Философские основания музыки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.01, кандидат философских наук Дондоков, Баир Бато-Дугарович

• Дондоков, Баир Бато-Дугарович
• кандидат философских наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат философских наук Дондоков, Баир Бато-Дугарович

Введение.

Глава 1. Музыка как объект филого ледования

1.1. Музыка в воззрениях Платона, Аротеля и Ницше

1.2. Специфика отражения филих первоначал в музыке-

Глава 2. Онтологичие ования музыки

2.1. Множвеннь музыкального времени

2.2. Проблема онтологичого рова музыки и математики

Глава 3. Музыка как ценнь

3.1. Музыка как аологичая проблема.

3.2. Проблема отчуждения в новой музыке

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Философские основания музыки»

Вопрос о философских основаниях музыки является чрезвычайно сложным, так как и философия, и музыка представляют собой специфические формы проявления человеческого «Я» , особо разработанные интеллектуально-духовные системы. Вместе с тем этот вопрос представляется и простым, по причине все той же специфичности как философии, так и музыки. Если понимать философию как концентрат культурного самосознания, то она вбирает в себя и музыку, как одну из форм проявления этого самосознания.

Философия Пифагора, Боэция, Кеплера, Ницше и многих других мыслителей в немалой степени питалась музыкальным опытом: ".а в высоком и низком тонах, в ускорениях и замедлениях, которые беспредельны, разве не происходит то же самое: одновременно порождается предел и создается наисовершеннейшая музыка?" - говорит Платон в "Филебе".1

Музыка, в свою очередь, с такими имманентными ей свойствами, как беспредметность, несводимость к конкретным понятиям и абстрактность (кажущаяся, в чем мы убедимся ниже), оказывается нагруженной философским содержанием. Недаром в классификации систем выдающегося ученого К.Боулдинга, построенной им в соответствии с иерархией сложности их организации, искусство (и музыка в том числе) отнесено к уровню, выше которого автор находит возможность поместить лишь "трансцендентальные системы", то есть " не поддающиеся анализу абсолюты и неизбежные непостижимости".

1 Платон. Собр.соч., Т.2.-М. 1993. - с.24.

2 Боулдинг К. Общая теория систем - скелет науки. // Исследования по общей теории систем. М.1969, с. 114-120.

Одно из метких определений философии - "сознание вслух" (М. Ма-мардашвили) - легко перефразируется в определение музыкального мышления как "сознания слуха", "слухового сознания", отражая глубокое природное родство философии и музыки.

Всякое сознание и мышление в конечном счете есть специфическое отражение бытия, или, говоря более обобщенно, функция действительности. Философия, прежде всего как особая мыслительная форма, должна исходить из непосредственной данности бытия в сознании, а также из оформления этого сознания на основании данных действительности. "Только установивши музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслительно оформляется, мы и можем претендовать на сколько-нибудь научный подход в области философии музыки", - пишет А. Лосев.1

Но определение "музыкального предмета" справедливо предваряется следующим вопросом: а возможно ли вообще содержательно говорить о музыке, переводим ли язык звуков на язык слов ?

Широко известно высказывание Р. Шумана о том, что лучше молчать, чем говорить что-либо о музыке. В контексте нашего исследования это мнение композитора романтической эпохи следует понимать как констатацию того факта, что музыкальный текст специфичен и принципиально несводим к понятийно-словесному тексту. Кроме того, надо учесть, что этот афоризм в полемической форме был направлен против весьма распространенного тогда (да и сейчас) вульгарного, описательного подхода к музыке, когда в музыкальном произведении пытаются найти некую программу, сюжет или картину, или когда увлекаются частностями в ущерб целому. Другое высказывание, уже из другой эпохи - JI. Витгенштейна - удивительно совпадает с приведен А.Лосев. Основной вопрос философии музыки.//Советская музыка,1990, N 11,с.65. ным выше: "О вещах, невыразимых в узконаучных терминах, вообще следует молчать. Философы-метафизики прошлого - это неудавшиеся музыканты".1

Еще Платон говорил об "исследователях", подобным тем, над кем иронизирует Р. Шуман:" У них это выходит забавно: что-то они называют "уплотнением" и настораживают уши, словно ловят звуки голоса из соседнего дома, одни говорят, что различают какой-то звук посреди, между двумя звуками, и что как раз тут находится наименьший промежуток, который надо взять за основу измерений, другие спорят с ними, уверяя, что здесь нет разницы в звуках, но и те и другие ценят уши выше ума".2

В связи с проблемой соотношения звукового и вербального текстов интерес представляет необычное по точности и емкости мнение Ф. Мендельсона, которое содержится в одном из его писем: "Музыка обладает большей определенностью, чем речь, и стремление передать ее смысл при помощи слов делает его неясным".3

Именно приоритет "ума над ушами", о котором говорит Платон, позволяет философии говорить о музыке, схватывая при этом ее сущность, видеть единое в музыкальном море частностей. А. Лосев в своей книге "Музыка как предмет логики" очень ясно сказал о задаче, которая встает перед всяким, кто занимается философией музыки: "Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании".4 Философия и музыка представляются нам двумя мощными потоками человеческого духа, которые на протяжении всей истории то шли параллельно, то удалялись, то сближались друг с другом, а иногда и пересекались .

1 Витгенштейн Л. Логико-философский трактат.М. 1958, с.97.

2 Платон. Государство, с.31.

3Цит. по: Орлов Г. Древо жизни // Советская музыка, 1991,N 7,с.91.

4 Лосев А. Музыка как предмет логики. // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М. 1995, с.451.

Для XX века характерно сближение искусства и философии. Именно живая практика направляет художников в "отвлеченные" области философской проблематики. Концептуализм как особая интеллектуальная настройка на создание и восприятие художественного произведения проявляется в искусстве XX века в самых различных вариантах. Например, еще в начале века представители аналитического кубизма утверждали, что картина есть что-то вроде философского сочинения, изложенного на холсте посредством красок. В дальнейшем едва ли не каждое крупное направление в искусстве XX века позаботилось о собственном философском фундаменте. Абстрактное искусство часто ищет обоснование в феноменологии Гуссерля и в логическом позитивизме Рассела. Сюрреализм аппелирует к психоанализу Фрейда и интуитивизму Бергсона. Минимализм в музыке подчеркивает свое родство с современным лингвистическим и социологическим структурализмом Маклюэна и Фуко. "Концептуальное искусство" шестидесятых годов, в котором замысел, выраженный словесно, стал экспонироваться вместо живописного полотна. уде.вомногом, опипартся на хеооир . логического позитивизма Витгенштейна и Айера.

Одно из проявлений этого соприкосновения искусства и философии - философия музыки. По определению американского эстетика Гордона Эпперсона, "философия музыки является всесторонним учением о природе музыки, включающим последовательное объяснение ее значения и выяснение ее отношения к миру человеческого мышления".1 Актуальность и степень изученности проблемы. В работах, относящихся к философии музыки, обычно предлагаются разные варианты учений о музыкальном языке, о психологии композиторского творчества и слушательского восприятия и т.д. Поскольку при этом, как правило, используются методы исследования из области семиоти

Цит. По: Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. M. 1992, с. 6. ки, кибернетики, теории информации и пр., а также подчеркивается связь с определенными философскими концепциями, то появляются основания говорить о различных направлениях философии музыки: феноменологическом, социологическом, неопозитивистском и др. Об этом пишет известный философ С. Раппопорт: «.в теоретической литературе приобрели права гражданства различные подходы к изучению художественного произведения.».1

Поэтому необходимо обратить особое внимание " на саму основу научного подхода, объединяющего в том или ином русле различных исследователей". Она связана "с общностью характера мыслительного процесса, воплощаемого как в вещественном материале искусства, так и в выстраиваемых на основании этого искусства умозаключениях".2

Композитор создает нотный текст музыкального произведения, который на этой стадии существует лишь как возможность акустического музыкального акта, как бы лишь в потенции. Этот текст существует объективно, как результат творческого процесса, как фиксация в специфической логической системе музыкальных интенций автора, но в этом виде произведение еще не обладает полнотой своего бытия. Для его реализации, воплощения как звукового феномена, необходим исполнитель, выступающий в роли интерпретатора, посредника, связующего звена между автором и слушателем. И, наконец, конечным звеном в этой триаде является слушатель, без которого также невозможно проявление музыкального произведения как феномена. « Автор - произведение - зритель (слушатель, читатель) - . неразрывные звенья единой цепи, причем звенья не только переплетающиеся, но и своеобразно проникающие одно в другое , - пишет С. Раппопорт. - .Наша задача - изучить не отдельные звенья, а весь путь от художника к зрителю».3

1 Раппопорт С. Проблемы художественного творчества. М. 1978. С. 12.

