Театральная теория Н. Н. Евреинова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Семкин, Алексей Даниилович

• Семкин, Алексей Даниилович
• кандидат искусствоведения
• 2000

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральная теория Н. Н. Евреинова»

Оценивая свою роль в современной ему науке о театре, б театральной жизни России, Николай Николаевич Евреинов предпочитал говорить о себе в подчеркнуто несерьезном, легкомысленном тоне. «О! Как быстро идет время (седое врем?!), когда его за белые космы насильно тащит хотя бы такой шальной юнец, как я.»1. Вероятно, такое отношение к собственной персоне наилучшим образом соответствовало излюбленной им маске Арлекина. Ирония и еамоирония всегда оставались важнейшими составляющими творческой манеры «бегущего 2 косности театроведа». Подооные самохарактеристики, воспринятые слишком буквально, в сочетании с яркой, легкой манерой изложения, необычностью самого подхода к различным явлениям жизни, шокирующей неожиданностью выводов создали Н.Н.Евреинову сомнительную славу разностороннего, но неглубокого мыслителя» интересного главным образом парадоксальностью своих теоретических воззрений. Предисловие Л.Танюка к недавно изданной книге воспоминаний Евреинова 3 называется: «Крикливый шут ее Величества жизни». Показательно, что для статьи о театральном деятеле такого масштаба избрано именно это юношеское его самонаименование4 Здесь, очевидно, сказывается обусловленное существующей традицией желание свести разноплановую деятельность Евреинова (в том числе его теоретические исследования) к эпатажу и отрицанию традиционного театра. Евреинов вновь предстает как «enfant terrible» русского театра. Картина при этом не только упрощается, но и искажается, так как в этом случае отрицается само существование для Евреинова какой-то положительной программы. В общем, легковесность по отношению к Евреинову как бы получает оправдание, когда он сам предстает s таких исследованиях легковесным.

Хорошо иллюстрируют подобное отношение слова тонкого и вдумчивого Георгия Адамовича: «Две-три дошедшие сюда новые книжки Евреинова, как всегда претенциозно парадоксальные, напомнили об их авторе, поборнике всяческой театральности, и о его давнем споре с Айхенвальдом. Многие, я думаю, помнят этот спор. Айхенвальд написал статью, в которой низводил театр на степень низшего второстепенного искусства, Евреинов оппонировал ему с жаром и восторгом, его никогда не оставляющим».5 (Отметим, как некоторая небрежная снисходительность этого пассажа соотносится с фактическими неточностями: Евреинов не «оппонировал», а использовал статью Айхенвальда для собственной проповеди театра в жизни, противостоящего продажному, по его убеждению, профессиональному театру.)

Аналогичным образом оценивается и ©го драматургия: при всей неоспоримой популярности отдельных пьес (в первую очередь, «Самого главного»), она рассматривается чаще всего только как эксперимент, как попытка проиллюстрировать сценическими средствами теорию театрализации жизни. Рецензент журнала «Московский наблюдатель» отмечает в связи с этим: «О Евреинове существует целая литература на Задше, там к нему относятся всерьез, а у нас, если не считать деух-трех статей последнего времен??., or был старательно забыт, да и когда вспоминали, превращали его в какого-то попугая.»6

Безусловно, сегодня может показаться спорным мнение проф. Б.В.Казанского, утверждавшего, что к теоретическим исследованиям и творческим экспериментам Евреинова «восходит вся идеология нового театра».7 Пафос «Книги о Евреинове» В.В.Каменского («.я стою на вершине горы искусства Н.Евреинова, и каждое прикосновение моего духовного взора встречает новые ценности, вызывая новые восторги. Поистине опьяненный от изумления перед раздольными горизонтами о творческих размахов.» ) может вызвать улыбку. Но и отрицать значение его теоретических трудов, деятельности его как режиссера и драматурга для мирового театра XX века, невозможно,

В недавнем прошлом отношение к Евреинову однозначно определялось обстоятельствами идеологическими, политикой партии в области искусства, В наше время, в соответствии со сложившейся новой конъюнктурой, именно эти обстоятельства должны были бы сыграть противоположную роль. Процесс постепенной реабилитации представителей «реакционного мировоззрения», деятелей культуры русского зарубежья вернул из небытия имена и книги Н.Н.Страхова и В.В.Розанова, Г.В.Иванова и В.В.Набокова. С Н.НЕвреиновьш ситуация совершенно особая: возвращено его имя, но не труды. Николай

Николаевич Евреинов в современной российской науке об искусстве стал, безусловно, «persona grata», он вошел в число обязательно упоминаемых. В то же время следует признать: Евреинов и как драматург, и как теоретик театральности остается фигурой малоизученной. Его многогранная деятельность в своих конкретных деталях известна лишь узкому кругу специалистов и рассматривается, как правило, или в качестве материала для сопоставления с теоретическими воззрениями и практическими экспериментами тех или иных деятелей театра, или в качестве одного из элементов, образующих культурный фон эпохи.

Более широким кругам творческой интеллигенции, интересующейся проблематикой театра и театральности, Н.Н.Евреинов и по сей день практически неизвестен. Автор более чем сорока пьес и киносценариев, он осознается прежде всего как создатель «Самого главного»; упоминаются также пародии для театра «Кривое зеркало», особенно «Ревизор», и, в связи со злободневностью тематики, драматическая хроника из партийной жизни СССР 1937-1938 годов «Шаги Немезиды». Произведение, в котором негативное отношение к сталинскому режиму было выражено предельно отчетливо, естественно, привлекло особое внимание в эпоху переоценки политических ценностей. Именно поэтому «Шаги Немезиды» - единственная из пьес, написанных в эмиграции, - опубликована в России. Впрочем, сам факт публикации еще не означает подлинного интереса к творчеству Евреинова. Сокращение текста на пятьдесят процентов, фактические ошибки (переадресование, например, слов Сталина - Ягоде, и т.п.), отсутствие в опубликованном варианте принципиально важных, ключевых фраз, заставляет усомниться в желании уважаемого исследователя, готовившего пьесу к публикации, быть «максимально бережным по отношению к тексту»9.

Остается почти не изученной и театральная теория Я.Н.Евреинова. Попытки в сжатом виде изложить суть этой теории приводят подчас к затуманиванию смысла, к представлению о ней как о чем-то крайне неконкретном и невнятном.

Обращаясь к вопросу о том месте, которое отводится Евреинову в науке о театре, отметим, что в 1940-1960-е годы отношение к нему в целом определялось уже самим фактом эмиграции его из Советской

России. При этом взгляд его на искусство характеризовался (кстати, совершенно справедливо) как «субъективно-идеалистический», а главное обвинение в его адрес формулировалось, в связи с этим, следующим образом: Евреинов лишал «театр в собственном смысле слова его идейно-эстетической специфики, отказываясь видеть в нем средство отражения объективной реальности.»10. Это идеологическое резюме однозначно определяло невозможность изучения его теории в СССР как системы взглядов, неприемлемой для советской науки.

Ситуация начинает меняться в 1970-е годы с появлением книг Д.И.Золотницкого, впервые попытавшегося обозначить место Евреинова в контексте мировой театральной мысли (так, в его арлекинаде «Веселая смерть» он увидел «декларацию раннего театра абсурда»11), остроумно, хотя и не бесспорно, определившего мировоззрение создателя теории театрализации жизни как «веселый пессимизм»12. Однако общая тональность оценки у Золотнинкого остается прежней: результатом «крайней субъективности восприятия мира и оценки действительности»13 становятся у Евреинова «деструктивные приемы символистской монодрамы»14, замкнутость тематики и аполитичность руководимого им «Кривого Зеркала», все то, что «советский театр, естественно, не наследовал, а преодолевал»15. Вновь подчеркивая порочную сущность евреиновской теории, «субъективно-идеалистическую суть его театральной системы»10, Д.И.Золотницкий подходит к творчеству Евреинова с позиции прежде всего идеологической, например, расшифровывает его лозунг «интммизации социализма» в «Самом Главном»: «Так, служа социализму, актеры, по Евреинову, дополняли его до полной, недосягаемой ему гармонии. То был образчик праздных взглядов на социализм. Недаром пьеса имела шумный успех на Западе»17.

Какова же современная оценка деятельности Евреинова ?

Новейший энциклопедический словарь сообщает: «Евреинов Николай Николаевич (1 §79-! 953), российский режиссер, драматург и историк театра. Совместно с театральным деятелем и историком театра

Н.В.Дризеном создал «Старинный театр» (1907-1908; 1911-1912); в 19101914 г. главный режиссер театра «Кривое зеркало». Возможность обновления сценического искусства видел в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в реконструкции и стилизации типов театральных

Представлений ушедших эпох. За границей с 1925 г. жил во Франции, вел

18 активную творческую деятельность.» Очевидно, автор данной статьи, в силу специфики словаря, и не ставил цели подробно рассказать о евреиновской театральной теории или о его драматургии; но очевидно также и выразившееся в статье представление о Евреинове как о фигуре, скорее, второстепенной для русской культуры. Во всяком случае, составить по этой статье представление о Евреинове как деятеле русской культуры трудно, поскольку для характеристики его воззрений выбраны два не самых важных эпизода в его творческой деятельности (метод реконструкции и постановка массовых зрелищ).

Статьи о Евреинове в различных изданиях справочноэнциклопедического характера, посвященных истории русского зарубежья, освещают его творческую деятельность расплывчато и неполно. Туманно и достаточно спорно интерпретировано евреиновское мировоззрение в «Лексиконе русской литературы» Вольфганга Казака;

Как теоретик, режиссер и драматург, написавший около 30-ти пьес,

Евреинов стремился к переосмыслению сущности театра как формы самопознания человека и как источника радости. продолжал традицию итальянского театра масок (Commedia dell'arte), равно как и театра античности и средневековья»19. Энщжлопедический биографический словарь «Русское зарубежье: Золотая книга эмиграции» сообщает о

Евреинове, что он «в 1937 году завершил работу над фундаментальным эстетическим трактатом «Откровение искусства»" . Сведения эти неточны

- многолетняя работа над этим трактатом так и не была завершена; впрочем, в справочнике есть и другие ошибки, в том числе и в датах21. В справочнике «Писатели русского зарубежья» театральная теория излагается следующим образом; «Как теоретик театрального искусства в

1910-е годы Евреинов выдвинул идеи «тотальной театральности»,

22 театрализации жизни», «театра для себя», «теорию монодрамы» . По-видимому, причиной некоторой небрежности, отразившейся в смешении важного с неважным, абстрактного с конкретным в данном случае вновь становится отношение к теоретическому наследию Евреинова как к бесформенном}' нагромождению разрозненных сентенций и парадоксов. В справочнике допущены серьезные фактические ошибки; «Пьеса «Шаги Немезиды» посвящена событиям в России с участием исторических лиц —

Ленина, Сталина, Троцкого, Бухарина, Вышинского и др.»23. Между тем в действительности действие пьесы происходит в конце 1930-х годов б Москве - Троцкого и, тем более, Ленина в списке действующих лиц не было и быть не могло. К сожалению, более подробная стать.? того же автора, О.Н.Купцовой, в биографическом словаре «Русские писатели» ТА содержит ту же досадную ошиоку" .

