Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Хоффманн, Анна Евгеньевна

• Хоффманн, Анна Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Хоффманн, Анна Евгеньевна

Введение.

Глава I. Кантилена и виртуозность

О терминах. Бельканто в вокальных трактатах XVIII - первой половины XIX вв.

Кантилена и виртуозность в оперных партиях Россини, Беллини,

Доницетти.

Стили пения и первичные жанры.

О колоратуре.

Основные элементы вокальной техники бельканто.

Воспитание голоса и вокальные упражнения.

Глава II. Структура мелодической линии и регистровое строение голоса

Строение и развитие мелодии.

Вокальная теория о регистровом строении голоса.

Сопрановые партии и регистры голоса

Глава III. Поэзия и музыка: проблемы синтаксиса.

Теоретический взгляд.

Соотношение стиховых и музыкальных цезур.

Виртуозные украшения и поэтический метр.

Некоторые особенности исполнения сопрановых партий Россини, Беллини и Доницетти.

Примадонны XIX в.

Тип голоса и характер оперного персонажа.

Проблемы вокальной импровизации.

Некоторые тенденции исполнительской интерпретации партий бельканто в XX в.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика»

Итальянская опера на протяжении почти трех веков (XVII-XIX) занимала одно из центральных мест в европейской музыкальной культуре. Обобщая свидетельства теоретиков XVIII в., американский музыковед Леонард Ратнер в монографии «Классическая музыка» пишет о лидирующем положении итальянской музыки в XVIII - первой половине XIX вв.1. В полемике, которая неоднократно возникала, прежде всего, между французским и итальянским оперными идеалами (например, в «Истории музыки» Ж. Бонне2, в известных эстетических «войнах» XVIII в. - буффонов, глюкистов и пиччинистов) даже оппоненты итальянской оперы признавали ее главенство в Европе. В XIX в. немецкая, французская, русская оперные традиции во многом развивались в оппозиции к итальянской. Показательны в этом от-ншении многочисленные высказывания любителей музыки того времени. Один из путешественников, например, отмечал, что «немцы заимствовали оригинальный вкус пения из Италии», подчеркивая тем самым приоритет итальянской вокальной школы3.

Итальянская опера первой половины XIX столетия связана с творчеством композиторов Дж. Россини (1792-1868), В. Беллини (1801-1835), Г. Доницетти (1797-1848), с деятельностью выдающегося вокального педагога М. Гарсиа-отца (1775-1832), М. Гарсиа-сына (1805-1906), прославленных певиц и певцов И. Кольбран (1785-1845), М. Малибран (1808-1836), Дж. Пасты (1797-1865), Дж. Рубини (1794-1854). В большинстве музыковедческих работ этот период относят к эпохе бельканто\ Термин bel canto (ит. «прекрас

1 Ratner L. Classic music. Expression, Form and Style, N.Y., L., 1980. P. 335.

2 Bonnet J. Histoire de la musique et de ses effets depuis son origine jusqu'à présent. Paris, 1715. Chap. XII. P. 425-463.

3 Цит. по: Ratner L. Classic music. Expression, Form and Style. Op. cit. P. 336.

4 В определении хронологических границ этой эпохи существуют разногласия. Ее началом считают либо XVII, либо XVIII в. (соответственно, Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии М., 1929. 4.1. С. lOUJander О., Harris Е. Bel canto I INGD, v. 3. P. 161.), а окончанием - XVIII {Rigognioni G. Bel canto // Enciclopedia nuovissimo. Milano, 1971. P. 640), XIX {Jander O. Singing // NGD, v. 2. P. 599.) и даже XX века {Seedorf T. Singing // MGG, Bd.l. S. 1347.). ное пение») вошел в употребление с середины XIX в. Первые упоминания о нем, по-видимому, встречаются у Дж. Паччини (1796-1867) в его программе для обучавшихся пению в г. Лукка5 (1820-е гг.) и у Н. Ваккаи (1790-1848) в сочинении «12 ариетт для изучения итальянского бельканто» (1840). В 1858 г. в парижской консерватории Россини, отмечая упадок традиционной культуры итальянского пения, свое выступление начал словами: «Увы! Мы потеряли наше бельканто!»6, После этого выступления Россини термин бельканто мгновенно распространился, войдя в лексикон учителей пения7. Характерными чертами, бельканто Россини считал естественный красивый голос, искусство вокальной орнаментики и чувство стиля, которому нельзя научить, но можно освоить, слушая хороших итальянских певцов8. В музыковедческой литературе XX в. термин bel canto трактуется, весьма широко: как вокально-исполнительское искусство, как стиль, композиторского творчества, как педагогическая традиция. В энциклопедических источниках, и литературе нашего времени необходимыми составляющими бельканто называются красота тембра, ровность голоса на протяжении всего диапазона, абсолютный контроль дыхания (filar il suono), владение legato, блестящая виртуозная техника9, умение импровизировать10.

