Ударная установка: вопросы эволюции и исполнительства тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Соколов, Григорий Владимирович

• Соколов, Григорий Владимирович
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Соколов, Григорий Владимирович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. История возникновения и происхождение комплексного инструмента

1.1 Зарождение и функционирование основных ударных инструментов, их первые объединения в комплекс

1.1.1. Большой барабан

1.1.2.Тарелк и

1.1.3.Малый барабан

1.1.4. Появление комплексных конструкций

1.2 Формирование соответствующего инструментального комплекса

1.3 Генезис комплекса ударных инструментов во второй половине XX — начале XXI веков

ГЛАВА 2. Структура инструментария в ударной установке

2.1 Функциональная дифференциация

2.1.1. Основные группы инструментов

2.1.2. Дополнительные группы инструментов

2.2. Классификация инструментария^

ГЛАВА 3. Ритмические формулы в музыке неакадемической традиции

3.1 Анализ ритмических структур в контексте исполнительства на ударной установке

3.2 Классификация ритмических построений

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Ударная установка: вопросы эволюции и исполнительства»

Актуальность темы. В современной музыкальной культуре, особенно в сфере оркестрово-ансамблевого исполнительства, наблюдается заметное усиление роли ударных инструментов. Богатство темброво-колористических красок, огромные художественно-выразительные возможности, мелодико-ритмический потенциал, широкий спектр динамико-штрихового разнообразия - вот далеко не полный перечень достоинств этой инструментальной группы.

На сегодняшний день игра на ударной установке, как частный случай исполнительства, является неотъемлемым компонентом современной музыкальной культуры, в целом. Этот вид деятельности занимает свое особое место в концертной практике.

Нет никаких сомнений в том, что владение искусством игры на ударной установке1 является для нынешнего музыканта-ударника неотъемлемой частью его профессионального мастерства. Современная исполнительская практика предполагает использование данного комплексного инструмента во многих жанрах музыкального искусства. Однако особое место ударная установка занимает в сфере неакадемической или нонартифщиалъной музыки, то есть «.включающей в себя фольклор, а также бытовую, развлекательную, танцевальную и иную музыку прикладного характера, достаточно адекватно воспринимаемую без сколько-нибудь значительного опыта общения слушателя с наиболее высокоразвитыми формами музыкального искусства» [47, 10].

С появлением на мировой художественной сцене джазовых произведений, с развитием рок- и поп-музыки, введением в академическое искусство элементов эстрадного толка, возникновение и развитие ударной установки, как одного из важнейших ритмообразующих элементов в эстрадных жанрах,

1 Несмотря на то, что ударная установка представляет собой набор разнообразных ударных инструментов, се принято считать одним инструментом, как и любой иной комплекс. стало необходимостью, без которой указанные жанры не смогли бы существовать в виде, столь привычном для восприятия и понимания современного человека.

Становление профессионального музыканта-инструменталиста и достижение им высокого исполнительского мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса — одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности. Исполнительство на ударной установке на сегодняшний день развивается бурными темпами, но теоретическая база, необходимая для наиболее полного осмысления этого движения, разработана ещё недостаточно.

Имеющиеся в фондах Российской Государственной Библиотеки десять кандидатских диссертаций, темы которых связаны с изучением ударных инструментов, посвящены колоколам и традиционным колокольным звонам [37], [81], гонгам [46], связи ударных инструментов и театральной музыки [135]; разработаны некоторые аспекты теории исполнительства на звуковы-сотных ударных [95], методика обучения художественному интонированию [15], феномен народного музыканта (на примере северобелорусских цимбалистов) [102], использование ударных в современной музыкальной культуре [120]. Две диссертации посвящены инструментоведческим исследованиям в области ударных инструментов различных этносов [104; 45].

В зарубежной музыкальной науке можно выделить работы (в той или иной мере касающиеся ударной установки) следующих авторов: M.Abrams [138], J.Blades [142], T.Brown [143], J.Chapin [144], T.Igoe [153; 154], W.Ludwig [159; 160; 161].

Феномен же ударной установки, как целостной перкуссионной системы не разработан вовсе. Очевидно, давно назрела необходимость проанализировать сложный и многообразный процесс деятельности ударника в рамках комплексного искусствоведческого исследования.

Благодаря высокому уровню развития медиа-технологий, современным исполнителям доступно получение большого объема информации, которая бпостоянно нуждается в осмыслении фактологического материала, его реклас-сификации, точной выборочной экстраполяции необходимых сведений на свою специфическую практическую деятельность. Нужен взвешенный научный подход и безошибочно выработанные критерии оценки для того, чтобы можно было отделить главное от второстепенного. Поэтому актуальность в систематизации разрозненных сведений, которые накоплены в области искусства игры на ударной установке, продиктована не только недостаточной изученностью отдельных сторон теории и практики исполнительства, но и назревшей потребностью в анализе и обобщении имеющихся материалов.