Наконец, в наиболее авторитетном труде Г. Струве «Русская литература в изгнании» Н.Н.Евреинов вообще не упоминается25.

Апофеоз подобного отношения = статья в энциклопедии «Культурология. XX век». Теория театральности интерпретируется следующим образом: Евреииов «выстраивает самостоятельный ряд культурных явлений, связавших с присущим отдельному человеку и дельтм общественным институтам стремлением к преображенито (театрализацией),, то есть к игровому неделеяаярзвленному изменению лриродно, рашонапвко или традиционно заданных форм культурного

26 оытия.» .

Несмотря на отчетливо осознаваемую тенденцию к реабилитации Евреинова-эмигранха («.оставил яркий след в культурной

77

Чт/-1Лr'iVf 1Л 1>ЛЛ/>ИТ1 ю 1 / мвv »VVriV4b'v\ » Д1|Д|"Г(гЛ ЛЛтйДт^я п nWlirtiutt^ лт-эпм х uvvHii i у i иДч/жзл/ vi^vniva vv iuv iv/i о ирппцгшч^ аналогичной той, которая была дана в «Театральной энциклопедии»: «В целом культурная деятельность Евреинова представляет пример утраты черт стиля своеобразной неоромантической витальности и превращения 28 ее в артистический конформизм, характерный для середины века.» .

Заслуживает упоминания также интересный взгляд Александра

Эткинда, изучающего историю психоанализа в России и рассматривающего деятельность Евреинова прежде всего под этим углом зрения Исследователь остроумно и достаточно точно определил основные компоненты евреиновской теории; «Один из крупнейгттх драматургов и театральных деятелей эпохи, Николай Евреинов (1879=

1953), выступил В 10-х годах с новой философской системой театрализации жизни» и «йигатшши театра», ошавашгой на экспансии его профессионального опыта во все сферы жизни, на стилистике Ницше и на сильной, растущей с годами опоре на шзшшжз»29. Однако итоговый вывод и здесь сформулирован жестко и звучит как приговор: «Человек, выросший на русском символизме, он искал новых путей его обоснования и применения, но на деле довел его до итогового абсурда» .

Достаточно близким к евреиновскому можно считать определение театральности, изложенное В.Е.Хализевым з его книге «Драма как явление искусства» (отметим: речь идет именно о том понимании театральности, к которому придет Евреинов в «Шагах Немезиды»). «В общем. составе культуры театральности принадлежит весьма почетная функция социально-интегрирующего начала. Театральность, как правило, запечатлевает и стимулирует ситуацию единения личности и ее социального круга. Это прежде всего рупор коллективных умонастроений»31. И все же в оценке собственно теоретической деятельности Евреинова исследователь остается на тех же позициях: «Евреинову, находившемуся, подобно Ф.Ницше и О.Уайльду, во власти самодовлеющего эстетизма, были чужды гражданско-этические установки творчества. Он не принимал, в частности, тех духовных ценностей, которые несло в его эпоху обществу искусство Чехова и Станиславского. По меньшей мере одкосторонен и выдвинутый Евреиновым идеал будущего как царство «маски, позы и фразы». История, давшая в числе многого другого в XX веке и фашистские режимы, воочию показала, что маски, позы и фразы способны сыграть для человечества роль поистине роковую.»32. Следует еще раз подчеркнуть совпадение позиций Евреинова и современного исследователя: этот пессимистический вывод, как мы попытаемся показать далее, оказывается созвучен взглядам Евреинова в более поздний период, во время работы над «Шагами Немезиды»; тем не менее, итоговая оценка Хализева по-прежнему достаточно категорична: «Мы не собираемся отрицать, что многие деятели искусства начала XX столетия (Николай Евреинов, отчасти Таиров и Мейерхольд), стремившиеся к эмансипации сцены от писательской опеки, находились во власти неверных эстетических концепций.»3'\

Иной подход к деятельности Евреинова продемонстрировал в своей книге «Структура действия и современный спектакль» Ю.М.Барбой, попытавшийся дать объективную и добросовестную, идеологически не обусловленную оценку евреиновского теоретического наследия с позиций современного театроведения. Ученый приходит к выводу, что «последовательно радикальные идеи» Евреинова несправедливо осмеяны и заоыты» , что, «развивая свою мысль,

-У С

Евреинов,,. оригинален и последователен,,, и честен,,,» , Принципиально важно, что теорию Евреинова Ю.М.Барбой предлагает рассматривать именно в том ракурсе, который был основным для ее создателя: «Независимо от того, соглашаемся мы с Евреивовым или собираемся оспаривать его, достоинство сформулированной им концепции, может быть, в первую очередь в ее ясности, недвусмысленности, в очень четком и, рискнем сказать, продуманном представлении о том, что такое е 36 тг I- w театральность » . к. сожалению, исследователь, поставивший перед собой з монографии о структуре драматического спектакля задачи принципиально иного плана, уделяет теоретической деятельности Евреинова лишь несколько страниц.

В целом библиография книг и статей, в которых встречается имя Евреинова, весьма внушительна; но работ, посвященных непосредственно Самому ЕвреинОву, почти нет. Книга В.Г.Бабёнко «Арлекин и Пьеро», при всей увлекательности, не претендует на большее, чем популярный очерк жизни и творчества, охватывающий лишь период жизни Евреинова до эмиграции, до 1925 года. Статьи А.Томашевского «Заметки о драматургии НЕврешова»38 и Вл.Иванова «Милый лектор», ом же -современный Маркиз де Сад»39 представляют собой собственно вступительные заметки к републикуемым текстам пьесы «Шаги Немезиды» и статьи «Театр и эшафот». Небольшие статьи Вл.Иванова и К.Добротворской40 в тематическом, посвященном культуре Серебряного века номере журнала «Театр», работы Н.М.Куренкой и М.Г.Литавриной41, касающиеся частных моментов его творческой деятельности, упомянутая статья ЛТанюка, предваряющая изданные в 1998 году мемуары Евреинова в «Школе остроумия» - вот, практически, и все.

Остальные работы современных исследователей упоминают творчество и теоретические взгляды Евреинова в соотнесении или с воззрениями кого-либо из его более знаменитых современников, или с культурно-историческим контекстом определенной эпохи в целом. Так, в книге К.Л.Рудницкого «Русское режиссерское искусство» Евреинов фигурирует как один из авторов неудачного эксперимента - «Старинного театра» («дилетантизм предпринятой реставрации»42). В связи с публикациями «Театра до конца» Ю=П,Анненкова43 или «Театральных тетрадей» С.Эйзенштейна44 предметом йсследйв&ния в сопроводителькых статьях становятся, в частности, взаимовлияния Анненкова, Эйзенштейна и Евреинова, его деятельность находит отражение в исследованиях по историй петербургско-ленинградской школы художников театра45. В ряду работ такого рода следует особенно отметить монографию Г.В.Титовой «Творческий театр и театральный конструктивизм», рассмотревшей теорию Евреинова в связи с «творческим театром» П.М.Керженцева и впервые за полвека оценившей заслуги его перед мировым театром XX века необычайно высоко. По мнению исследовательницы, «концепция "театрализации жизни", выдвинутая Евреиковым, оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но на весь театр XX века, прячем даже на тех его представителей, которые стояли на противоположных Евреинову эстетических позициях - тут срабатывает система притяжения-отталкивания, иногда в высшей степени содержательная»46.

Наконец, отдельная глава посвящена Евреинову как юмористу и сатирику в книге Л.А.Спиридоновой «Бессмертие смеха». Отдельные замечания Спиридоновой глубоки и точны: «Гипертрофия театральности сочеталась у него с глубоким психологическим анализом душевного - - 4.7 подполья , а олуждания в "кулисах души с эстетическим снооизмом» . Однако в целом исследование евреиновского наследия подчинено общему замыслу книги: тот факт, что «Евреинов рассматривает мир как нечто пассивное, пустое и мертвое, всего лишь как удобный материал для преображения»48, оценивается в первую очередь (и только) как фактор, определяющий специфику его юмора: «Борьба с "ненужным реализмом" зачастую приводила его к театру абсурда и черного юмора»49. Более того, Евреинов, поставленный ,впрочем, автором в ряд признанных мастеров русской литературы наряду с Буниным, Куприным, Замятиным и Набоковым, оказывается знаменит главным образом как пародист, стилизатор и теоретик комического: «В 1930-50-х годах драматургия Евреинова и его теория комического поистине стали всемирно известными»50.

Таким образом, общей чертой работ этого плана является то. что разнообразная деятельность Евреинова представлена б них только в

Л А

ОДНОМ ОпОёдё-пёННОм йслёктё51 ТТЛичйи не r ОйнЛвнлм' гпйШой ёгО театральная теория, не становится* как правило, предметом специального исследования,

В качестве одной из немногих работ, в которых делается попытка серьезно проанализировать евреиновскую теорию театральности, может быть названа уже упоминавшаяся статья Н.М.Куренной «О категории театральности». К сожалению, и в этой небольшой по объему работе, не затронуты некоторые вопросы, неизбежно возникающие при изучении теоретических трудов Н.Н.Еврекнова, без которых нельзя составить целостное представление о его мировоззрении.

Отметим, подводя итог, что большинством современников (даже если не учитывать такие крайние точки зрения, как приведенное выше мнение В.В.Каменского Николай Николаевич Евреинов осознавался как

1- • - . . 52 -.- .------фигура в русском театре весьма значительная . i аким ооразом, следует iiрИЗНЯТЬ? ЧТО K0JIK4vCT80 ИССДСДOBuHIlI посвященных непосредственно

53 .• . ему я течение последних десяти дет, равно кйк й количество его вновь опубликованных текстов'4, не дают адекватного представления о масштабе этой Фигуры

В чем же причина недостаточного исследовательского интереса к личности Николая Николаевича Евреинова? Особенности теоретических трудов Евреинова, обусловленные спсцифнкои объекта изучения — театральности как основы жизни - во многом проясняют судьбу его творческого наследия. Сегодняшняя невостребованность гуманитарной наукой его оригинальных, смелых и остроумных книг = возможно, отчасти результат терминологического недоразумения: понятие

Ж. •/ Л. ' • А ш/ театральности», ключевое в езреиаовской картине мира, воспринимается практически как синоним «театра» в общеупотребительном смысле слова (по Евреинову это понятие гораздо более широкое). Соответственно, теоретическая деятельность Евреинова интерпретируется как достаточно неудачная попытка вырваться за пределы соответствующей этому понятию с(Ьеры искусства. По существу.

