Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ендуткина, Ольга Федоровна

• Ендуткина, Ольга Федоровна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ендуткина, Ольга Федоровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. СПЕЦИФИКА ПРОГРАММ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН.

1.1. Образный строй и типы картинных программ.

1.2. Композиционные принципы в программах музыкальных картин.

Глава 2. СИСТЕМА СРЕДСТВ ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

2.1. Основные виды звукоизобразительности.

2.2. Фонический уровень музыкальной ткани как основной носитель образного содержания картинной музыки.

2.3. Воплощение звукоизобразительных средств в музыкальных картинах русских композиторов. а) звукоимитативы. б) звукокинемы. в) звукоколорирование.

Глава 3. ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИНАХ.

3.1. Принцип «мозаичной» композиции.

3.2. Принцип перспективы.

3.3. Принцип обрамления.

Глава 4. ТИПЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ КАРТИН.

4.1. Пейзаж.;.

4.2. Портрет.

4.3. Массовая сцена.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Жанр музыкальной картины в симфоническом творчестве русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков»

Проблема жанров - одна из вечных и неисчерпаемых как в музыкознании, так и в искусствоведении в целом. Эволюционные процессы - рождение и исчезновение жанров, сквозное развитие и преобразование, дефиниция и взаимовлияние - определяются их динамичной природой, что обуславливает постоянное внимание ученых к данному вопросу. Жанровая система отличается неравнозначностью отдельных видов. Если магистральные явления, такие как опера, симфония чаще всего находятся в поле зрения ученых, то другие жанры не всегда получают должное освещение, оставаясь на периферии исследовательских интересов.

К последним относится музыкальная картина, зародившаяся во второй половине XIX века в симфоническом творчестве русских композиторов. Первые подобные сочинения трудно назвать точно, но предположительно, это были музыкально-характеристическая картина «Фауст» Рубинштейна (1854), затем - музыкальная картина «1000 лет» Балакирева (1861), названная во второй редакции симфонической поэмой «Русь».* Представленный в творчестве нескольких поколений - композиторов «Могучей кучки», 1880-х годов, пройдя путь становления, этот жанр к рубежу XIX-XX столетий оказался сложившимся со своими специфическими признаками. Его классические образцы, созданные в данный период, стали основой развития музыкальной картины в XX столетии, как в русской музыке, так и других национальных школах.

Согласно определению, приведенному в музыкальной энциклопедии, картина - это симфоническое одночастное программное произведение, отражающее объекты и явления действительности - пейзажные, портретные и др. Хотя в истории музыки есть отдельные примеры, когда картиной называли

В зарубежной музыке определение «музыкальная картина» стало применяться только с 1920-годов (например, симфоническая картина Ж. Ибера «Валенсия», 1922). Хотя многие, созданные ранее симфонические поэмы вполне можно было бы называть картинами: «Мазепа» и «Венгрия» Листа, Ноктюрны Дебюсси и др. произведения, созданные вне оркестровой сферы с ее широкими тембро-красочными возможностями, например, этюды-картины Рахманинова и «Картинки с выставки» Мусоргского, что само по себе является производным продуктом или результатом жанровых микстов. Но, как показывает история, эти случаи так и остались единичными, неустоявшимися разновидностями жанра. В то же время, именно его множественность и вариативность свидетельствуют о существовании некоего объединяющего начала, на которое указывает само название музыкальной картины, как бы пришедшее в музыку из живописи. Таким объединяющим фактором является понятие картинности в музыке.

Общепринятого определения картинности не существует. Встречающийся в исследованиях различного рода термин «картинность» употребляют часто в качестве метафоры, говоря как о существовании особого представления образов в некоторых видах искусства - главным образом, литературе и музыке (например, в книге Д. Лукача «Своеобразие эстетического», 113 - т.2, С. 339).

Картинность есть некое широкое понятие, связанное, в целом, с конкретизацией образности, визуальными представлениями, возникающими в процессе художественной перцепции. Это позволяет расценить данное явление как тип художественного мышления, выражающийся в таком способе репрезентации действительности, при котором эмоциональные впечатления являются импульсом для ассоциаций их с предметными образами (см. труды А. Логвиненко, 107, а также М. Арановского, 13, В. Розина, 161). Возникшие в воображении, они, порой, ясны до такой степени, что могут быть охарактеризованы с помощью вербальных средств. Картинное свойство, охватывая практически весь творческий процесс от личной установки автора в начале работы до конечного результата восприятия произведения, проявляется, в конечном итоге, как качество художественной ткани.

Картинность в музыке специфична, поскольку система средств данного искусства не предполагает визуальности как таковой. Но иногда конкретность и ясная зримость образов оказываются важным и необходимым элементом творческого акта. Например, исполнение произведения, как писал Ш. Мюнш, «должно быть таким средством выражения, которое было бы, по меньшей мере, таким же красноречивым и непосредственным, как и любое зрительное впечатление. Во мне музыка всегда вызывает какое-либо ощущение - либо цвета, либо пейзажа.» (129, С. 49-50). Таким образом, это сложный процесс, представляющий собой перевод визуальных представлений в ранг художественных образов и обратное движение от слушания музыкального произведения до «видения» в воображении конкретных картин (об этом см. в работах JI. Бочкарева 25, А. Готсдинера, 46, Д. Кирнарской, 72, Г. Кечхуашвили, 70, О. Семенова, 165 и др.)

Неоднозначность картинности обуславливает такую же вариативность ее объяснения в трудах исследователей. Ряд авторов - Ю. Кремлев (89), JI. Мазель (115), В. Медушевский (118), В. Холопова (203), В. Цуккерман (208) - рассматривают картинность как результат эволюции звукоизобразительных средств, когда фрагментарное их использование перерастает в систему. О. Поповская (150), Ю. Хохлов (204) трактуют явление как тип программности, когда установка на определенное восприятие становится отправной точкой для дальнейшего представления конкретных образов.

Поскольку картинность в музыке, несомненно, связана с механизмом перцепции, то исследователям невольно приходится обращаться к основам психологии (см. исследования Б. Ананьева, 1, 7, 8, А. Богословского, 24, Н. Дубровского, 53, А. Леонтьева, 101, 102, 103, А. Логвиненко, 107, В. Петренко, 145, П. Шеварева, 215, Ф. Шемякина, 216). В трудах А. Ашхаруа-Чолокуа (17), М. Блиновой (21), Г. Кечхуашвили 70), Е. Назайкинского (132, 133), Г. Орлова (136) визуальные представления рассматриваются как результат синестезии. Так как перцепция не локализована в разных воспринимающих системах, то и слуховые впечатления соотносятся с тактильными, обонятельными, зрительными. При этом они базируются на жизненном опыте, апеллируя к ассоциациям разного рода. А интеграционная функция визуальной модальности в этой системе позволяет слушателю, в конечном итоге, «увидеть» в воображении пространственные объекты, их внешний облик, отраженный в физических параметрах (размере, объеме, цвете, характере движения, консистенции, запахе и т.д.).