Знания, навыки и умения, как слагаемые творческого процесса музыканта, являются неотъемлемой частью таких базовых понятий как история, теория и практика исполнительства. Поэтому проведение всестороннего анализа ударной установки, как эквифинальной перкуссионной системы, а также специфики игрового процесса, включающего сольную и ансамблевую практику, имеет большое значение. Лишь собрав воедино все доступные факты, осмыслив их взаимозависимость и направленность причинно-следственных связей, а также расширив уже имеющиеся знания, можно надеяться на переход количества научной информации в новое качество.

Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на ударной установке составляют труды видных отечественных авторов — Д.Рогаль-Левицкого [101], Д.Браславского [14], В.Тутунова [113], В.Бибергана [10], А.Панайотова [84], Г.Дмитриева [44], Э.Денисова [43], Е.Андреевой [2], Г.Корнилова [64], Г.Гараняна [26], и др. В зарубежной научной и методической литературе имеются труды весьма известных авторов, среди которых значатся В.Людвиг [160], Т.Игоэ [153], Ф.Малабе [163], Дж.Чапин [144], Дж.Крупа [156], и др.

Однако изучение феномена ударной установки с позиции её возникновения и генезиса, а также создание частной классификации составляющего её инструментария остаётся пока за пределами существующих исследований.

Нуждаются в типологизации и систематизации также ритмические формулы-паттерны, определявшие структурно-функциональную эволюция инструмента на протяжении всей истории исполнительства.

Объект исследования - функционирование ударных инструментов в контексте музыкальной культуры.

Предмет исследования — ударная установка как перкуссионная система. В такой связи рассмотрены её история, конструкция, инструментальный комплекс, акустические особенности, исполнительство, сфера применения. Все перечисленное освещается во взаимосвязи с ритмическими формулами нонартифициальной музыки в единстве исторических, теоретических и методико-практических аспектов, с учетом последних достижений отечественной и зарубежной науки, музыкальной культуры, в целом.

Выдвинутая в работе гипотеза о том, что ударная установка, как часть музыкально-исполнительского инструментария, является целостной эквифи-нальной системой, имеет под собой некоторые основания, поскольку данный комплексный инструмент, сформировавшись в количественном и качественном плане, имеет свои предельные, прежде всего, количественные возможности. Целостность и мобильность указанной системы обеспечивается, благодаря возникновению новых системообразующих (интерактивных) качеств, ранее отсутствовавших среди ее компонентов. Причем сами новые компоненты, вводимые в комплекс, приобретают новые же свойства и качества. Эти положения теории систем особенно важны и необходимы в тех случаях, когда музыкальный инструмент (материальная система) исследуется в его диалектической взаимосвязи с творческой практикой современного музыкально-исполнительского искусства.

Цель диссертации — создание теории ударной установки с опорой на комплексный анализ ее функциональной и структурной эволюции.

Задачи исследования предопределены его целью, для достижения которой необходимо сделать нижеследующее:

- найти общие черты у ряда явлений из истории инструментальной культуры для того, чтобы изучить закономерности их возникновения и развития, а также синтезировать знания об изучаемом инструменте;

- выявить типичные и специфические функции ударной установки в современной музыкальной практике, их связи с результатами анализа стилистических направлений в нонартифициальной музыке;

- определить сущность изучаемого инструмента, как целостной эквифинальной перкуссионной системы, которая адаптирована для игры одним исполнителем;

- дать характеристику художественным и техническим предпосылкам возникновения и генезиса ударной установки в качестве самостоятельного комплекса;

- проследить процесс формирования структуры указанного инструмента и обоснованность ее существования в современной музыкальной практике;

- проанализировать основные конструктивные особенности ударной установки;

- показать функциональную дифференциацию инструментов ударной установки и сформировать их частную классификацию;

- создать классификацию ритмических формул-паттернов, имеющихся в музыке неакадемической традиции, базируясь на таких характерных особенностях жанровых произведений как — специфика ритмического внутридолевого движения, характерная долевая акцентуация на основе метрических свойств такта, их этническая и стилистическая принадлежность.

Подвергнуть разбору сущностные элементы исполнительской техники при игре на ударной установке в общем контексте искусства игры ударника; рассмотреть пути для дальнейших исследований в сфере исполнительства на ударных инструментах.

Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая базой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический, научно-содержательный и методический уровни.

Логико-гносеологический уровень затрагивает процесс формирования и генезиса ударной установки; научно-содержательный — анализ объекта и предмета, взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический — разбор соотношений теории и практики, а также структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности в части, касающейся темы диссертации.

При освещении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, с целью поиска соответствующих средств, способствующих формированию представлений об изучаемом явлении и его свойствах. По сути дела, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.

Программа исследования включает в себя формирование основных направлений в изучении ударной установки и порядок применения методов исследования, как инструментария для его проведения.

Детерминированность путей, учитывающая принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером исследования. В первой главе преобладают теоретические методы — причинно-следственный анализ истории возникновения и генезиса ударной установки, синтез, сопоставление, обобщение, экстраполяция; во второй и третьей главах теоретические подходы дополняются обсервационными методами — объективным наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном личном практическом исполнительском и педагогическом опыте.