Т * t 1 I- + ■ у '

Евреинов оказался жертвой столь излюбленного им парадокса.

В эпоху переоценки сложившейся иерархии деятелей культуры и искусства имя Евреинова иногда называется в ряд}7 зачинателей театроведения как науки. Авторитетный источник справедливо утверждает: «Разнообразный и богатый материал о театре явился почвой для возникновения театроведения - новой ступени театрального мышления. Его начало можно обнаружить б книгах С,М.Волконского "Человек на сцене", "Художественные отклики", И.Н. Игнатова "Театр и зритель", Н.Н.Евреинова "Театр как таковой", в работах В.Н. Всеволодского-Гернгросса и др.»55. Тем не менее и по сей день философские размышления Евреинова о чедовеке=творце, об иной реальности, о психологии творчества, о смысле существования, оформленные в то же время как работы о театре и с помощью специфически театральной терминологии, для многих театроведов выглядят как нечто, имеющее отношение, скорее, к теории культуры. Культурологами же, напротив, они воспринимаются как дискурс специфически театральный, представляющий интерес только как одна из моделей театрального осмысления действительности.

Кроме того следует признать, что упорядоченное и последовательное рассмотрение теории Евреинова в соотнесении с его философскими воззрениями (что необходимо) - задача сложная и неблагодарная. Исследователь сталкивается с такими п роблемами, как определенная невнятность изложения, излишняя эмоциональность оценок, «фрагментарность, эклектичность. Может создаться впечатление, что перед нами не система, а набор тезисов, не обладающий какой-то внутренней структурой. Среди факторов, обусловливающих подобный взгляд на театральные труды, важнейшими можно считать также:

- нечеткость определений, а иногда и просто их отсутствие, подмена определения чистой номинацией. Мы не узнаем из работ Евреинова, что он понимал под лубком, что означает определение «утонченно-художественный» лубок56 и в чем его отличие от лубка s7 обычного, или что такое «гротеск быта» ;

- отсутствие выраженных системных связей, так, например, неясным остается вопрос (по-видимому s однозначного ответа не было и у самого автора): что же все-таки первично, театральность или инстинкт преображения? Точка зрения автора на действительно принципиальное соотношение важнейших понятий в общей системе может быть только обозначена, не расшифрована (соотношение между театром и искусством в целом, например). В то же время подробное разъяснение малосущественной детали может репродуцироваться из книги в книгу. Единственно возможное объяснение состоит в том, что, в отличие от многих мыслителей, Евреинов и не стремится к созданию цельной, стройной, непротиворечивой системы, объясняющей мир в целом. Наряду со специфически театральными он размышляет и над самыми общими проблемами бытия, но при этом руководствуется не столько строгой научной логикой, сколько собственными прихотливыми пристрастиями. Характерно, что одним из любимых жанров Евреинова в 1900-е - 1910-е годы, то есть в период создания самых известных его книг о театральной со теории становится «инвенция» - одновременно притча и афоризм, максимально свободное по форме и парадоксальное по содержанию высказывание;

- многочисленные противоречия: например, театральность обычно отделяется автором от эстетики и даже практически противопоставляется ей, но в книге «Pro scena sua» эти понятия неожиданно оказываются практически тождественны. Впрочем, по большей части подобные противоречия малосущественны и объясняются вполне естественной эволюцией воззрений в течение жизни (например, изменение отношения к МХТ, к знаменитой «Вампуке»), О действительно важных изменениях во взглядах Евреинова на самое для него принципиальное, на театр в жизни, речь будет идти во второй главе в связи с драматической хроникой «Шаги Немезиды»;

- экспрессивность, патетичность, проявляемые порой в ущерб логике и последовательности.

Далее мы попытаемся показать, что все вышеперечисленное не означает принципиальной невозможности иного подхода к евреиновскому теоретическому наследию. Патетичность, противоречивость суждений, хаотичность изложения - безусловно, характернейшие черты его книг; но в то же время на основе его текстов может быть реконструировано цельное и законченное мировоззрение. Более того, системность воззрений может быть обнаружена как раз в процессе объяснения внешних противоречий, создавших Евреинову славу неожиданного и парадоксального мыслителя.

Приведем конкретный пример. Особенности евреиновской манеры изложения, воспринимаемые как хаотичность и непоследовательность, могут показаться естественным следствием многогранности (которую можно расценить как разбросанность и бессистемность) его исследовательских интересов. Евреинов размышляет о шумеро-вавилонских культах и эстетической ценности наготы, он пишет о Ропсе и Бердслее, о загадке Григория Распутина и о Людвиге Втором Баварском, о Сологубе и Андрееве, о Вагнере и Л Тике, его занимают история костюма и история телесных наказаний, древний Китай и средневековая Европа, странности знаменитых чудаков и особенности православного богослужения, обычаи дикарей Новой Зеландии и сексуальные перверзии, живопись Нестерова, философия Ницше и многое, многое другое.,Такое многообразие интересов кажется странным только на первый взгляд. В действительности, о чем бы Евреинов ни писал - он пишет о театре и только о театре, но о театре в евреиновском, предельно широком смысле слова. Людвиг Второй театрализовал жизнь, костюм - прежде всего орудие преображения, эшафот и публичная казнь - род театра^ феномен Распутина также имеет театральную природу и т.д., и т.п.

Впечатляющей разносторонности теоретических интересов соответствует в сфере практической широкий диапазон творческих профессий, в которых проявлялись его многочисленные таланты. Вот оценка современника, особенно важная для нас как попытка объяснения этой многогранности: «Композитор, режиссер, художник, драматург, критик, философ, педагог и пр. и ар - и вместе с тем, что казалось бы неизбежно, не дилетант, а подлинный артист, - чистое противоречие Козьме Пруткову («Нельзя объять необъятное»), И в том незаурядность, что губительная для простого любителя разносторонность оказалась лишь фундаментом для построения героя синтетического театра, того театра, о котором сам Н.Н.Евреинов говорит («Что такое театр»): «В том и заключается внешнее значение театра, что он все искусства вмещает в себе и показывает их так слитно и так нераздельно, что образует пред

59 вами новое искусство = искусство театра» .

Синтез, а не хаос, гармоничное слияние, а не беспорядочность и разбросанность - таковы, по мнению автора юбилейной статьи, характерные черты и евреиновского театра, и творческой индивидуальности самого юбиляра. Но, пожалуй, самое важное в этой оценке - подтверждение того, что и современниками он воспринимался прежде всего как мыслитель, теоретик, в творческой деятельности которого идея и эмоция, патетичность и философская глубина синтетически слиты: «.в нахождении новых ценностей восприятия» с одной стороны, и «в заразительном способе их передачи» с другой, автор и видит «основную особенность НН.Евреинова»60. «Этот синтез Евреинов прежде всего выносил в себе» изучил и впитал в себя все элементы театральности, присоединив к ним глубину философской мысли.»61.

Для того, чтобы попробовать реконструировать определенную систему, присутствующую в невыявленном виде в теоретических трудах Н.Н.Евреинова, описать комплекс его основных идей через тезаурус, имеются, на наш взгляд, следующие основания:

- повторяемость основных идей, аксиом из книги в книгу;

- отчетливое представление автора обо всех своих книгах как о едином тексте: «Мне приятно сознавать свое упорство и сосредоточенность, приятно сознавать, что к своим книжкам я отношусь как к главам одной большой Книги, над концом и заглавием которой стоит пока вопросительный знак. Кто читан меня прилежно, знает, что это правда, и он будет рад, при чтении этой книги, утвердиться в своем мнении.»62;

- стремление проговорить принципиально важные вещи обстоятельно и подробно, доказательно, ( При этом доказательства либо репродуцируются, либо строятся аналогичным образом в работах разного времени (на протяжении 40 лет). В приведенном выше интервью63 , не разъясняя понятие «утонченно-художественный» лубок, Евреинов зато вполне четко определяет, что такое лубок «нарочитый»;

- неоднократно продекларированное стремление к созданию учения, апологетика собственных воззрений. Утверждая свой приоритет в открытии театральности, Евреинов именует себя «законодателем» и «терминодателем» современного театра64. Но главную свою заслугу он видит не в этом. Когда Н.Н.Евреинов говорит о «своей собственной миссии в культуре театра»65, он имеет в виду отнюдь не только номинативную функцию. Эта миссия, на склоне лет оцененная Евреиновым с подчеркнутой скромностью, «пусть не слишком важная и неприемлемая для некоторых, но моя личная, кровная, собственная!»66 провозглашалась им в расцвете лет с чисто театральным пафосом: «Прошли тысячелетия, прежде чем люди узнали от меня, что театр везде, во всем и всюду (театрократия - пантеизм).»67. А о своей любимой книге, о «Театре как таковом», он мог написать даже как о своем театральном «евангелии»68.

Наконец, правомерность и необходимость рассмотрения основных философско-театральных категорий в системе подтверждается косвенно следующим обстоятельством. Несмотря на то, что о Евреинове как теоретике театра и философе написано очень немногое, тем не менее сама по себе попытка систематизировать его теоретическое наследие не является чем-то принципиально новым. Попытки обнаружить в его работах изложение целостной театральной теории - пусть противоречивой и незавершенной, но теории, а не набора инвенций -предпринимались неоднократно. Вспомним наиболее показательные и интересные:

Культурология. XX век. Энциклопедия.: «По отношению к общественным институтам выстраивание театрализованных форм (Евреиновым — А.С.) происходит за счет ритуалов, обрядов и этикетных действий.- в педагогике, церкви, политике, военном деле, суде и в публичных наказаниях. По отношению к отдельной личности - в эротическом поведении, в приверженности к выстраиванию и переживанию драматических ситуаций, в значительной роли воображения и игры, в сновидениях, а также в психопатическом, параноидальном и шизоидном поведении. Апология театральности завершается утопией социального благоустройства с помощью игрового актерски-театрального восполнения любой жизненной недостаточности»69.

Точка зрения исследователя русской культуры Жерара Абенсура. Французский ученый определил евреиновскую теорию театральности как «главную тему его изысканий и его жизни» и попытался проанализировать ее «с пяти различных точек зрения:

Театральный инстинкт- каждый человек от природы актер. Преображение с помощью театра: воздействуя на чувства, театр вызывает внутренние изменения.