Итак, картинность в музыке, как и в искусстве в целом, есть тип мышления, апеллирующий к репрезентации образно-конкретных представлений. Универсальность этого явления обусловливает его существование в разных жанрах - вокальных и инструментальных, симфонических и оперных. Как уже было отмечено, картинность нередко претендует на жанрообразующее свойство, квинтэссенция которого представлена в симфонической картине. Важно отметить, что в русской музыке этот жанр первоначально сложился в рамках оперы с ее яркой, конкретной, зрительно-наглядной образностью и вербальной первоосновой. В качестве примеров можно назвать вступление к «Хованшине» Мусоргского («Рассвет на Москва-реке»), опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» («Святый вечер»). Некоторым оркестровым эпизодам композиторы сами дали определение музыкальной картины: «Похвала пустыне», «Свадебный поезд», «Сеча при Керженце», «Блаженная кончина девы Февронии. Хождение в невидимый град» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»; «Три чуда» из «Сказки о царе Салтане», «Ночь на-горе Триглав» из «Млады» Римского-Корсакова, «Полтавская битва» из оперы «Мазепа» Чайковского и т.д. Но симфоническая картина представляет интерес в своем автономном существовании.

Несмотря на уже достаточно долгую жизнь жанра (более полутораста лет с момента появления первых самостоятельных сочинений, определенных композиторами как музыкальная картина) в музыкознании ему уделялось мало внимания. В системе музыкальных жанров симфоническая картина занимает скромное место - практически на периферии. Отдельные образцы рассмотрены в монографиях, посвященных творчеству композиторов: J1. Баренбойм. «Антон Григорьевич Рубинштейн» (18), М. Ганина. «Александр Константинович Глазунов» (38), Н. Запорожец. «А. К. Лядов» (56), Г. Иванов.

С. Н. Василенко» (64), И. Кунин. «Милий Алексеевич Балакирев» (93), В. Пасхалов. «В. С. Калинников» (144), А. Соловцов. «Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова» (176), Г. Тигранов. «Александр Афанасьевич Спендиаров» (189) и др. Указывая на драматургические и композиционные особенности сочинений, исследователи не ставили перед собой задачи выявления специфики жанра, а средства воплощения картинных образов отмечались ими лишь в аспекте авторского стиля.

В трудах А. Сохора (179, 180, 182), М. Арановского (12, 14), Т. Поповой (147, 148, 149), М. Старчеус (183), рассматривающих вопросы жанровой систематизации, указания на музыкальную картину отсутствуют. Хотя М. Старчеус, рассуждая об описании как одной из форм осмысления действительности, говорит о картине как таковой, безотносительно к музыкальному искусству, а М. Арановский лишь упоминает о неких крупных инструментальных жанрах, в которых усилены изобразительные свойства музыкальных средств, способных отражать пейзажные образы или описывать внешность персонажа. Эти замечания только приближают к проблеме изучения жанра, находятся как бы на подступах к ней.

В исследованиях Т. Поповой и В. Цуккермана картина расценивается как не самостоятельное явление, а разновидность симфонической поэмы. При этом авторы ограничиваются несколькими краткими, а порой и беглыми сведениями об отличительных особенностях жанра. Так, Т. Попова (149, С. 2829), называя музыкальную картину «русской симфонической поэмой», приводит примеры и поэм, и собственно картин, и даже некоторых оркестровых фантазий, обнаруживая, тем самым, нечеткий критерий жанровой дифференциации. Отмечая преобладание в произведениях звукоизобразительности как способа претворения образов природы, народных сказок, легенд, эпоса, быта и т.д., а также выявляя моменты ассоциаций с живописностью, исследователь не развивает этих положений, оставляя их на уровне отдельных замечаний.

Подобная ситуация отражена и в работе В. Цуккермана «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм», в которой автор также дает лишь некоторую информацию о картине (209, С. 101), затрагивая вопросы эпического начала в ней, описательности образной характеристики, а также вариативности названия жанра.

Первые указания на периферийное место симфонической картины в музыкознании значатся в статье О. Соколова «К проблеме типологии музыкальных жанров», где автор, в отличие от предшествующих исследователей, уделяет музыкальной картине более или менее пристальное внимание. Рассматривая типологическую систему жанров (173, С. 37-39), он говорит об этом феномене как о самом распространенном в сфере программной музыки. По его мнению, первыми образцами музыкальной картины можно считать уже сочинения английских верджиналистов и французских клавесин истов. А становление жанра как симфонического произведения, пришедшееся на XIX век, обусловлено идеей романтиков о сближении различных видов искусств. Эти общие рассуждения еще раз приведены исследователем в труде «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (174, С. 4-8), где О. Соколов стремиться более подробно осветить намеченный ранее круг вопросов, таких как специфика картинной образности, особенности динамических процессов в жанре, обозначение типов музыкальной картины — пейзажа и портрета. Однако, в Таком коротком очерке невозможно раскрыть жанр музыкальной картины всесторонне и полно, как и любой другой со всеми его характерными особенностями. Скорее, автор преследовал цель постановки проблем, нежели их решения на конкретном материале.

Таким образом, недостаточная освещенность явления и отсутствие специальных работ, посвященных музыкальной картине, обусловили актуальность исследования. Цель данной диссертации: выявление структурно-семантического инварианта жанра и подтверждение теоретических положений анализом его классических образцов. Вследствие чего возникла необходимость решить ряд задач:

1. раскрыть образно-драматургические и композиционные особенности картинных программ с точки зрения их претворения в музыкальных произведениях;

2. представить средства звукоизобразительности и определить их роль в создании музыкальных картин;

3. выявить принципы формообразования;

4. охарактеризовать типы жанра.

В качестве объекта исследования выступили симфонические картины картинки) русских композиторов второй половины XIX - первой четверти XX веков, а также отдельные оркестровые фантазии и эскизы, которые по всем своим признакам соответствуют рассматриваемому жанру. Научная новизна работы заключается в следующем:

- диссертация является первым специальным трудом, посвященным жанру музыкальной картины;

- в аналитической части, наряду с известными произведениями, привлекаются и малоисследованные, такие как «Полет ведьм» и «Сад смерти» Василенко, «Кремль» и «Карельская легенда» Глазунова, «Из песен Оссиана»

Ипполитова-Иванова, «Осеннее» Прокофьева, «Зачарованное царство»

Черепнина и др.;

- в музыковедческий обиход введены отдельные лингвистические понятия, способствующие раскрытию специфики звукоизобразительности.

