Немецкая клавирная педагогика и теория исполнительства середины и второй половины XVIII века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Заславская, Полина Игоревна

• Заславская, Полина Игоревна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Заславская, Полина Игоревна

Введение.

Глава 1. Немецкая клав ирная педагогика середины и второй половины XVIII века (общая характеристика).

Глава 2. «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени»

Ф.В.Марпурга.

Глава 3. «Уроки клавирной игры» Г.Ф.Вольфа.

Глава 4. И.К.Ф.Релыптаб и его «Руководство для исполнителя на клавире».

Глава 5. «Краткое руководство по игре на клавире» Д.Г.Тюрка.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Немецкая клавирная педагогика и теория исполнительства середины и второй половины XVIII века»

Клавирная педагогика и теория исполнительства имеют свою многовековую историю с характерными принципами и методами обучения, присущими различным её этапам. Середина и вторая половина XVIII века — период расцвета клавирной педагогики и теории музыкального исполнительства в различных странах. Руководства по клавирному исполнительству и педагогике Ф.Куперена, М.Сен-Ламбера издаются во Франции, К.Ф.Э.Баха, Ф.В.Марпурга, Д.Г.Тюрка - в Германии, Н.Паскуали, Р.Фолкнера, Р.Бродрипа - в Англии и т.д.

Именно в XVIII веке осуществляются опыты полного, обстоятельного и научного освещения принципов клавирной педагогики и исполнительства. Научный характер клавирной педагогики этого времени проявился в стремлении дать систематизированное описание клав ирных правил, сопоставить различные мнения исполнителей и педагогов, определить соответствующую терминологию и т.д. Одновременно клавирная педагогика и теория исполнительства имели явно выраженную практическую направленность. Они относились непосредственно к музыкальной практике и ставили основной своей целью освоение и практическое применение новейших, современнейших способов клавирной игры и её совершенствование. Стоит согласиться с современным исследователем, утверждающим следующее: «Несмотря на то, что подобные попытки (нередко довольно успешные) осуществлялись и ранее, в XVIII веке соответствующие научные представления нашли свое полное выражение, отвечавшее не только высокому уровню клавирного исполнительства, но и высокому профессионализму клавирной педагогики (курсив мой - П.З.)» [20. С. 3].

Актуальность заявленной темы диссертационного исследования предопределена рядом причин.

Во-первых, одной из значимых проблем современности стала проблема понимания и интерпретации музыки прошлых эпох. Все увереннее заявляет о себе тенденция к аутентичности. Целью аутентичного исполнения становится максимальное приближение к авторскому замыслу, стремление к большей адекватности в восприятии музыки. Мы солидарны с мнением И.Розанова, который считает, что «чем дальше отстоит от нас изучаемая эпоха, тем в большей степени «коэффициент точности» результатов работы зависит от широты и глубины охвата материалов» [48. С. 19]. В этой связи особую актуальность представляют учебники, руководства, трактаты ученых и музыкантов прошлого, которые позволяют определить, как и в каких категориях представляли музыку её современники.

Знание представлений клавиристов XVIII века актуально не только непосредственно для исполнителей старинной музыки, но и для редакторов изданий нотных текстов этого времени. На наш взгляд, привлечение старинных трактатов и руководств особенно важно для академического редактирования, обращающегося к автографу. Е.М.Левашов отмечает свойственную академическому редактированию функцию реконструкции, которая может выразиться, в частности, в фактурной расшифровке цифрованного баса, в интонационной конкретизации сложных мелизмов [35. С. 23].

Во-вторых, стоит учитывать, что научные и методические принципы клав ирного исполнительства и педагогики, зафиксированные в трактатах XVIII века, не потеряли своей актуальности и в настоящее время. Многие из них послужили основой теории фортепианного исполнительства и педагогики, стали базовыми для современной фортепианной дидактики. Это также является весомым аргументом^ заставляющим более внимательно и пристально познакомиться с клавирными трактатами середины и второй половины XVIII века.

Третья причина обращения к данной теме научного исследования связана непосредственно с практическими потребностями образовательного процесса высшего и послевузовского профессионального образованиями. Стоит признать, что в настоящее время существует проблема нехватки учебных пособий, публикаций оригинальных трудов выдающихся исполнителей и педагогов по истории клавирного исполнительства и педагогики. В частности, для ознакомления с дидактическими принципами клавиристов ХУШ века читателю можно предложить лишь сочинение Ф.Куперена «Искусство игры на клавесине». Отрадным событием стала публикация на русском языке трактата К.Ф.Э.Баха «Опыт истинного искусства клавирной игры» [8]. Безусловно, что в ряде работ и отечественных, и зарубежных исследователей есть многочисленные ссылки на теоретические источники по клавирному исполнительству и педагогике. Однако, специальных исследований и изданий чрезвычайно мало.

Цель работы — изучение особенностей развития немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства середины и второй половины ХУШ века.

В задачи работы входило:

1. Перевод и анализ учебников и руководств, посвященных вопросам клавирной педагогики и теории исполнительства середины и второй половины XVIII века.

2. Анализ немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства в контексте особенностей развития музыкального искусства Германии середины и второй половины XVIII века.

3. Выявление специфических принципов клавирной дидактики этого времени в условиях перехода от клавирной педагогики к фортепианной: вопросы артикуляции, аппликатуры, орнаментики, манеры исполнения и т.д.