Существует глубокое различие между театром как таковым и коммерческим театром.

Театр как лечение: театральная метаморфоза исцеляет общество, больное оттого, что оно слишком серьезно к себе относится.

Театр как религия: если все вышесказанное верно, театр представляет собой истинный «храм», где совершаются «мистерии» современного мира.».

Жерар Абексур воспринимает теорию Евреинова в русле идей модернизма, превратившего эстетику в мораль, «В подобной эстетической системе сама жизнь есть не более чем бесцельная игра, неотделимая от выражающего ее слова. Здесь мы видим глубокое

70 сходство между Евреиновьш и футуристами, особенно Маяковским» .

Точка зрения Александра Эткинда. «Апология театральности, воля к театру, инстинкт преображения мира, отождествление театральности с эротикой ~ таковы основные элементы его концепции»71.

Точка зрения, изложенная в статье «Евреинов и Пиранделло: два апостола театральности» Тони Пирсоном. По мнению исследователя, в основе художественного мировоззрения Евреинова - идея о первичности театрального инстинкта в человеке. Театральность, как считает Т.Пирсон, была провозглашена как альтернатива психологическому реализму К. Станиславского, с одной стороны, и абстрактному символизму Вс.Мейерхольда, с другой. Евреинов настаивает на абсолютном приоритете актера и на необходимости глубоко осознанного взаимодействия актера и зрителя как основного условия возрождения театральности. При этом театральность рассматривалась Евреиновым не как самоцель, а как исходная позиция для возвращения к стилистике прошлых эпох, возрождения античной и средневековой драмы. В статье содержится также анализ евреиновских идей «монодрамы», «театра для себя», «жизни как театра», «театрократии».72

К сожалению, несмотря на точность и глубину отдельных наблюдений, неоспоримость некоторых конкретных выводов, в целом рассмотренные выше попытки систематизации теоретических воззрений Евреинова нельзя считать исчерпывающими. Пытаясь реконструировать систему его воззрений, исследователь отбирает концептуально важные идеи исходя из собственного, уже вполне сложившегося представления об этой системе.

При таком подходе естественно увидеть в размышлениях Евреинова не более, чем произвольное «выстраивание театрализованных форм» (Культурология), определить его мировоззрение как чисто «эстетическую» систему (Ж, Абенсур), усмотреть в его трудах «отождествление театральности с эротикой» (А. Эткинд), или объявить всеобъемлющую евреиновскую театральность лишь средством «для возвращения к стилистике прошлых эпох» (Т.Пирсон). Приведенные выше интерпретации театральной теории свидетельствуют не столько о ее хаотичности или алогичности, сколько об установившейся традиции рассматривать ее как нечто хаотичное и алогичное.

В связи с этим цель настоящей работы может быть определена как восстановление, хотя бы отчасти, исторической справедливости по отношению к Евреинову как драматургу, режиссеру-экспериментатору, но прежде всего - к Евреинову как оригинальному мыслителю. Поясним вышесказанное. Формулировка темы «Евреинов и Пиранделло» выглядит вполне логично и корректно. Правда, уже в этом случае акцент делается на имени Луиджи Пиранделло, и Евреинов на афише современного

73 спектакля именуется «русским Пиранделло» . Между тем, как справедливо утверждает в своей статье о ранней драматургии Евреинова современный театровед Ан Чжиен (Корея), «.„уникальный тип метатеатра, выработанный Евреиновым в этой пьесе (речь идет о «Красивом Деспоте» - А.С.), предвосхищает появление "пиранделлизма" задолго до самого Л.Пиранделло»74. А театральные манифесты Евреинова «Театр для себя», «Театр как таковой» написаны задолго до главных пьес итальянского драматурга. (В театральную трилогию Луиджи Пиранделло, представляющую собой целую серию экспериментов с театральной

75 условностью, с поисками путей театрализации сцены , входят «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Каждый по-своему» (1924),

Сегодня мы импровизируем» (1929). Книги Евреинова изданы соответственно: «Театр как таковой» - в 1913 г., «Театр для себя» - в 1915-1917 гг.). Отметим также: Л.Пиранделло ставит пьесы Евреинова («Веселая смерть» и «Самое главное»), а не Евреинов - пьесы Пиранделло. Но в данном случае взаимовлияние двух деятелей театра по крайней мере не вызывает сомнений.

Не оспаривается и преемственность театральных исканий многих режиссеров XX века по отношению к экспериментам Евреинова в «Старинном театре», которые сам режиссер оценивал со свойственной ему категоричностью: «Опыт оказался настолько удачным, что со второго десятилетия XX века, художественно-реконструктивный метод получает (наконец!) признание в наших театральных сферах и лучшие режиссеры нашего времени применяют его с успехом как в государственных, так и в частных театрах»76.

Таким образом, влияние Евреинова на собственно театральную теорию и практику XX века не вызывает сомнений. Однако воздействие теоретической деятельности и драматургии Николая Николаевича Евреинова на мировую культуру нашего столетия нам представляется более глубоким, сложным и разноплановым. Следует сразу оговориться, что речь может идти не только о непосредственном, прямом влиянии, но и о миграции идей, о некотором типологическом сходстве, которое обнаруживается при сопоставлении теории театрализации с философско-эстетическими, социо-культурньши воззрениями крупнейших мыслителей XX столетия. Парадоксальные философские построения Евреинова прочно вошли в междисциплинарный культурный контекст, серьезно повлияв на некоторые направления развития современной гуманитарной науки.

В данной работе мы ставили перед собой следующие конкретные задачи: во-первых, определить место театральной теории в общем контексте гуманитарной науки XX века; во-вторых, не претендуя на исчерпывающую полноту, попытаться рассмотреть эту теорию как целостную театрально-философско-эстетическую систему; в-третьих, проследить позднейшую эволюцию теоретических воззрений Евреинова на материале его драматических произведений периода эмиграции.

Необходимо сразу отметить, что сопоставление теории Евреинова с воззрениями современных ему деятелей русского театра на данном этапе работы представляется преждевременным, способным скорее усложнить дело, не прояснить, а в значительной степени запутать вопрос о месте Евреинова в истории русской театральной мысли. Дело в том, что предметом его исследовательских интересов был театр, но не только как театральное искусство, а в максимально широком понимании этого слова. Поэтому в своих теоретических работах о театре Евреинов, оставаясь мыслителем безусловно театральным и рассматривая театральность как критерий универсальный, размышляет над проблемами, которые обычно осознаются как предмет изучения не театроведения, а философии, психологии, социологии и культурологии.

В связи с этим нам показалось принципиально важным определить место его теоретических воззрений не только в науке о театре, но в гораздо более широкой области, охватывающей разные отрасли гуманитарного знания. Этим объясняется необходимость соотнесения театральной теории Евреинова не только со специальными театроведческими исследованиями, но и с воззрениями историка культуры Й.Хейзинги, трансакционным анализом Э.Берна, методом психодрамы ДжМорено, философией Ортеги-и-Гассета, социальной психологией Р.Линтона и Дж.Мида. Более того, если бы мы поставили целью обозначить место евреиновского теоретического наследия в русле собственно театральных исканий современности, речь и в этом случае должна была бы идти в первую очередь о явлениях, знаменующих собою странный, парадоксальный взгляд на роль театра в жизни общества, о необычных подходах и нетрадиционных решениях, о явлениях экстремальных, исключительных, таких, как театр жестокости А.Арто или эксперименты Е.Гротовского, то есть опять-таки не столько о театре в прямом значении слова, сколько о попытках создания театрального мировоззрения.

Сопоставление же теории Евреинова с исканиями Мейерхольда, Таирова, других русских театральных деятелей 1910-1920-х годов и возможно, и необходимо на следующем этапе работы, а именно после определения места евреиновской теории в широком общекультурном и философском контексте. Решению подобной задачи необходимо посвятить отдельное исследование, возможно, более значительного объема.

Содержание работы. Работа состоит из введения, двух глав и алфавитного указателя к тезаурусу. В первой главе мы попробовали рассмотреть теорию Евреинова в соотнесении с некоторыми философскими и культурологическими концепциями XX века, в частности с теми, которые могли послужить основой для теории театрализации. Далее, в первой главе предпринята попытка создания тезауруса, систематизированного словаря основных терминов теории театрализации, используемых в теоретических трудах Николая Николаевича Евреинова, соответствующих этим терминам базовых понятий и аксиом (с приведением примеров их употребления). Понятие «тезаурус» используется в значении, определенном «Современным словарем иностранных слов»: «Тезаурус - идеографический словарь, в котором показаны семантические отношения (синонимические, родо

77 видовые и др.) между лексическими единицами» . В построении тезауруса использован принцип, определенный в энциклопедическом словаре «Языкознание»: «Структурной основой тезауруса во втором значении обычно служит иерархическая система понятий, обеспечивающая поиск от смыслов к лексическим единицам (т.е. поиск слов исходя из понятия). Для поиска в обратном направлении (т.е. от слова к понятию) используется алфавитный указатель»78. Иерархия понятий театральной системы Н.Н.Евреинова излагается в связи с его философскими, этическими, эстетическими, отчасти политическими воззрениями. Алфавитный указатель к тезаурусу содержит 134 лексические единицы с пояснением значения данного слова (словосочетания) в системе Евреинова, примерами и указанием непосредственных связей - вертикальных (иерархических) и горизонтальных (синонимических, парадигматических).

Во второй главе рассматривается эволюция театрально-теоретических воззрений Евреинова в период эмиграции, обусловившей новое отношение к феномену театрализации жизни. Ярким выражением указанного эволюционного процесса стало, по нашему мнению, создание исторической хроники «Шаги Немезиды». Своеобразие этого произведения оценивается в общем контексте драматургии Евреинова («Красивый Деспот», пьесы из репертуара «театра для себя», «Самое Главное», «Корабль праведных», «Театр вечной войны», «Чему нет имени (Бедной девочке снилось)»), вкратце излагается история создания хроники. Необходимо подчеркнуть: мы не ставили перед собой такой задачи как исследование используемых драматургом художественных средств, рассмотрение особенностей поэтики драмы. Основное содержание второй главы - анализ некоторых аспектов проблематики «Шагов Немезиды», помогающий понять характер принципиальных изменений в театрократическом мировоззрении Евреинова.