2 Соколов А. Там же, с.7.

3 Раппопорт С. Проблемы художественного творчества. М. 1978. С. 6, 14.

Все это, на наш взгляд, очень важно с точки зрения классификации основных философских проблем, связанных с музыкой. Их можно разделить на следующие группы. Первый круг проблем связан с вопросами композиторского творчества и концентрируется вокруг основных проблем, стоящих перед всякой философской системой. Эти вопросы носят глобальный, онтологический, характер.

Вторая группа проблем затрагивает вопросы, связанные с интерпретацией нотного текста и их можно условно обозначить как герменевтические, семиотические, структуралистские и т.п. Здесь же - проблемы анализа нотного текста.

И, наконец, последняя группа проблем связана с проблемами коммуникации и отражает психологические аспекты, вопросы социологического характера.

Философы в рамках своих концепций рассматривали самые общие, фундаментальные проблемы музыки. Вовлечение музыкальных предметов в понятийное пространство метафизики, начавшееся с пифагорейцев, образовало устойчивую историко-философскую традицию: платонизм и неоплатонизм, средневековые теологические учения о музыке как гармонии мира (Боэций и Августин), трактаты Декарта и Кеплера, немецкая философская эстетика (Кант, Шеллинг, Гегель). Музыка большей частью рассматривалась как один из видов искусств, и ее проблематика затрагивалась. • в рамках эстетики.

Нынешнее же внимание к философии музыки лишь отчасти обусловлено стремлением науки ко всеохватности своих теоретических построений. Более важными зачастую оказываются "прикладные потребности анализа и критики, поскольку в нынешней ситуации разложения ценностной основы музыки объяснение и обоснование индивидуальных художественных артефактов требует в конечном счете аппеляции не к общим понятиям музыкальной теории и историографии, но ко всеобщим категориям сознания и бытия - то есть "конечным основаниям".1

Особую ценность представляет и другой пласт исследований, который представляют работы музыковедов. Философские основания музыки всегда находились в поле их зрения. "Всякая цельная теория музыки нагружена философским содержанием, но, по мере своей секуляризации она перестала думать о конечных основах гармонии. Царлино и Мерсенн были последними, кто имел перед своим умственным взором прежнее единство музыки и всеобщей гармонии как целое, имел возможность видеть жизнь музыки как воплощение обобщающих закономерностей мировой гармонии в живую ткань музыкальных организи 2 MOB .

Очевидно, что философская проблематика имплицирована в большинстве предметов музыкальной теории и истории ( так, например, понятия "тональность" и "модуляция" необходимо содержат в себе представления о "единстве" и "движении", а проблема тонального родства связана с пониманием обертонового ряда как числового ряда). Ее "высвобождение" позволяет как переосмыслить сами эти предметы, так и встроить их в ту или иную онтологическую или феноменологическую схему.

Хотя музыкознание и является в системе искусствознания методологически наиболее оснащенной на сегодняшний день областью, располагающей значительным количеством развернутых теорий и концепций, в тоже время налицо и несовершенство ее понятийного аппарата. Многие из фундаментальных понятий музыкознания к настоящему времени еще не достигли той степени разработанности, при которой они могут рассматриваться как собственно теоретические понятия (таковы "музыкальное мышление"," музыкальный язык", "музыкальный

1 Шестаков Г. Философия музыки как миф. ШеллингУ/Laudamus. М. 1992, с.86.

2 Холопов Ю. О теории Хиндемита. // Laudamus. М. 1992, с. 17. образ" и некоторые другие, употребляющиеся чисто метафорически).

Еще большее количество понятий не завершило свой эволюционный путь в сторону повышения степени обобщенности. "Тщательное изучение систем соотносительных понятий может оказаться весьма перспективным направлением музыкальной теории".1

Естественное "духовное родство" музыки и философии, в силу вышесказанного, зачастую провоцирует на использование философских понятий и категорий в узкоспециальных исследованиях. Карл Маркс писал по поводу схожей ситуации в естествознании: ". для мышления необходимы логические категории, а эти категории они некритически заимствуют либо из обыденного общего сознания так называемых образованных людей, над которыми господствуют остатки давно умерших философских систем, либо из крох прослушанных в обязательном порядке университетских курсов по философии ( которые представляют собой не только отрывочные взгляды, но и мешанину из воззрений людей, принадлежащих к самым различным и по большей части к самым скверным школам), либо из некритического и несистематического чтения всякого рода философских произведений".

Об этом же с легкой иронией пишет и Т. Чередниченко: " Профессиональный философ всегда может упрекнуть философствующего музыковеда, что дальше ученической эклектики построения последнего не поднимаются".2

По признанию музыковедов, "наша теория музыки есть теория музыкального произведения". Само это слово -"теория" - согласно аристотелевскому "биос феоретикос", означает мысленное рассмотрение вещей, как бы постижение сущности умственным взором, и в таком значении теория музыки представлена уже у древнепифагорейских мысли

1 Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. Киев,1983, с. 153

2 Чередниченко Т. Идеи Ю. H. Холопова к философии музыки // Laudamus. М. 1992, с.40. телей, заложивших ее основы. В том же модусе развивается теория музыки у Боэция, "отца" средневековой науки о музыке, "блистательно представлена у "князя музыки" Джозеффо Царлино, книга "Гармонические наставления" которого построена на каркасе двух широких оппозиций философско-эстетического плана: forma-materia и scienca-prattica в смысле наука-искусство. Правда, - пишет далее Ю.Холопов, - в XYII-XIX веках теория музыки, так сказать, секуляризировалась, заодно в большой мере освободившись и от философского балласта (! - Б.Д.), став в первую очередь "теорией произведения", а не "теорией производящего".1 Музыковедение зачастую ограничено этими рамками "теории произведения".

С точки зрения принципа научной подлинности уникальными первоисточниками, подлинными "документами эпохи", значение которых для философии музыки трудно переоценить, выступают вербальные тексты самих авторов музыки - композиторов. Они представляют собой объективно существующий, наряду с нотными текстами, результат их творчества. Никто не сможет рассказать о том, как рождается произведение, какие идеи способствовали этому, как организуется звуковая ткань и т.д., так, как об этом может рассказать сам автор. Это является как бы "речью от первого лица", все же остальное - зачастую лишь интерпретация, зависящая от тех или установок. Хотя А. Лосев и замечает: "Редкий художник понимает в полной мере то, что он творит, и часто другие понимают в этом больше, чем он сам"2, нет никакого сомнения в том, что мысли автора по поводу своей музыки содержат уникальную информацию.

Научная новизна исследования. Мысли композиторов о философских основаниях музыки составляют целый пласт первоисточников,

1 Холопов Ю. А. Ф. Лосев и советская музыкальная наука. //А.Ф. Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. М.1991,с.9- 9.

