Ритм прозы Ф.М. Достоевского: на примере "фантастического рассказа" "Сон смешного человека" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Хажиева, Гузель Фиратовна

• Хажиева, Гузель Фиратовна
• кандидат филологических наук
• 2009

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Хажиева, Гузель Фиратовна

Введение.3

Глава 1. Количественные параметры ритмического анализа прозы

Ф.М. Достоевского.33

1.1. Технология Н.В. Черемисиной.33

2.1. Технология Г.Н. Ивановой-Лукьяновой.55

Глава 2. Литературоведческие технологии ритмического анализа прозы Ф.М. Достоевского.74

2.1. Технология В.М. Жирмунского.74

2.2. Технология М.М. Гиршмана.88

2.3. Технология А.А. Арустамовой.95

Глава 3. Музыкальная основа прозаического ритма в «фантастическом рассказе» Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека».105

3.1. Звуковые повторы в произведении Ф.М. Достоевского.105

3.2. Признаки музыкальной формы в рассказе.112

2.3. Принцип симфонизма в ритмической организации «Сна смешного человека».117

Глава 4. Риторические параметры ритмической организации «фантастического рассказа» «Сон смешного человека».127

4.1. Риторические конструкции как основа прозаического ритма в рассказе.127

4.2. Абзац как ритмическая единица произведения

Ф.М. Достоевского.152

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Ритм прозы Ф.М. Достоевского: на примере "фантастического рассказа" "Сон смешного человека"»

Ритм - одна из самых универсальных категорий. Только его определений насчитывается более пятидесяти, но в своем применении он «является в той же мере неопределенным и непостоянным, в какой нерешенной и загадочной представляется данная проблема в целом» [Верли 1957, С.133].

Ритм обнаруживается на всех уровнях развития материи: в природе, в жизнедеятельности человека, в науке и технике. Это биение сердца, смена дня и ночи, работа двигателей разных машин и т.д. Каждый человек обладает своим чувством ритма или способностью к нему. Он имеет непосредственное отношение к характеру и полноте восприятия действительности.

Ритм был до слова, поэтому он гораздо больше, чем слово, способен воздействовать на иррациональную сферу человеческого восприятия. «Слово может как бы вырастать из ритма, продолжать его, поэтому искать смысл можно и нужно не только через звуковую, но и ритмическую наполненность слова» [Душина 1998, С.5].

Свой ритм есть и в произведениях художественной культуры, даже в архитектуре и орнаментах. Ритмом наполнена живопись и музыка. По характерному ритму можно узнать национальные особенности музыки различных стран. Ритм неотделим от спорта, например конькобежного или гребли.

В силу своей универсальности ритм является объектом исследования многих наук. В философии ритм рассматривается в связи с категориями времени и движения. Это одна из основных форм существования материи, особым образом оформленное движение. И хотя категория ритма «до сих пор не приобрела философский статус» [Волкова 1974, С.80], в работах философов ритм назван универсальным принципом бытия.

Кроме того, ученые выделяют пространственный ритм, то есть ритм одновременного существования сходных элементов системы, упорядоченного распределения элементов в пространстве. Однако С.М.Бонди считал категорию ритма, лишенную признака временной последовательности, чередования, «не столько научным понятием, сколько метафорой, иносказательным выражением» [Бонди 1977, С.110].

В философской характеристике ритма основной акцент делается на периодичности повторяемых во времени элементов. «Понятие ритма обобщает периодический характер материальных процессов» [Аскин 1966, С. 158]. Но ритмичность и периодичность - разные понятия. На это указал в свое время С.М.Бонди: «Периодический ритм - это наиболее распространенный, наиболее типичный вид ритма. Помимо него, существует ритм с иной, более сложной и труднее улавливаемой закономерностью» [Бонди 1977, С.117].

Современная исследовательница М.М.Чернова отмечает, что «процесс называется периодическим, когда повторное наступление какого-либо события отделяется от предыдущего равным интервалом времени, следовательно, время наступления периодических явлений можно точно предсказать, в то время как для ритмично протекающего процесса характерно закономерное повторение определенных качественных состояний отдельных элементов системы, причем интервалы повторений могут быть неодинаковы» [Чернова 2002, С.8].

Повторяемость считают основополагающим критерием ритма не только философы, но и филологи. Например, под речевым ритмом они понимают «регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц» [Языкознание: Большой энцикл. сл. 1998, С.416]. Н.М.Фортунатов писал: «Принцип повторяющихся однородных структур лежит в основе ритмической организации и отдельных художественных ячеек, и более обширных массивов, «блоков» повествования - крупных частей формы прозаического произведения» [Фортунатов 1974, С. 178]. Но повторы сами по себе не тождественны. Повторяемые явления развиваются, так как всякий периодический или волнообразный процесс есть прогрессивный процесс. Поэтому ритм - динамическая система, обладающая эволюцией.

Как видим, категория ритма имеет двойственный характер. В ритме сочетается статика и динамика, сохраняются свойства периода и его изменения.

На диалектическую противоречивость ритма указывали многие ученые. Еще Платон сказал, что ритм - это «порядок в движении». М.Верли называл ритм «единством в изменчивости». В свою очередь, С.Бонди определил, что «ритм в искусстве, художественный ритм всегда заключает в себе две стороны:

1) равномерность, закономерность процесса;

2) постоянные художественно-выразительные отклонения от этой равномерности» [Бонди 1977, С Л 28].

Подобная противоречивость ритма, допускающая правильную, строгую повторяемость элементов и аритмию, неизбежна, так как определяется особенностями человеческого восприятия. Однообразные повторы создают ощущение монотонности и утрачивают способность удерживать читательский интерес. «В силу привычки восприятие такого монотонного ритма стирается в сознании и не может быть источником эстетического наслаждения» [Томашевский 1929, С.261].

В эстетике ритм связан с понятиями гармонии, меры, симметрии и соотносится с золотым сечением. Симметрия представляет собой вид метрического порядка и является одним из понятий пространственных искусств, тогда как золотое сечение являет собой вид порядка ритмического.

В отечественном литературоведении вопрос о ритме был поставлен на рубеже 19-20 веков. В центре внимания ученых оказались психологические основы ритмики художественной речи. Так, Ф.Зелинский в работе «Ритмика и психология художественной речи» отмечал: «Не подлежит никакому сомнению, что в нас есть таинственный регулятор, определяющий ритм нашей художественной речи, и притом так, что мы в причинах этого определения непосредственного отчета себе не отдаем» [Зелинский 1906, С.68]. Анализируя речи Цицерона, он выявил несколько законов, главным среди которых был закон равновесия: «Если на известном, небольшом протяжении речи ритмическая норма нарушена, то чувствуется потребность восстановить ее на ближайшем протяжении путем предпочитания тех слогов, недостаток которых вызвал упомянутое нарушение» [Там же, 80].

Думается, что такой закон равновесия свойственен не только ораторской речи, но и художественному тексту в целом, поскольку последний представляет собой целостную систему, в которой все взаимосвязано. Поэтому если на каком-либо участке происходит ослабление ритма, то оно компенсируется за счет усиления ритмичности других отрезков теста. Однако Ф.Зелинский, подобно многим ученым того времени, рассматривал только речевой уровень произведения.