Поскольку объектом изучения в первой главе являются исключительно теоретические труды Евреинова, а во второй -драматическое произведение, может возникнуть впечатление, что настоящая работа композиционно представляет собой только изложение определенной схемы с последующей иллюстрацией к ней. Необходимо уточнить: разделение на главы обусловлено не исследуемым материалом, мы не предполагали последовательно рассматривать теоретическую и практическую деятельность Евреинова, мыслителя и художника, принцип построения работы иной. Если в первой главе работы мы попытались представить театральную теорию в ее сложившемся к определенному моменту виде, в статике, то во второй внимание сконцентрировано на ее развитии, на динамическом аспекте. Для синхронного описания евреиновской театральной системы выбран момент, когда такая статическая картина должна была отражать его мировоззрение наиболее полно и верно, то есть время создания его основных теоретических работ, конец 1910-х - начало 1920-х годов. Для того, чтобы представить трансформацию этой системы взглядов с наибольшей наглядностью, мы выбрали в качестве второй точки отсчета время, когда процесс переоценки сложившихся взглядов Евреиновым должен был - и по причинам личным, и в связи с политической обстановкой - приобрести максимальную интенсивность, конец 1930-х годов.

Таким образом, объективно возникла необходимость прибегнуть к неожиданному на первый взгляд сопоставлению его театральнофилософских работ и драматургии. Возможно, такое сопоставление могло бы даже показаться неправомерным и некорректным, но только не по отношению к Евреинову. Независимо от жанра, конкретной формы научного или художественного произведения, общий пафос его театрократической проповеди и конкретная интонация определены единой целью, остаются близки и узнаваемы как в книгах, посвященных изложению театральной теории, так и в работах по истории русского и мирового театра, как в искусствоведческой эссеистике, так и в драматических произведениях. Приведенная выше евреиновская самооценка (представление автора обо всех своих книгах как о едином тексте) может и должна быть распространена и на его драматургию, которая является не просто отражением, но существеннейшей частью в излагаемой им театральной философии.

Материал. При работе над составлением тезауруса использовались в первую очередь следующие тексты Н.Н.Евреинова: работы по теории и истории театра, изобразительного искусства, мемуары: Театр как таковой. М., 1923; Театр для себя: В 3 ч. Пг., 1915-1917; Театральные инвенции. М., 1922; История русского театра. С древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк, 1955; Нестеров. Пг., 1922; Театр у животных. (О смысле театральности с биологической точки зрения). JL, 1924; Оригинал о портретистах. (К проблеме субъективного в искусстве). М., 1922; Pro scena sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. [Пг.], [1915]; О новой маске (Автобиореконструктивной). Пг., 1923; В школе остроумия. М.,1998; В школе остроумия : Интегрированная версия рукописи 6-й главы 2-й части. Paris, {б. г.]; Введение в монодраму. СПб., 1909; Театральные новации. Пг., 1922; О любви к человечеству. РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.58; О законе вольных каменщиков. О моих масонских впечатлениях. РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.50; Театр и эшафот. РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.53; Крепостные актеры. Л.,1925; Бердслей. СПб., [1912]; 3 2L К^'ЛКСам ж 1 кулис (подготовительные материалы), Ч.1У. Театр как эшафот. Рукописный отдел ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф.96, ед.хр.7; Нагота на сцене. СПб., 1911; Недоказуемое (вступление к книге А. Беленсона «Искусственная жизнь»), СПб., 1921; Испанский театр ХУ1-ХУ11 вв. Введение к спектаклям «Старинного театра» 1911-1912. СПб,

1913]; Памятник мимолетному. (Из истории эмигрантского театра в Париже). Париж, 1953.

Переписка: Я о себе. Письмо Г.В.Шварцу. Рукописный отдел ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ф.96, ед.хр.1; Письма к Сологубу Ф.К. Рукописный отдел ИРЛИ, ф.289, оп.З, ед.хр.254; Письма к В.В. Каменскому // Современная драматургия. 1988. № 4.

Пьесы: Фундамент счастья (отд. изд. под названием «Счастливый гробовщик»); Болваны, кумирские боги; Красивый деспот // Драматические сочинения: В 3 т. СПб., 1908. Т.1;

Бабушка; Три волхва; Ярмарка на индикт св. Дениса; Весёлая смерть. // Драматические сочинения: В 3 т. СПб.,1914. Т.2; Представление любви. СПб., 1916; Самое главное. Пг., 1921;

В кулисах души; Четвертая стена. // Драматические сочинения: В 3 т. Пг., 1923. Т.З (Пьесы из репертуара театра «Кривое Зеркало»).; Корабль праведных. Пг., 1924; Театр вечной войны. Париж, 1928;

Граждане 2-го сорта. РГАЛИ, ф.982, оп.2, ед.хр. 15 (1940-е годы); Партбилет коммуниста. РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.69 (1940-е годы);

Шаги Немезиды. Париж, 1955;

Чему нет имени.(Бедной девочке снилось). Париж, 1965. Корпус теоретических текстов Евреинова достаточно велик, теоретические труды отобраны по принципу: во-первых, общеизвестности, популярности; во-вторых, высокой авторской оценки, признания данного текста носителем и наиболее полным и четким выражением авторского кредо. У экспрессивного Евреинова происходит даже некая сакрализация собственного текста (речь идет прежде всего о «Театре как таковом» и «Театре для себя» - именно «Театр для себя» он называет «своей

7q credo'вой книгой» ).

При работе над тезаурусом были использованы все четыре основные группы текстов Евреинова: труды сугубо теоретические; книги, содержащие наблюдения и наставления режиссера-практика;

25 работы, посвященные отдельным специальным проблемам искусства; мемуары.

Разумеется, невозможно было в рамках данной работы охватить все теоретическое наследие Евреинова; так, например, вне поля зрения осталось масштабное исследование «Откровение искусства»,

80 существующее только в рукописи .

Из пьес Евреинова для работы над тезаурусом привлечены только произведения, наиболее наглядно иллюстрирующие аксиомы или отдельные положения театральной теории.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Семкин, Алексей Даниилович, 2000 год

1. Евреинов Н.Н. Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л.: Academia, 1924. 204 с.

2. Евреинов Н.Н. Актерская любовь: (О лицедействе в природе и природе лицедейства): Психологический этюд П РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.22, лл. 1-217.

3. Евреинов Н.Н. Бердслей. СПб.: Н. И. Бутковская,1912. 48 с.

4. Евреинов Н.Н. В школе остроумия / Вступ. ст. Леся Танюка. М.: Искусство, 1998.367 с.

5. Евреинов Н.Н. В школе остроумия: Интегрированная версия рукописи 6-й главы 2-й части. Paris: б. и ., [196?]. 83 л.

6. Евреинов Н.Н. Демон театральности /У Жизнь искусства. 1922. № 7. С.2.; №8. С.2.

7. Евреинов Н.Н. Естественность на сцене /У Искусство. 1916. № 1. С. 2-3.

8. Евреинов Н.Н. За кулисами кулис: Подготовительные материалы. Ч.1У: Театр как эшафот /У РО ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ф.96, ед.хр.7, лл. 1-8.

9. Евреинов Н.Н. Испанский актер ХУ1-ХУГ1 вв. // Испанский театр ХУ1-ХУ11 вв.: Введение к спектаклям «Старинного театра» 19111912. СПб.: б.и., [1913]. С. 20-39.

10. Евреинов Н.Н. История русского театра: С древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. 414 с.

11. Евреинов Н.Н История телесных наказаний в России. СПб.: В.К.Ильинчик, 1914. 214 с.

12. Евреинов Н.Н История телесных наказаний в России: Дол. ст., запрещ. старым правительством. СПб.: б. и. ., [1917?]. 234 с.

13. Евреинов Н.Н. К переоценке театральности 11 Жизнь искусства. 1923. № 37 (18 сентября). С.8-9; № 38 (25 сентября). С. 11-12.

14. Евреинов Н.Н. Крепостные актеры: Популярный исторический очерк. Л.: йзд-воКУБУчД925. 128 с.

15. Евреинов Н.Н. (ред.). Нагота на сцене: Иллюстрир. сб. ст. Петера Альтенберга, Евг. Беспятова, д-ра Витковского, Н. Евреинова, Н. Кульбина, В.Лачинова, Пьера Люиса, художника И.Мясоедова и Норманди. СПб.: б. и., 1911. 130 с.

16. Евреинов Н.Н. Недоказуемое /7 Беленсон А. Искусственная жизнь. По.: Стрелец, 1921. С.9-17.

17. Евреинов Н.Н Нестеров. По.: Третья стража, 1922. 82 с.

18. Евреинов Н.Н Нестеров /У Смена. 1995. №10. С. 148-165.

19. Евреинов Н.Н О законе вольных каменщиков: О моих масонских впечатлениях /У РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.50, лл.1-13.

20. Евреинов Н.Н. О любви к человечеству 11 РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.58, лл. 1-28.

21. Евреинов Н.Н. О новой маске (Автобиореконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923. 44 с.

22. Евреинов Н.Н. О новом феномене киноискусства // Киноведческие записки. 1994. №23. С.11.

23. Евреинов Н.Н. О символе /У РГАЛИ, ф.982, on. 1, ед.хр. 50, лл. 14-31.

24. Евреинов Н.Н. Об орфическом учении в его связи с древнегреческой философией/'/'РГАЛИ, Ф.982, оп.1, ед.хр.50, лл. 52-78.

25. Евреинов Н.Н. Об отрицании театра. Долой театр: Доклад /'/' РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.45, лл.1-21.

26. Евреинов Н.Н Оригинал о портретистах: (К проблеме субъективизма в искусстве). М.: Гос. изд., 1922.110 с.

27. Евреинов Н.Н. Откровение искусства. 4.1 (266 л.), 4.2 (164 л.), 4.3 (210 л.) // РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр. 1.

28. Евреинов Н.Н. Памятник мимолетному: (Из истории эмигрантского театра в Париже): Ряд характеристик, беглые зарисовки и ретуши выцветающих «снимков». Париж: б. и., 1953. 87 с.

29. Евреинов Н.Н. Первобытная драма германцев: Из лра-истории театра германо-скандинавских народов. Пб.: Полярная звезда, 1922. 31 с.

30. Евреинов Н.Н. Проблема театральности в сценическом искусстве: (Театрализация жизни): Лекция /7 РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.52, лл. 1-160.

31. Евреинов Н.Н. Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения: Фольклористический очерк. Пб.: Петрополис, 1921. 58 с.

32. Евреинов Н.Н. Pro scena sua: Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра Пг.: Прометей, [1915]. 181 с.

33. Евреинов Н.Н. Ропс: Критич. очерк. СПб.: Н.И.Бутковская ,1910. 61с.