Методология исследования. В диссертации используется комплексный подход к рассматриваемому явлению, включающий в себя метод жанрового анализа, сложившийся в трудах JI. Мазеля, В. Цуккермана, А. Сохора, М. Арановского, М. Старчеус, JI. Березовчук и других; положения психологии о предметности восприятия и визуализации чувственного опыта, освещенные в работах Б. Ананьева, Н. Дубровского, А. Леонтьева, А. Логвиненко,

В. Петренко, П. Шеварева; привлечен лингвистический метод фоносемантического анализа, разработанный в исследованиях С. Воронина, Э. Сепира, Ф. де Соссюра, а также М. Бристигера, Р. Эггебрехта, В. Телия, С. Алиевой, X. Амичба; учитывается практический опыт музыкантов и деятелей изобразительного искусства.

Практическая значимость диссертации подтверждается полученными результатами, которые могут быть использованы в курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений.

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории и в выступлениях на ежегодных всероссийских, республиканских, межвузовских научно-теоретических, научно-методических, научно-практических конференциях в Екатеринбурге (2000 г.), Магнитогорске (2001 г.), Челябинске (1998-2003 г.г.), основные положения которых изложены в монографии (2001 г.), статьях и тезисах общим объемом 11,6 п.л.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка используемой литературы, включающего 240 наименований, списка нотной литературы и двух Приложений; текст диссертации содержит 19 таблиц и 34 схемы. Во Введении дано обоснование актуальности, научной новизны и практической значимости исследования; рассмотрена степень разработанности проблемы; определены цель, задачи и методологическая основа диссертации. Три главы посвящены анализу музыкальных картин с позиций звукоизобразительности (вторая), формообразования (третья) и типологии (четвертая). Поскольку жанр тесно связан с литературными первоисточниками, то одна глава (первая) полностью посвящена их рассмотрению с точки зрения воплощения образной и композиционной основы вербального текста. В Заключении подведены итоги исследования. В первом Приложении даны полные тексты программ музыкальных картин; во втором - содержатся хронологические таблицы, охватывающие нотографию в период второй половины XIX до конца XX веков.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ендуткина, Ольга Федоровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возникновение нового жанра, обладающего своими специфическими особенностями, нередко обусловлено процессом взаимодействия различных видов искусств. «Если верно, что полная художественная картина мира не может быть дана средствами одного какого-нибудь искусства, - а это, безусловно, так, - то вполне естественна всегда существовавшая тенденция к сближению между отдельными видами искусства» (60, С. 9). Проходя этапы эволюции - дифференцируясь и приобретая отличительные черты, обновляясь в средствах выразительности, наполняясь новым содержанием, виды искусства никогда не были изолированы друг от друга и всегда существовали во взаимной связи (58, 201). Один из способов их сосуществования видится как проявление свойств одного в другом, приводящее к расширению выразительных возможностей и, соответственно, к некоему новому качественному скачку.

Взаимодействие музыки с другими видами искусства представляет собой неисчерпаемое множество вариантов (160, 199). И если «сотрудничество» с литературой или танцем органично в силу их природного родства, то особым является воздействие на временную природу музыкального искусства пространственных видов - архитектуры, скульптуры и живописи (29,96, 114).

Музыка и живопись различны по своей сути. Но в истории искусства есть немало примеров их непосредственного взаимодействия, заключающего в себе возможность обогащения обоих видов: например, обращение художников к музыкальным атрибутам,* или напротив, использование композиторами образов изобразительного искусства. Порой их грань словно бы стирается, и, Например, «Юноша с лютней» Караваджо, «Флейтист» Давида Тенниса Младшего, «Дама за роялем» О. Ренуара, «Женщина с мандолиной» П. Пикассо, «Музыка» А. Матисса; «Гитарист» В. Тропинина, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» А. Иванова т.д. Данное явление изучается иконографией уже с начала XX века (см. труды Г. Лейхтентрита, В. Салменба, К. Слима, Э. Уинтерница, Р. Хаммерштейна, Г. Хикмана, а также Р. Брагард и Ю. Ферд (225), Р. Джулиан (231), К. Рюгер (237), А. Фукс (229), П. Хуреман (236) и др.). как писал О. Шпенглер, «разница между двумя родами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременно живописью и музыкой. Ландшафт Рембрандта и Пасторальная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству, их внутренний язык форм в такой же степени идентичен, что перед ним исчезает разница оптических и акустических средств» (218, С. 230-231).

Связь музыки и живописи сложна, но на основе объединяющего их начала, некоего связующего звена - картинности, снимающего различие визуального и слухового восприятия и форм выражения этих видов искусства, происходит рождение неординарных явлений, одним из которых стала музыкальная картина. Синтез искусств словно запрограммирован в данном жанре, является ее генезисом. Подобно тому, как западноевропейские композиторы-романтики, соединив музыку с литературой, создали жанр симфонической поэмы, в творчестве русских композиторов второй половины XIX века зародилась музыкальная картина, само название которой выявляет наличие в ней взаимосвязи музыки и живописного искусства.

При рассмотрении музыкальных произведений не ставилась специальная цель обнаружить среди признаков жанра такие, которые бы обеспечивали параллель с живописным творчеством. Напротив, в задачи диссертации входил поиск имманентных средств музыкального искусства, которые сами по себе, вне синтеза с другими, способны создавать ассоциативно-визуальные образы. И анализ партитур подтвердил существование таких возможностей.

Практически на всех уровнях невольно возникали ассоциации с приемами и принципами изобразительного творчества. Таков, например, характер программных текстов, содержащих указание на конкретный, визуально представляемый объект и действующих как первичная установка отобразить и «увидеть» симфоническую картину. Это проявляется и в образной сфере, и в организации формы предписаний, и в типах программ, герекликающихся с жанрами изобразительного искусства.

Композиционность сочинений обнаруживает преобладание статичности, созерцательности, пространственности, как бы растворяющих временной фактор, что является теми условиями, которые позволяют, в конечном итоге, воспринимать музыкальное произведение как картину. Так, наличие в форме моментов обрамлений создает эффект рамочности. Подобно тому, как в живописи сочетаются интерьерный принцип показа центральных объектов и экстерьерного фона, так и в музыкальных картинах после обобщающего описания «обстановки действия» следует подробная детализация центрального образа. Контрастное чередование разделов музыкальной формы, их обособленность друг от друга внутри картины ассоциируются с отграниченностью объектов на живописном полотне. Резкие смены разнохарактерного материала, а, вместе с этим, и параметров фонического уровня, созвучны сопоставлению планов в картине. А более мягкие переключения динамики, тембровой и регистровой окраски напоминают принцип перспективы, который так же, как и в живописи, способствуют динамике предметов в пространстве.