Кроме того, как отметил М.М.Гиршман, многие дореволюционные исследователи не видели различий между художественной, публицистической и научной речью и механически переносили, например, на изучение прозаического ритма методы анализа стихотворных текстов. Интерес к его изучению обострился в 1920-е годы, но вызвал неоднозначную реакцию среди ученых. Так, Л.И.Тимофеев оспорил мысли А.М.Пешковского о возможности выявления ритмических единиц ритма прозы, сказав о том, что «своего ритма у прозы нет и .когда он ей нужен — она вынуждена занимать его у стиха» [Тимофеев 1928, С.ЗО]. В докладе Б.В.Томашевского, представленном на заседании Московского лингвистического кружка, концепция ритма прозы рассматривалась на интонационной основе. Ученый также стремился измерить ритмические проявления в прозе мерой, близкой к стихотворной. Но, по справедливому замечанию Л.И.Тимофеева, для того, «чтобы анализировать ритм прозы, нужно найти то, что отличает его от ритма стиха» [Тимофеев 1929, С.21].

Теория стопочленения прозы и выделение в ней метрической основы была характерна для всех представителей формальной школы.

Б.Томашевский, анализируя статьи А.Белого, Г.Шенгели, Л.Гроссмана, Н.Энгельгардта, Н.Бродского, посвященные ритму прозы, отметил, что они «ищут в прозе стихов по принципу «стопосложения» [Томашевский 1929, С.254].

Анализируя речевой уровень произведения, формалисты особое внимание уделяли способам построения, элементам формы. Так, в работе Н.Энгельгардта, посвященной творчеству И.Тургенева, в качестве основы прозаических ритмов рассматривались примеры синтаксического и строфического чередования. Исследователь выделил прозаическую строфу, ключом к которой является метр, а его единицей оказывается стопа. Отсюда, по мнению Н.Энгельгардта, прозаическая строфа - это сочетание стоп, подчиняющееся метрическим схемам (амфибрахий, дактиль и т.д.).

Попытка стереть грань между прозой и поэзией отличала и А.Белого. Именно он предложил описание русского стиха как противоречия между некоторой структурной схемой и ее реализацией, противопоставил ритм как реальное чередование ударений в стихе метру как абстрактной схеме идеального стихотворного размера. По его определению, метр - это род, а ритм - вид. Такое понимание ритма и метра стало традиционным.

Не менее важными оказались суждения А.Белого и о том, что ритм обладает определенной динамикой, при его анализе рассматривается взаимодействие одной стопы с другими стопами в строке; ритм понимается как своеобразие стиля писателя (последняя мысль была высказана А.Белым в работах, посвященных мастерству Н.Гоголя).

Безусловно, такая постановка вопросов о соотношении метра и ритма, ритма и стиля важна и правильна. Но попытка отождествить ритм стиха и ритм прозы, перенося на прозу методы исследования стиха, не совсем правомерна. Не случайно появились критические отклики на работы А.Белого. Еще Б.В.Томашевский подверг критике его теорию, указав, что проявление в прозе «дактило-хореических» и «ямбо-анапеистических» размеров объясняется преобладанием в русском языке односложных и двусложных неударных промежутков между ударениями. Однако, по справедливому замечанию В.Жирмунского, «принцип Белого интересен не как научная теория, а как «руководство к действию». В его собственной прозе метризация выступает как важнейшее средство художественного воздействия» [Жирмунский 1966, С. 104]. Также известный литературовед отметил вклад А.Белого в развитие «орнаментальной» прозы, в которой ритмизация и метризация являются одним из основных приемов подчеркнуто сказовой формы.

Немало разногласий вызвала и теория А.М.Пешковского, который сделал попытку объяснить ритм прозы через урегулирование числа тактов в фонетических предложениях и выделил следующие ритмические единицы: слог, такт, фонетическое предложение, интонационное целое. Однако, по мнению В.Жирмунского, «это урегулирование имеет весьма зыбкий характер» [Жирмунский 1966, С. 105].

В целом, можно констатировать, что в работах ученых 1920-х годов были высказаны продуктивные идеи о сложной природе ритма, поставлены важные проблемы соотношения ритма стиха и ритма прозы, выдвинут вопрос о способах определения ритма прозы, но при этом ритм рассматривался только на речевом уровне текста.

После длительного перерыва - с 1960-х по 1970-е годы - вновь стали появляться исследования, посвященные ритму прозы. Одной из наиболее интересных и новаторских оказалась работа В.М.Жирмунского «О ритмической прозе», в которой автор утверждал, что «основу ритмической организации прозы образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматического и синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями» [Там же, С. 110]. Вслед за ним А.З.Лежнев заявил, что ритм создается не столько «молекулярными» колебаниями внутри фразы или отрезка фразы, как в стихе, сколько движением сравнительно крупных масс, смысловых единиц, тем, как они сцепляются друг с другом» [Лежнев 1966, С. 130].

В это же время категория ритма стала рассматриваться одновременно с категориями времени и пространства художественного произведения, что нашло отражение в сборнике «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). Так, Е.В.Волкова предложила исследовать ритм на материале различных видов искусства как «универсальную художественную закономерность», а Н.М.Фортунатов полагал, что «необходимо исследовать свойства и функции ритма как одного из средств выражения эстетических идей и эстетических эмоций» [Фортунатов 1974, С. 173]. Безусловно, анализ ритма как эстетической категории позволяет расширить круг его функций и еще раз убедиться в его универсальности.

С литературоведческой точки зрения новое представление о ритме было развито А.В.Чичериным, который в своей монографии «Ритм образа» подчеркнул, что решающее значение для ритма прозы имеет «не фонетический, а семантический строй поэтической речи. Расположенность ударных и неударных слогов выполняет свою служебную роль, но сущность ритма не определяет» [Чичерин 1973, С.205].Он считал, что ритм связан с художественным содержанием, является одним из средств его выражения и, в свою очередь, влияет на него.

Идеи А.В.Чичерина были поддержаны и развернуты Л.Н.Душиной. В монографии «Ритм и смысл в литературном произведении» она также обратилась к смысловым функциям ритма, взаимодействию ритма и смысла. «И в стихах, и в прозе ритм - это своего рода сверхсмысл, возникающий в особом, художественном контексте произведения» [Душина 1998, С.ЗЗ]. По мнению Л.Н.Душиной, количественные параметры к анализу ритма прозы подходят мало. Цельность ритмов того или иного прозаического произведения вытекает из параметров качественных. Она отвергает мысль о существовании метра прозы, считая, что у каждого произведения он свой, специфический, так как определяется закономерностями, в том числе и ритмическими, «той локальной сферы из необъятного моря жизненных фактов и коллизий, которую автор впускает» [Душина 1998, С.32]. По ее мнению, чем меньше в прозе внешних ритмических проявлений, тем глубиннее ее внутренний ритм, так как в этом случае ритм в большей степени обращен к подсознанию, а не только к сознанию. Совершенно справедливо автор обращает внимание на такую функцию ритма прозы как организация читательского внимания. Эта идея, не являющаяся абсолютно новой (о ней говорил и М.М.Гиршман), сегодня все чаще притягивает внимание исследователей.