34. Евреинов Н.Н. Символизм путешествия в посвятительном ритуале // РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.50, лл.32-51.

35. Евреинов НН. Сцена театра и сцена жизни: (К постановке пьесы «Самое Главное» в «Вольной Комедии») /У Жизнь искусства. 1920. № 640-642. С. 1.

36. Евреинов НН. Тайна Распутина. М.: Газ.: «Московская правда», 1990. 79 с.

37. Евреинов НН. Тайна черной полумаски. Разоблачение: (История происхождения маски) // Арена: Театральный альманах / Под ред. Е.Кузнецова. Пб.: Время, 1924. С. 15-22.

38. Евреинов Н.Н. Театр для себя: В 3 ч. Пг.: Н.И.Бутковская, 1915.-1917:4.1 (Теоретическая) ,[1915]. 208 е.; 4.2 (Прагматическая), 1917.110 е.; 4.3 (Практическая), 1917. 233 с.

39. Евреинов Н.Н. Театр как таковой: (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). М.: Время, 1923. 111 с.

40. Евреинов Н.Н. Театр и эшафот: Лекция и материалы к ней /7 РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.53, лл.1-28.

41. Евреинов Н.И. Театр у животных: (О смысле театральности с биологической точки зрения). Л.; М.: Книга.б. и., 1924.72 с.

42. Евреинов Н.Н. Театрализация жизни: (Поэт, театрализующий жизнь). М.: Время, 1922. 16 с.

43. Евреинов Н.Н. Театральное искусство на службе общественной безопасности// Жизнь искусства. 1921. №792-797. С.4.

44. Евреинов Н.Н. Театральные инвенции. М.: Время, 1922.14 с.

45. Евреинов Н.Н. Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. 118г» V.

46. Евреинов Н.Н. Театротерапия: Quasi-paradox IT. Евреинова /7 Жизнь искусства. 1920. № 578-579. С. 1.

47. Евреинов Н.Н Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской // Алконост. СПб.: Изд-во Передвижного театра П.П.Гайдебурова и ИФ Скарской, 1911. КнД. С. 122-138.

48. Евреинов Н.Н. Что такое театр. Пб.: Светозар, 1921. 76 с.

49. Евреинов Н.Н. Пять писем Зданевичу ИМ.: (Письма театрального режиссера, 1926-1934 годы) // Новый журнал. 1994. №> 2/3. С. 105111.

50. Евреинов Н.Н. Письма к Каменскому В.В. // Современная драматургия. 1988. Ш4. С.237-251.

51. Евреинов Н.Н. Письма Кугелю А.Р. РО ИР ЛИ, ф.686, оп.2, ед.хр.88. лл.1-10.

52. Евреинов Н.Н. Письма к Сологубу Ф.К. РО ИРЛИ, ф.289, оп.З, ед.хр.254. лл.1-18.

53. Евреинов Н.Н. Письма к А.Н.Чеботаревской. РО ИРЛИ, ф.289, оп.З, ед.хр.ЮО. лл.1-9.

54. Евреинов Н.Н. Я о себе: Письмо Шварцу Г.В. РО ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ф.96, ед.хр.1. лл.1-4.

55. Кашина-Евреинова А.А. Письма Маркович В.К. (жене Кугеля А.Р.). ТО ИРЛИ, ф.68б, оп.4, ед.хр.54. лл. 1-9.

56. Евреинов Н.Н; Драматические сочинения.: В 3 т. СПб.: б. и. ,1908. Т. 1.476 с.

57. Евреинов Н.Н Драматические сочинения.: В 3 т. СПб.: Н.Н.Бутковская, 1914.Т.2. 269 с.

58. Евреинов Н.Н. Драматические сочинения.: В 3 т. Пг.: Academia, 1923. Т. 3 (Пьесы из репертуара театра «Кривое Зеркало»), 129 с.

59. Евреинов Н.Н. Представление любви: Монодрама в 3-х д. СПб.: Н.И.Бутковская, 1916.127 с.

60. Евреинов Н.Н. Самое главное: Для кого комедия, а для кого и драма в 4-х д. Ревель: Библиофил, 1921. 108 с.

61. Евреинов Н.Н. Корабль праведных // Отрыв: Театральный сборник. Berlin: б.и.,1933. С. 5- 120.

62. Евреинов Н.Н. Театр вечной войны: Пьеса в 3-х д. и 4-х карт. Париж: Кн. маг. «Москва», 1928.143 с.

63. Евреинов Н.Н. Судьба мужчины: Психологическая драма будущего И РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.67, лл. 1-34.

64. Евреинов Н.Н. Муж, жена и любовник // РГАЛИ, ф.982, оп.2, ед.хр.8, лл. 1-3.

65. Евреинов Н.Н. Ямуба-вивисектор: Киносценарий // РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр. 72, лл. 1-115.

66. Евреинов Н.Н. Цыганская песня в веках: Пародия на киносценарий //РГАЛИ. ф.982,оп.1, ед.хр.60. лл.1-5.

67. Евреинов Н.Н. Гамлет во множественном числе: Буффонада во 5-ти постановках И РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.65. лл.1-7.

68. Евреинов Н.Н. Робот любви: (Радио-поцелуй): Комедия в 3-х действиях /7 РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.59. лл.1-109.

69. Евреинов Н.Н. Партбилет коммуниста: Бытовая картинка в одном акте /7 РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.69, лл. 10-21.

70. Евреинов Н.Н. Граждане второго сорта: Бытовые сценки в 3-х действиях /7 РГАЛИ, ф.982, оп.2, ед.хр. 15, лл. 1-49.

71. Евреинов Н.Н. Чего еще не было: Небывальщина в 1-ом действии /У РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр.69, лл.1-4.

72. Евреинов Н.Н. Сказочка в 1-ом акте, переделанная для «Детского Театра» Н.Евреиновым//' РГАЛИ, ф?982, on. 1, ед.хр.69, лл.5-7.

73. Евреинов H.H. Шаги Немезиды: Историческая хроника в 5 карт. Париж:б. и., 1956. 80 с.

74. Евреинов Н.Н. Чему нет имени: (Бедной девочке снилось): Пьеса в 3-х д. и 8 карт, с эпилогом. Париж: Kachina Evreinoff, 1965. 79с.

75. Евреинов Н.Н. Суррогат бессмертия (Дважды убитый): Сценарий для кинематографа в 5 ч.Н Киноведческие записки. М. 1994. № 23. С. 14-50.

76. Евреинов Н.Н. Бокаччо, Pariez-moi d'amour, Du point ae vue d' aveugle, L'ombre de Г antichrist: Киносценарии и либретто киносценариев; список фильмов, поставленных Евреиновым и снятых по его сценариям /7 РГАЛЙ, ф.982, on. 1, ед.хр.73, лл. 1-17.2.

77. Абенсур Ж. Николай Евреинов // История русской литературы: XX век: Серебряный век / под ред. Ж. Нива и др. М.: Прогресс-Литера, 1995. С.397-403.

78. Адамович Г. Литературные беседы: В 2 кн. СПб: Алетейя, 1998. Кн. 1. 570 с. Кн. 2. 509 с.

79. Актер. Персонале. Роль. Образ: Сборник научных трудов / Под ред. В.В. Ивановой. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 170 с.

80. Алексеев А. Д. Литература русского зарубежья: Книги 19171940: Материалы к библиографии / Отв. ред. К.Д. Муратова; ИРЛИ (Пушк. дом.). СПб.: Наука. 1993. 200 с.

81. Алпере Б. Театр социальной маски. М.; Л.: ОГИЗ Гос. изд-во худ. лит-ры, 1931. 132 с.

82. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий: В 2 тт., М.: Худ. лит-ра, 1991. Т.1. 346 с. Т.2. 336 с.

83. Аннотации, цитаты и образцы этикеток к выставке «Массовые зрелища» // Рукописный отдел ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, ф.396, ед.хр. 12, надп. №21.

84. Ар-нъ Н. (Solus). Ванька-Ключник и паж Жеан: Драма Ф. Сологуба //' Биржевые ведомости, утр. вып. 1909. 10 января. С.6.

85. Арнс Л. Н.НЕвреинов: (К 15-летию его литературной и сценической деятельности)//Жизнь искусства. 1922. №3. С.З.

86. Арпишкин Ю. А. Маяковский и Евреинов в 1913 году: Об одном аспекте постсимволистской литературно-театральной полемики /У Литературное обозрение. 1993. № 6. С.80-84.

87. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. 191 с.

88. Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский: Материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1992. 350 с.

89. Бальмонт К.Д. Собр. стихов: В 2 Т. М.: Скорпион, 1904-1905. Т.1 1904. 213 с.

90. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 201 с.

91. Безелянский Ю. Один день февраля // Наука и жизнь. 1994. № 2. С. 12-16.

92. Белова А.В. О судьбе литературного наследства Н.Н.Евреинова /7 Советский архив. М. 1991. №4. С. 126-127.

93. Бенуа А.И. Мои воспоминания: В 5 кн. / АН СССР; предисл. Д.С. Лихачева. М.: Наука 1980. кн. 1/3. 711 с.

94. Берберова Н.Н. Люди и ложи: Русские масоны XX столетия. Москва: Прогресс- традиция, 1997. 397 с.

95. Бергсон А. Материя и память. М.: Москов. клуб, 1992. 325 с. (Собр. соч.: В 4 т. Т. 1.).

96. Бергсон А. Творческая эволюция. СПб.: Издательство М.И. Семенова, 1913. 331 с. (Собр. соч.: В 5 т. Т. 1.).

97. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л.: Лениздат, 1992. 399 с.

98. Брук П. Блуждающая точка. М.: Артист. Режисер. Театр, 1996. 271 с.

99. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 239 с.

100. Бруксон Я.Б. Проблема театральности: (Естественность перед судом марксизма). Пг.: Третья стража, 1923. 59 с.

101. Бруксон Я.Б. Театр Мейерхольда. Л.; М: Книга, 1925.135 с.

102. Брюсов В.Я. Добрый Альд. Рассказ невольницы / Послесловие и публикация С.С.Гречишкина и А.В.Лаврова // Новое литературное обозрение. 1993. №5. С.5-18.

103. Брюсов В.Я. Ненужная правда: (По поводу Московск. худож. театра)//Мирискусства. 1902. №4. С.67-74.

104. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. 384 с.

105. В спорах о театре. М.: Книгоизд-во писателей в Москве, 1914.200 с.

106. Вас. Р. «Ванька-Ключник и паж Жеан» /'/' Биржевые ведомости, утр. вып. 1908. 07.12. С.6. (Интервью, взятое у Евреинова накануне премьеры его постановки по пьесе Ф. Сологуба).