Предметом исследования в диссертации является теоретическое наследие немецкой клавирной педагогики и исполнительства середины и второй половины XVIII века. В клавирных трактатах этого времени в полном объёме охвачены самые важные проблемы клавир изма. Систематично изложены принципы клавирной техники, педагогической практики, теории клавирного исполнительства. Принципы обучения, излагаемые в трактатах, были призваны воспитать грамотного музыканта (профессионала или любителя), владеющего техникой правильной клавирной игры, умеющего исполнять партию генерал-баса, читать с листа, обладающего определённым художественным вкусом, знакомого с искусством выразительной и «украшенной» игры и т.д.

Материалом исследования послужили трактаты немецких музыкантов, ученых, исполнителей середины и второй половины XVIII века, посвященные вопросам клавирной педагогики и теории исполнительства. Отдельно анализируются четыре клавирных руководства: «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени» (Anleitung zum Klavierspielen, der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäß. 1755) Ф.В.Марпурга, «Уроки клавирной игры» (Unterricht im Klavierspielen. 1789) Г.Ф.Вольфа, «Руководство для исполнителя на клавире, касательно использования баховской аппликатуры, манер и исполнения» (Anleitung fur Clavierspieler den Gebrauch der Bachschen Fingersetzung, die Manieren und den Vortrag betreffend. 1790) И.К.Ф.Релыптаба, «Краткое руководство по игре на клавире» (Kurze Anweisung zum Klavierspielen, ein Auszug aus der größern Klavierschule. 1792) Д.Г.Тюрка.

Кроме них в качестве материала исследования использовались клавирные учебники и руководства К.Ф.Э.Баха, И.П.Мильхмайера, Ф.Куперена, Г.С.Лёлайна, трактаты, затрагивающие вопросы музыкального исполнительства, музыкальной эстетики и теории XVIII века, М.И.Адлунга, И.И.Кванца, И.А.Шайбе, И.Ф.Кирнбергера и др.

Наш выбор в качестве основных для материала исследования четырёх трактатов (Ф.В.Марпурга, И.К.Ф.Релыптаба, Г.Ф.Вольфа и Д.Г.Тюрка) был не случаен. Наиболее часто среди самых распространённых клавирных учебников XVHI века называют руководства КФ.Э.Баха, Ф.В.Марпурга, Д.Г.Тюрка. Трактат К.Ф.Э.Баха уже был предметом исследования (пусть не всегда полного) в работах отечественных музыковедов [8]. Потому мы обратились к клавирному руководству его последователя и популяризатора

И.К.Ф.Рельштаба. Фундаментальные клавирные школы Ф.В.Марпурга и Д.Г.Тюрка не исследовались в отечественном музыкознании специально, поэтому им посвящены отдельные главы данного исследования. Для воссоздания полноты картины нами был проанализирован учебник Г.Ф.Вольфа - популяризатора идей ведущих клавиристов и педагогов его времени.

Таким образом, подобный выбор позволил нам охватить определённый период в развитии клав ирной педагогики XVIII века — с середины века и до его конца, дать представление о ведущих и наиболее важных руководствах этого времени и их популяризациях, показать различные типы учебников и их направленность (на профессионала, на любителя).

Степень исследования проблемы. В настоящее время в отечественном музыкознании нет специального исследования, посвященного рассмотрению немецкой клавирной школы середины и второй половины XVIII века в том объёме и степени подробности, в какой она исследуется в настоящей диссертации. Однако необходимо отметить ряд работ, которые в той или иной степени связаны с данной проблематикой.

Прежде всего, выделим исследования, посвященные истории клавирной педагогики и исполнительства. Это научные труды И.Заславского, В.Фролкина, И.Розанова. Исследование И.Заславского посвящено клавирному исполнительству и педагогике Англии второй половины XVIII века. Предметом изучения автора являются клавирные руководства Н.Паскуали, Р.Фолкнера, Д.К.Хика, Д.Хука, Р.Бродрипа, Я.Дуссека [20]. В.Фролкин исследует органо-клавирную школу Испании эпохи Ренессанса и, в частности, музыкально-педагогические воззрения испанских клавиристов XVI века - Хуано Бермудо и Томаса де Санкта Мария [57]. И.Розанов подробно освещает принципы клавесинной педагогики первой половины XVIII века, неоднократно обращаясь и к немецким трактатам этого и более позднего времени [51].

В отдельную группу выделим научные труды, посвящённые вопросам аппликатуры и орнаментики. Это исследования С.Вартанова [14], Н.Копчевского [30], В.Месснера [41], А.Бейшлага, [9], Е.Данрёйтера [79]. В этих работах освещаются принципы клавирной аппликатуры и орнаментики различных исторических периодов и, в частности, второй половины XVIII века.

Отдельную группу научных исследований составляют труды по истории развития фортепиано, старинных клавишных инструментов, в частности клавикорда и клавесина. Это исследования П.Зимина [22], И.Розанова [48], В.Фролкина [58], комментарии к трактату К.Ф.Э.Баха Е.Юшкевич [8].