Давно назревшая необходимость специального исследования, посвященного целенаправленному рассмотрению произведений итальянского оперного бельканто первой половины XIX в., делает тему диссертации актуальной. Принципиально важным для определения сути бельканто, как нам кажется, является то, что в музыкальных явлениях, обозначаемых этим термином, приоритетную эстетическую ценность имеет вокальное искусство, в котором органично сочетаются виртуозное и кантиленное пение. И

5 Ibid.

6 Ibid.

1 Ricci V. La crisi del bel canto. Florence, 1915. P. 41

8 Цит. по: Lander О. Bel canto I! NGDO, v. I. P. 381.

9 Fath R. Reclams Opernlexikon. Stuttgart, 1889. S. 58.

10 Michels U. Dtv Atlas Musik. Systematischer Teil der Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. драматические задачи, и обусловленность поэтическим текстом, и характерность образа не доминируют, а уступают место самоценной красоте музыки, сконцентрированной прежде всего в вокальной мелодии. Поэтому мы при-соединяяемся к позиции тех исследователей, которые считают первую половину XIX в. последним этапом и последним взлетом итальянского бельканто.

Если музыка Россини, как правило, всегда вызывала восторженные характеристики - и у современников, и у историков, - то творчество Беллини и Доницетти, оценивалось отнюдь не всегда единодушно. На протяжении многих лет сочинения этих композиторов считали промежуточным, кризисным этапом в развитии итальянской оперы. Беллини и Доницетти начинали свою карьеру в период, когда на оперной сцене Италии всецело царил Россини. Известный итальянский критик Джузеппе Мадзини (1805-1872) называл композитора величайшим гением эпохи11, Г. Рейне - «божественным маэстро», сравнивая Россини с «солнцем Италии, расточающим звонкие лучи по всему миру» и неустанно наслаждаясь его «золотыми тонами; звездами мелодий, искрящимися мотыльковыми грезами»12. В силу определенного исторического положения (между двумя, корифеями оперного театра - Россини и Верди) современники нередко недооценивали творчество Беллини и Доницетти, а их произведения считали всего лишь «тенью» сочинений Россини. Например, Ш. Гуно уподоблял оперы Доницетти «растениям, обвивающим здоровый ствол россиниевского творчества, но не обладающим ни его силой, ни его величием, и ствол этот, казалось, исчезал под мимолетным блеском их эфемерной листвы»13. Дж. Мадзини, напротив, с уважением отзывался об операх Доницетти, видел в нем единственного современного композитора, способного «преобразовать музыку», посвятить себя «поддержке россиниевского трона». Но талант Беллини критик не признавал.

11 Мадзини Дж Философия музыки // Эстетика и критика. Избр. статьи. М., 1976. С. 243.

12 Heine Н. Reisebilder. Band 7/1, Т. 3, Reise von München nach Genua. Hamburg, 1986. S. 48.

Мадзини считал его «промежуточной» фигурой в истории итальянской оперы, композитором переходной эпохи14. Зато Р. Вагнер, который, как известно, крайне критично относился к итальянской опере, оценил музыку Беллини следующим образом: «В мелодике Беллини — благородной, простой, непосредственной - заключаются такие источники эмоционального- воздействия, может быть, совершенно прав был Галеви, воскликнувший однажды, что он готов отдать всю свою музыку за одну «Casta diva» из «Нормы»»15. Слова Вагнера свидетельствуют о почитании Беллини даже в стане его эстетических противников. Мелодический дар итальянского мастера вызывал восхищение у многих музыкантов. Чайковский упоминал, что, будучи еще ребенком, он плакал от силы чувства, которое возбуждали в нем беллиниев-ские «изящные, всегда проникнутые меланхолией мелодии»16. Еще более показательно высказывание А. Серова, отрицательно оценивавшего итальянское оперное искусство в целом: «Нельзя не любить музыки в этой опере («Сомнамбула» - А. X.) - этих задушевных кантилен»17.

Весьма часто в музыковедении сочинения Беллини и Доницетти было принято рассматривать с позиций музыкальных драм Вагнера и Верди18. Так, например, Ф. Хальфт в своей статье о «Лючии ди Ламмермур» и X. Розен-таль в работе о «Доне Паскуале», трактуя оперы Доницетти сквозь призму реформаторских тенденций в итальянском театре второй половины XIX в., считают сочинения Доницетти несовершенными образцами оперного жанра19. В принципе единодушна с ними в этом вопросе и В. Конен, когда пишет: «В операх Беллини и Доницетти не было блеска, искрящейся жизнера

13 Гуно Ш. Воспоминания артиста. М., 1962. С. 62.