2 Лосев А. Диалектика творческого акта (краткий очерк). //Контекст. МЛ 982, с.6- 7. до сегодняшнего времени остающихся малоизученными и лежащими практически вне поля зрения философской науки. Эпизодическое обращение философов к этой теме в большей степени носит характер персоналий.

Можно указать на единичные работы: А. Лосева -"Мировоззрение Скрябина", "О музыкальном ощущении любви и природы (к тридцатипятилетию "Снегурочки") Н.А. Римского-Корсакова", "Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем", "Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера", И. Лапшина -"Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова". Среди зарубежных авторов выделяются труды Т. Адорно - "Антон фон Веберн", М. Шмида - "Идеи прогресса и времени в музыке", К. Флороса -"Мировоззрение и симфонизм Густава Малера".

Появляется большое количество музыковедческих исследований, в которых затрагивается интересующая нас проблематика. Но она рассматривается большей частью лишь в связи с узкоспециальными задачами (вопросы звуковысотной организации, формообразования, гармонии и т.д.). В работах, посвященных творчеству отдельных выдающихся композиторов, также освещаются философские основы музыкального творчества.

Но до сих пор нет "горизонтального среза" философских воззрений композиторов, и этот комплекс проблем остается, по существу, "белым пятном" в философии. Подобный "срез" представляет интерес и может принести неожиданные результаты, показать, каким образом философские идеи воплощаются в произведения искусства, переходя из сферы чистого мышления в область материальную, овеществляясь в конкретном материале.

Необходимо отметить особый характер этих текстов. Авторские тексты зачастую представляют собой не просто анализ композитором своих сочинений post factum. Они часто создаются параллельно с созданием музыки, впоследствии редакторски оформляются в целях публикации, и поэтому становятся, как подчеркивает А.Соколов, говоря об "авторских анализах", "текстами самого музыкального произведения, относящимися к структурной стороне сочинения, позволяющими в известных пределах проследить ход мыслей композитора".

Обилие различного рода художественных манифестов, теоретических обоснований/техник музыкального языка", систем звуковысотной организации, авторских комментариев, анализов сочинений - характерная черта музыкального мира XX века. Развитие средств массовой информации и техники вызвало к жизни новые "жанры" в этой области композиторского творчества: журнальные, радио- и телеинтервью, аннотации к звукозаписям, публичные выступления в различных слушательских аудиториях, музыкальных клубах и кружках.1

Современные композиторы в этом качестве продолжают традиции своих коллег предшествующих эпох, если вспомнить о литературно-критической деятельности Р. Вагнера, Р. Шумана, Н. Римского-Корсакова, Г. Берлиоза , о богатом эпистолярном наследии М. Глинки, Дж. Верди, С. Танеева и многих и многих других. Сейчас, в конце нынешнего века, мы можем констатировать тот факт, что роль вербальных текстов в музыкальной жизни значительно возросла, а значение некоторых из них перешло в совершенно новое качество. Констатирующая функция теории сменилась регламентирующей. Теория перестает быть кодексом школьных "правил сочинения музыки" - в качестве яркого примера таковых можно привести "Компендиум музыки" Рене л

Декарта. См. работы и выступления С. Беринского, Л. Берио, П. Булеза, А. Веберна, С, Губайдулиной, Э.Денисова, В. Екимовского, М. Кагеля, Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, X. Лахенмана, Д. Лигети, В. Лю-тославского, О. Мессиана, Л. Ноно, Д. Смирнова, В. Суслина, И. Стравинского, А. Шенберга, А. Шнитке, К. Штокхаузена и других композиторов.

2 См.:Дондоков Б. О значении "Компендиума музыки" в философии Декарта. // Рене Декарт как мыслитель (К 400-летию со дня рождения). M. 1997, с. 122-128.

Традиционным является взгляд на теорию как на нечто вторичное, отражающее практику. "Какую роль в сочинении музыки играет теория?, - спросили И. Стравинского, - Ретроспективную (hindsight), -ответил композитор. - Есть произведения, из которых она извлечена. Или, если это не совсем верно, она существует как побочный продукт, бессильный создавать или даже оправдывать созданное. Тем не менее, музыкальное творчество включает в себя интуицию "теории".1 Но в рубежные периоды истории искусства новые взгляды на творчество могут предстать в виде достаточно четко сформулированной идеи, которая может достигать концептуальной целостности, выстраивая такую картину мира, которая еще не овеществлена в материале искусства. При создании музыкального произведения композитор руководствуется определенной идеей, которая и диктует выбор конкретных технических средств, или сами эти средства в форме какой-либо системы организации звукового пространства уже заключены в соответствующей идее.

Можно привести немало примеров сознательного следования по такому пути. Особый смысл, вкладываемый композитором в собственное произведение, может быть при этом условно назван "произведение Л как экзерсис" и "произведение как исследование". В первом случае речь идет о своеобразной "пробе пера" в избранной технике композиции. Композитор как бы решает чисто техническую задачу, проверяя ее соответствие художественной идее. Во втором случае автор "пробует в материале" собственные логические выкладки, пытаясь открыть "новые пути" в музыке.

Появление теоретических систем инструктивного назначения вызвано стремлением композиторов логически аргументировать, понятийно представить свои творческие поиски. Такие системы, разработанные самими композиторами и призванные выразить суть используемого ими

1 Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления. Комментарии. Л. 1971, с.220.

2 Соколов А. Цит. изд., с.54. метода сочинения, могут быть обращены как к отдельным сторонам музыкального языка (звуковысотная организация, ритмическая организация, построение формы), либо распространяться на все его стороны одновременно. При этом, как правило, они имеют философское обоснование.

Обращение композиторов к слову носит характер парадокса. Музыкальный язык, обладающий "точностью и определенностью, недоступной словам"(Ф. Мендельсон), уже не удовлетворяет авторов и они вынуждены выходить за пределы создаваемых ими звуковых феноменов , обращаясь за помощью к этим "многосмысленным, невнятным" словам. В чем причина этого пристрастия современных композиторов к словесному творчеству?

На наш взгляд, одна из причин лежит уже в самом понятии "новое", которое по самому определению противопоставлено тому, что было до него. Как метко замечает К. Дальхауз: "Новое, утверждающее себя как антитеза старому, имеет тенденцию к рефлексии и к полемике". Ученый даже вводит в оборот специальное понятие "новая музыка, как историческая категория".1

Еще одной из причин пристрастия композиторов XX века к литературно-философскому творчеству можно назвать драматическое отчуждение музыкального произведения (соответственно, и его автора) от слушателя, ставшее характерной чертой музыкальной ситуации в XX веке. Противоестественное самой природе искусства, направленного на коммуникацию, это отчуждение потребовало от композиторов приложения значительных усилий по его преодолению, одной из форм которых и стали различного рода комментарии, самоанализы и т. д.

Следует отметить, что отчуждение нового искусства - вопрос, требующий отдельного исследования.

1 Дальхауз К. Новая музыка как историческая категория. // Музыкальная Академия, 1996, № 3-4, с.253-258.

Все это, рассмотренное выше, свидетельствует об актуальности данной проблемы и необходимости ее специальной разработки в философском аспекте.

Цель и задачи исследования. Объектом анализа в данной диссертации являются философские основы музыки. При этом мы не претендуем на всеохватность данного анализа, на детальную характеристику изучаемого объекта. Предмет нашего изучения - прежде всего философские идеи выдающихся мыслителей, как философов,так и музыкантов, идеи, во многом определившие музыкальную жизнь XX века.

Отсюда и главная цель данной диссертации - ввести в научный оборот философско-музыкальные теоретические труды современных композиторов, составляющие целый пласт литературы, остающейся на сегодня практически вне поля зрения философии, раскрыть их содержание и показать глубинную связь музыки с философией.

Для достижения этой цели диссертанту пришлось решать следующие задачи:

- детально проанализировать значительный массив источников по данной проблеме.