Звукоизобразительность, направленная на отражение различных видов имитации и репрезентацию образных ассоциаций, содержит свойства, создающие иллюзию тщательности описания образа, а нередко и прорисованности деталей его внешнего облика. В музыкальной характеристике персонажей акцент ставится на первостепенности фонизма. Насыщенность красок, рельефность линий и форм дают возможность визуально представить и сам объект, и условия его бытования.

Как показывает музыкальное творчество XX века, процесс эволюции жанра картины непосредственно связан с усилением в ней живописных свойств, что обусловлено следующим:

1) общей тенденцией к взаимопроникновению видов искусств, приобретающей качественно новый характер;

2) расширением в сравнении с классической моделью жанра круга программных первоисточников: помимо литературных, композиторы обращаются к произведениям изобразительного искусства*, творчеству отдельных художников**; 3) открытием круга иных средств звукоизобразительности, связанных с новыми видами техник, таких как пуантилизм, сонорика, алеаторика***, использования нетрадиционных возможностей инструментов****, появления новых сфер звучаний (электронная музыка)*****. Усиление влияния живописного начала на музыку, коснувшееся жанра музыкальной картины в XX веке, привело к тому, что наряду с сохранением его инварианта происходит порождение ряда разновидностей, в связи с чем, помимо традиционных определений - «музыкальная картина», «симфоническая картина», «музыкальная картинка» - появляются и другие. При этом внимание композиторов обращено непосредственно к художественному творчеству в разных его видах. Например, пейзаж, выступающий одним из типов основного жанра, приобретает некую самостоятельность (П. Васк «Пейзаж с птицами» для флейты соло). Аналогичными случаями являются фреска (Р. Щедрин «Фрески Дионисия», Б. Гецелев «Фреска», В. Рябов «Рождественская звезда» для симфонического оркестра), витраж (оркестровые «Витражи собора» О. Респиги, «Витражи и птицы» О. Мессиана), акварель (В. Туба «Акварель» для фортепианного трио, Ю. Крейн «Три русские акварели» для фортепиано), эстамп (Р. Росселини «Эстампы старого Рима», М. Понсе. «Ночные эстампы» для симфонического оркестра), лубок (X. Шлег «Лубочек» для трубы и фортепиано) и т.д. Например, «Три картины Пауля Клее» для солирующего альта и ансамбля инструментов, «Живопись» для симфонического оркестра (по картинам Б. Биргера) Э. Денисова; симфонический цикл «Живопись» (по картинам Рублева, Ботичелли и Пикассо) В. Рыбальченко, «Герника» П. Пикассо, воссозданная во многих музыкальных сочинениях -П. Дессау, Л. Ноно, М. Найта, К. Пепена, Б. Пржибыльского и т.д.

Балет Г. Бацевич и оркестровая сюита Г. Сомерса, посвященные творчеству П. Пикассо, «Рубенс-кантата» П. Бенуа, увертюра «Антверпенский художник» Г. Кауна, сюита «Рубенсиана» О. Нусено и др. Симфоническая картина «Океан» Э. Артемьева, «Vision» Л. Бента и т.д.

Зврны» Р. Щедрина, «Звезды» А. Веберна и др.

Звуки, буквы и числа» И. Соколова, «Разговор с Александром Сергеевичем Пушкины» Б. Франкштейна, «Sanctum» Д. Смирнова и др.

Симфоническая картина «Океан» Э. Артемьева, «Vision» Л. Бента и т.д.

Огромное количество сочинений, созданных в жанре музыкальной картины, свидетельствует о широком обращении к ней как отечественных, так и зарубежных композиторов на протяжении всего XX века, а появление ее многочисленных разновидностей говорит о значительной эволюции жанра с опорой на его глубинный семантический инвариант. Изучение этих эволюционных процессов может стать следующим этапом дальнейшего рассмотрения музыкальной картины. Перспективным также видится осмысление картинности не только в связи с исследованием проблем рассматриваемого жанра, но и в разных видах музыкального искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ендуткина, Ольга Федоровна, 2004 год

1. Айрапетьянц Э. Ш., Ананьев Б. Г. Мозговые механизмы и эволюция восприятия пространства // Восприятие пространства и времени. Л.: Наука, 1969.-С. 5-11.

2. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Автореф. дис. д-ра искусствознания. М.: Изд-во гос. ин-та искусствоведения, 1996. —35 с.

3. Албу А. «Чувство природы» в русской музыкальной классике и его мировоззренческая сущность // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов. — М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1993.-Т. 3. С. 58-70.

4. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект.- М.: Советский композитор, 1986.-238 с.

5. Алиева С. А. Функционально-семантический анализ звукоподражательной лексики в современном русском языке: Автореф. дис. канд. филол. наук.- Махачкала: ИВЦ ДГПУ, 1997. 27 с.

6. Амичба X. Г. Цветовая метафора в абхазском, немецком и английском языках: (Сопоставительный анализ): Автореф. дис. канд. филол. наук.-М., 1997.-20 с.

7. Ананьев Б. Г. Сенсорно-перцептивная организация человека // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 7-31.

8. Ананьев Б. Г. Теория ощущений. — Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1961.-456 с.

9. Андреева Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1982. - Вып. 61. - С. 4-19

10. Апрелева В. А. Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса. Челябинск: Изд-во Южно-уральского гос. ун-та, 1999. - 11 п.л.

11. Апресян Г. Музыка как вид искусства // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1954. - Вып. 1.- С. 5-39.

12. Арановский М. Г. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. — JL: Музыка, 1971.-Вып. 10.-С. 123-164

13. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

14. Арановский М. Г.Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М.: Советский композитор, 1987.-С. 5^44

15. Арановский М. Г. Что такое программная музыка? М.: Музыка, 1962. -А 19 с.

16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. - JL: Музыка, 1971.-376 с.

17. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1979. - Вып. 5. -С. 137-174.

18. Баренбойм JI. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность: В 2 т.- JI.: Госмузиздат, 1962. 492 с.

19. Бине А. Вопрос о цветном слухе // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М.: Изд-во Московской гос. консерватории rito. П. И. Чайковского, 1994. - С. 28-47.

20. Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности.-J1.: Музыка, 1974.- 144 с.

21. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970.-226 с.

22. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

23. Богословский А. И. Зрение // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982. - С. 118-166.

24. Бочкарев JI. JI. Психология музыкальной деятельности. М.: Изд-во ин-та психологии РАН, 1997. - 350 с.

25. Бочкарева О. Финский и карельский север в музыке Лядова и Глазунова // Русская и финская музыкальные культуры: Проблемы национальных традиций и межкультурных взаимодействий. Петрозаводск: Карелия, 1989.-С. 15-29.

26. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993. - 255 с.

27. Ванечкина И. Л. Из опыта создания светомузыкального фильма // Взаимодействие и синтез искусств. — Л.: Наука, 1978. — С.227-233.

28. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Изд. 2-е, доп. Л.: Художник РСФСР, 1983. - 400 с.

29. Вансович В. «Видимое пение», «зримая речь» эвритмия // Музыкальная академия. - 1995. -№ 1. - С. 116-120.

30. Волков Н. Н. Восприятие картины. Изд.2. - М.: Просвещение, 1976. -32 с.

31. Волков Н. Н. Цвет в живописи. Изд. 2. - М.: Искусство, 1984.-320 с.

32. Воронин С. В. Основы фоносемантики. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1982.-244 с.

33. Восприятие музыки: Сб. ст. / Под ред. В. Н. Максимова. М.: Музыка, 1)980.-256 с.

34. Галеев Б. М. Рассказ о видимой музыке // Панорама. М.: Прогресс, 1967. -С. 129-138.

35. Галеев Б. М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. — Казань: Татарское книжное изд-во, 1976. 272 с.

36. Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М.: Изогиз, 1935. - 179 с.

37. Ганина М. Александр Константинович Глазунов. Жизнь и творчество. -Л.: Госмузиздат, 1961. 388 с.

38. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. — М.: Изд-во Московского пед. ин-та, 1991. 137 с.

39. Гинзбург JI. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. М.: Советский композитор, 1981. - 304 с.

40. Головинский В. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 127-140.

41. Гончаренко С. С. Вариантно-симметричные формы в современной советской инструментальной музыке // Вопросы музыкального формообразования. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1980. - Вып. 46. - С. 5-25.

42. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). — Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 1993. 234 с.

43. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX первой половины XX века: Автореф. дис. доктора искусствоведения. — М: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1994.-35 с.

44. Городилова М. В. «Визуальность» и ее проявления в гармонии А. Лурье и Н. Рославца (14-15 годы XX века) // Приношение музыке XX века. -Екатеринбург: Изд-во Уральской гос. консерватории им. М. П. Мусоргского, 2003. С.57-82

45. Готсдинер A. Л. Музыкальная психология. М.: Изд-во МИП «NB Магистр», - 1993. - 191 с.

46. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Госмузиздат, 1961. - 224 с.

47. Гуренко Е. Г. К вопросу о содержании и форме в искусстве // Вопросы эстетики и музыкознания. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное изд-во, Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1968. -С. 36-60.

48. Гуренко Е. Г. Эстетика: Учебный курс. Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2000.-540 с.

49. Дзюбенко А. Г. Цветомузыка. М.: Знание, 1973. — 63 с.

50. Дмитриева Н. А. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - С. 44-54.

51. Дорфман Л. Я. Эмоции в искусстве: Теоретические подходы и эмпирические исследования М.: Смысл, 1997.-424 с.

52. Дубровский Н. А. Слуховые ощущения // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982. - С.178-196.

53. Ефимов В. В. Светомузыка? Это интересно! Киев: Изд-во Рад. шк., 1985. -64 с.

54. Жуковский В. И., Пивоваров Д. В. Зримая сущность: (Визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск: Изд-во Уральского гос. ун-та, 1991. - 284 с.

55. Запорожец Н. А. К. Лядов. Жизнь и творчество. М.: Госмузиздат, 1954. -213 с.

56. Запорожец Н. Музыкальный язык симфонических произведений Лядова // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1954. - Вып. 1. - С. 302-326

57. Зись А. Виды искусства. М.: Знание, 1979. 128 с.

58. Зись А. В поисках художественного смысла: Избранные работы. М.: Искусство, 1991.-350 с.

59. Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. — J1.: Наука, 1978.— С. 5-19.

60. Зобов Р., Мостаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С. 11-25

61. Зряковский Н. Общий курс инструментоведения. Изд. 2, доп. - М.: Музыка, 1976.-479 с.

62. Иванов Г. К. С. Н. Василенко. М.: Сов. композитор, 1973. - 168 с.

63. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка: Сб. ст. / Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1975.-319 с.

64. Искусство светящихся звуков: Сб. ст. / Под ред. Б. М. Галеева. Казань: Изд-во Казанского авиационного ин-та, СКБ «Прометей», 1973. - 262 с.

65. Каган М. Морфология искусства. Л.: Музыка, 1972. — 440 с.

66. Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX начала XX века // Из истории русской и советской музыки. - М.: Музыка, 1971. — С.3-29

67. Кандинский А. Симфонические произведения М. А. Балакирева. — М.: Госмузиздат, 1960. 144 с.

68. Кечхуашвили Г. К проблеме психологии восприятия музыки // Вопросы музыкознания. М.: Госмузиздат, 1960. - Т. 3. - С.302-323.

69. Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII начала XX веков. — М.: Изд-во «Галарт», ООО «Изд-во ACT-ЛТД», 1997. - 432 с.

70. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие: (Проблема адекватности): Дис. д-ра искусствоведения. М., 1997. - 266 с.

71. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1997.-36 с.

72. Кирчик И. Проблемы анализа музыкального времени-пространства // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев: Музична Украина, 1988. - С. 85-95.

73. Киселев В. Абсолютный живописный слух // Советская музыка. 1990. -№2.-С. 64-68

74. Кияновская JI. А. Функции программности в восприятии музыкального произведения: Дис. канд. искусствоведения. Киев, 1985. — 193 с.

75. Кобахидзе О. В. Структура и выразительно-изобразительные аспекты художественного образа в музыкальном искусстве: (на материале инструментальной музыки): Дис. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1990.-166 с.

76. Коляденко Н. П. Музыкальность художественной литературы (к проблеме синестезии искусств) // Вопросы музыкознания. Новосибирск: Изд-во новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 1999 — С. 21-34

77. Коляденко Н. П. Музыкально-эстетическое воспитание: синестезия и комплексное воздействие искусств: Учебное пособие. — Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 2003. -258 с.

78. Композиторы «Могучей кучки» о программной музыке: Сб. ст.: Избранные отрывки из писем, воспоминаний и критических статей / Сост. Е. М. Гордеева. М.: Музгиз, 1956. - 187 с.

79. Кондаков И. В. Цвет в природе и в искусстве (методология вопроса) // Художественное творчество: Человек — Природа — Искусство. — JL: Наука, 1986.-С. 88-100

80. Кондрашин К. Мир дирижера (Технология вдохновения): Беседы с кандидатом психологических наук В. Ражниковым.- Л.: Музыка, 1976. -190 с.

81. Конен В. Д. Об «Орфее» Монтеверди // Искусство Запада: Живопись. Скульптура. Архитектура. Театр. Музыка. М.: Наука, 1971. - С. 153-164.

82. Кононенко Е. Что такое изобразительное искусство. М.: Изд-во Гос. республиканской юношеской библиотека РСФСР им. 50-летия ВЛКСМ, 1977.- 101 с.