Наиболее многочисленная группа научных исследований посвящена истории клавирного искусства и исполнительства. Это работы А.Алексеева [1], Е.Бадуры-Скоды и П.Бадуры-Скоды [7], Э.Бодки [11], К.Вайцмана [102], М.Друскина [18], А.Долмеча [82], Р.Донингтона [83], Н.Копчевского [30], В.Ландовски [34], А.Майкапара [73], А.Малинковской [40], А.Николаева [45] и др. Отметим, что в этих изданиях вопросы клавирного исполнительства и клавирного искусства рассматриваются в широком историческом аспекте, приводятся ссылки на различные старинные трактаты. Однако специальный анализ этих исторических памятников не предпринимается.

Методологическая база исследования сложилась в соответствии с его проблематикой. Её основой послужили труды ученых отечественного и зарубежного музыкознания. Данная работа продолжает традиции изучения истории клавирной педагогики и теории исполнительства, заложенные в исследованиях И.Заславского, И.Розанова, В.Фролкина .

В вопросах специфики развития аппликатурных принципов в немецкой клавирной педагогике XVIII века мы опирались на исследование Н.Копчевского, рассматривающего принципы клавирной аппликатуры в историческом развитии.

Исследования немецкого музыковеда А.Бейшлага и английского учёного У.Эмери, посвященные орнаментике в музыке, были методологически важными для нашего исследования в разделах, касающихся украшений. Заметим, что книга Бейшлага впервые была опубликована в Лейпциге ещё в 1908 году, книга У.Эмери вышла в Лондоне в 1953 году. Тем не менее, эти издания не потеряли своей актуальности, поскольку в отечественном музыкознании нет исследований подобного рода. Несмотря на неточности, встречающиеся в книге Бейшлага (некоторые из них, возможно, обусловлены трудностью перевода специфической терминологии), до настоящего времени это наиболее полный «справочник» украшений, распространённых в музыке разных композиторов и эпох. Отметим и методологическую значимость исследования У.Эмери. Мы солидарны с мнением переводчика этой книги, исполнителя-клавесиниста А.Майкапара, давшего высокую оценку этому изданию [73. С. 19] и отметившему его актуальность и в наши дни. Со своей стороны отметим скрупулёзность и тщательность работы Эмери как с трактатами XVIII века, так и с рукописным наследием творчества И.С.Баха и его современников.

Существенные перемены в клавирном искусстве XVIII века были связаны с переходом от клавесина и клавикорда к фортепиано. В этом вопросе мы опирались на результаты научного исследования И.Розанова [48]. Отметим высокий научный уровень его книги, энциклопедическое знание трактатов по клавирному искусству XVIII века, тщательность работы с материалом. Исследуя принципы артикуляции, провозглашаемые немецкой клавирной педагогикой изучаемого периода, мы опирались на исследование И.Браудо, посвященное артикуляции [12]. В вопросах особенностей различий фортепианного и клавесинного звукоизвлечения большую ценность для нас представляли труды В.Фролкина [58],и И.Заславского [20].

Поскольку в данной работе принципы клавирной педагогики и теории исполнительства вписываются в общий историко-культурный контекст, связываются с общими тенденциями в развитии эстетики и теории музыкального искусства, для нашего исследования были важны сведения по истории музыкальной эстетики и музыкальной теории. Мы использовали, в частности, результаты диссертационного исследования О.Шушковой [72], обращались к собранию материалов и документов по музыкальной эстетике XVIII века В.Шестакова [65].

Научная новизна. В диссертационном исследовании впервые в отечественном музыкознании специально исследуются принципы немецкой клавирной теории исполнительства и педагогики середины и второй половины XVIII века, подробно анализируются и вводятся в научный обиход клавирные руководства Ф.В.Марпурга, И.К.Ф.Рельштаба, Г.Ф.Вольфа, Д.Г.Тюрка. На основе первоисточников и научной литературы даётся понимание основных проблем немецкого клавиризма второй половины XVIII века.

Изменения, происходящие в клавирной педагогике и теории исполнительства в середине и второй половине XVIII века, вписаны в широкий историко-культурный контекст и сопоставлены с общими изменениями в музыкальном искусстве: с пониманием музыки не как ремесла, а как разновидности художественного творчества, с ростом концертной публичности и домашнего музицирования, с утверждением первичности композиторского опуса и т.д.

В диссертационном исследовании выявлены основные аппликатурные правила немецких клавиристов второй половины XVIII века в условиях перехода от клавесина и клавикорда к фортепиано: смена способа звукоизвлечения, постановки и расположения на клавиатуре руки, роли отдельных пальцев. Автором диссертационного исследования проанализированы основные преобразования в учении об орнаментике в контексте тенденций доминантности письменной культуры. В работе уточняются основные значения специфической терминологии, принятой в клавирной педагогике этого времени.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Заславская, Полина Игоревна

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы. Активное развитие немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства в середине и второй половине XVIII века явилось следствием ряда причин. Отметим наиболее важные из них.

XVIII век вошел в историю культуры под названием эпохи Просвещения: культ «разумного» человека, стремление к новым научным знаниям, телесному и духовному совершенствованию человека, развитие и использование оптимальных методов обучения и т.д. К концу XVIII века искусство перестаёт считаться ремеслом, а композитор не является более «мастером-изготовителем». Новые эстетические установки представляют искусство как свободную, самостоятельную область художественного творчества, а человек, работающий в этой сфере, должен обладать даром мыслить вдохновенно и поэтично.