- рассмотреть ряд музыкально-теоретических произведений композиторов как способ их теоретического самоопределения, форму становления собственных философских воззрений на музыку, ее бытие и смысл творческого процесса.

- определить отношение выдающихся композиторов к существующим в философии различным методам постижения природы, бытия и сущности человека и выявить при этом характер восприятия и использования ими в своем творчестве методов различных философских школ и направлений.

- раскрыть специфику интерпретации композиторами философских идей.

- дать анализ используемых композиторами в музыкальных произведениях основных философских идей и концепций.

- показать существо композиторского понимания мира музыки, включая определенные надиндивидуальные детерминанты ее существования.

- показать и обосновать правомерность распространения на композитора традиционной характеристики художника, рассматривающей творческий процесс как одну из форм интуитивного познания действительности.

Методы исследования. При подготовке и написании диссертации исходными для автора были общенаучные принципы, как принцип единства исторического и логического и принцип восхождения от абстрактного к конкретному, взятые применительно к философским исследованиям.

При этом, по мере последовательного раскрытия темы, автор, руководствуясь этими принципами, сознательно переводил акцент с исторического исследования эмпирического и многообразного материала (методы описания и анализа) на теоретическое логическое осмысление и интерпретацию данных текстов. Здесь также основным приемом анализа и обобщения материала выступал метод реконструкции философских воззрений мыслителя, взятых в их системе и синтезе (то есть принцип восхождения от абстрактного к конкретному). Конечно, при этом нельзя было обойтись и без метода интерпретации как особой операции при истолковании текстов, он использован нами и в узком , и в широком смысле: и как установление значений терминов, понятий, и как неизбежное внесение своих мыслей в изучаемый текст.

Кроме того, в диссертации использованы методы сравнительного и структурного анализа.

При написании диссертации мы опирались на многие произведения мировой философской классики, современные публикации, материалы научно-теоретических конференций, периодической печати по вопросам философии музыки.

Апробацией результатов на различных этапах работы стали статьи в специальных изданиях, а также выступления и доклады на научно-практичесшх конференциях: "Культура. Искусство, Образование." (Московский Государственный Открытый педагогический институт, 1996); "Проблемы реформирования образования в сфере культуры и искусства" (Национальная ассоциация учреждений и учебных заведений искусств, Международная академия информатизации, Москва, ноябрь 1996); на "круглом столе" "Рене Декарт как мыслитель (к 400-летию со дня рождения)", проведенном в Российской академии государственной службы при Президенте Российской Федерации в ноябре 1996 года; "круглом столе" в редакции журнала "Музыкальная Академия", посвященном актуальным проблемам композиторского творчества (Москва, сентябрь 1997).

Заключение диссертации по теме «Онтология и теория познания», Дондоков, Баир Бато-Дугарович

Выводы современной физики . во многом изменили представление о мире, унаследованное от прошлого века. Они вызывают переворот в мышлении и потому касаются широкого круга людей", - пишет крупнейший физик современности В. Гейзенберг.2

Об этом же говорит и К. Штокхаузен:" Та эпоха, которая началась сотни лет назад, даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, закончилась. .Новая мировая эпоха началась около 1950 года. Каждый чувствует это во всех сферах жизни".3 Ситуация эта в той или иной степени, в различных формах, отразилась и в музыке.

1 Адорно Т. Цит. соч . T.2, с. 106.

2 Гейзенберг В. Физика и философия. М. 1963, с.8.

3 Цит. по: Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. Лекция. М. 1990, с.23.

Музыкальный язык стал предельно индивидуален. Зачастую каждое новое произведение одногои того же автора основано на принципах и идеях, не имеющими ничего общего с предшествующими опусами. «Возникла ситуация, когда хорошо образованный музыкант 90-х годов нашего столетия без труда может отличить хорошую музыку от плохой (и даже обосновать это различие), если речь идет о барокко или классико-романтической эпохе, но не всегда столь же уверенно ориентируется в более близких ему по времени явлениях».1

В начале пятидесятых годов появились сочинения, в которых тенденция индивидуализации стиля достигла такой степени, когда даже отдельные их параметры оказываются имманентными только данному сочинению. "С 1951 года до сегодняшнего времени, то есть, в течение вот уже сорока лет мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки. В 1951 году произошла революция параметров, это означает, что в каждой данной композиции в любой момент присутствует полифония между параметрами, - говорит К. X. Штокхаузен, - для произведения "Икс" существуют только те тоны, которые носят характер порядка "Икс", и только они имеют смысл в данном произведении".2

Сложность "нового музыкального языка", умноженная на инерцию слушательского восприятия, привела к тому, что современная музыка оказалась на периферии музыкальной жизни. Созданное композитором произведение оказалось не в состоянии быть адекватно воспринятым слушателем. "Современная музыка объективно несравненно труднее для восприятия. Так же, как и математические труды, которые понятны лишь узкому кругу специалистов, многие произведения современной музыки фактически находят отклик только у профессионалов, работающих в том же ключе. Лю

1 Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории,теории эстетики. М. 1996, с. 12

2 Чаплыгина М. Цит. соч., с.24. тославский может оценить музыку Лигети (и наоборот), но вряд ли она завоюет такую же аудиторию, как музыка Бетховена или Шопена. .У большинства людей стойко держится приверженность к классическому стереотипу музыкального мышления", пишет в своей статье А.Голубев.1

Об этом пишет и сам В. Лютославский: "Обычно я не соглашаюсь участвовать в "смешанных" программах: те,кто придут на Моцарта и Брамса, будут страдать и мучаться на Лютославском".2

Отчуждение современной музыки от слушателя - это комплекс философских проблем социологического и - шире - культурологического характера.

Один из парадоксов этой ситуации отмечает X. Ортега - и -Гасет: "Любое произведение нового искусства автоматически вызывает любопытный социологический эффект: делит публику на две части (узкий круг - благосклонный, и широкий - враждебный ему). Социологический эффект музыки Стравинского или пьесы Пиран-делло - в том, что они вынуждают массу признать себя тем, кто она есть - "всего лишь народом", инертной материей исторического процесса, второстепенным фактором духовного космоса. С другой стороны, избранные узнают себя и друг друга среди серой толпы, и постигают свое предназначение - оказываться в меньшинстве и бороться против большинства. Таким образом искусство действует как общественная сила, создающая антагонистические группы, разделяющая и отбирающая в бесформенную толпу две различные касты людей. .Новое искусство делит людей на тех, кто понимает, и тех, кто не понимает".3

Поразительно, что подобный же "социологический мотив" мы видим и у Платона: "В музыке, живописи и даже в политике софист

1 Голубев А. Музыка как художественная математика. // Музыкальная Академия, 1997, №2, с. 13.

2 Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания. М. 1995, с. 112.

3 Ортега-и-Гасет X. "Дегуманизация искусства "и другие работы. М. 1991, с. 501-502. потакает большинству, выполняет то, что одобряет большинство. А действительно ли это хорошо или прекрасно? Толпа не допускает существования красоты самой по себе а не многих красивых вещей, или самой сущности каждой вещи а не множества отдельных вещей. Толпе не присуще быть философом".1

Острота данного вопроса, принимающего форму животрепещущей проблемы - отчуждение новой музыки - осознается всеми крупными композиторами и вынуждает каждого занять ту или иную позицию. Проблема эта непосредственно связана, как мы считаем, с онтологическими основаниями музыки, с пониманием ее сущности, природы, целей, с решением каждым художником вечных вопросов: что есть музыка ?, является ли она некой абсолютной ценностью, является ли она частью мировой гармонии, имеющей космическую основу, или музыка - отражение внутренней структуры индивидуума и она должна быть нацелена прежде всего на понимание ? Как мы уже писали в 1 главе нашего исследования, это те самые «вечные» проблемы, которые были поставлены уже в древности, и которые философы разрешали на протяжении всей истории.