С 70-х годов началось комплексное изучение ритма в контексте других наук. Например, Н.Леонова в статье «Скрытый симфонизм прозы» утверждает, что ритм обусловлен определенным синтаксисом, формирует музыкальное звучание фразы. К проблеме связи ритма с музыкальностью произведения обращался и Н.М.Фортунатов, выявивший в композиции одной из повестей А.П.Чехова признаки сонаты. Нельзя не отметить, что сегодня ряд ученых проводит ритмический анализ текста, опираясь на принципы, свойственные музыкальным произведениям, например, симфонизма. Так, Н.В.Целовальникова, рассматривая ритм прозы А.Ремизова, определяет именно симфонизм как основной ритмообразующий прием книги «Посолонь» [Целовальникова 2005]. Т.Ф.Семьян, изучая ритм прозы В.Г.Короленко, выделяет композиционный ритм его произведений на основе музыкально-формообразующих принципов [Семьян 1997].

Особая роль в разработке теории ритма прозы в 70-80-е годы принадлежала донецкой школе (М.Гиршман, Д.Гелюх, Н.Белинская). Монография М.М.Гиршмана «Ритм художественной прозы» и сегодня является основополагающей. Именно он определил ритм как элемент художественного целого, обеспечивающего единство произведения, и указал, что «ритм по-разному проступает на самых различных уровнях литературного произведения: он может быть обнаружен и в чередовании более или менее насыщенных отрывков текста, и в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношениях различных композиционно-речевых единиц, и в развертывании системы образов-характеров и каждого из них» [Гиршман 1982, С.76]. Исследователь выявил такие ритмические единицы прозаического текста, как колон, фразовый компонент, фраза и абзац, определив среднюю величину объема колона.

В 1970-1990-е годы появились работы, в которых изучение ритма прозы стало осуществляться на стыке литературоведения и лингвистики. Их авторами явились Н.В.Черемисина, М.А.Красноперова, Г.Н.Иванова-Лукьянова. Н.В.Черемисина, рассматривая ритм русской художественной прозы, отмечала: «Ритм передает «музыку слов», передает душевное состояние персонажа (и писателя), связан со смыслом» [Черемисина 1981, С.27]. Она выделила три ритмические единицы: фонетическое слово, синтагму и предложение, определила ритмические фигуры и схемы, пояснила их функции и значение. Кроме того, ею были выработаны вторичные приемы ритмизации. Безусловно, она внесла значительные коррективы в определение ритмических единиц, расширив сам тезаурус ритма прозы, а также разработав оригинальную теорию ритмоинтонации.

Г.Н.Иванова-Лукьянова выделила другие единицы ритма прозы - это слог, синтагма, интонация. Она создала, опираясь на статистические данные, свои ритмические схемы. В последнее время при анализе ритма прозы статистический метод стал играть не последнюю роль.

Нельзя также не отметить исследования Г.М.Каланчи, Л.А.Гаевой, Н.В.Белинской, посвященные анализу прозаического ритма на материале оригинала и перевода. Они, обратившись к переводам конкретных текстов с английского на украинский [Гаева 1982], с русского на немецкий [Каланча 1973], с русского на английский и французский [Белинская 1987], пришли к мысли о невозможности «буквальной передачи ритмики оригинала в переводах» [Белинская 1987, С.21].

Наличие фиксированного порядка слов в немецком языке, в отличие от свободного порядка слов в русском языке, является причиной несоответствия ритма перевода ритму подлинника. Г.М.Каланча выяснила, что часто переводчики, стремясь сохранить ритм, прибегают к замене прямого порядка слов в оригинале обратным порядком в переводе и наоборот. Л.А.Гаева связывает нарушение ритма с невозможностью воссоздать количественное поабзацное соотношение колонов-синтагм оригинала в переводе, а также с многословностью украинского языка. Поэтому частичное нарушение структурно-ритмической целостности оригинала в переводе неизбежно.

Н.В.Белинская также обратила внимание на важность сохранения в переводных текстах не только лексических, но и синтаксических особенностей. Автор считает необходимым при исследовании ритма художественного произведения в оригинале и переводах опираться на литературоведческий анализ самого произведения, прежде всего, его композиционно-стилистических особенностей. «Только в свете передачи художественной целостности произведения можно судить об адекватности или неадекватности передачи определенных его компонентов» [Белинская 1987, С.12].

Как видим, методы, с помощью которых можно было бы компенсировать ритмические нарушения при переводе, пока четко не обозначены. Изучение возможностей воссоздания ритмической структуры оригинала в переводах является на сегодняшний день одним из перспективных направлений в науке.

В последние годы регулярно появляются исследования, посвященные анализу ритма прозы тех или иных писателей. Например, в монографии Д.А.Шумилина «Архипелаг ГУЛАГ» А.И.Солженицына как художественное исследование» выявляются литературные особенности романа на трех основных уровнях - повествовательной структуры, ритма, символики. Рассматривая ритм как основу эмоционально-экспрессивной структуры «Архипелага», автор опирается на такое свойство ритма, как организация читательского восприятия: «Солженицын использует интонацию как способ трансляции мысли, настроения, призванный вызвать у читателя чувство сопереживания» [Шумилин 1999, С.42].

Вызывает интерес и книга В.И.Тюпы «Аналитика художественного», в которой литература рассматривается как художественная реальность. Среди уровней ее объектной организации ученый выделил уровень ритмотектоникики, который, по мнению литературоведа, «.интегрирует автора, героя и читателя в неоднородное, но неразрывное единство. Смысл произведения воспринимается не интеллектуально, а постигается непосредственно» [Тюпа 2001, С. 101].

В последнее время тема «Ритм прозы» вводится в учебники и учебные пособия для школ и вузов. Так, учебник А.И.Горшкова для 10-11 классов «Русская словесность: От слова к словесности» содержит параграф «Ритм и интонация в прозе», в котором автор перечисляет, от чего зависит ритмико-интонационный рисунок прозы, и приводит примеры его использования [Горшков 2002]. В учебнике «Русская литература 20 века. Школы, направления, методы творческой работы» для студентов высших учебных заведений можно прочесть статью Е.В.Дмитриченко «Ритм прозы В.Маканина»; в ней рассмотрено многообразие ритмических приемов, используемых писателем [Дмитриченко 2002]. В учебном пособии «Введение в литературоведение» под редакцией JT.B.Чернец в разделе «Проза» о ритме говорится как об одной из фундаментальных характеристик художественной речи [Введение в литературоведение 2006].

Таким образом, теория и история изучения ритма прозы в целом выглядит плодотворной и продуктивной. Тем не менее, вопрос о единицах ритма прозы, его конкретного анализа до сих пор остается в науке не вполне решенным, не определены до конца и специфические параметры характеристики самого ритма прозы. Следует также добавить, что при достаточной теоретической разработанности проблемы ритма художественной прозы ощущается недостаток в специальных исследованиях, посвященных ритмическому своеобразию прозаического творчества отдельных писателей, в том числе и Ф.М.Достоевского.