В музыкальном искусстве этого периода наряду с формами прикладного музицирования (музыка при церкви и при дворе) активно развиваются концертная практика и различные формы домашнего музицирования. Занятия музыкой становятся средством воспитания не только аристократических кругов, но все более входят в быт различных бюргерских слоёв.

Широкое развитие профессионального и любительского музицирования актуализировало развитие нотопечатания, поскольку требовались различные учебники, периодические нотные издания, издания сочинений отдельных композиторов.

Чрезвычайно важным для развития клав ирного исполнительства в XVIII веке стало развитие инструментария. Большой популярностью в Германии в XVIII веке пользовались следующие инструменты клавишно-струнной группы: клавесин, клавикорд, панталеон, лютневый клавесин, «связанный» клавикорд, «свободный» клавикорд, клавикорд с ножной педальной клавиатурой, клавесин с двумя мануалами и др. Инструменты клавишно-струнной группы имели успех не только потому, что обладали прекрасными звуковыми качествами, но и благодаря своей универсальности. Обладая ярким звуковым своеобразием, эти инструменты могли использоваться и как сольные инструменты, и в ансамбле с другими инструментами. Звуковые, тембровые и механические свойства этих инструментов, способы звукоизвлечения и приёмы игры на них были различны. Все это способствовало созданию и развитию различных принципов обучения.

Середина и конец XVIII века стали переходным периодом от клавира к фортепиано. Фортепиано постепенно завоевывало симпатии педагогов и исполнителей и входило в быт. В анализируемых нами трактатах процесс вхождения фортепиано в исполнительскую практику отражен в педагогических и исполнительских рекомендациях авторов учебников.

Бурное развитие немецкого клавирного искусства активизировало развитие клавирной педагогики. Многочисленные учебники, написанные в этот период времени, включали сведения по теории музыки и рекомендации по целому ряду проблем клавирного обучения. Структура учебников, в основном, совпадала, хотя имелись и некоторые различия. Все учебники, как правило, включали сведения по теории музыки, аппликатуре, орнаментике и по исполнению произведения. Но в трактате Ф.В.Марпурга, например, нет раздела «Об исполнении», хотя его указания по этой проблеме рассеяны по тексту трактата; в учебнике К.Ф.Э.Баха отсутствует раздел по теории музыки и, напротив, проблемы теории музыки подробно обсуждаются Г.Ф.Вольфом и Д.Г.Тюрком; вторые части трактатов К.Ф.Э.Баха и Ф.В.Марпурга содержат правила исполнения генерал-баса, которые отсутствуют в руководствах Г.Ф.Вольфа, Д.Г.Тюрка и И.К.Ф.Релыптаба.

Проделанный анализ немецких клавирных трактатов середины и второй половины XVIII века позволяет поставить вопрос о существовании в Германии в это время сложившейся педагогической школы клавирной педагогики и исполнительства, представляющей собой неформальное объединение педагогов-клав иристов на основе общности взглядов, идей, традиций, интересов, которые определяли пути развития теории клавирного исполнительства и педагогики46. Посмотрим в этом контексте на немецкую клавирную педагогику и теорию исполнительства середины и второй половины XVIII века.

Бесспорными лидерами немецкой клавирной педагогики исследуемого периода являются К.Ф.Э.Бах, Ф.В.Марпург и Д.Г.Тюрк. Причем, каждому из названных педагогов-клавиристов может быть отведено своё место и отмечена его роль в развитии теории клав ирного исполнительства. В большей степени популярным был, очевидно, трактат К.Ф.Э.Баха. Ф.В.Марпург параллельно формирует и развивает свою педагогическую теорию, содержащую как общие, так и различные с К.Ф.Э.Бахом принципы и взгляды. Д.Г.Тюрк обобщает, систематизирует, утверждает проверенные временем и практикой правила, завершая целую эпоху теории клавирной педагогики.

Основные педагогические принципы немецких клавиристов, сложившиеся под влиянием идей Я.Коменского, имеют общую направленность, свойственную, в целом, педагогике эпохи Просвещения. Это стремление к «лучшему» методу обучения, показ преимуществ раннего обучения музыке, индивидуальный подход к ученику, воспитание интереса к занятиям, систематичность, осмысленность, наглядность занятий и т.д.

Широкое распространение домашнего музицирования заставило музыкантов-педагогов искать эффективные формы обучения не только профессионалов, но и любителей музыки. В диссертации представлены сведения о методах обучения, используемых немецкими педагогами-клавиристами в занятиях с различными категориями обучающихся. Эти различия состоят в количестве затраченного на занятия времени, в выборе репертуара, постановке задач, в формировании технической базы ученика.

Общее требование всех учебников по клавирной педагогике и теории исполнительства - это требование «выразительной игры». Музыканты-исполнители (независимо, являются они профессионалами или любителями) должны уметь передать замысел композитора, в частности аффект сочинения,

46 Наше понимание школы совпадает с пониманием «научной школы» Е.М.Алкон [3. С. 29]. показать хороший вкус в применении украшений. В этом вопросе клавирная педагогика столкнулась с непростой дилеммой. С одной стороны — исполнитель всегда имел определенную свободу в «прочтении» авторского текста, где ценилось искусство импровизации, с другой — требовались правильное понимание авторского текста в передаче чувств и аффекта сочинения, адекватность расшифровки украшений. Авторы учебников отстаивают и утверждают новое требование - нотация должна быть точной и не вызывать двусмысленности ее истолкования.