Источниками получения информации при проведении исследования послужили различные виды фактологического материала: нотные издания, звукозаписи, видеозаписи, школы игры на ударной установке различных авторов; научно-методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментоведению, инструментовке; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати (каталоги продукции фирм-производителей ударных инструментов, журналы - «Музыкальные инструменты», «Modern Drummer Magazine», «Community Drum», «Back Beat»; литературные источники; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами игры на ударной установке (артистами оркестров и эстрадных ансамблей), педагогами классов ударных инструментов музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты, которые имеют ведущие мировые джазовые и эстрадные коллективы, крупнейшие производители ударных инструментов и соответствующих аксессуаров). Кроме того, большую помощь в процессе исследования оказали наблюдения за педагогической деятельностью в классах Российской академии музыки имени Гнесиных, в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.Римского-Корсакова, в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств, в Институте военных дирижёров.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Ударная установка — это новый уровень развития принципа комплексных инструментов: от тамбуринообразных ударных, через соединение большого барабана и тарелок для игры одним музыкантом (в традициях маршевого оркестрового исполнительства), через первые попытки объединения малого и большого барабанов с тарелками в начале XX века для игры сидя, опять же, одним исполнителем, до многообразия инструментария, которое привело к появлению сложнейших приспособлений в конструкции современной ударной установки;

2. Процесс начального формирования нового комплексного инструмента можно отнести к концу XDC — началу XX века;

3. Генезис ударной установки тесно взаимосвязан с индивидуализацией исполнительского процесса. На трансформации в составе комплекса инструментов повлияли несколько причин:

- изменение ситуационного местоположения исполнительства, напрямую сказавшееся на возможности приспособления нескольких инструментов для игры одним исполнителем;

- объединение ударных инструментов явилось следствием воздействия экономической составляющей музыкальной практики;

- задачи ритмического сопровождения в различных исполнительских формах и стилях требовали дифференцированного подхода к инструментарию, составляющему ударную установку;

- индивидуализация процесса игры, запросы к тембровому разнообразию, личные предпочтения исполнителя напрямую влияли на выбор инструментария, являясь детерминантом для формирования инструментального комплекса;

4. Ударная установка — целостная эквифинальная музыкальцо-перкуссионная система;

5. Эволюция комплексного инструмента постоянно обнаруживает тенденцию к структурной бинарности;

6. Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической структуры опирается на многократное повторение ритмических формул, которые, в свою очередь, состоят из базового элемента и набора нескольких построений-паттернов, определяющих стилистические и жанровые особенности произведения. Подобная повторяемость является также главным фактором, объединяющим метр и ритм.

7. Возникновение и трансформация ритмических паттернов протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур, вследствие чего появляются новые стили и направления нонарти-фициальной музыки.

8. Процесс формирования и развития ритмических формул нонарти-фициальной музыки обусловливают нижеследующие факторы: и

- специфика ритмического внутридолевого движения (т.е. специфические временные соотношения между мелкими составляющими ритмической формулы);

- характерная долевая акцентуация во взаимосвязи с основой метрических свойств такта, имеющей определяющее значение для ритмической формулы;

- этническая и стилистическая принадлежность, которая помогает понять глубинную, внутреннюю сущность той или иной ритмической формулы.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов, затрагивающих формирование и генезис ударной установки, а также осознание её сущности во взаимосвязи с музыкальной теорией и практикой,

- впервые создана частная классификация инструментария ударной установки, позволяющая раскрыть суть и функциональную дифференциацию отдельных её элементов. На основе анализа исполнительства на данном инструменте делаются выводы, характеризующие сольную, ансамблевую и оркестровую практику ударника с позиции специфики деятельности,

- рассмотрен процесс возникновения и трансформации ритмических формул, тесно связанный со слиянием и взаимопроникновением различных музыкально-этнических культур,

- подтверждена гипотеза, объясняющая появление новых ритмических формул причинно-следственной связью смешения музыкальных культур различных этносов, которое происходило в силу тех или иных социальных коллизий.

Практическая значимость. Материалы диссертации и её выводы могут быть использованы средними и высшими специальными учебными заведениями в курсах методики обучения игре на ударных инструментах, а также при проведении занятий в соответствующих классах; в Институте военных дирижёров в лекциях по инструментоведению, методике обучения игре и практическому ознакомлению с инструментами военного духового оркестра.

Теоретический и практический материал диссертации может употребляться в исследовательской деятельности для дальнейшего освещения таких вопросов как:

- частная классификация инструментария ударной установки;

- типология ритмических формул нонартифициальной музыки;

- персонификация выдающихся исполнителей с анализом присущих им стилей игры и т.д.

Апробация результатов исследования, в целом, и отдельных глав (фрагментов) диссертации, в частности, прошла в ходе практического сотрудничества с Отдельным Показательным оркестром Министерства Обороны РФ и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, а таюке в ходе проведения педагогических экспериментов в классе ударных инструментов доцента Аникина В.И. (Институт военных дирижёров). Кроме того, материалы диссертации были представлены на военно-научной конференции «Военная культура, история и современность» в 2010 году в Военном университете (г. Москва). В целом, по результатам исследования опубликовано пять работ общим объемом в 3, 75 п.л.