107. Власова Р.И. Старинный театр /7 Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1984. С. 18-41.

108. Воровский В.В. Несколько слов о «Кривом Зеркале» /V Одесское обозрение. 1909. № 441. 07.06. (после текста псевд. П.Орловский).

109. Воронин С. «Работай, чтобы не быть в рабстве у риска!» /7 Современная драматургия. 1988. №4. С.233-236.

110. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра: В 2 т. М.; Л.: Теакино печать, 1929. Т.1 - 576 е.; Т.2 - 508 с.

111. Гадамер X. Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.368 с.

112. Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М.: Янус-К, 1998. 167 с.

113. Горчаков Н.А. История советского театра. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956.414 с.

114. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1988. 631 с. (Б-ка поэта, БС).

115. Дейч А. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966.375 с.

116. Декарт Рене. Первоначала философии //' Сочинения: В 2 т. АН СССР. Ин-т философии. М.: Мысль,1989. T.l. С.297-422.

117. Державин К. Н. Евреинов. Театральные новации //' Жизнь искусства. 1922. ШЗ.С.б.

118. Добролюбов Н. Луч света на диком рынке /7 Московский наблюдатель. 1993. № 8/9. С.47.

119. ДобротворскаяК. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С.134-142.

120. Документы, свидетельствующие о принадлежности Н.Н.Евреинова к масонской ложе /У РГАЛИ, ф. 982, on. 1, ед.хр.297, лл. 1-7.

121. Дризен Н.Н. Старинный театр: (Воспоминания) // Столица и усадьба. 1916. №71. С. 8-12.

122. Дубнова Е.Я. Н.Н.Евреинов режиссер частных театров: (1907-1909 годы) И Памятники культуры: Новые открытия: Письменность. Иск-во. Археология. 1993 / АН СССР. Науч. совет по истории миров, культуры. М.: Наука, 1994. С. 74-97.

123. ДугановР. Замысел «Бани»//Театр. 1979. ШО.С. 88-90.

124. Елагин Ю. Всеволод Мейерхольд: Темный гений. М.: Вагриус, 1998. 365 с.

125. Жид А. Избранные произведения. М.: Панорама, 1993.510 с.

126. Жолковский А.К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М. : Школа "Языки русской культуры", 1999. 391 с.

127. Зайцев Б. Далекое / Сост. Т.Ф. Прокопов. М.: Сов. писатель, 1991. 511с.

128. Залыгин С. Как-нибудь //' Современная русская литература: Хрестоматия: (1985-1995). Астрахань: Астрах, пед. ин-т, 1995. С. 146-175.

129. Зенкевич М. Сказочная эра: Стихотворения. Повесть. Беллетр. мемуары. М.: Шк.-пресс, 1994. 687 с.

130. Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX века. Прага: Пламя, 1925. 444 с.

131. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство,1978. 255 с.

132. Золотницкий Д.й. Зори театрального Октября JL: Искусство, 1976. 391 с.

133. Золотницкий Д.И. Мейерхольд: Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999. 379 с.

134. Иванов Вл. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С.95-100.

135. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 427 с.

136. История советского театра. Л.: Гослитиздат, 1933. Т.1: Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма 1917-1921 гг.(вышел только 1-й том). 403 с.

137. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М.: Культура, 1996. 491 с.

138. Казанский Б.В. Метод театра: (Анализ системы Евреинова). Л.: Academia, 1925. 161 с.

139. Каменский В.В. Книга о Евреинове. Пг.: Соврем, искусство, 1917. 101 с.

140. Кашина-Евреинова А. А. Воспоминания. Комментарии к пьесе «Шаги Немезиды» и РГАЛИ, ф.982, оп.1, ед.хр. 64, лл.78-82.

141. Кашина-Евреинова А. А. Неожиданный Евреинов: поэт-лирик /У Экран и сцена. 1992. №46. 19-26 ноября. С. 16.

142. Кашина-Евреинова А.А. Н.Н.Евреинов в мировом театре XX века. Париж: Kachina Evreinoff, 1964. 108 с.

143. Кашина-Евреинова А. А. Подполье гения: (Сексуальные источники творчества Достоевского). Пг.: Третья стража, 1923. 93 с.

144. Кёллерман П. Ф. Психодрама крупным планом: Анализ терапевтических механизмов. М.: Класс, 1998. 240 с.

145. Костелянец Б. Драма и действие: Лекции по теории драмы. СПб»: СПбГАТИ, 1994. ПО с.

146. Костиков В. Не будем проклинать изгнанье.: Пути и судьбы русской эмиграции. М.: Междунар. отношения, 1994. 525 с.

147. Краскова В. Кремлевские невесты. Минск: Литература, 1997. 414 с.

148. Кризис театра. М.: Проблемы искусства, 1908. 187 с.

149. Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932: (Исторический обзор): В 3 т. СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. Т.1. 319 с.

150. Крыжицкий Г.К. Режиссерские портреты. М.; Л.: Теакино-печать, 1928. 104 с.

151. Кугель А.Р. «Ванька-Ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба // Новая Русь. 1909. 10.01. С.5. (послетекстапсевд.: HomoNovus).

152. Кугель А.Р. Листья с дерева: Воспоминания. Л.: Время, 1926. 212 с.

153. Кугель А.Р. Театральные портреты. Л.: Искусство, 1967. 382 с.

154. Кугель А.Р. Утверждение театра. СПб.: Изд-во журнала «Театр и искусство»,1923. 208 с.

155. Культурология: XX век: Словарь: В 2 т. / Гл. ред., сост. С.Я.Левит СПб.: Университетская книга, 1998. Т.1. 446 с.

156. Куренная Н.М. О категории театральности // Информационный бюллетень МАИРСк/UNESKO. М., 1993. Вып.27 (По материалам конференции «Театральность в жизни и в искусстве»), С. 13-21.

157. Ланин Б. А. Литературная антиутопия XX века. М.: НИИ ОСО, 1992. 102 с.

158. Ланин Б. А. Русская антиутопия XX века. М.: ТОО Онега, 1994. 245 с.

159. Латынина Ю. В ожидании Золотого Века: От сказки к антиутопии. /У Октябрь . 1989. № 6. С. 178.

160. Лейтц Грете. Психодрама: Теория и практика. Классическая психодрама Я.Л.Морено. М.: Прогресс, 1994. 351 с.

161. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. / АН СССР ИРЛИ; Редколл.: Мануйлов В. А. и др. Л.: Наука, 1981. Т.4. 591 с.

162. Литаврина. М. Г. Драматическая хроника «Шаги Немезиды» // Информационный бюллетень МАИРСК/UNESKO. М., 1993. Вып.27 (По материалам конференции «Театральность в жизни и в искусстве»), С. 22-34

163. Литаврина М.Г. Театр русского зарубежья как культурно-исторический феномен. М.: Госуд. ин-т искусствознания, 1997. 52 с. /На правах рукописи/'.

164. Литература русского зарубежья: Антология: В 6 т./ Сост. Лавров В.В. М.: Книга, 1990. Т.1. 430 с.

165. Литературная энциклопедия русского зарубежья: 1918-1940. М.: РОССПЭК, 1997. Т.1. Писатели русского зарубежья. С. 162-163.

166. Лотман Ю.М. Игра как семиотическая проблема и ее отношение к природе искусства /У Программа и тезисы докл. в летней школе по вторичным моделирующим системам 19-29 августа 1964 г. Тарту: ТГУД964. С.32-33.

167. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры /7 Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т.1. С. 377-380.

168. Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте: (К типологическому соотношению текста и личности автора) /У Там же. С.365-376.

169. Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре ХУШ // Там же. С.248-268.

170. Лотман Ю.М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Там же. С.287-295.

171. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе русской культуры начала XIX века И Там же. С.269-286.

172. Луначарский А.В.Избранные статьи.: В 2 т. М.: Искусство, 1958. Т.1- 838 с. Т.2-708 с.

173. Лурье В.О. Стихотворения Poems. Berlin: Berlin Werl. Spitz, 1987. 190 с.

174. Маковский C.K. На Парнасе Серебряного века. М.: XXI век -Согласие, 2000. 558 с.

175. Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. СПб.: Гиперион,1998. 192 с.

176. Марголин С. Фрагменты: («Театр и эшафот» лекция Н.Н. Евреинова) II Театральная жизнь. 1928. №31. 3 ноября. С. 11-12.

177. Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1976. Т.З. 639 с.

178. Масонство и русская культура / Сост.предисл. и коммент. В.И.Новикова. М.: Искусство, 1998. 494 с.

179. Массовые празднества: Сб. Комитета социологич. изучения искусств. Л.: Academia, 1926. 207 с.

180. Материалы к Сводному каталогу периодических и продолжающихся изданий российского зарубежья в библиотеках Москвы: (1917-1990 годы) / Сост. И.Е.Березовская и др. М.: ГПИБД997. 87 с.

181. Мейерхольд Вс.Э. В.Каменский. Книга о Евреинове /У Биржевые ведомости. 10.02.1917, утр. вып. №. 16092. С.5-6.

182. Мейерхольд Вс.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. /' Общ. ред. Б.И. Ростоцкого. М.: Искусство, 1968. Т.1. 350 с.

183. Мелентьева Н.В. Социальная философия Джорджа Г. Мида: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филос. наук: (09.00.03). М.: МГУ им. М.В.Ломоносова, 1988.19 с.

184. Милюков А. Если коммунисты победят. М.: Три века истории, 1999. 165 с.

185. Минц З.Г. Блок и русский символизм /7 Александр Блок: Новые материалы и исследования : В 4 кн. / Редколл.: Г.П.Бердников, Д.Д.Благойи др. М.: Наука, 1980. КнЛ.С. 98-172. (Лит. насл-во, Т.92).

186. Минц З.Г. К проблеме «символизма символистов»: (Пьеса Ф.Сологуба «Ванька-Ключник и паж Жеан») /7 Труды по знаковым системам. 21: Символ в системе культуры. Тарту: ТГУ, 1987. Вып. 754. С. 104-118.

187. Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Исторический альманах. М.: Эдиториал УРСС, 2000. Вып.2. 228 с.

188. Молодцова М.М. Комедия дель арте: (История и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990. 218 с.

189. Молодцова М. Луиджи Пиранделло. Л.: Искусство, 1982. 215 с.

190. Морено Дж. Л. Театр спонтанности. Красноярск: Фонд Ментального Здоровья,1993. 124 с.

191. Наука о театре: Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л.: ЛГИТМиК, 1975. 534 с.