Ритм его прозы в качестве предмета исследования в свое время был выделен М.М.Гиршманом и А.В.Чичериным. Они отметили особую роль ритма в создании речевой напряженности, свойственной- языку писателя. Вслед за ними Е.А.Иванчикова, рассматривая особенности синтаксиса рассказа «Кроткая», обратила внимание на' «аритмичность», «неровность» повествовательного движения этого произведения [Иванчикова 1979]. Э.М.Жилякова, исследуя сентиментальную поэтику романа «Бедные люди», обнаружила влияние интонационно-ритмического строя произведения на создание особого тона повествования - «сложного, сопрягающего в едином звучании контрасты» [Жилякова 1989, С. 116]. Г.Н.Иванова-Лукьянова, используя лингво-статистический метод в изучении ритма прозы разных авторов, пришла к выводу о высокой степени фразовой ритмичности текстов Ф.М.Достоевского [Иванова-Лукьянова 2003]. В.В.Борисова в статье «Ритм прозы Достоевского» выявила в ритме прозы писателя два источника -народную и библейскую речь [Борисова 2005]. Однако работ, посвященных комплексному, многоуровневому ритмическому анализу произведений писателя, на сегодняшний день нет. Можно только отметить исследования М.М.Гиршмана, в которых выявляется ритмическое своеобразие таких рассказов Ф.М.Достоевского, как «Кроткая» и «Сон смешного человека». Обратимся к последнему произведению.

Фантастический рассказ» «Сон смешного человека» - единственный художественный текст в «Дневнике писателя» за 1877 год. Он является одним из итоговых творений Ф.М.Достоевского и сочетает в себе, по определению М.М.Бахтина, «предельный универсализм» и «изумительный художественно-философский лаконизм» [Бахтин 1972, С.254].

При жизни художника это уникальное творение не удостоилось большого внимания критики. Только в двадцатом столетии стали появляться исследования, посвященные его анализу. В большинстве случаев «Сон смешного человека» рассматривается с точки зрения жанровой поэтики. При этом главным вопросом, вызвавшим разночтения ученых, стало изображение «золотого века», «рая» на земле, и отношение к нему самого автора.

Так, в 1923 году Н.Бердяев утверждал, что Ф.М.Достоевский в своем произведении фактически представил антиутопию [Бердяев 1923]. Годом позже в исследованиях В.Л.Комаровича превалирующей стала идея о том, что мысль, развиваемая в «фантастическом рассказе», «есть мысль французских утопий» [Комарович 1924, С. 139]. Как видим, точки зрения относительно жанровой природы рассказа оказались диаметрально противоположными и в основном разделились между утопией и антиутопией.

М.М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского», обратившись к рассмотрению жанра «Сна смешного человека», писал: «По своей жанровой сущности произведение восходит к мениппее: к «сонной сатире» и к «фантастическим путешествиям» с утопическим элементом» [Бахтин 1972, С.251]. Ученый отметил широкое использование автором художественных возможностей «сна» и указал на его кризисный характер, «приводящий человека к перерождению и обновлению» [Там же, С.253].

В.П.Шестаков, выявляя суть русской литературной утопии, определил сон как традиционный повествовательный прием в отечественной утопической литературе. Исследователь утверждал, что «сны русских писателей-утопистов были достаточно серьезными и даже вещими» [Шестаков 1995, С.40].

Также М.Бахтин пришел к выводу, что в «Сне смешного человека» господствует не христианский, а античный дух. Данное утверждение разделил и Н.И.Пруцков: «В утопии этой нет Христа, нарисованный в ней рай - не христианский, а языческий, мифологический» [Пруцков 1971, С. 101]. Более категоричен был М.Гус, сказавший, что «Достоевский провозгласил осуществимость «золотого века» на земле - и тем самым признал, что возможна «истина вне Христа». Так «Сон смешного человека» стал, вопреки желанию автора, атеистическим произведением большой убедительности» [Гус 1971, С.489]. В свою очередь, Т.А.Касаткина предположила, что главным предметом изображения в рассказе является «гармония универсума», существовавшая до грехопадения, до Христа [Касаткина 1993, С.61].

Однако Г.Померанц в статье «Смешной человек и народ-богоносец» высказал мысль о том, что «Христа на планете нет; но Бог есть любовь, и, следуя догме о равночастности ипостасей, можно заменить слово «Христос» словом «Любовь» [Померанц 1990, С. 184]. На христианскую основу сюжета указала и Н.А.Тарасова, считая, что слово «Истина», записанное Ф.М.Достоевским в наборной рукописи с заглавной буквы, «в этом орфографическом оформлении обретает особый художественный смысл, основанный на христианских представлениях» [Тарасова 2007, С. 159]. По ее мнению, в Евангелии от Иоанна Истина связывается с образом Христа, к тому же сам Иисус Христос называет себя Истиной в разговоре с Фомой; помимо этого, в Священном Писании важно значение Истины как «Слова Божия», противопоставленного дьявольской лжи. «Все указанные смыслы присутствуют и в рассказе Достоевского», - считает исследовательница [Тарасова 2007, С. 159].

Таким образом, вопрос о христианской или иной основе изображенного писателем «рая» до сих пор вызывает полярные суждения. Кроме того, по утверждению Н.И.Пруцкова, «утопия Достоевского имеет антипросветительскую основу (примат сердечного чувства и противопоставление его головной истине, первенство нравственного поступка по совести, по убеждению). В этой своей антипросветительской основе она противоположна и образу будущего у социалистов-утопистов» [Пруцков 1971, С. 101]. Исследователь отверг связь нарисованной писателем картины «золотого века» с идеями утопического социализма и оспорил идейные источники «фантастического рассказа», обнаруженные Н.А.Хмелевской: роман В.Консидерана «Судьба общества», роман Э.Кабе «Путешествие в Икарию», книга Т.Кампанеллы «Город солнца» [Хмелевская

1963]. «В утопии Достоевского нет речи о социальном обществе, об определении типа такого общества, его политических и общественных учреждениях. Здесь отсутствует и какое-либо производство, хозяйственная деятельность, экономическая структура. Отсутствуют ремесла, искусства (за исключением пения), научные занятия. Одним словом, перед нами не фаланстер, течение жизни которого социалисты-утописты строго регламентировали по законам разума, науки, человеческой природы и т.п.» [Пруцков 1971, С.102].

В конечном счете, следует признать, что именно антиутопия является жанровой составляющей анализируемого произведения. Ее двучленная структура - райское блаженство, а затем его утрата — дает основание считать «Сон смешного человека» антиутопией. Вместе с тем у писателя было иное понимание источников падения счастливого человечества, нежели в романах-антиутопиях. Ведь развратителем «детей солнца» стал «петербуржец», поэтому утопия Ф.М.Достоевского направлена и против современного ему общества, она сливается с сатирой. Следовательно, «ее нельзя противопоставлять сатире как образ некоего идиллического царства» [Там же, С. 103].

Авторскую иронию в изображении изменений, произошедших на планете-двойнике, увидел В.Туниманов. И хотя он тоже считал, что великому художнику «российская действительность мерещится как кошмар» [Туниманов 1966, С.75], определения «русский прогрессист» и «гнусный петербуржец» показались ему только характерными заострениями. «Смешной человек» - гражданин мира, и развратил он невинных людей в первую очередь как человек земли. «Для идеологической и стилистической доминанты рассказа характерны универсализм и максимализм» [Там же, С.81]. Исследователь также обратил внимание на психологические и философские проблемы произведения, на его антропоцентрическую направленность.

