абсурдизм драмагедий строится на языковых играх, открывающих подлинную художественную реальность, авангардистских экспериментах с традиционными театральными формами и преобразовании заданной рациональности в некую иррациональную а-логику, близкую к реальности, открывающейся ленинградским адептам дзен-буддизма при просветлении .

Хеленукты — одни из учредителей эстетики и идеологии абсурда ленинградского андеграунда. Таковая формируется в начале 19 60-х годов усилиями двух артистических сообществ, с которыми участники группы поддерживали добрые отношения. С одной стороны, это круг общения Александра Альтшулера, Леонида Аронзона, Юрия Галецкого и условно причисляемого к ним Бориса Понизовского. С другой стороны это дружеская компания Льва Васильева, Вячеслава Василькова, Анри 'Волохонского, Алексея Хвостенко и Ивана Стеблин-Каменского296 .

Прежде чем предпринять попытку проанализировать абсурдизм творчества Хеленуктов в общем и целом, необходимо указать на основу и источники этой художественной идеологии, а, значит, вкратце обрисовать основные элементы и особенности абсурдизма, сформировавшегося ко второй половине 1960-х годов.

Краткий обзор основополагающих идей европейского абсурдизма

Абсурдистская художественная идеология, существующая в традиции авангардистского искусства, основывается на философском суждении о положении человека в мире. Возможно, бессмысленность существования в мире, лишенном первопричины и первоосновы, — один из основополагающих концептов абсурда XX столетия. По крайней мере, он встречается в большинстве интерпретаций интересующего нас вопроса и, как правило, опознается как влияние ницшеанства — в частности, книги Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра», в которой декларируется идея о смерти Бога, утрате человечеством исконных

2 97 ценностей существования . Например, такова точка зрения Мартина Эсслина — автора книги «Театр абсурда»298, которая впервые представила нескольких драматургов послевоенного времени как сплоченное художественное направление «театра абсурда». Английский театровед .посвятил целую главу описанию богатой и древней традиции искусства бессмыслицы, корнями уходящей в культуру античности, Средневековья, драматургию Вильяма Шекспира, Георга Бюх-нера, Христиана Дитриха Граббе и других художников далекого прошлого вплоть до авангардистов и экспериментаторов XX столетия. Несмотря на то, что чрезмерная увлеченность М.Эсслина вызвала ед

299 кие насмешки и справедливую критику , ницшеанские истоки абсурдизма были выявлены именно им. В литературе, посвященной абсурдистскому искусству, это мнение не принято оспаривать300.

По мнению Ренато Поджоли, на формирование концепта абсурда оказало влияние романтическое понимание искусства как игры — в частности, введенное в обиход Фридрихом Шиллером понятие «Spieltrieb». Инфантилизм авангардистского искусства — примитивные психологические установки художественной деятельности (например, футуристический лозунг «Ma lascieatemi divertire», дайте же мне позабавиться) — традиционно оценивается как последствие романтизма. В то же время он выражает антагонизм как социальную позицию радикального художника: аналогично противопоставлению между миром взрослых и детей, авангардист обособляет свое искусство от зрителя и публики как таковой301. Эти художественные игры рассчитаны на узкий круг' посвященных.

Идентификация абсурдистского художника как клоуна во многом предопределена аналогичным декадентским мифом, развитым в одной из «Odes funambulesques» Теодора де Банвиля, «Pierrot fumiste» Жюля Лафорга и стихотворениях в прозе Шарля Бодлера. Он был продолжен «Арлекинами» Пабло Пикассо, незадачливым героем Чарли Чаплина. Декларирование творчества как клоунады, шутовства связывают с социальным и психологическим отчуждением деятеля авангарда, которое обосновывается ницшеанским индивидуализмом. Выбор роли комического актера — не только реакция на враждебное, безразличное общество, но и последствие мифа о художнике как Agnus Dei, священной жертве, приносимой обществом-племенем302 .

Не менее важным слагаемым абсурда представляется характерные ирония и смех, навеянные книгой Анри Бергсона «Смех», в которой комическое определяется как умерщвленный механизированный повтор живого жеста, автоматизированное действие303. Объектом авангардистского смеха в его абсурдистском варианте становится механически бессмысленное существование во всех его проявлениях. Особая ирония направлена на культ машины, противопоставляя свободу и раскрепощенность художественной жизни

304 автоматизированному скованному механизму

Как правило, описываемый в авангардистской традиции — особенно в театроведческих текстах, — абсурдизм имеет «условного» родоначальника. В литературе, посвященной исследуемому вопросу, Альфред Жарри фигурирует не только как предвестник сценических экспериментов, но и как основатель художественной науки патафизики, вдохновитель литературных поисков и подлинный художник жизни. Некоторую конкуренцию ему составляет изобретатель цветной фотографии и фонографа, поэт, эссеист и «бескорыстный покоритель космических просторов» Шарль Кро. Однако он не пользуется столь широкой славой и безупречной радикальной репутацией. Альфред Жарри — одна из центральных фигур французского и европейского модернизма и зарождающегося в нем абсурдизма. На его примере мы можем проследить практически все основные тенденции абсурдистского искусства первой половины нашего столетия.

Уже упоминавшийся инфантилизм воплотился в творчестве А.Жарри непосредственным образом. Известно, что автор знаменитого «убианского цикла» идентифицировался со своим героем: многие современники знали его как папашу Убю305 . При этом король Убю был придуман учениками реннского лицея как славный герой безумного эпоса306. Жарри воспользовался школьным фольклором, в буквальном смысле став его персонажем. Поведение папаши Убю отличалось детской непосредственностью и непредсказуемостью, театральная деятельность была направлена на постановку пьес, по сути дела являющихся детскими дразнилками. Инфантилизм был одной из его основных художественных стратегий, что было оценено дадаистами, творчество которых во многом основано на аналогичной ребячливости307 , По мнению американской исследовательницы Сьюзен Стюарт, детская абсурдистскаялитература оказала существенное влияние на культуру модерна: в частности, произведения Джеймса Джойса содержат немало заимствований из текстов nonsense poetry, Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла308. Что касается ницшеанского мировоззрения, традиционно его считают неотъемлемой частью деятельности А.Жарри, тем более что он познакомился с произведениями Фридриха Ницше, будучи учеником реннского лицея — еще до того, как появились французские переводы309. Кроме того, драматургия А.Жарри в большинстве своем представляет собой пьесы для театра марионеток, широко распространенные в символистскую эпоху. Папаша Убю был хорошо знаком с книгой Анри Бергсона «Смех», в которой марионетки предстают одной из персонификаций «механической иронии»310. Вполне возможно, что убианский комизм — своего рода смысловая аналогия концепции французского философа.