Результаты исследования внедрены в учебный процесс военного института (военных дирижёров) Военного университета, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и Московского военно-музыкального училища. Материалы диссертации используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Диссертация обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.

Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история возникновения и генезис ударной установки, структура инструментария ударной установки, ритмические формулы музыки неакадемической традиции в контексте исполнительства на ударной установке, анализ и классификация.

Диссертация включает в себя три главы, Введение, Заключение, Библиографию и Приложения. Общий объем работы — 170 страниц, в том числе -31 страница Приложений. Диссертация содержат 120 нотных примеров, 32 иллюстрации. Аналитические результаты и фактические данные сведены в 4 схемы и 10 таблиц.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Соколов, Григорий Владимирович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведённое исследование, посвященное эволюции ударной установки в контексте развития музыкальной культуры XX - начала XXI вв., позволяет сделать ряд выводов.

Ударные инструменты играют огромную роль в бытовой, военной, обрядовой, трудовой и иной деятельности на протяжении всего существования человеческой цивилизации. Два их основных типа - мембранофоны и идиофоны - возникли в древнейшие периоды человеческой истории. Объединение данных семейств в одном инструменте применялось в исполнительстве ещё в «младенческих» цивилизациях и этнических культурах. Причем, несмотря на различие в музыкально-культурных идиомах, цели, которые преследовались подобным соединением, идентичны у всех народов:

- объединение тембровых характеристик двух основных категорий ударных инструментов в одном;

- возможность наиболее полного тесситурного охвата музыкальной фактуры;

- гибкость и разнообразие исполнительских приёмов, дающая возможность вариативно-импровизационного подхода к темброво-колористическим характеристикам музыкальной ткани;

- наиболее полное самовыражение музыканта за счёт индивидуализации процесса исполнительства.

Группа «тамбуринообразных» конструкций явилась прообразом большой системы инструментов, сущность которой заключена в слиянии тембров мембранофонов и идиофонов. Общие цели, которые преследовались при создании тамбурина, в полной мере совпадают с таковыми, стоявшими перед первыми исполнителями-изобретателями ударной установки.

Дальнейшее развитие по пути наиболее полного тесситурного охвата музыкальной фактуры привело к зарождению соответствующего инструментария. Так появился большой барабан, являющийся низкочастотной основой (басом), малый барабан, «отвечающий» за характерную среднечас-тотную метро-ритмическую акцентуацию при образовании ритмической формулы, и тарелки, обладающие высокочастотными звуковыми характеристиками.

Ударная установка - это новый уровень развития принципа комплексных инструментов: от тамбуринообразных ударных, через соединение большого барабана и тарелок для игры одним музыкантом в традициях маршевого оркестрового исполнительства, через первые попытки объединения малого и большого барабанов с тарелками для игры сидя одним исполнителем в начале XX века, до многообразия инструментария и сложнейших приспособлений современной установки, дающих музыканту огромные технические и темброво-колористические возможности.

Процесс начального формирования ударной установки можно отнести к концу XIX - началу XX века. Именно в это время большую популярность в мире стал завоёвывать джаз, как новая форма музыкально-импровизационного творчества. В данном направлении искусства ритм играет главенствующую роль, что, наряду со свободой творческого самовыражения, побуждало исполнителей - ударников к поиску нового инструментария.

На развитие и изменения ударной установки повлияли нескольких причин:

- индивидуализация исполнительского процесса;

- изменение ситуационного положения исполнительства, напрямую повлияло на возможность приспособления нескольких ударных инструментов для игры одним музыкантом; задачи ритмического сопровождения в различных музыкальных формах и стилях потребовали дифференцированного подхода к инструментарию, составляющему ударную установку;

- требования к тембровому разнообразию, личные предпочтения исполнителя.

Изменения состава ударной установки протекают на фоне осознания функциональной дифференциации инструментария, а также причинно-следственных связей индивидуализации процесса исполнительства и стилистических требований нонартифициальной музыки. Требования музыкального стиля накладывают отпечаток на тембровые предпочтения исполнителя, однако его индивидуальность первична и является основой для формирования комплексного инструмента. В этом случае сама система вторична и зависит от индивидуума, как катализатора творческих идей.

Выявлены группы основных инструментов ударной установки, несущие важную функциональную ритмообразующую нагрузку: малые барабаны, большие барабаны, том-томы, хай-хеты, тарелки райд, тарелки крэш, тарелки сплэш. Также определены дополнительные инструменты, привлекаемые индивидуально каждым отдельным исполнителем, в зависимости от решения художественных задач. Эти конструкции тоже объединены в группы: перкуссионные мембранофоны, перкуссионные идиофоны, электронные ударные инструменты, нестандартные ударные инструменты.

В результате исследования сущности ударной установки, как во взаимосвязи с практическим исполнительством, так и с точки зрения инстру-ментоведческой теории, было сформулировано определение понятия «ударная установка» - целостная эквифиналъная музыкально-перкуссионная система, ударный инструмент, состоящий из множества разнофункциональных элементов и адаптированный для выполнения многообразных музыкально-художественных задач в самых различных направлениях, стилях и жанрах нонартифициальной и академической музыки.