Ученый выделил в тексте два пласта: земной, реальный (до и после сна) и утопический, космический, фантастический (сон). Поскольку и во сне фантастическое сочетается с реальным, В.А.Туниманов определил описание «иной земли» как условно-фантастическое или утопическо-литературное. Другая часть сна, в которой описано иллюзорное самоубийство «космического путешественника», названа собственно фантастической. Исследователь считал верной мысль М.М.Бахтина об античной сущности картины «золотого века» в «фантастическом рассказе».

Большинство исследователей не согласились с утверждением Н.Бердяева о том, что у Ф.М.Достоевского неясно выражено отношение к «раю» и «золотому веку». «По Достоевскому, земной рай, картина счастливой земли - великая и вечная истина, высший идеал, воскресивший героя к жизни», - говорил В.Туниманов [Туниманов 1966, С.81].

Действительно, в «Сне смешного человека» позиция Достоевского очень сложна, своеобразна. Он стоит у той грани, за которой сразу же начинается мир антиутопии. В рассказе говорится о бессилии «смешного человека» вернуть человечество хотя бы к мысли о том, чем оно было до падения. Но в «золотой» утопии Достоевского торжествует жизнь в ее непосредственном физическом бытии.здесь воспет человек как таковой.», - указывал Н.И.Пруцков [Пруцков 1971, С.102]. «Достоевский мечтал об утопическом «золотом веке» и допускал даже, что он достижим, считал, что мечта о нем помогает человеку найти смысл своей собственной жизни», -утверждал В.П.Шестаков [Шестаков 1995, С.54].

Г.М.Фридлендер в книге «Реализм Достоевского» справедливо заметил, что в «фантастическом рассказе» писатель «выразил свое общее понимание исторических судеб человеческой культуры» [Фридлендер 1964, С.34]. Эту мысль разделили и другие исследователи. Например, А.П.Белик, рассматривая социальные функции красоты в творчестве великого мастера слова, отметил: «.творец Великого инквизитора создал в рассказе «Сон смешного человека» свою обобщенную картину морально-эстетической эволюции человечества. эстетические оценки «смешного человека» имеют прямое отношение к истории цивилизации на нашей земле.» [Велик 1974, С. 194, С.196].

А.А.Гозенпуд, определяя связь между творчеством автора рассказа и музыкой, подчеркнул, что «.изменение характера песен [безгрешных обитателей земного «рая»] отражает скорбный путь, по которому веками, по мысли Достоевского, двигалось человечество, изгнанное из рая и обреченное на муки и страдания» [Гозенпуд 1971, С. 131-132]. К.В.Мочульский, анализируя творчество писателя, указал, что в образе главного персонажа «фантастического рассказа» «закреплена фаза духовного развития человечества 19 века» [Мочульский 1995, С.498].

Итак, в историко-функциональном освещении «Сон смешного человека» предстает произведением, которое фантастично по своему содержанию, утопично по жанровой природе и философично по проблематике. Кроме того, данный рассказ предельно концептуален, так как содержит в себе «синтез и увенчание» [Мочульский 1995] всего мировоззрения автора.

В то же время работ, посвященных анализу других уровней произведения, немного. Так, В.Туниманов в статье «Сатира и утопия» обратил внимание на языковой «облик» героя-рассказчика [Туниманов 1966]. В свою очередь, психологическую составляющую поведения главного персонажа проанализировали М.Гус [Гус 1971] и Л.М.Розенблюм в книге «Творческие дневники Достоевского» [Розенблюм 1981].

Е.А.Иванчикова, характеризуя особенности художественного синтаксиса, свойственные произведениям Ф.М.Достоевского в целом, попутно рассмотрела и «фантастический рассказ» [Иванчикова 1979]. Также М.М.Гиршман, занимаясь проблемой ритма прозы, выявил ряд особенностей ритмического строения «Сна смешного человека» [Гиршман 1982]. В.Н.Захаров, анализируя поэтику рассказа в творчестве Ф.М.Достоевского на примере цикла «фантастических рассказов» «Бобок», «Кроткая» и «Сон смешного человека», показал, что писателю удалось расширить художественные возможности данного жанра: «Достоевский придал жанру рассказа небывалую до него философскую глубину, психологическую выразительность, серьезное идеологическое значение. Своим открытием Достоевский доказал, что в «ограниченном объеме» рассказа способен решать те же задачи, которые раньше считались уделом «высоких» жанров» [Захаров 1985, С.61].

Ю.Карякин, исследуя произведение великого мастера слова, отметил его необычайную актуальность: «Этот «Сон», как никогда, как никакой другой, - в руку. Услышим ли мы его сегодня?» [Карякин 1989, С.379]. Он указал на музыкальность рассказа, выявил в нем художественные параллели со стихотворением А.С.Пушкина «Пророк» [Карякин 1989]. Отражение в «Сне смешного человека» лермонтовского мотива «пророка» обнаружила Р.Н.Поддубная: «Трагическому одиночеству лермонтовского осмеянного пророка, его вынужденному бегству-изгнанию противостоит решимость «смешного человека» Достоевского выполнять свою миссию. В данном случае можно говорить о полемически развивающемся реминисцировании» [Поддубная 1992, С. 101].

А.Н.Хоц, рассматривая структурные особенности пространства в прозе Достоевского, отметил оппозицию света и темноты, малого и бесконечного пространства в анализируемом произведении [Хоц 1994]. Н.А.Николина в работе «Стиль и композиция рассказа Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека» выявила его межтекстовые связи с другими литературными творениями писателя и определила основные стилевые и композиционные особенности [Николина 1996]. Н.А.Тарасова указала на значение заглавной буквы в наборной рукописи данного художественного текста: «.«фантастический рассказ» Достоевского оказывается встроенным в широчайший культурно-исторический контекст. Христианская идея проявляется через «живой образ» Истины не только в художественной, но и в публицистической части «Дневника» - рассуждения Достоевского о великом деле Православия на Балканах, о выступлении русского народа в защиту единоверцев, о прошлом и будущем России органически соединяются с рассказом о человеке, очистившем свою душу от греха и обретшем смысл жизни в сочувствии и служении другим. На соединение этих тематических планов указывает, казалось бы, незначительная орфографическая деталь — прописная буква в слове «Истина» [Тарасова 2007]. Но до сих пор нет трудов, посвященных комплексному, в том числе, и ритмическому анализу произведения Достоевского. Исключением являются работы В.В.Борисовой, которая представила свой обзор историко-функционального изучения «фантастического рассказа» и обозначила новые аспекты его исследования, в том числе и с ритмической точки зрения [Борисова 2008].

Актуальность предлагаемого диссертационного исследования обусловлена, с одной стороны, возросшим интересом филологов к рассмотрению ритма прозы, а с другой стороны, недостаточной разработанностью технологий ритмического анализа художественного текста. Кроме того, необходимо восполнить существующий пробел в изучении такого выдающегося произведения Достоевского, как «Сон смешного человека», тем более что он весьма репрезентативен для художественной прозы писателя и по нему можно судить о специфике ее ритма.