Помимо первичных концептов абсурда, пример А.Жарри мог бы проиллюстрировать установку на наукообразность, соблюдаемую авангардистскими художниками. Изобретенная им патафизика — художественная «наука об исключениях», «наука воображаемых решений» — представляет собой научно-художественный эксперимент, призванный создать новую рациональность, которая заменила бы рациональности научного знания и здравого смысла XIX века311. Эту цель ставило перед собой не одно авангардистское направление. Непосредственными продолжателями опытов папаши Убю можно считать сюрреалистов, в художественном арсенале которых были такие техники, как автоматическое письмо, фроттаж, фюмаж и многие другие312. В дальнейшем научные изыскания А.Жарри были продолжены участниками Патафизического коллежа313.

Одним из принципиальных моментов абсурдистской эстетики можно считать языковые эксперименты, присутствующие в любой разновидности авангардистского искусства. А.Жарри признан как один из изобретателей иррационального языка литературы, открывающего «новые измерения художественных ми

314 т-г ров» . Поиски новых средств выражения характеризуют отношение абсурдизма к предшествующей традиции, которое крупный исследователь проблем интертекстуальности Харольд Блум, имея в виду случай А.Жарри, определил как своеобразное «уклонение от культурной преемственности»315. Языковые эксперименты нашли обоснование в многочисленных разновидностях «философии языка», распространенность которой позволяет анализировать столь пристальное внимание к языковым вопросам как последствие социального и мировоззренческого кризиса и попытки его преодоления. Именно в таком ракурсе интрепре-тирует абсурдистский театр середины XX века французский ученый Жак Ле Маринель316.

Таким образом, А.Жарри сосредотачивает в себе сумму основных слагаемых авангардистского абсурдизма. При этом он становится культовой фигурой для нескольких поколений художников, так или иначе причастных к абсурдистской традиции. Его влияние узнают в драме Гийома Аполлинера «Сосцы Тире-сия», «Антологии черного юмора» Андре Бретона, театральных опытах Антонена Арто, организовавшего Театр «Альфред Жарри», в деятельности дадаистов, сюрреалистов и Патафизического коллежа. В авангардистской культуре первой половины XX века абсурдизм и его персонификация Альфред Жарри предстают как искусство мистереального — новое художественное средство преодоления косной традиции, бессмысленности существования в мире, лишенном основ, экспериментальное и бесповоротное преображение непритязательной действительности.

С появлением экзистенциализма абсурдизм претерпевает некоторые изменения. Программным текстом экзистенциалистского абсурдизма принято считать «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» Альбера Камю, в котором бессмысленность определяется как отлучение человека от мировой гармонии, его «заброшенность в бытие», его одиночество в мире поверженных иллюзий317. Аналогичная формулировка приводится в эссе Эжена Ионеско, посвященном про

318 изведениям Франца Кафки . В терминологии Жана-Поля Сартра эта же идея выражается несколько иначе: существование предшествует сущности, человеческая индивидуальность сводится к чистой возможности (potentialité) и свободе выбора в каждый

319 т-ч конкретный момент . Вариации на эту, по сути дела ницшеанскую тему будут самыми разнообразными. Педантичный оппонент Мартина Эсслина Арнольд Хинчлифф назовет эту художественную идеологию «реализмом разочарования в ценностях»320 . Крупный исследователь авангардистского театра Леонард Пронко — отражением бессмысленности буржуазного общества и исторических катаклизмов XX века321. По мнению Пола Веста, которое во многом совпадает с точкой зрения Джорджа Велварта, абсурдизм представляет собой попытку исцеления «болезни ми

ООО ра» . Уже упоминавшийся Жак Ле Маринель рассматривает абсурд как последствие тотального мировоззренческого кризиса, разбирая его на лингвистическом, коммуникативном и социальном уровнях и находя в нем возможность выхода из критической ситуации323. Другие исследователи пропагандисты абсурда определяют эту художественную идеологию, оставаясь в этом же смысловом контексте.

На основе этой идеологии появляется драматургия, с легкой руки Мартина Эсслина названная «театром абсурда». К началу 1960-х годов его успех был очевиден, в то время как абсурдизм и абсурдистский авангард неожиданно оказались на гребне славы, став чуть ли не самой актуальной темой гуманитарных исследований этого времени. В это же время в Ленинграде формируется абсурдистское искусство и идеология абсурда, довольно условно связанные с европейской традицией. Обзор западного абсурдизма, актуального для изучаемого материала, с одной стороны, обрисовывает контекст, в который помещены отечественные художники бессмыслицы, а с другой стороны он необходим для уточнения многих смысловых и содержательных моментов ленинградского абсурдизма.

Абсурдистская театральность Хеленуктов

Даже если принять во внимание тот факт, что Хеленукты не были знакомы с текстами Альфреда

Жарри и не увлекались философией Фридриха Ницше, идеи европейского абсурдизма так или иначе приходили к ним опосредованно. Они могли быть почерпнуты из отрывочных сведений о дадаизме, сюрреализме или поп-арте, которые можно было обнаружить в советских периодических изданиях и книгах, посвященных культуре двадцатого столетия. Или же эти идеи стали известны участникам движения из традиции русского авангарда 1920-х годов. Видимо, всякий раз это происходило по-разному. Поэтому вопрос рецепции деятелями независимой культуры европейского авангардистского искусства мог бы быть удачной темой для отдельного основательного исследования.