Направленность на слушателя, стремление донести до него некий смысл, заключенный в сочинении, является имманентным свойством искусства. Крупнейший композитор современности, О. Мес-сиан, в предисловии к своему трактату "Техника моего музыкального языка" пишет:" Я писал свой трактат, мысленно касаясь руки читателя, в надежде на то, что наши совместные блуждания закончатся у светлого источника истины, доступной пока немногим, но, по моемумнению, таящей в себе возможность быть понятой всеми".2 Знаменательно, что композитор именно в этом трактате, посвященном объяснению своей технологии, обращает внимание на приори

1 Платон. Государство. Собр. соч. в 4-хт.т. Т.З. М. 1994, с.27.

2 Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М. 1994, с. 13. тет вдохновения, истоки которого лежат вне рамок того, что называется мастерством.

В каждом художественном произведении существует три этапа: вдохновение, процесс созидания и собственно само законченное произведение. В ужасном XX веке - веке поисков и скоростей - акцент становится на втором этапе. Большинство современных композиторов отрицает вдохновение, считая его романтическим и немодным. Но во всей истории музыки, среди тысяч сочинений, хороших и плохих, сколько найдем мы произведений в истинном значении этого слова ? Поэтому стоит поклониться настоящим шедеврам, не забывая о том, что титаническая работа и техническое мастерство, результатом которых оно является, лишь служат вдохновению. Вдохновению, понимаемому не как нечто бредовое или безумное, но скорее как мечта, которую поддерживает, продлевает и дополняет техника".1

Противоположную позицию занимает Арнольд Шенберг, известный своей непреклонностью в этом вопросе : ".ни один математик не изобретет чего-либо нового в математике с целью польстить массам, не владеющим специфически математическим образом мышления - и в такой же мере ни один художник, поэт, философ или музыкант, чье мышление находится в высших сферах, не снизойдет до пошлости ради того, чтобы подчиниться лозунгу " искусство для всех". Потому что если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство".2 Аналогично мнение и И. Стравинского, считающего, что музыка должна быть направлена только на понимание высокоинтеллектуальной личностью: "Совсем не массы, а только индивидуумы имеют значение. .Широкие массы ничего не добавляют к искусству, они не могут поднять его уровень, и художник, который сознательно ставит перед собой цель отклик

1 Там же.

2 Шенберг А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея. // Музыкальная Академия, 1996, № 3-4, с. 248. нуться на "призыв масс", может добиться успеха, только снизив свой уровень".1

В отношении композиторов к аудитории произошли значительные изменения . Многие авторы стали игнорировать публику, результатом чего стал разрыв между создателем и слушателем. С первых десятилетий нашего века музыкальный язык необратимо концептуализировался, превращаясь в своего рода язык рефлексии о языке, утрачивая свою коммуникативную функцию. Т. Чередниченко подчеркивает эту характерную черту современной музыки, которая, таким образом, часто замыкается сама в себе, и первоначальный импульс, который должен быть адресован слушателю, гасится под "тяжестью этой рефлективности музыкального языка".2

Между музыкой и слушателем возникает концептуальный барьер. Отчуждение это носит взаимный характер: как композиторы зачатую перестают учитывать слушателя в качестве воспринимающего субъекта, необходимого компонента полноценного существования своего произведения, так и слушателю новая музыка оказалась не нужна, в результате чего она утрачивает свою былую общественную значимость. "Из нее исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, - утопичность, неудовлетворенность наличным бытием. Прежде ее субстанцией, как бы глубоко ни была она скрыта, было изменение общества, .Чувство, что ничего нельзя изменить, овладело всей музыкой", пишет Т. Адорно. "Восприятие музыки Шенберга, Берга, Веберна затруднялось чрезвычайной напряженностью их произведений. Они и от адекватного слушателя ожидали такого же напряжения, тогда как публика по своей психологической настроенности не была способна на это".3

1 И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 150-151.

2 Чередниченко Т. Обнадеживающий анахронизм. // Музыкальная Академия, 1997, № 1, с. 1

3 Адорно Т. Введение в социологию музыки, Т 2, с. 110.

Другой ученый, А.Вермайер также отмечает сложность непосредственного восприятия произведения современной музыки. Он пишет о том, что слушатель современного произведения уже не надеется на непосредственное, спонтанное понимание его сути. Он обязательно должен приложить значительные усилия , ибо для этой музыки действует правило: ". если в ней и заключен шанс обнаружения композиторской индивидуальности, субъективного выражения^ то он может реализоваться только в постоянно повторяющемся процессе анализа и слухового восприятия".1

В XX веке происходит то, что можно было бы назвать процессом все большей "объективизации" музыкального произведения, которое часто в итоге становится некой "ценностью в себе", аналогично "вещи в себе", не нуждающейся более в субъекте - ни в слушателе, ни в исполнителе, и даже - в ряде случаев - и в авторе! Музыка отчуждается, ей становится "достаточно ее же самой. "Не следует искать в музыке ничего другого, кроме того, что в ней есть"2, - говорит И. Стравинский. Логика новой музыки становится замаскированной: "Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, - способ, хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их, - вот слагающие новейшей музыки" .3

Традиционно произведение искусства всегда воспринималось как отражение индивидуальности автора, его мировоззрения, как уникальный плод субъективного творчества. Методы композиции, система организации звукового материала были лишь техническим средством, помогающим достичь этой цели. В нашем столетии поиски технологической новизны, изобретение все новых и новых си

1 Вермайер А. Индивидуальное направление коллективной эстетики. Заметки о творчестве Жана Барраке -аутсайдера сериальной музыки 50-х годов. //Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб.статей. Том 1, Н.Новгород, 1997,стр,242-243.

2 И. Стравинский - публицист и собеседник. С.118.

3 Адорно Т. Цит. соч., с.105-106. стем звуковысотной организации и т.д. приводят к тому, что эта сторона творческого процесса все чаще приобретает приоритетное, самодовлеющее значение, тем самым вытесняя собой субъект автора, его индивидуальность. Эту закономерность тонко уловил Т. Адорно, отметив, что ".момент необходимости творчества, потребность в самовыражении, убывает по мере усиления конструктивного элемента в творчестве" -1

Зачастую сущность музыки редуцируется до техники композиции, и основной задачей автора становится как можно полное соблюдение правил техники письма. "Склонность к тому, чтобы не сочинять, а мастерить музыку, захватила даже самых одаренных композиторов молодого поколения, - с неотвратимой и загадочной для старшего поколения силой". 2 При этом часто в увлечении технологией, формальной стороной произведения, теряется его содержательная целостность. Это характерно не только для музыкального искусства. Художник Эрнст Неизвестный пишет о том же: "Книги написаны буквами, буквы составляют фразы, а мы растащили книги не только на буквы, появились уже мастера запятых. Надо, видимо, складывать новый синтез, .Задача заключается в том, чтобы показать растерявшемуся от обилия информации человеку ценность и беспредельность человеческого "Я".3

Любая индивидуализация в рамках тотально сконструированной, интегрирующей все параметры звучания композиции остается под вопросом. Музыкальное произведение как результат индивидуального творчества, как самовыражение субъекта, исчезает. Конструктивная чистота музыки оборачивается отсутствием акта творения, и произведение, формально обладающее структурным совершенством, становится лишенным индивидуального содержания.

1 Там же, с. 114.

2 Там же, с. 108.

3 Неизвестный Э. О синтезе в искусстве. // Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М. 1992, с. 39.

Адорно называет это "концом роли субъекта", "разгромом и уничтожением объективного смысла", и проводит аналогию с социальными процессами, приводя слова Хоркхеймера о том, что "общество свободного времени есть лишь пародия на реально воплощенную свободу".1

Это явление - отчуждение композитора от своего произведения, которое происходит не только в процессе сочинения, но даже и на предкомпозиционном уровне - на наш взгляд, является принципиально новым фактом современной музыки, отражающим качественно иной уровень отчуждения.