Сон смешного человека», жанровый подзаголовок которого обозначен самим автором как «фантастический рассказ», - избран нами в качестве объекта исследования не случайно. Являясь одним из итоговых литературных текстов Ф.М.Достоевского, «Сон смешного человека» выделяется в его творчестве особенно высокой концентрацией автоцитат и автореминисценций. Пронизанный повторами, он обнажает межтекстовые связи произведений Достоевского разных жанров и разных периодов творчества. Так, образ обиженной девочки сближает романы «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» и повесть «Вечный муж». Образ «трихины», «атома зла», восходит к пророческому сну Раскольникова в «Преступлении и наказании». Образ «золотого века», земного рая, соотносится с рассказом Версилова («Подросток») и сном Ставрогина («Бесы»). Сквозными в творчестве писателя являются и образы заходящего солнца, матери-земли, света, противопоставленного «бездонному мраку», мрачной петербургской сырости. Вопросы, над которыми задумывается «смешной человек», текстуально перекликаются с вопросами, которые волнуют и других героев писателя, например, Ставрогина в «Бесах». До своего пророческого сна главный персонаж «фантастического рассказа» походит на таких героев «подполья» Достоевского, как Крафт («Подросток»), Кириллов («Бесы»), «подпольный человек». После преображения сновидец становится близок князю Мышкину. Как видим, «Сон смешного человека» объединяет произведения великого мастера слова «в единый сверхтекст и служит своеобразным ключом к их идейно-эстетическому содержанию и образному строю» [Николина 1996, С.74]. Поэтому «фантастический рассказ» писателя рассматривается нами как чрезвычайно показательное для всего творчества Ф.М.Достоевского произведение.

Предмет изучения - ритмический строй «Сна смешного человека».

Цель диссертационного исследования - выявить потенциал существующих технологий ритмического анализа прозаических текстов и на их основе провести комплексный анализ ритмической организации художественной прозы Ф.М.Достоевского.

Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач: рассмотреть основные технологии ритмического анализа прозаического текста;

- проверить их возможности на примере комплексного анализа «Сна смешного человека»;

- описать музыкальную основу прозаического ритма «фантастического рассказа»;

- определить ритмическое своеобразие произведения Достоевского, выявить роль риторических фигур в его ритмической организации;

- соотнести ритмические особенности рассказа «Сон смешного человека» со стилевой манерой писателя.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка теоретического осмысления и практической апробации на материале одного художественного текста наиболее значимых на сегодняшний день технологий ритмического анализа. Интегрированный характер исследования определяется современным состоянием изучения ритма художественной прозы на стыке разных наук, прежде всего, литературоведения и лингвистики. Кроме того, принципы музыкальной композиции рассказа выводят его на уровень связи литературоведения и музыковедения. В целом ритмический анализ текста является в данном случае комплексным и существенно расширяет представление о составляющих ритма художественной прозы Ф.М.Достоевского.

Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что его результаты важны для реализации различных технологий ритмического анализа прозы, для выявления ритмических доминант, свойственных произведениям Ф.М.Достоевского.

Научно-практическая значимость диссертации состоит в том, что представленный в ней материал и полученные выводы могут быть учтены в дальнейшем изучении творчества писателя в вузе и школе, а также в исследованиях ритма прозы других авторов.

С методологической точки зрения в работе реализованы принципы историко-функционального изучения литературных произведений, филологического анализа художественного текста, а также приемы его комплексной ритмической характеристики.

Теоретической основой для проведения ритмического анализа прозы Достоевского на разных основаниях явились работы Н.В.Черемисиной, Г.Н.Ивановой-Лукьяновой, В.М.Жирмунского, М.М.Гиршмана, В.Шмида,

A.А.Арустамовой, Е.А.Иванчиковой, Н.М.Фортунатова, А.А.Гозенпуда, Н.Леоновой, Г.Я.Солганика; для концептуального осмысления творчества писателя в целом и его «фантастического рассказа» «Сон смешного человека» в частности важными стали труды М.М.Бахтина, К.В.Мочульского, Н.А.Бердяева, В.Л.Комаровича, Г.М.Фридлендера,

B.А.Туниманова, Р.Н.Поддубной, Р.Г.Назирова, Г.С.Померанца, Л.М.Розенблюм, В.Н.Захарова, Т.А.Касаткиной, В.В.Борисовой, А.П.Власкина, О.Ю.Юрьевой, Н.А.Тарасовой и других достоевсковедов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Существующие на сегодняшний день технологии ритмического анализа прозы носят аспектный характер. В каждой из них предлагаются свои ритмические единицы и конкретные методы выявления уровня ритмичности художественного текста. Среди них выделяется модель Н.В.Черемисиной как наиболее универсальная, в ней наряду с формальными параметрами учитывается, в том числе, и семантический уровень произведения.

2. Необходима интеграция приемов ритмического анализа с учетом того, что ритм участвует в формировании целостности художественного творения.

3. В основе ритмической композиции рассказа «Сон смешного человека» лежат принципы построения музыкальных произведений, которые, в конечном счете, и определяют неповторимость ритма художественной прозы писателя.

4. Гибкость ритмического строя произведения Достоевского во многом определяется богатством его стилистических и риторических приемов. Экспрессивно-разговорная форма речи, нашедшая отражение в напряженном ритме «фантастического рассказа», свойственна первой, второй главам и заключению. Вторая, третья и четвертая главы, ориентированные на книжную речь с повествованием от первого лица, обнаруживают более ровный ритм.

5. Важной единицей ритма является абзац, он также участвует в создании смыслового ритма произведения, позволяет определить ритмические приемы, свойственные стилю великого мастера слова, помогает выявить лексические доминанты текста.

6. Ритмическое своеобразие «фантастического рассказа» «Сон смешного человека» является выражением индивидуальной писательской манеры Ф.М.Достоевского.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в форме докладов на республиканских, всероссийских и международных научных конференциях в городах Уфа, Казань, Пенза и изложены в восьми публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной и цитированной литературы, включающего 206 наименований. Объем диссертации 186 страниц.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Хажиева, Гузель Фиратовна

Выводы по четвертой главе:

1. Писательская индивидуальность проявляется, прежде всего, через язык, авторский стиль; связана она и с ритмом, который, в свою очередь, формируется на риторическом уровне. Риторическая основа «фантастического рассказа» определяется разнообразными композиционно-синтаксическими формами. Архитектонику произведения составляют отрезки текста, в которых описывается происходящее как в настоящем, так и в прошедшем времени. Текст рассказа, являясь по сути своей повествованием, состоит из комментирующего рассуждения, описания, отрывков диалога, сцен. При этом рассуждения включают цитации, принимают форму сентенций.

2. События, происходящие в данный момент, занимают меньшую часть текста. Фразы утверждающе-констатирующего типа, оценочные эпитеты помогают ярче раскрыть эмоциональное состояние героя-рассказчика, его экспрессивное отношение к событиям, передать психологическую атмосферу происходящего и формируют, в зависимости от сюжетной ситуации, то плавный, то напряженный ритм. Преобладающие в художественном тексте Достоевского рассуждения образуются за счет «логизированных» (термин Е.А.Иванчиковой) риторических конструкций, которые, выполняя коммуникативные функции, подвергаются изменениям в соответствии с требованиями художественной изобразительности. Использование автором фраз разной длины находит отражение на уровне неровного, лихорадочного ритма. Глаголы, отражающие как внешние движения, так и внутренние изменения, происходящие с рассказчиком, передают динамику чувств и событий и реализуются в энергичном ритме.