Во всех учебниках особое внимание уделено вопросу выбора инструмента для занятий. Ф.В.Марпург предпочитал клавесин, так как этот инструмент обладал более ярким звучанием, нежели клавикорд, и позволял контролировать снятие пальцев с клавиш «сообразно длительностям нот», что уберегало исполнителя от «липкой манеры игры». Вместе с тем, в трактатах К.Ф.Э.Баха, И.К.Ф.Релыптаба, Д.Г.Тюрка, а также Ф.В.Марпурга, отмечено, что клавикорд - это тот инструмент, обучаясь на котором ученик познает «чуткость», «нежность», «сладостность» звука.

Во всех анализируемых учебниках просматриваются различия в методах обучения игре на клавесине и на молоточковым фортепиано. Во-первых, эти различия связаны с конструкцией инструмента. Имея легкую клавиатуру, кристаллически прозрачный тембр, клавесин отчётливо «выговаривает» мелкие украшения, которые на фортепиано, с его более тяжёлой клавиатурой и густым звуком, подчас неисполнимы. Во-вторых, существенные различия наблюдаются между клавесинной и фортепианной техникой. Техника игры на клавесине основана исключительно на работе пальцев, которые всегда должны быть в контакте с клавишами, при этом допускаются лишь горизонтальные кистевые движения, осуществляющие перенос кисти из одной аппликатурной позиции в другую, а также легкие повороты запястья в направлении мелодического движения, приспосабливающие расположение кисти к рисунку фактуры. Пальцевой нажим требует определенной быстроты и энергии, а после извлечения звука необходима релаксация пальца, чтобы обеспечить дальнейшее движение клавиши и не допустить шумовых призвуков (при этом палец не должен терять контакт с клавишей).

Фортепианная техника основана на использовании веса руки, плеча, корпуса, силы мышц всего игрового аппарата, а также целого комплекса различных движений: замахи пальцев, кистевые движения, движения локтя и т.д.

В клавирной практике большую роль играет посадка за инструментом, позиция рук и пальцев. Посадка за клавесином требует одной линии в положении пальцев на клавиатуре и локтя. Использование веса игрового аппарата при игре на фортепиано предполагает иное соотношение в положении локтя и кисти руки. Д.Г.Тюрк, очевидно ориентируясь на молоточковое фортепиано, рекомендует держать локоть руки выше кисти. Новые технические приёмы позволяют при игре на фортепиано создавать динамическое и тембровое разнообразие звука, способствуют освоению богатейших возможностей этого инструмента.

С появлением и широким распространением фортепиано в исполнительской практике возникли новые задачи, связанные с перестройкой техники игры и звукоизвлечения. Особое внимание следовало уделить аппликатурным принципам и постановке игрового аппарата. Первый и пятый пальцы потребовалось поставить на клавиши, не позволяя им «свисать» с клавиатуры, а три средних пальца следовало округлить. Главное аппликатурное правило - это правило «удобной» и «естественной игры». Наряду с приёмами перекрещивания, перекладывания, в большей степени свойственными игре на клавесине, при игре на фортепиано используются правила подкладывания большого пальца и обязательности участия в игре всех пяти пальцев.

В числе исполнительских приемов также использовались и были описаны: скольжение пальца с черной на белую клавишу, с белой на белую, пропуск определенных пальцев, чередование, беззвучная подмена пальцев, более широкое применение первого и пятого пальцев на черных клавишах, распределение рук в пассажах. Все это является свидетельством перехода к новой аппликатурной теории, связанной с позиционной системой игры. Этому способствовало не только использование молоточкового фортепиано, но и развитие гомофонно-гармонического письма.

Авторы исследуемых немецких трактатов настойчиво напоминают, что выбор верной аппликатуры не только делает удобным исполнение пьесы, но и помогает её выразительному и техничному исполнению, способствует «округлой» (полнозвучной), связной, «умелой», «искусной» игре, позволяющей избежать артикуляционной пестроты и ритмической неровности, обеспечивающей решение агогических и синтаксических задач.

Все изложенное позволяет сделать вывод: в немецкой аппликатурной теории второй половины XVIII века аппликатурным принципам отводили важную роль, понимая их художественную значимость.

В учении об орнаментике выделяются два наиболее важных правила. Во-первых, необходимость знания украшений самих по себе: их обозначение, умение расшифровывать; во-вторых — умение читать то или иное украшение в контексте музыкального произведения и в связи с другими украшениями.

В сведениях клав ирной педагогики XVIII века об орнаментике много запутанного и неясного. Объясняется это традициями устной формы передачи информации, индивидуальной исполнительской трактовкой украшений, отсутствием точной композиторской записи. Приводимые в диссертации сведения не дают однозначного ответа по этой проблеме, тем не менее, они помогут исполнителю верно интерпретировать то или иное украшение, понять, в каком контексте следует их использовать, и сделать выбор в пользу той или иной трактовки.