83. Копленд А. Музыка и воображение // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. - С. 475—484.

84. Костин В. И., Юматов В. А. Язык изобразительного искусства. М.: Знание, 1978.-112 с.

85. Костогрыз Т. А. Освоение студентами педагогического вуза пространственных компонентов музыкального образа в условиях взаимодействия искусств: Дис. канд. пед. наук. М., 1996. - 196 с.

86. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984.- 200 с.

87. Кремлев Ю. Выразительность и изобразительность музыки. М.: Музгиз, 1962.-52 с.

88. Кремлев Ю. А. Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова.- М.: Музгиз, 1962. 110 с.

89. Кулаковский Л. О восприятии музыки // Советская музыка. — 1956. — №6.-С. 53-60.

90. Кунин И. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество в воспоминаниях, письмах и критических отзывах. М.: Сов. композитор, 1974. — 288 с.

91. Кунин И. Ф. Милий Алексеевич Балакирев. Жизнь и творчество в письмах и документах. М.: Советский композитор, 1967. — 144 с.

92. Куницкая Р. Черты музыкального пейзажа Дебюсси (Опыт стилистического анализа) // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1979. - Вып. 3. - С.55-81

93. Курбанов Б. О. Эстетические принципы программной музыки. — Баку: Элм, 1982.-165 с.

94. Курышева Т. О роли музыки в синтезе искусств // Советская музыка. -1980.-№ 8.-С. 51

95. Лебедева Е. О некоторых свойствах контраста // Вопросы методологии теоретического музыкознания. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1983.-Вып. 66.-С. 83-101.

96. Лебедева Е. В. Контраст как музыкальная категория: (В аспекте музыки первой половины XX века): Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Киев, 1980.-26 с.

97. Левая Т. От романтизма к символизму: Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века // Проблемы музыкального романтизма. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1988. - С. 130-143.

98. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 164 с.

99. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1977.-304 с.

100. Леонтьев А. Н. Ощущение и восприятие как образы предметного мира // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 32-49.

101. Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. Изд. 3-е. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1972. - 575 с.

102. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. Пути формирования и развития. М.: Музыка, 1985. - 160 с.

103. Лихачев Д. С. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л.: Наука, 1985. - 543 с.

104. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 3-е., доп. - М.: Наука, 1979.-352 с.

105. Логвиненко А. Д. Чувственные основы восприятия пространства. -М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1985. 223 с.

106. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М.: Советский композитор, 1985. - 157 с.

107. Лосев А. Ф. Форма Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.

108. Ю.Лосева О. В. Музыка и глаз (О роли зрительного фактора в музыке XX века) // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994.-С. 140-158.

109. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство - СПБ, 1998. - 704 с.

110. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

111. Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М.: Прогресс, 1986. — т. 2. — 467 е.; т. 3-301 с.

112. Н.Лунева А. Н. Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М.- К. Чюрлениса: Автореф. дис. канд. искусствоведения.- СПб., 1996. 17 с.

113. Мазель Л. А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк (об основах музыкального искусства и его эволюции). — Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1991.-79 с.

114. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // Советская музыка. 1973. — №8.-С. 20-29.

115. Медушевский В. Красота природы в музыке и ее этические основания // Художественное творчество. Л.: Наука, 1989. - С. 197-214

116. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. 254 с.

117. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1975. - Вып. 3. - С. 467-479.

118. Мессиан О. Вечная музыка цвета: речь на конференции в Нотр-Дам // Музыкальная академия. 1999. -№ 1. - С. 233-235.

119. Мессиан О. О звуке и цвете (из бесед с К.Самюэлем) // Homo musicus. Альманах по психологии. М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 1994. - С. 76-90.

120. Мессиан О. Противодействия // Советская музыка. 1988. — № 12. -С.114-115.

121. Механошина О. В. Жанр легенды в инструментальной музыке // Русская культура и мир: В 2 ч. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. лингвистического ун-та им. Н. А. Добролюбова. - ч. 2. - С. 176-177

122. Механошина О. В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.: Изд-во Российской академии музыки им. Гнесиных, 1999.-22 с.

123. Милешина Ю. Ю. Природа в музыке (как проблема мироотношения художника): Творческий процесс художественного явления, теоретические концепции // Музыкальное искусство XX века. М.: Научно-творческий центр «Консерватория», 1995.- Вып. 2. - С. 50-66.

124. Михайлов М. Анатолий Константинович Лядов. Л.: Госмузиздат, 1961. -211 с.

125. Морозов К. Ф. Вопросы композиции в изобразительном искусстве: Учебное пособие. М.: Изд-во ВГИК, каф. изобразительного искусства, Информационно-методическое отделение, 1971. —30 с.

126. Музыкальная психология: Сб. ст. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1992. - 210 с.

127. Мюнш Ш. Я дирижер. - М.: Музыка, 1965. - 84 с.

128. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.

129. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319 с.

130. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука. — М.: Музыка, 1973. Вып. 2. - С. 59-98.

131. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-384 с.

132. Орлов Г. Время и пространство в музыке // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1972. - Вып. 1. - С. 358-394.

133. Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. JI.: Госмузиздат, 1963. - Вып. 2. -С.181-215.

134. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. JL: Музыка, 1985. -112 с.

135. Очеретовская Н. JI. Об отражении действительности в музыке: (К вопросу о содержании и форме в музыке). JL: Музыка, 1979. — 72 с.

136. Панкевич Г. И. Звучащие образы: (О музыкальной выразительности). -М.: Знание, 1977.-112 с.

137. Панкевич Г. И. Искусство музыки. М.: Знание, 1987. — 110 с.

138. Панкевич Г. И. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3.- С. 124-144.

139. Панкевич Г. И. Пространственно-временные отношения в искусстве // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.: Наука, 1983. - С. 299-315

140. МЗ.Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. - 393 с.

141. Пасхалов В. В. С. Калинников. Жизнь и творчество. JL- М.: Госмузиздат, 1951.-227 с.

142. Петренко В. Психосемантика сознания. М.: Изд-во Московского гос. унта, 1988.-207 с.

143. Поляновский Г. А. Сергей Никифорович Василенко. Композитор^ Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1964. - 276 с.

144. Попова Т. О музыкальных жанрах. М.: Знание, 1981. — 128 с.

145. Попова Т. Симфоническая музыка. М.: Знание, 1963. — 48 с.

146. Попова Т. Симфоническая поэма М.: Госмузиздат, 1963. — 32 с.

147. Поповская О. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Э. Денисова 70-80 г.г. // Советская музыка 70-80-х годов: Эстетика. Теория. Практика. JL: Изд-во ЛГИТМиК, 1989. - С. 70-86.

148. Притыкина О. И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМиК, 1988. - С. 67-93.

149. Проблемы музыкального жанра: Сб. ст. / Под ред. Т. Е. Лейе. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1981.- 168 с.

150. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Изд. 2-е. — Л.: Изд-во Лениградского гос. ун-та, 1986. - 364 с.

151. Пропп В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. - М.: Наука, 1969. - 168 с.

152. Пропп В. Я. Русская сказка Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1984. — 335 с.

153. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. -М.: Музыка, 1967. 151 с.

154. Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1980. - С. 63-102.

155. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. М.: Наука, 1986. - 254 с.

156. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — Изд. 9-е. — М.: Музыка, 1982. 440 с.

157. Рождественский Г. Н. Мысли о музыке. М.: Советский композитор, 1975.-200 с.

158. Розин В. Формирование предметности искусств (По материалам анализа скульптуры малых форм и камерных жанров музыки) // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3. - С.106-123.

159. Розин В. М. Исследование музыкальной реальности и выразительных средств музыки // Выразительные средства музыки. Красноярск: Изд-во Красноярского гос. ун-та, 1988. - 190 с.

160. Рыжкин И. Пространство в музыкальном времени (о теории метротектонизма) // Советская музыка. 1987. -№ 2. - С. 58-62.

161. Рыжкин И. Я. Конкретность и обобщенность музыкального образа // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1956. - С. 229-252.

162. Семенов О. Взаимоотношение автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3.-С. 78-105.

163. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. -М.: Прогресс, 1993. 654 с.

164. Симфоническая картина // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия, 1974. - т. 2. — С.452-453.

165. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

166. Скребкова-Филатов М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

167. Смирнов И. А. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990. - 320 с.

168. Сокол А. В. Теория музыкальной артикуляции. Одесса: ОКФА, 1996. -203 с.

169. Соколов Н. Н. Тема Востока в симфонической творчестве М. М. Ипполитова-Иванова и традиции русского орнаментального симфонизма. Ростов: Изд-во Ростовской гос. консерватории им. С. В. Рахманинова, 1997. - 26 с.

170. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. — С. 12-58

171. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1994.-220 с.

172. Соколов О. Об эстетических принципах программной музыки // Советская музыка. 1985. -№ 10. - С. 90-95.

173. Соловцов А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова. Изд. 2 -е. -М.: Музыка, 1969. - 670 с.

174. Соловьев В. С. Что значит слово «живописность?» //Сочинения в двух томах.-М.: Мысль, 1988.-т2.-С. 558-561.

175. Соссюр Ф. де Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - 696 с.

176. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: Сборник статей: В 2 т. Л.: Советский композитор, 1980. - т. 1. - 295 е.; т.2. - 294 с.

177. Сохор А. Музыка как вид искусства. Изд. 2-е, доп. - М.: Музыка, 1970. -192 с.

178. Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. - Вып. 1. - С. 325-334.

179. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 292-309.

180. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник: Сб. ст. —М.: Советский композитор, 1987.-С. 45 -68

181. Тавхелидзе Н. Л. Некоторые вопросы природы восприятия музыки: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1978.-25 с.

182. Тараканов М. О программности в музыке // Вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1954. - Вып. 1. - С. 74-108.

183. Тарасов Б. А. О сущности музыкального тембра // Выразительные средства музыки. Красноярск, 1988. —С. 159-175.

184. Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц.-М.: Наука, 1986.-141 с.

185. Тертерян Р. Драматургическая роль тембра // Советская музыка. 1985. -№ 10.-С. 95-98.

186. Тигранов Г. Александр Афанасьевич Спендиаров. М.: Музыка, 1971. -288 с.

187. Толстой Д. Музыка и время // Советская музыка. 1971. - № 12. -С. 44-50.

188. Трембовельский Е. Б. Контрасты «Картинок с выставки» феномен парадоксального мышления Мусоргского // Проявление контраста в музыке. - Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 1988. — С. 75-97.

189. Третьякова JI. Молодая музыкальная Россия. М.: Советская Россия, 1985.-208 с.

190. Успенский Б. А. Избранные труды: в 2 т. М.: Гнозис, 1994. — 429 с.

191. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

192. Фрадкин К. Вторая симфония Калинникова и традиции русского эпического симфония // Труды Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. — М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1968.- Вып. 8. С. 51-91.

193. Фрадкин В. Особенности содержания, форы и драматургии русского эпического симфонизма // Проблемы музыкальной науки. — М.: Советский композитор, 1979 Вып. 4. - С. 187-200

194. Фрадкин В. К. Первая симфония Калинникова // Вопросы музыковедения. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1973. - Вып. 2. -С.220-271

195. Фрейверт JI. Б. Музыка и живопись: форма фуги в свете теории г. Вельфлина // Музыка и время 2000. -№ 6 — С. 13-15

196. Фрид А. Симфоническое творчество // Милий Алексеевич Балакирев. Исследования и статьи. Д.: Госмузиздат, 1961. - С. 76-205.

197. Харитонов В. В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 147 с.

198. Хилько Н. П. Музыкальное воплощение живописной программы (Структурно-композиционный аспект): Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1998. - 18 с.

199. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие для музыковедов консерватории: В 2 ч- М.:. Изд-во Московской гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1990.- ч. 1. — 138 е.; ч. 2. 121 с.

200. Хохлов Ю. И. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963. — 146 с.

201. Художественные модели мироздания: Сб. ст. / Под ред. В. Р. Толстого. -М.: Наука, 1999.-363 с.

202. Ценова В. К теории современной музыкальной композиции // Советская музыка. 1991.-№ 9.-С. 81-86.

203. Цукерман В. С. Музыка и слушатель: Опыт социального исследования. -М.: Музыка, 1972. 208 с.

204. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1975. - Вып. 2. - 464 с.

205. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных фор. М.: Музыка, 1964.- 159 с.

206. Чайковский П. И. О симфонической музыке. Избранные отрывки из писем и статей. — М.: Госмузиздат, 1963. 311 с.

207. КЧерепнин Н. Н. Воспоминания музыканта.- Л.: Музыка, 1976. 128 с.

208. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3. -С. 13-45.

209. Шамахян М. Е. Музыкальный образ, его исполнительская интерпретация и восприятие: Дис. канд. искусствоведения. М., 1989. - 124 с.

210. Шароев И. Г. Музыка, которую мы видим. М.: Сов. композитор, 1989. -256 с.

211. Шеварев П. А. Проблемы константности зрительного восприятия // Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М.: Педагогика, 1982.-С. 277-399.

212. Шемякин Ф. Н. Некоторые актуальные проблемы исследования пространственных восприятий и представлений // Восприятие пространства и времени. — J1.: Наука, 1969. С. 32-35.

213. Шишова-Горская Е. С. Программная музыка. — М.: Музгиз, 1961.-54 с.

214. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: ВО «Наука», 1993. - 562 с.