3. Повествование, в зависимости от изображенной в тексте ситуации, реализуется с помощью форм прошедшего несовершенного, прошедшего совершенного, настоящего исторического. В повествование входят и описательные отрывки текста. Это, прежде всего, описание интерьера и пейзажные зарисовки. Лаконичные предложения, однотонно-перечислительная интонация, создающие спокойный, равномерный ритм участвуют в обрисовке интерьера. Олицетворения, однородные определения, цветовые эпитеты, формирующие плавный ритм, помогают воссоздать изображенные автором картины райской природы. В момент замедления повествовательного движения возникают сцены. В конечном счете, повествовательная часть монолога героя отображается при помощи разнообразных видовременных контекстов, передающих ход событий и отражающих аритмичность рассказа «смешного человека». Здесь мы обнаруживаем свойственное творчеству Ф.М.Достоевского стремление представить действительность, пропущенную сквозь восприятие персонажа.

4. Сентенции - одна из форм рассуждений сновидца в речевом типе «сейчас» - представляют собой фразы утверждающе-констатирующего характера, содержащие предикаты с абстрактным значением. Вставные замечания, исполняющие роль психологических характеристик, обозначаются при помощи уже указанных «повествовательных» глагольно-временных форм. Цитации также являются составной частью рассуждений «гнусного петербуржца».

5. Монологу рассказчика свойственны частицы, формы условно-гипотетического, желательно-побудительного наклонения, многочисленные уточнения, присоединяемые конструкции, построения, сформированные по принципу актуализации. Все это создает иллюзию разговорности, «сиюминутности» высказывания. Эффект диалога создается благодаря обращениям, усиленным глаголами 2-го лица множественного числа. Черты разговорности отражают способы проявления косвенной и прямой речи, многочисленные знаки многоточия и тире, обнажающие неровность ритма речи «космического путешественника». Приметы разговорной речи, характерные в основном для первой, второй глав и заключения, проявлены довольно ярко. Эмоциональность рассуждений «смешного человека» передается через риторические восклицания, вопросы, диалоги, повторы, разговорные построения, экспрессивное расчленение фразы. Оставшиеся главы содержат книжные формы речи, с развернутыми риторическими построениями, синтаксическим параллелизмом, инверсией.

6. Ритмическое своеобразие рассказа «Сон смешного человека» отражается, в том числе, и на уровне абзацной структуры текста. Неоднородность композиции абзацев находит выражение в многообразии зачинов, которые могут представлять собой краткое предложение, сразу же вводящее в действие, могут быть основаны на повторе определенных слов, являющихся семантическими доминантами произведения, могут содержать в себе союз, создающий разные смыслы, разные ритмические планы, или глаголы второго лица множественного числа, отражающие направленность речи сновидца на невидимого слушателя, или восклицательные предложения, междометия и частицы, выражающие эмоциональный накал рассказа героя.

7. Риторически концовки абзацев зачастую оформляются через союзы, выполняющие разные функции. Например, союз «и» придает завершенность абзацу и создает ритм исчерпанности происходящего. Благодаря союзам «а», «но» конечная фраза противопоставляется всему абзацу, в результате формируются контрастирующие ритмические планы. Союз «если» отражает условность происходящего и подтверждает жанр рассказа, который самим автором обозначен как фантастический. В качестве средства, завершающего абзац, могут выступать восклицательные предложения, иногда меняющие синтаксический облик концовки по сравнению с текстом абзаца.

8. Структура первого абзаца первой главы реализует один из главных ритмических приемов, свойственных стилю Ф.М.Достоевского, тем самым задавая определенный ритм всего произведения. Абзацное членение текста может участвовать в создании его смыслового ритма. Неровный ритм первой главы, связанный со сменой временных пластов происходящего и событийной густотой изображаемого, находит отражение в частых делениях на абзацы. Наличие только двух абзацев, формирующее замедленный ритм, отображает содержательную сторону второй главы, в которой приведены рассуждения «русского прогрессиста» и показано течение его мыслей. Поскольку абзац оказывает влияние на смысловой ритм текста, помогает расставить смысловые акценты и выявить один из ритмических приемов, присущих индивидуально-творческой манере великого русского писателя, его можно считать функционально значимой единицей ритма рассказа.

163

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современное состояние изучения ритма прозы нельзя оценить однозначно: до сих пор нет точности в определении единиц ритмического анализа, остаются трудности в четком закреплении категории ритма за определенной наукой. Интегрированный характер ритмики прозы обуславливает необходимость ее комплексного изучения, обращения к разным технологиям анализа ритмической организации художественного текста.

Применив различные модели ритмического анализа к «фантастическому рассказу» Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека», мы выяснили, что данное произведение обладает высоким уровнем ритмичности. Преобладание «правильных» ритмофигур и ритмосхем в его тексте формирует четкий, улавливаемый читателем ритм. Гармонические центры выполняют важную смысловую нагрузку и помогают выявить авторскую интенцию.

На фонетическом уровне тексту Достоевского свойственны сравнительно небольшие числовые отклонения от идеальной уравненности слоговой, фразовой и интонационной характеристик. Риторический же уровень произведения отличается преобладанием структур в виде синтаксического параллелизма и разных видов повтора.

В целом, композиция «Сна смешного человека» характеризуется такими приемами, как контраст и повтор, проявляющимися в упорядоченном распределении колонов, а также на образном и сюжетном уровнях текста.

Ритмы сюжетного и образного уровней образуют первую ритмическую структуру. Ритмический рисунок контрастного сопоставления персонажей устойчиво сохраняется на протяжении всего произведения. Сюжетный ритм опирается на фабульную ситуацию, качественно изменяющуюся при каждом повторе.

Следующая ритмическая структура образуется пространственным и временным ритмами и поэтому имеет отношение к хронотопу «Сна смешного человека». Внезапная смена пространственных планов текста, неожиданное чередование изображения событий в настоящем и в прошлом создают резкий, напряженный ритм.

Реализация возможностей различных технологий анализа ритма прозы позволила выявить ритмическое своеобразие рассказа «Сон смешного человека». Его можно отнести к так называемым прозометрическим текстам, вызывающим ассоциации со стихотворением в прозе.

Комплексный подход к анализу ритма прозы не случаен, он обусловлен интегрированным характером самого предмета исследования, к которому сегодня в равной степени обращаются и литературоведы, и лингвисты. Благодаря такой интеграции расширяется технологический потенциал в исследовании художественного ритма, что подтверждается обращением, в том числе, к арсеналу музыковедения.

С этой точки зрения принципы музыкальной композиции «фантастического рассказа» Ф.М.Достоевского нашли свое воплощение в сонатной форме. Экспозиция, разработка и реприза как ее структурные части характеризуют композицию исследуемого произведения. В каждой из них обнаруживается тот или иной момент становления, развития главных тем и сюжетных элементов, определенный набор ритмических приемов. Контрастность главной и второстепенной партий остается неизменной в течение всего повествования. Несоединимость образов и тем в финальной части рассказа вновь подтверждает ведущую тенденцию поэтики Ф.М.Достоевского - диалектику объединенности и обособленности.