Гипотеза о том, что в структуре ударной установки наблюдается заметное стремление к бинарности, подтверждена двумя фактами:

- основные ритмообразующие инструменты принадлежат к двум группам ударных с различными принципами звукообразования;

- каждый из этих инструментов является формообразующим для своей подгруппы.

В результате проведённого анализа жанровой основы различных произведений было доказано:

1 .Ритмические формулы состоят из основообразующего ритмического элемента и набора нескольких патернообразных построений, определяющих стилистические и жанровые особенности произведения;

2.Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической структуры опирается на многократное повторение этих ритмических формул, как главного объединяющего фактора метра и ритма;

3 .Возникновение и трансформация ритмических формул протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур.

4.Процесс формирования и развития ритмических формул нонартифициальной музыки определяют сущностные факторы: а) специфика ритмического внутридолевого движения; б) характерная долевой акцентуацией, во взаимосвязи с основыми метрическими свойствами такта; в) этническая и стилистическая принадлежность.

Конечно, в рамках проведенного исследования не представляется возможным охватить в полной мере все вопросы, возникающие при изучении такого феномена как ударная установка. Поэтому в ходе работы определились возможные направления дальнейших исследований в сфере изучения ударных инструментов, вообще, и ударной установки, в частности:

- уточнение и расширение классифицируемых объектов, таких, например, как инструментарий ударной установки, или ритмические формулы музыки неакадемической традиции,

- изучение новейших электронных ударных инструментов,

- освещение персоналий выдающихся исполнителей на ударной установке. * *

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Соколов, Григорий Владимирович, 2010 год

1. Андреев М. Основные вопросы начального обучения игре на ударных инструментах // Основы начального обучения игре на инструментах военного оркестра. -М., 1972. С.164-211.

2. Андреева Е. Ударные инструменты современного симфонического оркестра. Киев, 1990. - 80 с.

3. Асафьев Б. Избранные труды. М., 1952. - Т. 1. - 399 с. - М., 1954. -Т. 3.-335 с.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, Кн. 1, 2. 2-е изд. Л., 1971-312 с.

5. Баташев А. Советский джаз. М., 1972. - 176 с.

6. Бер М. О звуковых обобщениях в оркестровке / / Вопросы музыкознания. -М., 1960. Т. 3,-С. 266-281.

7. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972. - Т. 1. - 306 с. - Т. 2. - 527 с.

8. Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956. - 406 с.

9. Биберган В. К вопросу о классификации ударных // Вопросы оркестровки / Сб. тр. ГМПИ им Гнесиных. Вып. 47. М., 1980. - С.23-40.

10. Биберган В. Ударные инструменты в Пятнадцатой симфонии Д.Шостаковича // Оркестровые стили в русской музыке. J1., 1987. — С. 106-115.

11. Благодатов Г. История симфонического оркестра. JI., 1969. - 312 с.

12. Благодатов Г. Каталог собрания музыкальных инструментов. Л., 1972.-479 с.

13. Браславский Д. Аранжировка музыки для танцев (уч. пособие). М.5 1990. - 148 с.

14. Браславский Д. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. — М., 1967.-324 с.

15. Бурдь В. Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах: Автореферат дис. . канд.пед. наук. Краснодар, 2005. -23 с.

16. Бушуев В. Методика обучения игре на ударных инструментах: уч. пособ. Кемерово, 2005. - 143 с.

17. Бюхер К. Работа и ритм М., 1923. - 287 с.

18. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. Т. 1. - М.,1952 - 396 е.; Т. П. - М., 1959. - 624 с.

19. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1959. — 452 с.

20. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. 2-е изд. М., 1961. -300 с.

21. Вейгерт Д. Эффективная тренировка бас-гитариста и ударника // Музыкальное исполнительство и педагогика / Том. обл. учеб.- метод. центр культуры и искусства. Томск, 2007. - Вып 2: Джаз. — С. 69-76.

22. Вилковир Е., Иванов-Радкевич Н. Общие основы инструментовки для духового оркестра, 2-е изд. М., 1937. - 263 с.

23. Владимиров М. Практическое руководство по инструментовке для духового оркестра, 2-е изд. М., 1932. - 116 с.

24. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука / / Музыкальное искусство и наука. М., 1970. - Вып. 1.-С. 11-38.

25. Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». JL, 1990. - 286 с.

26. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей, 2-е дополненное изд. М., 1986.-224 с.

27. Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха // Н.А.Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог / Под ред. Ю.Рагса. М., 1980. — С. 256-270.

28. Гарбузов Н. Зонная природа темпа и ритма. — М. 1950. С.7-29.

29. Геварт Ф. Методический курс оркестровки (Пер. В.Ребикова). М., 1898.-350 с.

30. Геварт Ф. Новый курс инструментовки (Пер. Н.Арса). М., 1892. — 363 с.

31. Геварт Ф. Руководство к инструментовке (Пер. П.Чайковского) // Поли. собр. соч. П.Чайковского. Т. 3. — М., 1961. 360 с.