215. Шульга Е. Н. Воплощение ночных образов в инструментальной музыке XIX первой четверти XX века // Вопросы музыкознания. - Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки, 1999-С. 77-81

216. Шульпяков О. Ф. Музыкальная исполнительская техника и художественный образ. JL: Музыка, 1986. — 124 с.

217. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума: Сб. ст. / Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. - 216 с.

218. Эскиз // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. -Т. 30.-С. 249

219. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.-232 с.

220. Bragard, R. er De Hen, Ferd. J. De muziekinstrumenten in kunst en geschiedenis. Voorw. van G. Thibault-Chambure. Nederl versie: Bert van Goidsenhoven. Brussel, De Vissher. - 1972. - 271 s.

221. Bristiges, M. Zwiazki muzyki re slowem: Z zagadnien analizy muzycznej. -Warszawa: Polskie wyd wo muzyczne, 1986. -318 s.

222. Der Komponist und sein Adressat: Musikasthetisehe Beitr. zur Autor Adressat Relation / Hrsg. von Siegfried Bimberg. Halle (Saale), 1976. - 179 s.

223. Eggebrecht, R. Sprachmelodische und musikalische Forschungen im Kulturvergleich: Ein interdisziplinaran thropologisher Ansatz: Ihaug. Diss. -Munchen, 1985.-224 s.

224. Fuchs, A. Die Tonkunstler Portrats der Wiener Musiksammlurg von Aloys Fuchs. Unter Benutzung der Originalkataloge bearb. von Richard Schaal. Wilheim shaven, Heinrichshofen, 1970. - 126 s.

225. Hooreman, P. Musiciens a Travers les Temps. Par Paul Hooreman. Nathan, 1952.- 11 p.

226. Jullian, R. Le mouvement des arts du romantisme an symbolisme: Arts vizuels, musigue, litt. Paris: Michel, 1979. - 589 p.

227. Kaden, C. Hir tensignale Musikalische Syntax und Kommunikative Praxis. -Leipzig: Deutschen Verl. fur Musik, 1977. - 264 s.

228. Lexmann, J. Teoria filmovej hudby. (Ved. red. Iar Dekan; Rec. Iozef Kresa'nek). - Bratislava: Veda, 1981. - 229 s.

229. Music and civilisation: Publ. for the Trustees of the British museum. London, 1980.-247 p.

230. Picture processing and psychopictorics. Proceldigs of a symposiumon psychopictorics Held at Arlington. (Ed. by Bernice Sacks Lipkin and Azriel Rosen feld). - New York - London: Acagl. press, 1970. - 526 p.

231. Popovici, D. Corespondente spirituale. Bucuresti: Albatros, 1973. — 245 p.

232. Rueger, C. Musikinstrument und Dekor: Kostbarkeiten europ. Kulturgeschichte. (Christof Rueger). - Gutersloh: Prisma, 1982. - 166 s.

233. Suliteanu, C. Psihologia folclorului muzical: Contributia psihol. la studierea litbajului muzicii populare. Bururesti: Ed. Acad. RSK, 1980. - 304 p.

234. Zich, I. Kapitoly a studie z hudebni estetiky. Praga: Supraphon, 1987. — 207 s.1. СПИСОК НОТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

235. Балакирев М. А. Русь. Симфоническая поэма: Партитура. М.: Музыка, 1966.-70 с.

236. Бородин А. П. В Средней Азии. Музыкальная картина // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975. - С. 4169.

237. Василенко С. Н. Полет ведьм. Симфоническая картина: Переложение для фортепиано в четыре руки. — М. Лейпциг: Юргенсон, 1898. - 51 с.

238. Василенко С. Н. Сад смерти. Симфоническая картина: Партитутра. М.: Юргенсон, 1898.-48 с.

239. Вилла-Лобос Э. Пьесы для фортепиано. М.: Музыка, 1972. - Вып. 1. - 112 с.

240. Глазунов А. К. Весна. Музыкальная картина: Партитура. М.: Музыка, 1981.-55 с.

241. Глазунов А. К. Карельская легенда. Музыкальная картина: Переложение для двух фортепиано. М.: Музыка, 1916. - 45 с.

242. Глазунов А.К. Кремль. Симфоническая картина: В 3 ч.: Переложение для фортепиано в четыре руки. — Лейпциг: Беляев, 1892. 59 с.

243. Ипполитов-Иванов М. М. Из песен Оссиана. Три музыкальные картины: Партитура. М.: Музгиз, 1938. — 108 с.

244. Ю.Калинников В. С. Кедр и пальма. Симфоническая картина: Партитура // Василий Калинников. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Музыка, 1973. -т. 2.-С. 129-165.

245. П.Калинников В. С. Нимфы. Симфоническая картина: Партитура // Василий Калинников. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Музыка, 1972. -т. 1.-С. 67-135.

246. Лядов А. К. Баба-Яга. Картинки к русской народной сказке // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975.-С. 148-203.

247. З.Лядов А. К. Волшебное озеро. Сказочная картина // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры. Л.: Музыка, 1975. — С. 203-233.

248. Лядов А. К. Из Апокалипсиса. Музыкальная картина: Партитура. -М.: Музыка, 1972. 42 с.

249. Лядов А. К. Кикимора. Народное сказание // Оркестровые пьесы русских композиторов-классиков: Партитуры.— Л.: Музыка, 1975. С. 233-291.

250. Лядов А. К. Мазурка. Сельская сцена у корчмы. // Сочинения для оркестра: Партитуры. — М.: Музыка, 1977. — т. 1. С. 75-126

251. Мусоргский М. П. Ночь на Лысой горе. Фантазия для оркестра: Партитура. Л.: Музыка, 1976. - 79 с.

252. Прокофьев С. С. Осеннее. Симфонический эскиз: Партитура. -М.: Музыка, 1964. 40 с.

253. Римский-Корсаков Н. А. Четыре музыкальные картины из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»: Партитура. Л.: Музыка, 1981.- 167 с.

254. Римский-Корсаков Н. А. Садко. Музыкальная картина для симфонического оркестра: Партитура. М.: Музыка, 1977. - 76 с.

255. Серов А. Н. Пляска запорожцев. Музыкальная картинка ко второй главе повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»: Партитура // Русская симфоническая музыка. М.: Музыка, 1982. - Вып. 4. - С. 7-38.

256. Спендиаров А. А. Три пальмы. Симфоническая картина: Партитура. -М.: Музыка, 1957. 109 с.

257. Черепнин Н. Н. Зачарованное царство. Эскиз для оркестра: Партитура. М.: Музыка, 1973. - 76 с.

258. Черепнин Н. Н. Шесть музыкальных иллюстраций к сказке А. С. Пушкина «О рыбаке и рыбке»: Партитура. М.: Музыка, 1969. - 64 с.