Нарастание событийного, психологического и эмоционального напряжения передается в произведении писателя благодаря такому художественному принципу, как симфонизм. Имея музыкальную основу, симфонизм в качестве приема, помогающего выразить диалектику бытия, используется и в литературе. В рассказе Достоевского данный принцип приобретает ритмообразующее значение и проявляется в постоянном росте напряженности действия и состояния рассказчика.

Особое ритмическое звучание «Сна смешного человека» обеспечивается благодаря преобладанию в нем аллитерации. Она участвует в создании фонетической характеристики персонажей и событий произведения, помогает выявить контрастирующие ритмические планы текста.

На ритмическое звучание исповеди и проповеди смешного человека влияют также повторяющиеся особенности синтаксических и риторических конструкций его речи. Риторическая композиция рассказа определяется отрезками текста, содержащими описание событий в настоящем и прошедшем времени. Во фрагментах, относящихся к происходящему в данный момент речи, содержатся фразы утверждающе-констатирующего типа, они отражают внутреннее состояние героя. В то же время оценочные определения позволяют передать эмоциональное состояние героя, а оценочные эпитеты - изобразить психологическую атмосферу того или иного момента. Все это, с одной стороны, обеспечивает плавность ритма, а с другой — его динамичность, иллюстрируя процесс духовных изменений в рассказчике. При этом определения примыкают к существительным, наиболее значимым для того или иного контекста. Обычно определения находятся рядом с определяемым словом и создают непрерывность звучания.

Рассуждения сновидца, относящиеся и к плану настоящего, и к плану прошлого, укладываются в определенные риторические формулы, которые позволяют более полно выразить чувства и мысли «космического путешественника». Зачастую данные построения преобразуются писателем в художественных целях. Использование то кратких, то развернутых предложений, передающих внутреннее напряжение «русского прогрессиста», отражается на уровне лихорадочного ритма.

Глагольные формы несовершенного вида настоящего времени, перфектные формы, инфинитив позволяют широко обрисовать как внешние движения, так и глубинные перемены в главном герое.

В целом рассуждения «смешного человека» в речевом типе «сейчас» состоят из риторических конструкций, реализованных в ритмически неровном и напряженном монологе главного героя.

Специфика ритмического строя повествования проявляется также в употреблении разных комбинаций видовременных форм глагольных сказуемых. При помощи прошедшего совершенного изображается какая-либо стадия события или состояния, череда действий; при помощи прошедшего несовершенного передается регулярность явлений, их длительность; благодаря формам настоящего исторического описываются картины, приуроченные к определенному времени. Противопоставление событий, выраженных глагольными формами прошедшего совершенного и прошедшего несовершенного, вариативно дополняется или большим количеством определений или малым их присутствием, что находит отражение в ритме, плавном или отрывистом.

Описательные отрезки текста, являясь частью повествования, в зависимости от предмета изображения, содержат либо краткие предложения, однотонно-перечислительную интонацию, задавая соответствующий ритм, например, в описании интерьера; либо определения, цветовые эпитеты, олицетворения, которые формируют плавный ритм пейзажных зарисовок.

Сцены, замедляющие повествовательное движение, оформляются благодаря сочетанию форм прошедшего совершенного, которые двигают действие, и форм прошедшего несовершенного, тормозящих действие, а также форм прошедшего и настоящего исторического времени.

Таким образом, повествовательная часть монолога «смешного человека» содержит разные видовременные контексты, которые передают ход событий и отражают аритмичность рассказа сновидца. Так проявляется присущее Ф.М.Достоевскому стремление «пропустить» действительность через обостренное восприятие героя.

Композиционные «вставки» в тексте (сентенции, вставные замечания, цитации) в зависимости от принадлежности к тому или иному речевому типу (рассуждение, повествование или описание) также содержат определенные коммуникативно-обязательные риторические формы.

Ритмические функции риторических форм монолога героя реализуются при помощи частиц, форм условно-гипотетического, желательно-побудительного наклонения, уточнений, присоединяемых конструкций, построений, сформированных по принципу актуализации. Благодаря их использованию возникает эффект разговорности, спонтанности высказываний героя, иллюзия того, что его речь произносится «здесь» и «сейчас». Разговорность проявляется как в способах выражения косвенной и прямой речи, так и графически: с помощью знаков многоточия и тире, отражающих неровный, лихорадочный ритм речи «русского прогрессиста», а вследствие употребления многочисленных обращений у читателя возникает впечатление диалога.

Эмоциональность речи героя-рассказчика передается также через риторические восклицания, вопросы, диалогические конструкции, повторы, разговорные построения, экспрессивное расчленение фразы.

Но, несмотря на то, что приметы разговорности в рассказе представлены достаточно широко и разнообразно, она свойственна в основе своей только первой, второй главам и заключению. В других же главах преобладают книжные формы речи, с развернутыми риторическими построениями, синтаксическим параллелизмом, инверсией.

Ритмические особенности анализируемого произведения проявляются и в его абзацном делении. Разнообразие зачинов, содержащих краткое предложение, повтор слов, союз, глагол второго лица множественного числа, восклицательное предложение, междометие, частицу, служит определенным целям, например, стремлению сразу ввести в действие, закрепить смысловые доминанты текста, отразить различные ритмические планы, создать эффект диалога, обеспечить экспрессивность рассказа «смешного человека».

Концовки абзацев оформляются в основном при помощи союзов, также выполняющих ритмические функции. Например, ритм завершенности действия формируется союзом «и», контрастность ритмических планов передается союзами «а», «но» и так далее.

Строение самого абзаца обусловлено ритмическими приемами, присущими творческой манере Ф.М.Достоевского в целом. В первом абзаце первой главы, весьма репрезентативном для художественного почерка писателя, мы видим ритмическое развитие темы от короткой начальной фразы к развертыванию ее содержания в объемных предложениях и максимальное ее свертывание в очень кратком финале.

Абзацное членение также влияет на смысловой ритм произведения. Например, насыщенность событиями и резкая смена временных планов воплощается в частых делениях на абзацы, что формирует неровный и достаточно динамичный ритм первой главы. В то же время второй главе, состоящей лишь из двух абзацев и раскрывающей внутренний монолог «гнусного петербуржца», свойственен замедленный ритм.

Таким образом, для прозы Достоевского характерен ритмический контраст. И вполне закономерна в его произведении диалогическая основа монолога героя-рассказчика, поскольку именно диалог как особым образом ритмизованная живая речь способствует тому человеческому взаимопониманию, о котором мечтал великий писатель.

В конечном счете, можно с уверенностью констатировать, что ритмическая организация художественной прозы Ф.М.Достоевского, выявляющаяся на разных уровнях текста, несомненно, является одной из важнейших особенностей стилевой манеры автора. Это подтверждается и репрезентативным сопоставлением на ритмической основе «Сна смешного человека» с другими произведениями Достоевского, а также тем, что сам «фантастический рассказ» является в высшей степени показательным для творчества писателя. М.М.Бахтин в свое время совершенно справедливо указал, что текст «Сна смешного человека» «может быть рассмотрен как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты данной смысловой сферы» [Бахтин 1979, С. 283], в том числе и в ритмическом отношении.