Как бы то ни было, не имея возможности разрабатывать подробно эту проблематику, представляется целесообразным обрисовать в общих чертах европейский абсурдизм и перейти непосредственно к ленинградскому. А именно — проанализировать источники и основы этой художественной идеологии, выбрав из западных образцов те, что были известны в России, и приняв во внимание источники, перечисленные в предыдущих главах.

Под художественной идеологией абсурда в данном случае понимаются постулаты мировоззрения, на которых основывается художественная деятельность, эстетические установки, которые определяют выбор той или иной формы создаваемого произведения искусства, примеры и образцы социального существования художественного коллектива.

По всей видимости, в основе абсурдистского мировоззрения творчества группы Хеленукты лежала экзистенциалистская идея о бессмысленных, абсурдных обстоятельствах, в которые поставлен человек с момента своего рождения, идея об утрате ценностей и тотальном человеческом одиночестве. Тексты Альбера Камю, в частности эссе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде», могли быть известны членам движения. Именно в этом тексте А.Камю речь идет об абсурдных обстоятельствах бытия человека, которые в оригинале определяются автором как «les conditions humaines». По сути своей эта идея восходит к философии Фридриха Ницше, поскольку в ней отрицается существование первоосновы бытия человека — Бога, высшей силы, высшего порядка, высшей ценности, — определяющей ход вещей и течение жизни. Согласно собранным сведениям, тексты Фридриха Ницше были плохо известны деятелям Хеленуктиче-ского движения. Тем не менее, опосредованно Хеленукты характеризуют себя в абсурдистском творчестве как пост-ницшеанцы экзистенциалистского толка .

Вторым существенным моментом мировоззрения творчества Хеленуктов можно рассматривать увлечение дзен-буддизмом, распространенное в среде ленинградского андеграунда второй половины 1960-х годов. Речь идет об идее просветления материи через дух, а точнее о понимании процесса творчества как акта просветления — религиозного инсайта, момента столкновения с подлинной реальностью. Об этом свидетельствует распространенность импровизационных произведений в творчестве Хеленуктов, «открытость» их художественной деятельности спонтанному результату. Разрушение установленных логических связей, традиционной рациональности сопровождают эти художественные акции. Абсурдизм, понятый как обессмысливание устоявшихся художественных практик и стереотипов, играет в произведениях членов движения существенную роль.

Эстетическими установками, определяющими художественную деятельность группы, можно считать авангардистские приниципы отношения к творчеству и произведению искусства. Искусство представляется Хеленуктам игрой, что вряд ли непосредственно отсылает к традиции романтизма и философии Фридриха Шиллера, но передается как важная составляющая авангардистской культуры.

Творчество Хеленуктов выстраивает новую художественную рациональность, оно не признает логики традиционного консервативного искусства. Произведения Хеленуктов а-логичны, что с одной стороны может быть связано с только что упоминавшимся увлечением дзен-буддизмом, но с другой стороны установка на разработку новой художестенной логики — задача, которую ставят перед собой практически все авангардистские направления. В равной степени здесь можно говорить о влиянии на Хеленуктов «зауми» Алексея Крученых и Велимира Хлебникова, традиции nonsense poetry, дадаизма или сюрреализма (насколько сведения о них могли быть достаточны для того, чтобы вызвать влияние).

Тот же перечень предтеч и кумиров можно использовать в описании другой важной составляющей абсурдизма Хеленуктов — инфантилизме. Как уже говорилось, Ренато Поджоли считает инфантилизм непременной составляющей авангарда как противопоставление «детского» мира художников «взрослому» миру обывателей. Примитивные психологические установки творчества (например, в разнообразных коллажах Хеленуктов) принято рассматривать как последствие культуры романтизма. Однако по всей вероятности, источниками инфантилизма Хеленуктов являются художественная деятельность их авангардистских кумиров.

Идентификация художника как клоуна, встречающаяся в некоторых художественных действиях и произведениях Хеленуктов (например, розыгрыши и мистификации, которые описываются в главе, посвященной художественным действиям), в данном случае отсылает не к декадентской или символистской культуре, а к персонажам немого кинематографа. Хеленукты особенно ценили Бастера Китона, но к их кумирам относился и Чарли Чаплин.

Другая особенность абсурдистского творчества Хеленуктов — установка на языковые эксперименты — также характеризует большинство авангардистских направлений. Надо полагать, что основным источником этой художественной практики можно считать деятельность «заумников» Алексея Крученых и Вели-мира Хлебникова. Однако здесь нельзя не упомянуть увлечение Хеленуктов австрийской авангардистской поэзией 1960-х годов — произведениями Эрнста Янд-ля, Ойгена Гомрингера, Генриха Хайсенбюттеля.

Таким образом, абсурдистское мировоззрение и абсурдистские художественные установки членов движения указывают на широкий спектр влияний, в который включаются как отечественные, так и зарубежные художники. Хеленукты представляются яркими представителями авангардистской традиции. Эту художественную ориентацию разделяли многие их современники. Любопытно, что в результате выбора авангардистской ориентации традиция радикального искусства оказалась законсервированной, превратилась в бережно хранящийся архив, воспроизводящийся в творчестве самих хранителей. Некоторые исследователи называют это явление «академическим реликтом».

Важным для анализа художественной идеологии представляется также вопрос форм и образцов существования художественного коллектива в социуме. Для случая Хеленуктов наиболее существенным примером существования «независимой группы художников», по всей видимости, выступают авторы, работавшие под псевдонимом Козьма Прутков. Впрочем, вопрос социального функционирования художественного коллектива требует рассмотрения нескольких исследований, посвященных андеграунду 19 60-х годов . Он принципиален для анализа художественной идеологии абсурда, поскольку абсурдизм рассматривается в настоящей работе в том числе как форма инаковости, то есть как социально ангажированный художественный факт. Определить точнее сущность этой инаковости означает понять социальную позицию членов движения, а, следовательно, и важную подоплеку их абсурдизма.

Остановимся на двух ключевых недавних исследованиях авангардистской культуры — социологической монографии Петра Вайля и Александра Гениса «60-е. Мир советского человека»324 и культурологическом исследовании книге Владимира Паперного «Культура 2»325 .