В' немецкой клавирной педагогике существовали различные классификации украшений. И.К.Ф.Релыптаб, следуя за К.Ф.Э.Бахом, делит украшения на два класса: первый класс - украшения, которые обозначаются лишь значками; к украшениям второго класса относятся те, которые выписаны в тексте нотами. Г.Ф.Вольф повторяет Ф.В.Марпурга и, как и он, делит украшения на украшения композиции и украшения исполнения. Д.Г.Тюрк учение об украшениях начинает с описания форшлагов и нахшлагов, посвящая им отдельную главу своего учебника. Он классифицирует форшлаги и выделяет два класса: изменяющиеся, длинные форшлаги и неизменяющиеся, короткие форшлаги. Уже после их разъяснения теоретик приводит общую классификацию и рассматривает все остальные украшения. Классификация украшений Д.Г.Тюрком в целом традиционна для XVIII века. Он выделяет два класса украшений: существенные - обычно предписанные самим композитором, и случайные или произвольные, привносимые непосредственно исполнителем. В свою очередь существенные украшения делятся на украшения, выписанные с помощью 2-3 ноток, и украшения, обозначаемые с помощью определенных знаков.

В диссертации приводятся сведения Ф.В.Марпурга о «новом» принципе изучения орнаментики. Новизна его учения состоит не в изобретении и описании новых, неизвестных украшений, а в новых дидактических принципах, в самом способе и последовательности обучения приемам украшения. Ф.В.Марпург классифицирует украшения на два типа: украшения композиции и украшения исполнения, т.е. в современной терминологии - неаккордовые звуки и собственно украшения. Украшения исполнения Ф.В.Марпург рассматривает как добавления к композиции, которые должны «сделать её ещё более приятной» и помочь избежать липшей «шероховатости».

Таким образом, он следует не от импровизированных украшений к композиции, а от композиции к импровизированным украшениям. В этом прослеживается тенденция к точной записи орнаментики, к письменному профессионализму.

Принцип сустракции был основным в теории орнаментики К.Ф.Э.Баха и его последователей. Известен его протест против «уродливых нахшлагов» (т.е. антиципированных форшлагов), но; тем не менее, антиципированные украшения играли немаловажную роль в орнаментальной теории.

Основными общими правилами исполнения всех украшений являлись уже упоминаемый нами принцип сустракции и легатное исполнение украшения с основной нотой.

Подчеркивая важность изучения правил орнаментики, немецкие музыканты-педагоги считали, что украшения способствуют непрерывному, связному звучанию (это необычайно важно при игре на инструментах, на которых быстро затухает звук), подчеркивают выразительность звуков, помогают в передаче чувств и аффектов, делают музыку «говорящей».

Рассматривая исполнительскую проблематику немецких клав ирных трактатов середины и конца XVIII века, необходимо учитывать эстетические воззрения этого времени на музыку, как на средство достижения «удовольствия для слуха», ее развлекательную функцию. Популярнейшая теория «подражания природе», учение о «естественности» напрямую связывалось с практическими указаниями в области клавирной педагогики и исполнительства. Поэтому в трактатах немецких клавиристов мы постоянно сталкиваемся с требованиями «естественной» игры, «естественного» положения рук, «естественного» исполнения.

Критерии хорошего исполнения заключались в понимании и умении выдерживать метро-ритмическую сторону музыкального произведения, знании правил генерал-баса и композиции. От исполнителя требовалась ясность исполнения (полнота и отчётливость каждого звука), правильная расстановка акцентов (связь музыки с риторикой), чувство музыкальной формы (фразы, периода, части в целом). Достичь выразительного исполнения, по мнению авторов трактатов, помогают: динамика (авторы подробно описывают различные динамические оттенки), исполнительские штрихи — связное исполнение, отрывистое исполнение, исполнение нот имеющих особый вес, особое значение, «тяжелое» или «легкое» прикосновение (принцип туше).

Требуя от исполнителя «красивой, выразительной, певучей» игры, ч клавиристы приводят «особые средства», которые усиливают выразительность исполнения. К ним они относят Tempo rubato (когда одна рука играет «не в такт», а вторая строжайшим образом соблюдает метрическую структуру размера), различные агогические отклонения («замедления», «ускорения»), украшения фермат, каденций и т.д.

Перспективы исследования видятся нам не только в углублении и сопоставлении различных частных деталей в рассмотренных немецких трактатах, но и в расширении сферы музыкально-теоретических трудов, появившихся в Европе в более поздний период времени и затрагивающих принципы фортепианного исполнительства.

Глубокое и основательное изучение более широкого поля клавирных первоисточников по музыкальной педагогике, теории исполнительства, а также учебников по игре на других музыкальных инструментах, поможет современному исполнителю полнее и точнее представить сложную картину истории клавиризма, увереннее ориентироваться в ходе развития фортепианного искусства, понять и постичь специфику исполнительской практики далёких от нас эпох, чтобы дать верный и надёжный ориентир современным исполнителям музыки той эпохи.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Заславская, Полина Игоревна, 2009 год

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. В 3-х частях. М.: Музгиз, 1962. -ч. 1. - 144 с.

2. Алексеев А. Клавирное искусство. -М.: Музгиз, 1952.-252 с.

3. Алкон Е. Тайны истории научной школы Е.В.Герцмана / Познавая историю музыки прошлого: Сборник статей в честь Е.В.Герцмана. — Владивосток: Дальнаука, 2007. С. 28-44

4. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. /Пер. с нем. С. Грохотова. -М.: Классика-ХХ1, 2005.-280 с.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. /Редакция, вступительная статья и комментарии Е.М.Орловой. С. 3-18. Книги 1-2. - Л.: Музгиз, 1963.-378 с.

6. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л. - М.: Советский композитор, 1973.-272 с.

7. Баренбойм Л. Как исполнять Моцарта? (Обзор современной литературы) / Бадура Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. /Пер. с нем. А.Гальперина. Под ред. Л.Баренбойма, Л.Гаккеля. -М.: Музыка, 1972. -С.257 -374.

8. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клав ирной игры. Книга первая (1753). Пер. и комментарии Е.Юшкевич. Санкт-Петербург: Earlymusic, 2005. - 169 с.

9. И.Бодки Э. Интерпретация клав ирных произведений И.С.Баха /Пер. и вст. ст. А.Майкапара. -М.: Музыка, 1989. 388 с.

10. Браудо И. Артикуляция. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1973. 199 с.137 3. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. -152 с.

11. Вартанов С. Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре /Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. — М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1976. Вып. 24. С. 23-28.

12. Виноградова О. Заметки по курсу «История фортепианного искусства»: Рукопись деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина, 1981. № 137.-41 с.

13. Геника Р. История фортепиано, в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы (ч. 1: Эпоха до Бетховена). М.: П. Юргенсон, 1896.-216 с.

14. П.Данилова Е. Клавирные сонаты К.Ф.Э. Баха (некоторые вопросы изучения раннеклассической музыки): Дип. работа, науч. рук. О.М. Шушкова. Владивосток: ДВГИИ, 1994. - 116 с.

15. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVIII веков. - Л.: Музгиз, 1960. - 282 с.

16. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 с.

17. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М.: Музыка, 1968.-215 с.

18. Золтан Д. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. /Пер. с нем. Денеша Золтана. М.: Прогресс, 1977.-371 с.

19. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия: Пособие для студентов консерватории и муз. техникумов. Вып. 1. — М.: Гос.издательство. Муз. сектор, 1929. 85 е.; Вып. 2 -М.: Музгиз, 1936. - 212 с.

20. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки его времени. //Музыка барокко и классицизма: Вопросы анализа. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1986. -Вып. 84.-С. 145-159.

21. Коган Г. О фортепианной фактуре. М.: Советский композитор, 1961. -193 с.

22. Коменский Я. Великая дидактика. -М.: Уч.педгиз, 1955. 320 с.

23. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. -М.: Музыка, 1986.-96 с.3\ .Крунтяева Т., Молокова Н., Ступелъ А. Словарь иностранных музыкальных терминов. 2-е изд., дополненное. Л.: Музыка, 1977. — 135 с.

24. Ъ2.Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты. Биографии композиторов. Избранные страницы их творчества. Серия 1. — М.: Музгиз, 1937. 198 с.

25. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. /Пер. с французского O.A. Серовой-Хортик. /Очерк о Куперене. Коммент. и общ. ред. Я.И.Милыптейна. Теоретическая часть комментариев к «Правилам аккомпанемента» Ю.Н. Холопова. -М.: Музыка, 1973. 152 с.

26. Ландовска В. Старинная музыка. М.: Музгиз, 1913. - 132 с.

27. Левашов Е. Проблемы редактирования, реставрации и реконструкции музыкальных произведений на материале творчества русских композиторов XVII — XX веков: Научный доклад доктора искусствоведения: 17.00.02. -М., 1994. -65 с.

28. Ливанова Т\ Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1980. - 238 с.

29. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник, в 2-х т. -М.: Музыка, 1983. 696 с.

30. Лонг М. Французская школа фортепиано /Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. — М.: Музыка, 1966. 235 с.

31. Мазелъ Л. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк. М.: Музыка, 1983. - 72 с.

32. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

33. Монтенъ М. Опыты: в 3-х книгах. Кн.З. М.: Терра, 1991. - 864 с.

34. Мураталиева С. Из истории фортепианной сонаты: Рукопись деп. в НИО Информкультуры Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина, 1982. № 367. 62 с.

35. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: Учебное пособие. -М.: Музыка, 1980. 112 с.

36. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI XIX веков: Учебное пособие для студентов музыкальных ВУЗов. — М.: Музыка, 1979.-327 с.

37. Розанов И. Клавесинная педагогика первой половины XVIII века и прогрессивные общепедагогические идеи эпохи Просвещения: Рукопись деп. в НИО Информкультуры Гос. 6-ки СССР им. В.И.Ленина, 1980. № 122. 83 с.

38. Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. СПб.: Лань, 2001. — 448 с.

39. Розанов И. Бах К.Ф.Э. Сонаты для фортепиано. Тетрадь 1. Предисловие.- Л.: Музыка, 1988. С. 3-7.

40. Розанов И. Бах К.Ф.Э. Сонаты для фортепиано. Тетрадь 2. Предисловие.- Л.: Музыка, 1989. С. 3-8.

41. Розениатъд К. Музыка во Франции XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1979.-162 с.

42. Сапонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и эпохи Возрождения. -М.: Музыка, 1982. 77 с.

43. Форкглъ И. О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха. М.: Музыка, 1974.-168 с.

44. Фролкин В. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса: Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 /ЛТК им. H.A. Римского-Корсакова. -Л., 1983.-235 л.

45. Фролкин В. Основы техники игры на клавесине: Рукопись деп. в НИО Информкультуры Гос. б-ки СССР им. В.Л. Ленина, 1987. № 1688. 93 с.