192. Неизданный Федор Сологуб: Стихи, документы, мемуары / РАН. ИРЛН; Под ред. М.М.Павловой и А. В. Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 1997. 576 с.

193. Нива Ж. Возвращение в Европу: Статьи о русской литературе. М.: Высшая школа, 1990. 304 с.

194. Ницше Ф. Веселая наука /7 Соч.: В 2 т., М.: Мысль, 1990. Т.1. С.491-719.

195. Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни /7 Там же. С. 158-230.

196. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру /7 Там же. С.57-157.

197. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое /7 Там же. С. 231490.

198. Нордау М. Вырождение: Современные французы. М.: Республика, 1995. 399 с.

199. Нусинова Н.Н. Забытый сценарий Николая Евреинова. //' Киноведческие записки. 1994. № 23. С.6-14.

200. Одоевцева И.В. На берегах Невы. М.: Худож. литература, 1989. 334 с.

201. Ортега-и-Гассет Хосе. Дегуманизация искусства и другие работы. М.: Радуга, 1991. 638 с.

202. Осипов И. «Ванька-Ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба /У Обозрение театров. 1909. 10.01. С.5-6.

203. Очерки истории русской театральной критики: Конец XIX -начало XX века / Под ред. А.Я.Альтшуллера. Л.: Искусство, 1979. 327 с.

204. Павлова М.М. Из творческой предыстории «Мелкого беса»: (Алголагнический роман Федора Сологуба) /'/' Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М.: Ладомир, 1996. С.328-354.

205. Панкратова Е.А. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1983. 64 с.

206. Петров Н. 50 и 500: (50 лет творческой деятельности и 500 осуществленных постановок). М.: ВТО, 1960. 554 с.

207. Пиранделло Л. Избранные произведения. М.: Панорама, 1994. 572 с.

208. Пирсон Тони. Евреинов и Пиранделло: два апостола театральности (Изложение статьи) // Проблемы современного театра: Обзор публикаций. 1988. Сент. С.П. (Публ. Theatre Researh International, 1987, № 2, V. ХП, P. 148).

209. Писатели русского зарубежья: (1918-1940): Справочник:В 3 ч. / Гл. ред. А.Н.Николюкин. М.: ИНИОН, 1994. 4.1. (А-И). 238 с.

210. Поляков М. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория жанров. М.: Советский писатель. 1983. 368 с.

211. Пушкин А.С. Полн. собр.соч.: В 10 т М.; Л.: АН СССР ИРЛИ, 1949. Т. 6. 815 с.

212. Ремизов А. Огонь вещей. М.: Советская Россия, 1989. 525 с.

213. Рибо Т. Аффективная память. СПб.: Образование,1899. 50 с.

214. Рибо Т. Болезни воли. СПб.: А. Е. Рябченко,1884. 182 с.

215. Рибо Т. Болезни личности. СПб.: А. Е. Рябченко, 1886. 247 с.

216. Рибо Т. Логика чувств. СПб.: О.Н.Попова ,1905. 144 с.

217. Рибо Т. О чувственной памяти. Казань: К.Л.Риккер.,1895. 42 с.

218. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СПб.: Л. Ф Пантелеев, 1901. 232 с.

219. Рибо Т. Психология внимания. СПб.: Ф. Павленков,! 890. 126 с.

220. Рибо Т. Психология чувств. Киев; Харьков: Ф.А.Иогансон, 1898. 378 с.

221. Рибо Т. Творческое воображение. СПб.: б. и., 1901. 328 с.

222. Рибо Т. Философия Шопенгауэра. СПб.: б. и., 1889. 141 с.

223. Рибо Т. Характер. Образование характера, его элементы, виды, разновидности и уклонения. СПб.: В.И.Губинский,1899. 75 с.

224. Ростоцкий Б. И. Новые течения в театре /У Русская художественная культура конца XIX начала XX века: (1908-1917). М.: Наука,1997. Кн.З. С. 107-147.

225. Руденский Е.В. Социальная психология. Москва; Новосибирск: НГАЭИУ, 1996. 221 с.

226. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 526 с.

227. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1908-1917. М.: Наука, 1990. 278 с.

228. Русская литература XX века в зеркале пародии i Сост. О.Б.Кушлиной. М.: Высшая школа, 1993.477 с.

229. Русская театральная пародия Х1Х-начала XX века /' Сост. МЛ. Поляковой. М.: Искусство, 1976. 831 с.

230. Русские писатели: 1800-1917: Биографический словарь / Гл. ред. П.А.Николаев. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1992. Т.2 (Г-К). 621 с.

231. Русский авангард 1910-х 1920-х годов и театр. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.408 с.

232. Русский Париж. М.: Изд-во МГУ, 1998. 527 с.

233. Русский театр и драматургия 1907-1917 годов: Сборник научных трудов / Сост.А.А.Нинов и др. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 133 с.

234. Русский театральный фельетон /' Сост. Е.Ю. Хваленекой. Л.: Искусство, 1991. 509 с.

235. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания./ Сост. Н.В.Терехина и др. М.: Наследие, 1999. 479 с.

236. Русское зарубежье: Золотая книга эмиграции: Первая треть XX века: Энцикл. биогр. словарь. М.: РОССПЭН, 1997. 748 с.

237. Русское литературное зарубежье: Сборник обзоров и материалов / АН СССР. Вып. 1-2. М.: ИНИОН, 1991-1993. Вып.1 253 с. Вып. 2 -184 с.

238. Семеновский В. Заметки о Евреинове. Творческий путь режиссера и драматурга в России и за рубежом. // Театральная жизнь. 1989. №21. Ноябрь. С.22-23.

239. Семиотика /' Сост., ред. Ю.С. Степанова. М.: Радуга. 1983. 636 с.

240. Серков А.И. История русского масонства с 1845 по 1945 годы. СПб.: Изд-во им. Н.И.Новикова, 1997. 477 с.

241. Серков А. И. История русского масонства после Второй мировой войны. СПб.: Изд-во им. Н.И.Новикова, 1999.443 с.

242. Слаттэр Дж. Шагами Сталина /У Современная драматургия. 1991. № 6. С.241-242.

243. Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литер, обозрение, 1994. 351 с.

244. Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М.: Изд- во МГУ, 1991. 180 с.

245. Сологуб Ф.К. Ванька-Ключник и паж Жеан. СПб.: Театр и искусство, 1909. 31 с.

246. Сологуб Ф.К. Книга превращений /У Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Сирин, 1913. Т.П. 235 с.

247. Сологуб Ф.К. Победа смерти /У Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Сирин, 1913. Т. 8. С.7-56.

248. Сологуб Ф.К. Томление к иным бытиям//'Собр.соч.: Кол-во томов не указ. Мюнхен: [б.и.], 1992. Т.1. С.313-317.

249. Социологический энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М-Норма, 1998. 480 с.

250. Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М.: Наследие, 1999. 334 с.

251. Старк Э.А. Старинный театр. СПб.: Н.И.Бутковская, 1911. 48 с.

252. Стахорский С.В. Русская театральная утопия начала XX века // Автореф. дис. на соиск. уч.ст. докт.иск. / Рос. ин-т искусствознания; Рос.акад.театр.иск. М., 1993. 45 с.

253. Струве Г.П. Русская литература в изгнании: Краткий биографический словарь русского зарубежья. М.: Русский путь; Париж: Ymca-Press, 1996.445 с.

254. Струтинская Е.И. Искания художников театра: Петербург -Петроград Ленинград: 1910-1920-е гг. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998.247 с.

255. Тагер Е.Б. Избранные работы. М.: Советский писатель, 1988. 509 с.

256. Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М.: ВТО, 1970. 603 с.

257. Тамарченко А. Театр и драматургия начала века /У История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Прогресс Литера, 3995, с.333-378

258. Театр: Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908. 289 с.

259. Театральная энциклопедия: В 5 т. М.: Сов. энциклопедия, М., 1963. Т.2. 818 с.

260. Терапиано Ю. Встречи: Сб. ст. и очерков . Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1953. 206 с.

261. Титова Г.В. Из истории становления советской театральной эстетики: Театрально-эстетическая концепция Пролеткульта. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 88 с.

262. Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПбГАТИ, 1995. 253 с.

263. Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России 1908-1917. М.: РИК Культура, 1995. 412 с.

264. Тихвинская Л.И. «Кривое Зеркало» и монодрама // Мир искусств. М.: ГИТИС ВНИИ искусствознания, 1991. С. 209-234.

265. Тихонова Н. Девушка в синем: Воспоминания русской балерины. М.: Культура, 1992. 366 с.

266. Томашевский А. Заметки о драматургии Н.Евреинова //' Современная драматургия. 1990. № 6. С.208-214.

267. Томашевский А. Лицедей, сыгравший самого себя // Театральная жизнь. 1989. №22. С. 24-26.

268. Троцкий Л. Д. Вопросы быта. Эпоха «культурничества» и ее задачи. М.: Красная новь, 1923. 116 с.

269. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М.: Политиздат,1991. 399 с.

270. Троцкий JI.Д. Несколько слов о воспитании человека // Сочинения: Кол-во томов не указ.. М.; Л.: ГИЗ, 1927. Т. XXI. 520 с.

271. Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: РеспубликаД993. Т.1 -557 е.; Т.2-542 с.

272. Фабри К.Э. Игры животных и игры детей: (Сравнительно-психологические аспекты) // Вопросы психологии. 1982. №3. С.26-34.

273. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.480 с.

274. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с.

275. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. 459 с.

276. Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Прогресс Культура, 1995.415 с. (Соч.: В 3 т. Т.1).

277. Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания: Письма. М.: Согласие, 1996. 740 с. (Собр. соч.: В 4 т. Т.4).

278. Холмская З.В. Из воспоминаний. В провинции. «Кривое Зеркало». Возобновление театра «Кривое Зеркало» И РО ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, ф.396, ед.хр.104, лл. 1-14.

279. Холмская З.В. Театр «Кривое Зеркало» // Петербургский театральный журнал. 1994. № 5. С.5-11.

280. Чаликова В. Утопия и культура: Эссе разных лет. М.: ИБИОН, 1992. 217 с.

281. Чжиен Ан. Заметки о ранней драматургии Н.Н.Евреинова // Русская литература. 2000. №1 .С. 156-173.

282. Шитенбург Л. «Все совершается под знаком Театра!» // Смена. 1999. 24 февр.(№ 46). С.6.

283. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. СПб: б.и., 1914. (Репринтное издание ). М.: Сов. писатель, 1990. 231 с.

284. Шопенгауэр А. Сочинения : В 2 т. / РАН. Ин-т философии. М.: Наука, 1993. Т.1. 671 с.

285. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ-Гарант, 1995. 413 с.