Т.Адорно остроумно сформулировал принцип, согласно которому музыка, которая абсолютно соответствует конструкции, одновременно ничему не соответствует. В качестве решения проблемы немецкий философ предлагал возвратиться к музыке, в которой субъект композитора приобрел бы свое значение: "Субъективное вмешательство, или более того, руководящее участие (творящего) субъекта необходимо. От этого зависит будущее музыки. Субъект представляет собой единственный момент немеханического, момент живого, который содержится в музыкальном произведении". Философ рисует некий идеал "неформализованной музыки", которая должна была бы "стремиться к воплощению чего-либо (конструктивно) не вполне воплотимого - стать музыкой, которая "выходит за пределы простого создания очередной вещи" и "наполняется фантазией".2

Отчуждение в музыке , на наш взгляд, является отражением дегуманизации культуры XX века, превращающей социум в "толпу одиночек" (X. Ортега - и - Гасет). Нам кажется, что здесь заключен некий парадокс: идея прогресса, самодостаточности отдельной личности, достижения все большей степени индивидуальной свободы,

1 Адорно Т. Цит. соч., с. 107.

2 Там же, с. 109. которая является базисом европейской цивилизации, привела в искусстве к такой крайней степени субъективизма, что сам субъект исчезает, замыкаясь в себе самом, утрачивая способность к коммуникации.

Игорь Стравинский драматичность этой ситуации прямо связывает со всеобщим кризисом в искусстве: "Кризис (этот - Б.Д.) действительно более общего порядка, чем это кажется. Мы потеряли понимание ценностей и ощущение их связей. Это исключительно важно, так как это привело нас к нарушению основных законов человеческого равновесия".1 Наш современник, композитор С. Беринский говорит: "Европейская культура - это корабль, который плывет с давно уже отключенным двигателем. Он плывет сейчас по инерции, набрав за столетия громадную энергию и вовлекая в орбиту своего движения всякий мусор".2

Стремление преодолеть эту рефлективность, замыкающую> : произведение само на себе, котордя становится препятствием на пути к слушателю, заставляЕ>т композиторов искать "новую простоту" - задача, отнюдь не новая. "От Моцарта до Малера простирается область ее исторических моделей, объединенных размытой идеологе-мой "естественности" музыки. Речь идет именно об идеологеме, о звуковой иллюстрации для концептуального построения".3 Выход из этого кризиса многими художниками видится в обращении к традициям Востока, для которых характерно, в частности, понимание музыки как средства преодоления "разделенности" , достижения гармонии, слияния слушателя и музыки - субъекта и объекта. Хорошо известно, какое яркое описание и обоснование она получила в трактатах Древней и Средневековой Индии, Китая. Как отмечают мно

1 И.Стравинский - публицист и собеседник. С. 134.

2 Из беседы.

3 Чередниченко Т. Цит. соч., с. 1. гие ученые, "феномен "слияния" не является нормой для европейских культур в целом, хотя и существует в качестве идеала.1

Отсюда и мощное движение минимализма, в своем пределе приходящее к одному звучащему звуку как объекту медитации, и буддийские мотивы в музыке Дж. Кейджа и К. Штокхаузена, о чем мы писали в предыдущих разделах, и ориентализм О. Мессиана, сочетающийся с католицизмом. Однако эта "непосредственность" часто оказывается неполной , так как медитативное восприятие воспринимает не столько музыку, сколько себя самого. Это восприятие восприятия заставляет слушателя рефлексировать, правда, уже не о музыкальном языке или смысле сочинения, а о том, как течет сам процесс восприятия. В итоге - проблема остается.

Правда, существует и другой взгляд, более оптимистичный. Его высказывает выдающийся мастер, итальянский композитор JI. Берио: "В современной музыке нет никакого кризиса, Напротив, она переживает самый богатый период. Впервые композитор получил возможность синтезировать различные типы мышления".2

Каждый человек является микрокосмом, в котором, как в единой капле океан, отражен окружающий его мир. Как пишет современный американский философ А. Мерриам, интерес исследователя, изучающего музыку, должен быть направлен ".на то, что есть природа музыки, как музыка приспособлена к обществу в качестве некой части наличного феномена жизни и как она устроена концептуально теми, кто музыку применяет и превращает в живую ткань".3 Изучая музыку, мы изучаем человека и его мир.

1 Фомин В. Культурно-исторические аспекты содержательного анализа классической музыки Востока. // Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур. Вып. 67. М. 1983, с. 12.

2 Берио Л. Фрагменты из интервью и статей. // Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. М. 1995, с. 122.

3 Мерриам А. Антропология музыки. // Альманах музыкальной психологии. М. 1995, с.29

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В нашем исследовании мы попытались показать и обосновать сущностную связь философии и музыки. В историческом ракурсе связь эта прослеживается с глубокой древности. В качестве специфического объекта исследования музыка была всегда в поле зрения мыслителей. Еще в Древней Греции были заложены устойчивые традиции ее анализа, был определен круг проблем и важнейшие понятия. Основа этой связи, как нам представляется, лежит в самой природе человека, его мышления, что позволяет рассматривать ее в категориях метафизики. Естественно при этом выделение проблем онто - гносеологического и аксиологического характера. Не претендуя на всеохватность, в своем исследовании мы остановились лишь на некоторых, на наш взгляд основных, проблемах.

Игорь Стравинский приводит слова великого романтика Роберта Шумана: "Наука опирается на математику и логику, поэзия -на слово, пластическое искусство - на природу, но музыка - круглая сирота, у которой никто не может назвать ни отца, ни матери. И может в тайне ее рождения.и заключена прелесть ее Красоты".1 На наш взгляд, наоборот, музыка , как и философия, опирается и на логику, и на математику, на природу, и на слово - и это как раз и является доказательством их глубинной связи. По признанию К. Ле-ви - Строса, "музыка на самом деле находится в центре человеческой культуры".

Сущностная связь философии и музыки прослеживается на разных уровнях анализа. Эта связь дает возможность соотнести историю философии с историей музыки, увидеть в произведениях великих композиторов не просто выражение субъективных эмоций, а отражение выдающихся философских концепций, представляющих

1 И.Стравинский - публицист и собеседник. С 253. собой концентрат умонастроений эпохи. Мы видим, как энергия мысли древних греков вдохновляет наших современников, как гениальные прозрения глубокого прошлого находят подтверждение в художественной практике нашего века.

В свою очередь, обращение композиторов к философии во многом обусловлено поисками первоначал, неких основ музыки, которые могли бы стать базисом для нового объединения ее некогда единого русла. Союз философии и музыки открывает новые возможности в познании великой тайны - тайны Человека.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Дондоков, Баир Бато-Дугарович, 1998 год

1. Абдуллазаде Г. Философская сущность музыкального искусства. -Баку. Ишыг, 1985. 284 с.

2. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М.:1970. 233 с.

3. Адорно Т. Антон фон Веберн. //Советская музыка. 1988. № 7, с.106-113.

4. Адорно Т. Введение в социологию музыки. М. Институт философии АН СССР. 1973. Вып. 1.-144 с. Вып. 2 - 155 с.

5. Аристотель. Об искусстве поэзии . М. Гослитиздат. 1957. -134 с.

6. Аристотель. Политика . М. 1911. Сабашниковы . 1911. - 466 с.

7. Аристотель. Поэтика. Л. 1927. - Гослитиздат. - 120 с.

8. Аристотель. Проблемы XIX, 27. //Античная музыкальная эстетика. М. ГМИ. 1960.- 363 с.

9. Аристотель. Физика. М. Соцэкгиз. 1937. - 230 с.