32. Герцман Е. Инструментальный каталог Поллукса // Из истории инструментальной музыкальной культуры. — JI., 1988. С. 7-30.

33. Герцман Е. Музыкальная культура Древней Греции и Византии. — СПб, 1994.-52 с.

34. Герцман Е. Языческие и христианские музыкальные древности. — СПб., 2006. 653 с.

35. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки (Пер. Г.Конюса, ред. и доп. Д.Рогаль-Левицкого). -М., 1934. 350 с.

36. Головко С. К истории развития советского исполнительства на ударных инструментах // В помощь военному дирижеру. Вып. 27. М., 1989.-С. 37-71.

37. Горкина А. Музыкальная организация традиционных колокольных звонов: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 2003. 156 с.

38. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. I. - Л., 1941. - 595 е.; Т.П.-М., 1953.-414 с.

39. Гуревич Л. История оркестровых стилей. М., 1997. - 208 с.

40. Гуревич Л. О формообразующей и драматургической роли оркестровых средств в симфонических произведениях Кара Караева // Вопросы оркестровки / Сб. трудов ГМПИ. Вып. 47. М., 1980. - С. 95111.

41. Джаз-банд и современная музыка // Сб. статей, под ред. С.Гинзбурга (пер. с англ. и франц. ) JL, 1926. - 55 с.

42. Денисов Э.В. Ударные инструменты в современном оркестре. — М., 1982.-256 с.

43. Денисов Э. Ударные инструменты в музыке Стравинского // И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. - С. 23-55.

44. Дмитриев Г.П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. -М., 1991. 144 с.

45. Дорина М. Духовые и ударные инструменты тюрков Саяно-Алтая (Опыт историко-этнографического исследования): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Томск, 2004. — 20 с.

46. Евсеев Ю. Гонги в музыкальной культуре: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. — Магнитогорск, 2008. — 21 с.

47. Ерохин В. Уинтроп Саржент и его книга о джазе (Вступительная статья) / Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. -М., 1987 С. 3-21.

48. Живайкин П. Ударные инструменты в компьютерной аранжировке // Музыка и электроника, № 3. М., 2005. - С. 15-16.

49. Зысь А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987.-С. 105-145.

50. Иванов В.Г. Библиографический указатель отечественной литературы по теории и практике исполнительства на духовых и ударных инструментах //ВДФ при МГК им. П.И. Чайковского. Москва, 1990.-42 с.

51. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. М., Т. 1, 1933. - 128 е., Т. 2,1936. - 212 с.

52. Ильяшенко Т. К истории инструментальной музыки средневековья // Проблемы теории западноевропейской музыки ХП-ХШ в.в / Сб. тр. ГМПИ. Вып. 65. М., 1983. - С. 78-127.к

53. Каре А. История оркестровки. — М., 1989. — 304 с.

54. Кастнер Ж. Общее руководство по военной музыке (Пер. фрагментов Е. Куниной и Л. Генкиной). — Париж, 1848. — 199 с.

55. Киянов Б., Воскресенский С. Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. — 3-е изд., перераб. — Л., 1978. — 183 с.

56. Клопов В. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции.- Автореф. канд. дисс. — Л., 1988. — 23 с.

57. Ковалевский М. Школа игры на ударной установке: уч. пособ. М., 2000. - 124 с.

58. Коваленко О. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке. — Автореф. канд. дисс. — М., 1997. 23 с.

59. Кожевников Б. Материалы по истории военной музыки в ХУШ веке // Труды института военных дирижеров. М., 1957. - Вып. 4. — С. 161-191.

60. Кожевников Б., Хаханян X. Материалы по истории военной музыки в первой половине XIX века // Труды военно-дирижерского факультета. -М., 1961. Вып. 5. - С. 82-125.

61. Кокарев А. Панк-рок от А до Я. М., 1992. - 80 с.

62. Коллиер Дж. Становление джаза (популярный исторический очерк), пер. с англ. М., 1984. - 390 с.

63. Конен В. Рождение джаза, 2-е изд. М., 1990. - 320 с.

64. Корнилов Г. Аранжировка для эстрадных оркестров и ансамблей. Уч. пособ. 2-е изд. перераб. и доп. -М., 2007. 56 с.

65. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967. - 107 с.

66. Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов. М., 1989. - С. 368.

67. Кузьмин Ю. Школа игры на ударных инструментах (под ред. Пла-хоцкого В.), 4.2. -М., 1965. 188 с.

68. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок и поп-музыке. Раменское, 2000. - 53 с.

69. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х ч. Л., 1973-1983. - Ч. 1. - 264 с. - Ч. 2. - 192 с.

70. Лысань Г. Составы военного оркестра русской гвардии в первой половине XIX века: историческое исследование: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1946. - 136 с.

71. Макиевский С. Техника игры на ударной установке. Киев. - ч. 1., 1989. - 168 с. - ч. 2., 1991. - 136 с.

72. Мархасев Л. В лёгком жанре. Очерки и заметки. Л., 1986. - 294 с.