Культурные навыки героя П.Вайля и А.Гениса — «среднего московского интеллигента» — схожи с Хе-ленуктическими. Это общепринятое в те годы коллективное времяпрепровождение, плавно перетекающее в сочинительство, неоформленность дружеского круга в художественную группу и размещение художественных событий в сфере фамильярного контакта. По мнению авторов, характерной чертой эпохи является «шутливый нрав современников» и одинаковая расположенность артистического круга как к собственно творчеству, так и к эстетизации быта и поведения326. Вопреки неприятию идеологии «шестидесятников» Хеленукты гармонично вписываются в общий портрет этого поколения.

Любопытные соответствия обнаруживаются между деятельностью группы и анализом Культуры 1, приведенном в книге Владимира Паперного «Культура 2». По мнению автора, Культура 1, под которой понимается не только архитектура 1920-х годов, но и общая художественная ситуация этого десятилетия, возрождается в 1960-х годах. Об этом свидетельствует появление некоторых эстетических установок, которые вполне уместны для Хеленуктов и их творчества. Таковы непримиримость с традиционной литературностью, вызывающая к жизни чужой язык (заумь) вместо обычного; пафос спонтанного самопроявления личности (например, импровизация), основанный на доверии к неизвестному результату. Бес-предметничество и самодостаточность художественного языка, не нуждающегося в отсылке к действительности, вкупе с жизнестроением — слиянием творчества и биографии. Признание единственной реальности — реальности языка. Машинерия как принцип построения текста с установкой на деление вещей, а не произведений искусства, и преоблада

32 7 ние вопроса «как?» над вопросом «что?» . В подобном исследовательском ракурсе Хеленуктизм оказывается культурно заданным авангардом 1920-х годов .

Тем не менее, трактовка «шестидесятничества» как В.Паперным, так и П.Вайлем и А.Генисом применима к Хеленуктам и кругу Малой Садовой с довольно существенной погрешностью. В.Паперный соотносит искусство 19 60-х с довоенным «левым авангардом», тогда как Хеленуктизм пропагандировал маргинальный авангард: уже отмечалось, что между Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым предпочтение отдавалось последнему. П.Вайль и А.Генис в основном уделяют внимание «среднему интеллигенту» тех лет. Однако участники движения аккуратно отмежевываются от собственно «шестидесятников», опять-таки настаивая на своей марги-нальности.

Маргинальность декларируется ими как принцип построения художественной биографии. Видимо, в ситуации выбора отношения к «большому стилю» или собственно советскому — идеологии, искусству, устоям — Хеленукты предпочитают отторжение официоза и маргинальное сосуществование. Их решение специфично. Оно не политизировано и отстранено от диссидентства, которому андеграунд по меньшей мере симпатизировал. Хеленукты выбирают нишу художественного сообщества Малой Садовой, которое сторонилось «людных» (сейчас бы сказали «тусовочных») кафетериев и компаний, склонных к богемно-криминальному досугу. Хеленукты лишь на короткое время разделили увлечение Серебряным веком, отдав все свои симпатии «Утру русской поэзии» (по словам В.Эрля) - XVIII веку — и радикальному авангарду.

Надо полагать, что их выбор маргинальности социален. Отстраненность от общества, свойственная деятелям «непризнанного» авангарда, сочетается в нем с асоциальностью рок-культуры и битниче-ства.

Мы все, конечно, были немножечко битниками.» — рассказывает о 1960-х годах Владимир Эрль328 .

Пристрастие к психоделическим эффектам и завидная осведомленность об экспериментах в джазовой и рок-музыке подтверждают наши наблюдения. Отстаивая асоциальность, Хеленукты демонстрируют, насколько существенно было для них отношение к обществу как таковое.

Судя по всему, выбор участников движения был идеологичен. Действительность расценивалась Хеле-нуктами как клиническая. В.Эрль, штудировавший в те годы книгу П.И.Карпова «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники», вспоминает: «Не было существенной разницы между тем, о чем шла речь в этой книге, и

329 тем, что происходило вокруг»

Хеленукты не знали о существовании арт-брют. Скорее, в данном случае мы имеем дело с предпосылкой возникновения Хеленуктического абсурдизма и спецификой Хеленуктического смеха. Можно сказать, что клиническая действительность принималась движением как данное и осмеивалась, но и в коем случае не высмеивалась. Тексты и художественные действия группы не пародируют «совет-скость» и едва ли относятся к соцарту, будучи проявлениями культа «священного безумия» или «священной бессмыслицы». Абсурдирование повседневности как доминирующий художественный навык Хеленуктов сопряжено со специфической религиозностью и авангардистским отношением к институту искусства, традиции как таковой. С одной стороны, обессмысливание могло бы быть связано с увлечением эзотерикой, оккультизмом и рассматриваться как «мистический» акт вмешательства в действительность . С другой стороны, вполне могла бы сказаться ленинградская разновидность дзен-буддизма, пропагандировавшая «пустоту» или «ничто» как подлинный смысл и содержание мудрости — в том числе облеченной в «смеховую» обессмысленную форму. В то же время Хеленукты переняли у предтеч авангардистскую провокативность формы, искажающую условия восприятия произведения искусства, установку на разрушение литературности, социального института литературы и отчасти обосновывающее ее рефлексивное отношение к литературе.

Возможно, нагромождение художественных и мировоззренческих идей несколько упорядочивается культом «священного безумия», принимающим клиническую действительность во всех ее неземных красотах. Видимо, эта гремучая смесь должна получить название абсурдистской идеологии или же абсурдистского реализма. В таком случае выбор абсурдизма можно истолковать как выбор идеологической марги-нальности.

Таким образом, в результате исследования абсурдизма в творчестве группы Хеленукты, можно прийти к следующему выводу. Абсурдистская театральность движения в мировоззренческом отношении основывается на ницшеанстве, воспринятом через экзистенциализм, и понимании художественной практики как дзен-буддистского акта просветления. Эстетические установки абсурдистской театральности Хеленуктов — это ориентация на игровую стихию авангардистского искусства, разработка новой художественной рациональности, инфантилизм, клоунада и языковые эксперименты. Социальная основа абсурдистской театральности участников группы — это маргинальное сосуществование с официальным советским обществом, выбор маргинальной художественной позиции в социуме.