10. Арановский М. Симфонические искания. Л. Советский композитор. 1979. - 287 с.

11. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М. 1994.- 352 с.

12. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. -Л. Муз-гиз. 1963. 379 с.

13. Башляр Г. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое. // Башляр Г. Новый рационализм. М. Прогресс. 1987. - 349 с.

14. Беринский С. Закончился фестиваль "Московская осень-96". // Музыкальная Академия. 1997, № 3. с. 64.

15. Берио Л. Фрагменты из интервью и статей. // Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. М. Композитор. 1995.127 с.

16. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. М. Музыка. 1991. - 125 с.

17. Боулдинг К. Общая теория систем скелет науки. //Исследования по общей теории систем. - М. 1969. - 320 с.

18. Булез П. Музыкальное время. // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии 95. - М. Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского. - 1995. 176 с.

19. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М. Композитор. 1975. - с.29.

20. Вагнер Р. Бетховен. М.- Спб. Изд-во Кусевицких. 1911. - 145 с.

21. Вагнер Р. Избранные работы. М. Искусство. 1978. - 695 с.

22. Вальтер В. Рассуждения о музыке. Скрябин и Стравинский. // Музыкальная Академия. 1997, № 2, с. 150.

23. Ванслов В. Эстетика романтизма. М. Искусство. 1966. -404 с.

24. Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки. // Вебер М. Избранное. Образ общества. М. Юрист. 1994. - 704 с.

25. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М. Музыка. 1975. - 201 с.

26. Вермайер А. Индивидуальное направление коллективной эстетики. Заметки о творчестве Жана Барраке аутсайдера сериальной музыки 50-х годов. // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб.статей. Т. 1 - Н.Новгород, 1997, 264 с.

27. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М. Изд-во иностранной лит-ры. 1958. - 133 с.

28. Воллар А. Ренуар. Л. Изд-во Ленингр. Обл. Союза художников. 1934. - 238 с.

29. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 2 М. 1982, 432 с.

30. Гейзенберг В. Физика и философия. М. Изд-во иностранной лит-рыыы. 1963. - 203 с.

31. Гершкович Ф. Ф. Гершкович о музыке. М. 1991, 308 с.

32. Голосковер Я. Миф моей жизни (автобиография).// Вопросы философии. 1989, №2, с. 128.

33. Голубев А. Музыка как художественная математика. // Музыкальная Академия. 1997 , № 2, с. 13- 17.

34. Дальхауз К. Музыкальная поэтика Шенберга.// Музыкальная Академия. 1996, № 3-4, с. 250.

35. Дальхауз К. Новая музыка как историческая категория. // Музыкальная Академия. 1996, № 3-4, с. 253-258.

36. Делез Ж. Ницше. С-Пб. Аксиома. 1997.- 186 с.

37. Денисов Э. Вариации ор.27 для фортепиано А.Веберна. // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М. Советский композитор. 1986. -206 с.

38. Дондоков Б. О значении "Компендиума музыки" в философии Декарта. // Рене Декарт как мыслитель. Сб. М. Изд-во РАГС. 1997. - 184 с.

39. Дубинец Е. Творчество через призму нотации. // Музыкальная Академия. 1997, N 2, с. 191 200.

40. Екимовский В. Оливье Мессиан: жизнь и творчество. М. Музыка. 1987. - 365 с.

41. Ерохин В. Фономонтаж, прагматроника, логография. Историко-теоретические заметки о некоторых нетрадиционных формах музыкального творчества. // Музыкальная Академия. 1997, N 2, стр.123.

42. Житомирский Д ., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после 2-й мировой войны. М. Музыка. 1989.-300 с.

43. Завадская Е. Восток на Западе. М. Наука. 1970. - 127 с.

44. Задерацкий В. Культура и цивилизация: искусство и тоталитаризм. // Советская музыка. 1990, № 9, с.6-14.Е

45. Зись А. Философское мышление и художственное творчество. -М. Искусство. 1987. 252 с.

46. Ильин В. Скрябин.//Музыкальная Академия. 1997, №2, с. 152.

47. Каган М. Морфология искусства. Историко теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч.ч. 1, 2, 3 - Л. Искусство. Ленингр. отделение. 1972. - 440 с.

48. Каган М. Музыка в мире искусств. С-Пб. 1996, 232 с.

49. Кагель М. Критика нечистого разума. // Музыкальная Академия. 1997, № 1, с.198-204.

50. Кассирер Э. Язык и искусство. // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия история, философия. 1995, N 2, с. 127135.

51. Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США. Из книги "Тишина". // Музыкальная Академия. 1997, № 2, с.206.

52. Кирилина Л. XX век. Зарубежная музыка. В 2-х тт. Т. 2. Луиджи Ноно. Лючано Берио: очерки и документы. М. Музыка. 1995. - 125 с.

53. Климовицкий А., Селиванов В. Бетховен и Гегель. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.11 Л. 1972. - 154 с.

54. Климовицкий А., Селиванов В. О некоторых музыкальных привязанностях Гегеля. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12 Л. 1973. -271 с.

55. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л. 1979. -375 с.

56. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М. Музыка. 1976. - 368 с.

57. Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. С-Пб. 1994. -160 с.

58. Кон Ю. О проблеме логики в музыке. // Музыкальная Академия. 1994, №5.

59. Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания: методы изучения и классификация. -Киев. 1983,- 158 с.

60. Крейнина Ю. Лигети в зеркале своих суждений о музыке.

61. В кн.: Д. Лигети. Личность и творчество. Сб. статей. М. Музыка. 1993.- 243 с.

62. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М. ТЦ Сфера. 1996. - 389 с.

63. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане"Вагнера". М. Музыка. 1975. - 551 с.

64. Лапшин И. Заветные думы Скрябина. Пг. Мысль. 1922. - 38 с.

65. Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова. // Музыкальная Академия. 1994, № 2, с. 3 9.

66. Леви-Строс К. "Болеро" Равеля. // Музыкальная Академия. 1992, № 1.

67. Летнянова Э. Какую музыку сочинял Фридрих Ницше. // Музыкальная Академия. 1996, № 3-4, с. 240-243.

68. Лившиц Д. Музыка и математика. Алма-Ата. Казахстан. 1976. -80 с.

69. Лигети Д. Превращения музыкальной формы. // Д.Лигети. Личность и творчество. Сб. М. Музыка. 1993. - 224 с.

70. Ловцкий Г. Музыка и диалектика.(0 творчестве Скрябина). // Музыкальная Академия. 1997, № 2, с.147.

71. Лосев А. Античная музыкальная эстетика. // Античная музыкальная эстетика. М. ГМИ. 1960. - 343 с.

72. Лосев А. Диалектика творческого акта (краткий очерк). // Контекст. М. 1982. - 336 с.

73. Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. // Вагнер Р. Избранные работы. М. Искусство. 1978. - 695 с.

74. Лосев А. История философии как школа мысли.//Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М. Политиздат. 1991. - 524 с.

75. Лосев А. Музыка как предмет логики. // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М. Мысль. 1995. - 944 с.

76. Лосев А. Основной вопрос философии музыки. // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М. Политиздат. 1991. - 331 с. г

77. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. -М. Искусство. 1976. 367 с.

78. Лосев А. Философский комментарий к драмам Р.Вагнера. // Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М. Мысль. 1995. - 944 с.

79. Лурье А. Скрябин и русская музыка. // Музыкальная Академия. 1997, № 2, с. 141-144.

80. Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания. М. Тантра. 1995.-208 с.

81. Мамардашвили М. Как я воспринимаю философию. М. 1990. -365 с.

82. Манн Т. Доктор Фаустус. Собр. соч. Т.5 М. 1960. - 375 с.