73. Маслов Р.А. Исполнительство на кларнете (XV1II-XX в.в.). Источниковедение. Историография, дис. . доктора искусствоведения. -М., 1997.-302 с.

74. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М., 1976. 256 с.

75. Музыкальные инструменты Китая, пер. с китайского Алендер И. — М., 1958.-116 с.

76. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. - 254 с.

77. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972.-283 с.

78. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. - 248 с.

79. Назайкинский Е., Pare Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. -М., 1964, С. 79-100.

80. Неф К. История западно-европейской музыки (Пер. Б.Асафьева). -М., 1938.-304 с.

81. Никаноров А. Колокола и колокольные звоны Псковско-Печерского монастыря: Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2000. - 273 с.

82. Озеров В. Комментарии // Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. -М., 1987. С. 216-263.

83. Панасье Ю. История подлинного джаза, пер. с франц. Никольская JI. -Л., 1978-128 с.

84. Панайотов А. Ударные инструменты в современных оркестрах. — М., 1973. 182 с.

85. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1978. - С. 124-144.

86. Парамонов В. Новое в нотной графике ударных инструментов. // В помощь военному дирижеру. Вып. 29 -М., 1994. С.121-163.

87. Парамонов В. Современные ударные инструменты и их применение в военном оркестре// В помощь военному дирижеру. Вып. 23 М., 1984. - С.82-90.

88. Пекарский М. «История солдата» И. Стравинского. Некоторые вопросы исполнительской нотации для ударных инструмен-тов//Музыкальное исполнительство. М., 1989. - Вып. 10 -с. 131144.

89. Пекарский М. Моя коллекция // Муз. жизнь. № 21. М., 1972. — С.21-22.

90. Пекарский М. Нотация мультиперкуссии. М., 2006. - 54 с.

91. Пекарский М. Советы ударника-диетолога // Музыкальные инструменты №9. -М., 2006. С. 42-47.

92. Привалов Н. Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа. СПб., Вып. 4-6,1905. - Вып. 2, 1906.

93. Пушечников И., Волков Н.В. Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах // ГМПИ им. Гнесиных. Сб. тр., Вып. 103. М., 1990. - С. 253-280.

94. Раздобудов А. Школа игры на ударных инструментах. М., 2003. — 157 с.

95. Рало А. Некоторые аспекты теории исполнительства на звуковысот-ных ударных инструментах: Автореф. канд. дис. Ростов н/Д, 1996. -21с.

96. Розенберг А. Русская культура духовых инструментов XVIII века: Дис. канд. искусствоведения. —М., 1976. — 183 с.

97. Риман Г. Катехизис истории музыки пер. с нем. Кашкин Н. М., 1897.-196 с.

98. Риман Г. Музыкальный словарь. — М., 1896. — 1531 с.

99. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки // Полн. собр. соч. / Литературное наследие. Т. 3. -М., 1959. 805 с.

100. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. — М., 1961. — 288 с.

101. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. В 4-х томах. — Т. 2. М., 1953. - 446 с. - Т.З. - М., 1956 - 355 с.

102. Ромодин А. Феномен народного музыканта-солиста и ансамблиста. Северобелорусские цимбалисты: Дис. . канд. искусствоведения. -СПб., 2004. 339 с.

103. ЮЗ.Росетги Э. Игра на ударных в стилях фанк и хип-хоп, пер. с англ. Смолин К. М., 2005. - 48 с.

104. Саидий С. Ударные инструменты в культуре Центральной Азии (на примере узбеков и таджиков): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 2005. - 17 с.

105. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. — М., 1987.-296 с.

106. Саульский Ю. Аранжировка для Биг-Бэнда. Методические заметки. -М„ 2001.-127 с.

107. Сенкевич Г. Собр. Соч. Т.2. Огнем и мечом: Роман. М., 1983 - 671 с.

108. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. -М., 1985. 285 с.

109. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. -М., 1983. Вып. 5. - С. 107-137.

110. Стронг Дж. Ударные инструменты для чайников / пер. с англ. и ред. Ковалевский А. М., 2005. - 295 с.

111. Сурин Н. К истории русских воинских ритуалов и их музыкального оформления в период с IX по начало XVIII века // Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. 4.1. — М., 1981. С. 291320.

112. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. -Автореф. . докт. дис.-М., 1998.-42 с.

113. Тутунов В.И. История военной музыки России (под общ. ред. Аксёнова Е.). М., 2005. - 496 с.

114. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. -М., 1978. — 184 с.

115. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. М., 1986. - 192 с.

116. Учение и хитрость ратного строения пехотных людей. 1647 г. — СПб., 1904.-287 с.

117. Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. — М., 1978. 352 с.

118. Фёдоров Е. Рок в нескольких лицах. М., 1989. - 252 с.

119. Филатов В. К проблеме интерпретации ударных в «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина-М., 1989.-39 с.

120. Филатов В. К проблеме использования ударных инструментов в советской музыкальной культуре 60-80-х годов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1991. - 18 с.

121. Филатов В. Художественно-выразительные и конструктивные особенности ударного инструментария на современном этапе / Мое. го-суд. консерватория. М., 1991. - 30 с.