149

По всей видимости, именно из этих составляющих и складывается абсурдизм художественных действий и драмагедий Хеленуктов. Разумеется, этот контекст может быть расширен, если принимать во внимание литературные хэппенинги группы, но это уже тема отдельной работы. Настоящяя диссертация сделала возможным подобную исследовательскую перспективу и заложила основу для дальнейшего изучения как творчества группы Хеленукты, так и искусства ленинградского андеграунда.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Савицкий, Станислав Анатольевич, 1999 год

1. Книги и статьи из книг 1. Русские издания

2. Алейников В. Возвращения: 1966-70. Стихи. М. : Всесоюзный молодежный книжный центр, 1990. 246 с.

3. Алейников В. Путешествия памяти Рембо: 196465. М.: Весы, 1992. 160 с.

4. Алейников В. Путешествия памяти Рембо: 19 6566. Стихи. М.: Прометей, 1990. 112 с.

5. Андреева Е. Художники «газа-невской культуры». Л.: Художник РСФСР, 1990. 58 с.

6. Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны»: В 5 т., 10 кн. / Сост. Г.Ковалев, К.Кузьминский. Ньютонвилл: Ориентал Резерч Парт-нерз, 1980-1986. Б.п..

7. Бобринская Е. Концептуализм.' М. : Галарт, 1994. 216 с.

8. Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. Ann Arbor: Ardis, 1988. 339 с.

9. Васильев JI. Приезжайте в Крым: Стихи разных лет. Спб.: Изд-во СПбГТУ, 1997. 48 с.

10. Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т.1. 285 е.; Т.2. 271 с.

11. Вензель Е. Стихи. Спб.: Призма-15, 1992. 64 с.

12. Волохонский А. Роман-покойничек. Нью-Йорк: Гнозис-пресс, 1982. 173 с.

13. Гройс Б. Московский концептуализм или репрезентация сакрального // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С.304-310.

14. Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Там же. С.260-274.

15. Гройс Б. Новое русское искусство: художник как персонаж юмористического романа // Там же. С.292-297.

16. Гройс Б. Эстетизация идеологического текста // Там же. С.284-291.

17. Гуницкий А. Метаморфозы положительного героя. Спб.: Красный матрос, 1996. 76 с.

18. Довлатов С. Собрание прозы: В 3 т. СПб.: Лимбус-пресс, 1993. Т.1. 414 с.

19. Достоевский Ф. Бесы // Достоевский Ф. Собрание сочинений: В 10 т. М. : Сов. писатель, 1957. Т.7. С.5-758.

20. Дубасов Ю. От Волги до Эльбы: Поэзия. Вильнюс: Гарнизонный дом офицеров Советской армии, 1966. 246 с.

21. Заболоцкий Н. Стихотворения и поэмы. М.: Сов. писатель, 1965. 503 с.

22. Звягин Е. Несколько слов об Александре Миронове // Звягин Е. Письмо лучшему другу. СПб.: Борей-Арт, 1995. С.55-59.

23. Звягин Е. Сентиментальное путешествие вдоль реки Мойки, или Напиться на халяву // Звягин Е. Кладоискатель: Повести и рассказы. Л.: Васильевский остров, 1991. С.25-52.

24. Кальвино И. Кот и полицейский // Кальвино И. Кот и полицейский: Избранное. М. : Молодая гвардия, 1964. С.122-130.

25. Карпов П. Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники. М.: ГИЗ, 1923. 200 с.

26. Козлова О. Фотореализм. М.: Галарт, 1994. 144 с.

27. Колейчук В. Кинетизм. М. : Галарт, 1994. 154 с.

28. Крученых А. Малохолия в капоте. Тифлис: Б.и., 1919. Б.п..

29. Личное дело №: Литературно-художественный альманах / Сост. Л.Рубинштейн. М. : Союзтеатр, 1991. 272 с.

30. Мандельштам Р. Алый трамвай. Спб.: Борей-Арт, 1994. 48 с.

31. Мандельштам Р. Стихотворения. Спб.: Изд-во Чернышева, 1997. 160 с.

32. Миронов А. Метафизические радости: Стихотворения. 1964-1982. Спб.: Призма-15, 1993. 80 с.

33. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С.5-238.

34. Паперный В. Культура «ДВА». Ann Arbor: Ardis, 1985. 338 с.

35. Письмо А.К.Толстого к Н.В.Адлербергу от 13 ноября 1837 г. // Толстой А. К. Собрание сочинений: В 4 т. М. : Худ. Лит., 1964. Т.4. С.459-507.

36. Письмо А.К.Толстого к Н.В.Адлербергу от 22 марта 1838 г. // Там же. С.515-519.

37. Прутков К. Блонды // Прутков К. Полное собрание сочинений. М.; Л.: Сов. писатель, 1965. С.232-246.

38. Прутков К. Любовь и Силин // Там же. С. 289306.

39. Прутков К. Сродство мировых сил // Там же. С.281-289.

40. Прутков К. Торжество Добродетели // Там же. С.306-331.

41. Самиздат: По материалам конференции «30 лет независимой печати. 1950-80 годы». Спб.: Мемориал, 1993. 142 с.

42. Сапгир Г. Стена: Стихи. М. : Прометей, 1989. 32 с.

43. Стоянов С. Онейроидный синдром в течение периодической шизофрении. София: Медицина и физкультура, 1968. 243 с.

44. Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу: Повесть-сказка для научных работников младшего возраста // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений. М.: Текст, 1992. Т.4. С.5-196.

45. Хармс Д. Полное собрание сочинений. СПб.: Академический проект, 19 97. Т.2. 497 с.

46. Хвостенко А. Десять стихотворений ВЕРПЫ, посвященные Игорю Холину. Париж: Вивризм, 1988. 2 9 с.

47. Хлебников В. Дети выдры // Хлебников В. Собрание произведений. Д.: Изд-во писателей, 1930. Т.2. С.142-180.