46. Харлап М. Нотные длительности и парадокс их реального значения /Заметки к специфике музыкального времени и его нотации. М.: Музыкальная академия, 1997. - № 1. - С. 170-181.

47. Холопова В. Музыкальный ритм: Очерк. — М.: Музыка, 1980. 71 с.

48. Швейцер А. И.С.Бах. -М.: Музыка, 1965. 723 с.

49. Шоу Б. О музыке и музыкантах. /Сб. статей. М.: Музыка, 1965. - 338 с.

50. Штейнхаузен Ф. Техника игры на фортепиано. М.: Музыка, 1926. - 90 с.70Шушкова О. Метроритмическая теория И.А.Шайбе //Рукопись. -Владивосток, 1998. 12 с.

51. Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Владивосток: ДВГУ, 2002. — 240 с.

52. Эмери У. Орнаментика Баха. Пер. А.Майкапара. М.: Музыка, 1996. — 159 с.

53. Apel W. Masters of the Keyboard. Cambridge, Massachusetts, 1947. - 323 p.

54. Bach C.P.E. Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Berlin: in Verlegung des Auctoris, 1753. 135 S.; Zweiter Theil. - Berlin: bey G.L.Winter, 1762.-341 S.

55. Barbour M.S. Tuning and Temperament. A Historical Survey. — New York, 1972.-228 p.

56. Boaich (Donald H) Markers of the Harpsichord and Clavichord, 1440-1840. -Oxford: Clarendon Press, 1974. 895 p.1..Boardman R.C. A History of Theories of Teach piano technic. New York, University, 1954 //Doctoral Dissertation services. - 222 p.

57. Dannreuther E. Musical Ornamentation. Part II. London, 1893 - 1895. - 185 P

58. Dart Th. Source materials and the interpretation of music: Hutchinson. -London, 1954.-452 p.81 .Dipont W. Geschichte der musikalischen Temperatur. Kassel, 1935. - 186 S.

59. Dolmetsch A. The interpretation of music of the 17th and 18th centuries. -London, 1915, 1946, 1974.-494 p.83 .Donington R. The Interpretation of Early Music. Faber, London, 1963. - 605 P

60. Dorian Fr. The history of music in performance. The art of musical interpretation from the Renaissance to our days. New York, 1924. - 387 p.

61. Ferguson H. Style and Interpretation. Oxford, University Press, 1985.

62. The New Grove Dictionary of Music and Musicians second edited by Stanley Sadie / executive editor John Tyrrell, published in twenty-nine volumes in the year 2001. Reprinted with minor corrections 2002, Vol. I XXIX.

63. Harding Rosamond E.M. Origins of Musical Time and Expression. Oxford, University Press, London, 1938. - 115 p.

64. Haas R. Auffuhrungspraxis der Musik. Potsdam, 1923. - 133 S.

65. Harich-Schneider E. Die Kunst des Cembalo-Spiels. Nach der vorhandenen Quellen dargestellt und erläutert. Dritte Auflage. Kassel, 1939. - 236 S.

66. Hawkins D. A General History of the Science and Practice of Musik, 1776/2nd ed. London, 1835/page. Sep. New Vork, 1963. Vol I II. - 980 p.

67. Hipkins A. A Description and history of the pianoforte. Deitroit, 1975. -130 p.

68. Marpurg F.W. Anleitung zum Klavierspielen, der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäß. Berlin: bey A.Haude und J.C.Spener, 1755: - 102 S.

69. Millchmeyer J. P. Die wahre Art das Pianoforte zu spielen. Dresden, 1797. -72 S.

70. Osborne Ch. The dictionary of Composers. The Bodley Head. London, Sidnew, Toronto, 1980. - 380 p.

71. Petri J.S. Anleitung zur practischen Musik. Leipzig, 1782. - 484 S.

72. Riemann H. Musiklexikon Personenteil. Leipzig, 1981.

73. Reilstab J.C.F. Anleitung fiir Klavierspielen den Gebrauch der Bachschen Fingersetzung, die Manieren und den Vortrag betreffend. Berlin: Im Ferlage der Rellstabschen Musikhandlung, 1790. - XVIS.

74. Senver H. Marpurg //The Neu Grove Dictionary of Music and Musicians. Second ed Oxford, England, 2001. -V. 15. P. 880 - 882.

75. Schering A. Auffuhrungspraxis alter Musik. Leipzig, 1931. - 265 S.

76. Shelley D. Rellstab /The Neu Grove Dictionary of Music and Musicians. Second ed. Oxford, England, 2001. V. 21. -P. 173 - 174.

77. Türk D.G. Kurze Anweisung zum Klavierspielen, ein Auszug aus der größern Klavierschule. Halle und Leipzig: bey Schwickert in Leipzig und bey Hemmerde und Schwetschke in Halle, 1792. - 240 S.

78. Weitzmann C.F. Geschichte des Clavierspiels und der Clavierliteratur. Zweite vollständige umgearbeitete und vermehrte Ausgade. Stuttgart, 1879. -387 S.

79. Wolf G.F. Unterricht im Klavierspielen. Erster Theil. Dritte, verbesserte und vermehrte Auflage. Halle: verlegt und gedruckt bei J.Ch.Hendel, 1789. -95 S.