122. Финкельштейн И. Оркестровка как один из факторов формообразования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.,1967. - 23 с.

123. Флоренский П. Пристань и бульвар. М., 1972. - 343 с.

124. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. -384 с.

125. Фортунатов Ю. История оркестровых стилей (Учебная программа для музыковедческих и композиторских факультетов музыкальных вузов). -М., 1973.-20 с.

126. Холопова В. Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тема-тизм. СПб., 2002 - 368 с.

127. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. - 304 с.

128. Холопова В. Музыкальный ритм. Очерк. М., 1980. - 72 с.

129. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. -М., 1983 281 с.

130. Царанкин Н. Арсенал технических средств мультиисполнителя (ударника) // Художественное образование в контексте современности: Материалы Всерос. науч.- практ. конф. Омск, 2007. - С. 230234.

131. Цукер А. И рок, и симфония. М., 1993. - 303 с.

132. Цыпин Г. Исполнитель и техника. — М., 1999. — 192 с.

133. Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания. — М., 1976. С. 207-237.

134. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра, 4-е изд. М., 1983. - 184 с.

135. Шамов С. Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX-XX веков (на примере спектаклей МХТ 1900-1910 гг.): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 2010. 23 с.

136. Шахалов Л. Переложение музыкальных произведений для эстрадного оркестра. -М., 1978. 271 с.

137. Котоньский В. Ударш шструменти в сучасному оркестр1. Кшв. 1971.

138. Abrams M. Modern Techniques for the Progressive Drummer. London, 1966.

139. Appice C. Realistic Rock. New York, 1972.

140. Arenson B. The Evolution of Jazz Drumming. New York, 2005. — 159 p.

141. Blades J., Dean J. How to Play Drums. New York, 1992.

142. Blades J. Percussion instruments and their history. New York, 1976.

143. Brown T. A History and Analysis of jazz Drumming to 1942. diss., U. Michigan, 1976.

144. Chapin J. Advanced Techniques for the Modern Drummer, vols. I and П. -New York, 1948-58, 1971.

145. Dahlgren M., Fine E. 4-way Coordination. New York, 1963.

146. Feather L. The Book of Jazz. New York, 1965.

147. Feather L. The New Edition of Encyclopedia of Jazz. New York, 1962.

148. Galpin F. The music of the Sumerians and their immediate successors the babilonians and assyrians. Cambridge., 1937. -215 c.

149. Goffin R. Jazz. From the Congo to the Metropolitan. New York, 1946.

150. Grossman N. Book of To-day's Drumming. New York, 1972.

151. Hodier A. Toward Jazz. New York, 1962.

152. Holland J. Percussion. London, 1978.

153. Igoe T. Groove Essentials. New York, 2004.

154. Igoe T. Groove Essentials 2.0. New York, 2006.

155. Kramme H. Das Schlagzeug in Pop, Rock und Jazz. Leipzig, 1981.

156. Krupa G. Drum Method. New York, 1938.

157. Lasch S. Instrumentarium des Rock. Berlin, 1987.

158. Lombardo J. Drum Rock Solos. Chicago, 1973.

159. Ludwig W. Modem Jazz Drumming. Chicago, 1959.

160. Ludwig W. My Life at the Drums. Chicago, 1972.

161. Ludwig W. '67 Years of Drum Pedals' in The Ludwig Drummer. Chicago. 1962.

162. Majer J. Can Beat the Machine // Back beat, № 004. M., 2008. - C.28-35.

163. Malabe F., Weiner B. Afro-Cuban rhythms for drumset. New York, 1990,- 64 p.

164. Meinl cymbal guide 2009. Germany - 2009.

165. Milhaud D. Jazz-Band and Negro Music. New York, 1924.

166. Modern Drummer Magazine, №11. Oregon. 2008.

167. Morello J. New Directions In Rhithm. Chicago, 1963.

168. Napier F. Noises Off. London, 1936-45.

169. Pawlowski J. Podstawy instrumentology. Krakow, 1970.

170. Reed T. Bass Drum Technique. New York, 1963.

171. Reisner R. The Literature of Jazz. — New York, 1959.

172. Remo. Drumheads. Drumheads Selection Guide. -Remo, 2005.

173. Rich B. Modern Interpretation Of Snare Drum Rudiments. New York, 1942.

174. Sabian Sound Catalog 2008. Meductic, 2008. - 32 p.

175. Sachs C. Vergleichende Musikwissenschaft in ihren Grundziigen. Leipzig,-1930.

176. Schuller G. Early Jazz. New York, 1968.

177. Shapiro N., Hentoff N. The Jazz Makers. New York, - 1957.

178. Stearns M. The Story of Jazz. New York, 1958.

179. Vaughan R. The Drumset Owner's Manual // a Heavily Illustrated Guide to Selecting, Setting up, and Maintaining all Components of the Acoustic Drumset. Jefferson, 1993.

180. Wilcoxon C. Modern Rudimental Swing Solos. Ohio, 1941.

181. Z <time>. The international magazine of the Avedis Zildjian Company. -Norwell, 2008, 2009.139