48. Хлебников В. Маркиза Дэзес // Хлебников В. Собрание произведений. 1930. Т.4. С.225-239.

49. Хлебников В. Чертик: Петербургская шутка на рождение Аполлона // Там же. С.200-225.

50. Холмогорова О. Соц-арт. М. : Галарт, 1994. 160 с.

51. Эрль В. Несколько дополнений («Рлоге-Ы:л-», Историко-литературные чтения; издательство «Польза» и «Палата мер и весов»), мелкие замечания // Самиздат: По материалам конференции «30 лет независимой печати. 1950-80 годы». СПб.: Мемориал, 1993. С.58-64.

52. Эрль В. Трава, трава: Стихотворения. Спб. : Новый город, 1995. 95 с.

53. Эрль В. Хеленуктизм (Книга Хеленуктизм): Стихи, драмагедии, полемика. СПб.: Призма—15, 1993. Б.п..2. Иностранные издания

54. Béhar H. Alfred Jarry: le monstre et la marionnette. Paris: Librairie Larousse, 1973. 272 p.

55. Bergson H. Le Rire: Essai sur la sigification du comique. Génève: Edition Albert Skira, 1945. 198 p.

56. Bloom H. The Anxiety of influence: A theory of poetry. New York: Oxford University Press, 1973. 157 p.

57. Esslin M. The theater of the absurd. New York: Anchor Books, 1969. 424 p.

58. Forestier L. Charles Cros: L'homme et l'oeuvre. Thèse pour le doctorat ès Lettres présentée à la Faculté des lettres et sciences humaines de L'Université de Paris. Abeville: S.n., 1968. 568 p.

59. Hinchliffe A. The Absurd. London: Methuen & Co, 1969 . 105 p.

60. Le Marinel J. La mise en question du langage dans le «nouveau theatre»: Thèse présentée devant L'Université de Nice. Lille: Atelier Réproduction des Thèses, 1981. 459 p.

61. Oulipo: A Primer of Potential Literature. Lincoln; London: University of Nebraska Press, 1986. 209 p.

62. Poggioli R. The theory of the avant-garde. Cambridge: The Belknap Press, 1968. 250 p.

63. Pronko L. Avant-garde: The Experimental theater in France. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1962. 225 p.

64. Rubin S. Dada, Surrealism and Their Heritage: A Catalogue of Exibition. New York: The Museum of Modern Art, 1982. 252 p.

65. Sontag S. Notes on «Camp» // Sontag S. Against interpretation. New York: A Delta Book, 1966. P.275-293.

66. Stewart S. Nonsense: Aspects of intertextuality in folklore and literature. Baltimore; London: John Hopkins University Press, 1979. 228 p.

67. Stroun I. Nouveau roman et récit de l'absurde: Essai de narratologie comparative sur les oeuvres de Claude Simon et Roberto Drummond. Thèse de nouveau doctorat en literature comparée. Paris: Sorbonne, 1991. 383 p.

68. Wellwarth G. The theater of protest and paradox: Developments in the avant-garde drama. New York: New York University Press, 1964. 315 p.

69. West P. The Wine of absurdity: Essays on literature and consolation. London: The Pennsylvania State University Press, 1966. 249 p.1.

70. Материалы периодической печати 1. Русские издания

71. Айги Г., Бирюков С. Реализм авангарда // Вопросы литературы. 19 91. № 6. С.3-16.

72. Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Арион. 1995. № 4. С.82-96.

73. Айзенберг М. Точка сопротивления // Арион. 1995. № 2. С.101-108.

74. Александров А. Творчество Д.Хармса // Материалы XXII Научной студенческой конференции: Тарту. 1967. С.101-104.

75. Беккет С. В ожидании Годо // Иностранная литература. 1966. № 10. С.165-195.

76. Бельтюков Б. Когда Аполлон нетребователен: киносценарий с натуры // Смена. 15 февр. 1966. № 38 .

77. Головин Е. Лирика «модерн» // Иностранная литература. 1964. № 7. С.196-205.

78. Даниил Хармс // День поэзии: 19 65. М. ; Л.: Сов. писатель, 1965. С.290-294.

79. Жолковский А. Из мемуарных заметок // Неприкосновенный Запас. 1998. № 2. С.79-82.

80. Звягин Е. Что такое «богемные христиане»? // Континент. 1990. № 62. С.253-256.

81. Ионеско Э. Носороги // Иностранная литература. 1965. № 9. С.81-144.

82. Кабаков И. Московский концептуализм // Театр. 1990. № 4. С.67-70.

83. Кабаков И. 60-е годы // Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3. С.427-457.

84. Каломиров А. 2 0 лет новейшей русской поэзии // Русская мысль. 2 7 дек. 1985. № 3601. Впервые опубл. в: «Северная почта». 197 9. № 1-2. .

85. Кантор А. 197 0-е годы как этап истории искусства // Советское искусствознание. 1979. Вып.2. С.41-57.

86. Карасик И. К проблеме историзма художественного сознания 1970-х г. // Советское искусствознание. 1981. Вып.2. С.24-50.

87. Керуак Дж. На дороге // Иностранная литература. 1960. № 10. С.170-195.

88. Клеветники наказаны: Судебный процесс по уголовному делу А.Д.Синявского и Ю.М.Даниэля // Смена. 15 февр. 1966 года. № 38.

89. Констриктор Б. Дышала ночь восторгом самиздата // Лабиринт-эксцентр: Современное творчество и культура. 19 91. № 1. С.35—53.

90. Кривулин В. Петербургская неофициальная культура накануне и в период перестройки // ЭЬисНа Slaviea Е1п1апс1епз1а. 1996. Т.XIII. С.145-154.

91. Кукулин И. Труженик перманентной эстетической революции // Знамя. 1996. № 10. С.225-226.

92. Кулаков В. Лианозово (История одной поэтической группы) // Вопросы литературы. 1991. № 3. С.3-46.

93. Левада Ю. Рубежи и рамки семидесятых: Размышления соучастника // Неприкосновенный Запас. 1998. № 2. С.72-79.