83. Мерриам А. Антропология музыки. // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии-95. М. Моск. гос. консерватория им П.И.Чайковского. 1995. - 176 с.

84. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М. Моск. Гос. консерватория им. П.И.Чайковского. 1994. - 124 с.

85. Музыка и математика: Зальцбургские беседы о музыке 1984. Под председательством Герберта фон Караяна. - М. Наука. 1994. -126 с.

86. Музыка начинается там, где кончается слово. -Астрахань Москва. 1995. - 458 с.

87. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х тт. М. Искусство. Т.1 1981.-415 с. Т. 2- 1982. -432 с.

88. Музыкальный клуб Сергея Беринского. Программа сезона 19971998. М. 1997.

89. Музыка Эдисона Денисова. Сб. М. Моск. Гос. консерватория им. П.И.Чайковского. 1995. - 144 с.

90. Неизвестный Э. О синтезе в искусстве. // Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М. Прогресс. 1992. - 240 с.

91. Ницше Ф. Злая мудрость. Афоризмы и изречения. // Ницше Ф. Соч. в 2-х тг. Т.1 М. Мысль. 1996. - 832 с.

92. Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте. // Ницше Ф. Странник и его тень. М. Reefl - book. 1994. - 400 с.

93. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М. 1990, 128 с.

94. Ницше Ф. Шопенгауэр как воспитатель. // Ницше Ф. Странник и его тень. М. Reefl - book. 1994. - 400 с.

95. Ноно Л. Автобиография. (Фрагменты интервью с Э.Рестаньо). // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.2 М. Музыка. 1995. - 127 с.

96. Ойзерман Т. Проблемы историко-философской науки. М. Мысль. 1982. - 301 с.

97. Онеггер А. Я композитор. // Онеггер А. О музыкальном искусстве. - Л. Музыка. 1985. - 216 с.

98. Орлов Г. Время и пространство музыки. // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1 М. 1972. -394 с.

99. Орлов Г. Древо музыки . С-Пб. 1992. - 408 с.

100. Ортега-и-Гасет X. "Дегуманизация искусства" и другие работы. -М. Радуга. 1991.- 638 с.

101. Платон. Государство. // Собр. соч. в 4-х тт. Т.З. М. Мысль. 1994.-654 с.

102. Платон. Пир. //Соч., т.2 М. Мысль. 1993. - 528 с.

103. Платон. Федон. // Соч., т.2 М. Мысль. 1993. - 528 с.

104. Плотин. Эннеада 8. // Вера и разум. М. 1898, № 17, 176 с.

105. Поспелова Н. Скрябин в художественном сознании XX века. // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т.1. Н.Новгород. 1997.- 264 с.

106. Птушко JI. Космософия симфоний А.Тертеряна. // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т.1 Н. Новгород. 1997. - 264 с.

107. Раппопорт С. Искусство и эмоции. Изд. 2-е. М. Музыка. 1972. -168 с.

108. Раппопорт С. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. М. Советский художник. 1968. 272 с.

109. Раппопорт С. От художника к зрителю. Проблемы художественного творчества. М. Советский художник. 1978. 238 с.

110. Пуанкаре А. О науке. М. Наука. 1983. - 219 с.

111. Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Джорджа Крама, Вольфганга Рима и Хен-рика Турецкого. // Искусство XX века: уходящая эпоха ? Т.2 -Н.Новгород. 1997. 235 с.

112. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1 М. Музыка. 1995. - 243 с.

113. Савенко С.Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи. // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т.1 Н.Новгород. 1997. - 264 с.

114. Смирнов Д. О симфонии Веберна. // Музыкальная Академия. 1995, №3, с. 205-206.

115. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М. Музыка. 1992. - 230 с.

116. Соколова М. Преображающая сила красоты. О русских традициях в опере Э.Денисова "Пена дней". // Музыка Эдисона Денисова.Материалы научной конференции. М. Моск. Гос. консерватория им. П.И.Чайковского. 1995. - 144 с.

117. Стендаль.Письма о прославленном композиторе Гайдне. //Собр.соч. в 15 тт. Т.8 М. 1959. 451 с.

118. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. J1. Советский композитор. 1971. - 414 с.

119. И.Стравинский публицист и собеседник. - М. 1988, 504 с.

120. Стравинский И. Хроника моей музыкальной жизни. J1. Музыка. 1963. - 276 с.

121. Файтингер Г. Нитцше как философ. М . 1902.

122. Фарбштейн А. Некоторые тенденции современной философии музыки. // Советская музыка. 1979. № 1, с. 114-123.

123. Фомин В. Культурно-исторические аспекты содержательного анализа классической музыки Востока. II Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур. Сб.трудов. Вып. 67. М. 1983.- 156 с.

124. Фрай Д. Возрождение тональности в музыке США конца XX века. // Искусство XX века: уходящая эпоха ? Т. 2 Н.Новгород. 1997.- 235 с.

125. Хенце X. Об инструментальной композиции. // Музыкальная Академия. 1996, № 3/4, с.266-267.

126. Холопов Ю. А.Ф.Лосев и советская музыкальная наука.

127. А.Ф.Лосев и культура ХХвека. Лосевские чтения. М. Наукка. 1991.-219 с.

128. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. II Музыка и современность. Сб. статей. Вып. 4 М. Музыка. 1966.-402 с.

129. Цареградская Т. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса.// Искусство XX века: уходящая эпоха ? Т.2 -Н.Новгород. 1997. 235 с.

130. Цахер И. Поздние квартеты Бетховена. М. Музыка. 1997. -144 с.

131. Циммерман Б.А. Интервал и время. // XX век. Зару-бежн. музыка. Вып. 1 М. Музыка . 1995. - 143 с.

132. Чаплыгина М.А. Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена. Лекция по курсам "Музыкально-теоретические системы", "Современная гармония". М. Гос. Муз.-пед. инст. им. Гне-синых. 1990.-96 с.

133. Чекановска А. Музыкальная этнография. Методология и методика. М. Советский композитор. 1983. 190 с.

134. Чередниченко Т. Идеи Ю.Н.Холопова к философии музыки. //Laudamus. М. Композитор. 1992. - 312 с.

135. Чередниченко Т. Обнадеживающий анахронизм. // Музыкальная Академия. 1997, № 1, с. 1.

136. Чередниченко Т. Современная музыка и историческое сознание музыковеда. // Советская музыка. 1989, № 9.

137. Шеллинг Ф. Философия искусства. М. Мысль. 1966. - 498 с.

138. Шенберг А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея. //Музыкальная Академия. 1996, № 3-4, с. 248.

139. Шестаков Г. Философия музыки как миф. Шеллинг. // Laudamus. М. Композитор. 1992. - 312 с.

140. Шмид М.Г. Идеи прогресса и времени в музыке. // Советская музыка. 1991, №7, с. 15.

141. Шнабель У. Слова и волны. Как мы учимся слышать.// Kulturchronik. Бонн. 1997, N 4, с. 50-51.

142. Шнеерсон Г. О письмах Шенберга. // Музыка и современность. Вып.4 М. Музыка. 1966. - 402 с.

143. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи. // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М. Советский композитор. 1982. - 245 с.

144. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского. // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М. Музыка. 1973. - 465 с.

145. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. // Наш собеседник К.Штокхаузен. - Советская музыка. 1990, № 10.

146. Штокхаузен К. Из бесед с молодежью в клубе

147. МГУ весной 1990 г. // Советская музыка. 1990, № 10, с.58-59.

148. Штокхаузен К. Пуантилистическая композиция. // Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена. Лекция. М. 1990.-96 с.

149. Штокхаузен К. Ситуация ремесла. // Сб. XX век. Зарубежная музыка. Вып. 1 М. 199. - 143 с.

150. Эммерик П. ван. Джон Кейдж и "креолизация сериализма.// Музыкальная Академия. 1997, № 2, с.203.