94. Лен В. Школа стиха «Хеленуктов» // Человек и Природа. 19 92. № 3. С.92.

95. Лен В. Экология музея (принципы метаэстети-ки) // Человек и Природа. 1990. № 7. С.19-53; № 8. С.65-76.

96. Ленинградская поэзия 50-80-х годов // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С.165-314.

97. Лианозово и вокруг // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С.186-291.

98. Манин В. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х—начала 70-х годов // Советское искусствознание. 1979. Вып. 2. С.5-40.

99. Мансарда окнами на запад: Андрей Сергеев беседует с Владиславом Кулаковым // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С.289-296.

100. Мейлах М. Творчество А.Введенского // Материалы XXII Научной студенческой конференции: Тарту. 1967. С.105-115.

101. Найман А. Любовное признание через сорок лет // Неприкосновенный Запас. 1998. № 1. С.45-46.

102. Сапгир Г. Лианозово и другие (группы и кружки конца 50-х) // Арион. 1997. № 3. С.81-87.

103. Семидесятые годы: Алогизм бытия // Новое литературное обозрение. 1998. № 29. С.222-344.

104. Семиль М. О хеппенинге без комментариев // Театр. 1968. № 2. С.157-162.

105. Сны о СМОГе // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С.239-292.

106. Соколов М. Некоторые сны о СМОГе // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С.25 6—2 60.

107. Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С.215-245. 10 6. Художественные идеи семидесятых // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С.176-375.

108. Шепилова Л. О хеппенинге с комментариями // Театр. 1969. № 5. С.152-157.

109. Эрль В. Вступительная заметка к публикации Л.Богданова «Проблески мысли и еще чего-то: Заметки о чаепитии и землетрясениях» // Вестник новой литературы. 19 91. № 3. С.3—4.

110. Эрль В. Несколько слов о Леониде Аронзоне // Вестник новой литературы. 1991. № 3. С. 214— 227 .

111. Язык — поле борьбы и свободы: Лев Рубинштейн беседует с Хольтом Майером // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С.306-311.2. Иностранные издания

112. Robillet H. La presse d'Ubu Roi // Cahiers du Collège de x Pataphysique. 1951. № 3-4. P. 7384 .

113. Sainmont J. Ubu ou la création d'un mythe // Cahiers du Collège de xPataphysique. 1951. № 3-4. P.57-69.1.I1. Материалы самиздата

114. Анкета производителя: Заполнена Сергеем Дорофеевым. Д.: Польза, 1968. 2 с.

115. Богданов Л. Сборник прозы. Л.: Б.и., 1967. Б.п..

116. ВНЕ. Рассказы и повести // Митин журнал. 1987. № 13. С.207-218.

117. Волохонский А. Буденный: Героическая драма ВЕРПЫ. Л.: Польза, 1966. 14 с.

118. Галецкий Ю. , Хвостенко А. Нет, ничего // Ученик Басё. Л.: Польза, 1968. С.10-13.

119. Дм. М. Буффон // Митин журнал. 1986. № 12. С.157-171.

120. Дм. М. Три поэмы // Митин журнал. 1986. № 11. С.290-339.

121. Кафка Ф. Миниатюры и заметки // Митин журнал. 1986. № 9-10. С.265-269.

122. Миронов А. 'Eno%f. Л.: Польза, 1970. 48 с.

123. Письмо В.Эрля С.Сигею от 29.10.-1.11.84 // Транспонанс. 1985. № 25. С.319-322.

124. Fioretti: Литературный альманах / Сост. А.Чурилин. Спб.: Народное просвещение, 19 65. Б.п. .

125. Эрль В. Вступительная заметка к публикации Дм.М. «Три поэмы» // Митин журнал. 1986. № 11. С.2 8 8-289.

126. Эрль В. Вчера, послезавтра и послезавтра // Часы. 1977. № 8. С.1-4 9; № 10. С.1-69.

127. Эрль В. Две встречи // Транспонанс. 1981. № 2. С.65-68.13 0. Эрль В. Дубасов Ю.А. — поэт // Митин журнал. 1985. № 3. С.184-199.

128. Эрль В. О Хеленуктах все неточно // Северная почта. 1979. № 3. С.56-59.

129. Эрль В. Собрание произведений. Л.: Митин журнал, 1987. Т.1.1.

130. Материалы из личных архивов 1. Материалы из личного архива Г.Викулиной

131. Автобиография Б.Понизовского. Машинопись. 3 с.

132. Материалы из личного архива Г.Григорьева

133. Григорьев Г. Крещение княгини Ольги: Драма. Машинопись. 4 8 с.

134. Материалы из личного архива Е.Звягина

135. Звягин Е. Незамкнутый круг: Радиоэссе. Машинопись. 4 с.

136. Николаев Н. Доклад о творчестве А.Миронова, подготовленный для выступления в «Клубе-81». Машинопись. 5 с.

137. Материалы из личного архива А.Чурилина13 9. Иванченис А. Исцеление: Фрагмент романа. Машинопись. 7с.

138. Материалы из личного архива В.Эрля

139. Богданов JT. Записки, касающиеся до Ю.Г. Машинопись. 2 с.

140. Богданов JI. Шестнадцать. Машинопись. 3 с.

141. ВНЕ. В объятиях Терпсихоры: Пьеса. Машинопись . 1с.

142. ВНЕ, Перельман Д., Ролич В. Рукоять бенефи-ческого рукоделия: Телевизионная пьеса. Машинопись . 2с.

143. Волохонский А., Хвостенко А. Домкрат: Трагедия. Машинопись. 8 с.

144. Волохонский А., Хвостенко А. Педант: Пьеса. Машинопись. 7 с.

145. Волохонский А., Хвостенко А. Штопор: Пьеса. Машинопись. б с.

146. Герхард Рюм, Франц Мон, Ансельм Холло, Ой-ген Гомрингер и Гельмут Хайсенбюттель в переводах Евгения Головина и Владимира Эрля. Машинопись. 12 с.

147. Дм.М. К вопросу о Хеленуктизме: Две статьи. Машинопись. 3 с.

148. Дм.М. Котовращение: Динамическая драма. Машинопись . 2с.

149. Дм.М. Николай Иванович бесстрашно полетел: Рассказ. Машинопись. 1 с.

150. Дм.М. Про то, как Лысенкова не было: Рассказ . Машинопись. 1с.

151. Дм.М. Про то, как Лысенков спал: Рассказ. Машинопись. 1 с.

152. Дм.М., Н.Ф. Сельские песни после грозы, или Влюбленный бес. Машинопись. 7 с.

153. Дм.M., Эрль В. Гишторические наблюдения и наставления благоразумные, подчерпнутые из моря житейского и записанные Макриновым Дмитрий Борисовичем и Эрлем Владимир Ибрагимовичем. Машинопись . 3 с.

154. Дм.М., Эрль В. Три сестры. Машинопись. 1 с.

155. Ильин В. Земных радостей полон мир: Стихотворение . Машинопись. 1с.

156. Киселева Л., Дм.М., ВНЕ, Н.Ф., Эрль В. Летний вечер: Драма в трех действиях, с прологом и эпилогом. Машинопись. 5 с.15 9. Миронов А. Кузькина мать: Драма. Машинопись . 2с.

157. Миронов А. Преступление и наказание: Вольная инсценировка романа Ф. М. Достоевского. Машинопись. 1 с.

158. Миронов А., Эрль В. Методическое метричест-во. Машинопись \ с.

159. Оглавление «Альманаха Могучей Кучки». Машинопись . 1с.

160. Эрль В. Два отрывка из письма к Машинопись . 2с.

161. Эрль В. Вечно живое наследие: о Хеленуктах. Машинопись. 2с.

162. Эрль В. Мы все, конечно, были немножечко битниками: Расшифровка выступления, сделанная О.И.Абрамович. Машинопись. 14 с.

163. Эрль В. Первое Хеленуктическое письмо: 2 4.01.1968. Машинопись. 2 с.

164. Эрль В. Писатель у себя дома. Машинопись. 3 с.

165. Эрль В. Подражание отражению. Машинопись. 4 с.

166. Эрль В. Про то, как Коля Николаев в каше сидел: Рассказ пионера Саши Миронова. Машинопись . 3 с.

167. Материалы из личного архива авторадиссертации170 . Беседа с Владимиром Алейниковым 15.01 . 98 .

168. Беседа с Анатолием Белкиным 25.08.97.172 . Беседа с Николаем Беляком 11.08.97.173 . Беседа с Андреем Битовым 8.03.98.174 . Беседа с Андреем Битовым 31.05.98.175 . Беседа с Галиной Викулиной 2 6.08.97.

169. Беседа с Владленом Гаврильчиком 4.09. 97.177 . Беседа с Андреем Гайворонским 9.02.98 •178 . Беседа с Леонидом Гиршовичем 21.06.98 •

170. Беседа с Эриком Горошевским 14.08.97.180 . Беседа с Георгием Григорьевым 2 6.03.98.

171. Беседа с Анатолием Гуницким 23.09.96.182 . Беседа с Евгением Звягиным 5.02.98.183 . Беседа с Константином Кедровым 16.01. 98.184 . Беседа с Вячеславом Колейчуком 15.01. 98 .185 . Беседа с Михаилом Копылковым 6.02.98.

172. Беседа с Михаилом Копылковым 9.02.98.187 . Беседа с Виктором Кривулиным 10.08.97 •

173. Беседа с Виктором Кривулиным 20.08.97 •

174. Беседа с Натальей Кудряшовой 29.08.97 •190 . Беседа с Владиславом Леном 15.01.98.

175. Беседа с Александром Мироновым 17.02. 98.

176. Беседа с Александром Мироновым 5.08.97.

177. Беседа с Виктором Немтиновым 7.0 8.97.

178. Беседа с Николаем Николаевым 14.05.97.

179. Беседа с Николаем Николаевым 12.0 6.97.

180. Беседа с Николаем Николаевым 30.12.97.

181. Беседа с Николаем Николаевым 10.02.98.

182. Беседа с Сергеем Николаевым 6.08.97.

183. Беседа с Сергеем Николаевым и Владимиром1. Эрлем 22.07. . 97 .

184. Беседа с Валерием Поповым 19 . 05 . 98.

185. Беседа с Дмитрием Приговым 11.01.98.202 . Беседа с Львом Рубинштейном 15. 01 . 98

186. Беседа с Генрихом Сапгиром 14.01.98.204 . Беседа с Андреем Сергеевым 14.01.98.

187. Беседа с Нэтэниэлом Тарном 24.02.98.

188. Беседа с Кирой Успенской 23. 05. 98 .207 . Беседа с Александром Чурилиным 19 . 02208 . Беседа с Владимиром Эрлем 17 . 02 . 97.

189. Беседа с Владимиром Эрлем 24 . 02 . 97 .210 . Беседа с Владимиром Эрлем 3. 03. 97 .

190. Беседа с Владимиром Эрлем 11 .03 . 97 .212 . Беседа с Владимиром Эрлем 18 . 03 . 97 .213 . Беседа с Владимиром Эрлем 25 .03 . 97 .214 . Беседа с Владимиром Эрлем 10 . 04 . 97.215 . Беседа с Владимиром Эрлем 16 . 04 . 97 .

191. Беседа с Владимиром Эрлем 22 . 04 . 97 .217 . Беседа с Владимиром Эрлем 4 . 05. 97 .218 . Беседа с Владимиром Эрлем 21 . 05 . 97 .

192. Беседа с Владимиром Эрлем 24 . 05 . 97 .220 . Беседа с Владимиром. Эрлем 15 . 07 . 97 .

193. Беседа с Владимиром Эрлем 29 . 07 . 97.197

194. Беседа с Владимиром Эрлем 12.08.97.

195. Беседа с Владимиром Эрлем 19.08.97.

196. Беседа с Владимиром Эрлем 2 6.08.97.

197. Беседа с Владимиром Эрлем 3.0 9.97.22 6. Беседа с Максимом и Феликсом Якубсонами 19.08.97.