14 Мадзини Дж. Философия музыки. Цит. изд. С. 259.

15 Цит. по: Крунтяева Т. Винченцо Беллини. Л., 1984. С. 55.

16 Чайковский П. Переписка с М.Ф. фон Мекк. 1882-90 гг. М„ 1936. С. 40.

17 Серов А. Беллини, его деятельность и значение // Серов А. Статьи о музыке. М., 1985. Вып. 2а. С. 10-24.

18 Подобного мнения придерживается и И. Драч. См. Драч И. Оперное творчество Г. Доницетти в итальянской музыкально-театральной культуре эпохи романтизма. Дисс. канд. иск. Киев, 1989. С. 24.

19 Halft F. Lucia di Lammermoor, Ein Vergleich von 21. Gesangauíhahmen an den fünf Jahrzehnten. - T.l-2 // Fono Forum. Bielefeld, 1977. №№9-10. S. 848-862, 1008-1019; Rosenthal H. Don Pasguale. Opera on the gramophone//Opera. London, 1973. Vol. 24, №3. P 201-215. достности и простоты Россини. Эти композиторы не обладали и его исключительным мелодическим даром. Искусство ряда гениальных музыкантов второй половины века (Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского) полностью затмило достижения Беллини и Доницетти в оперном театре»20. Посути, В. Конен, как и многие другие исследователи, оценивает период их господства на итальянской оперной сцене как кризис, который воцарился с момента отъезда Россини за границу (середина 20-х годов) до появления первых сочинений Верди.

Противоречия в оценках опер Беллини и Доницетти уже сами по себе создают проблемную ситуацию, которая, как нам кажется, тесно связана с пониманием эстетической сути бельканто как искусства, в котором доминирует красота вокала, и актуальна также по отношению к операм Россини. Вряд ли можно приблизиться к их адекватной интерпретации - и исполнительской, и научной, - если рассматривать творчество этих трех композиторов вне связи с традицией итальянского вокального искусства первой половины XIX в. и предшествующего столетия - этот тезис лег в основу научной гипотезы диссертации. Взаимодействие различных ипостасей итальянского вокального и оперного искусства было характерно для всей истории его развития. Эта взаимосвязь проявлялась в том, что композиторы нередко преподавали вокал, иногда пели в опере. В. Мадзокки (1597-1646) организовал в Риме школу для обучения искусству пения и композиции, Н. Порпора (1676-1768) обучал вокалу знаменитого Фаринелли (1705-1782) и Каффа-релли (1703-1783). Среди композиторов первой половины XIX столетия, преподававших вокал назовем имена А. Бенелли (1771-1830)21, Н. Ваккаи, М. Гарсиа-отца (1775-1832), М. Гарсиа-сына, Н. Дзингарелли (1752-1837). Бенелли и Гарсиа-отец прославились еще и как певцы. Последний был первым

20 Конен В Истории зарубежной музыки. Первая половина XIX века. М., 1989 С. 397.

21 Антонио Бенелли - итальянский тенор, вокальный педагог, композитор. Как певец Бенелли дебютировал в Сан Карло (Неаполь), пел в Семпер опере (Дрезден, 1801). С 1822-1829 гг. преподавал вокал в Берлине. Опубликовал свою методику обучения пению в Милане (1814), писал песни и пьесы для фортепиано. исполнителем партии Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Россини (Рим, 1816). Вокальные партии в итальянской опере, практически, всегда создавались в расчете на возможности конкретного исполнителя, а певцы были отчасти соавторами сочинений. Так, для Дж. Гризи (1805 - 1840) Беллини написал партию Эльвиры («Пуритане», 1835), а Доницетти создал для Дж. Пасты роль Анны («Анна Болейн», 1830). Примадонны М. Малибран и П. Виардо-Гарсиа (1821-1910) писали музыку - романсы, сочинения для; фортепиано, вокализы. Именно комплексный подход, способствует наиболее точному и стилистически корректному прочтению партитур Россини, Беллини, Доницетти - проблема, которую сегодня остро осознают и певцы, и дирижеры, решая для себя вопросы темпов, артикуляции и штрихов, соотношения импровизированных и выписанных композитором украшений.и пр. Наметить пути к решению этих проблем - основная цель диссертации. Она определила задачи исследования:

• ' выявить общие и индивидуально-стилевые черты в мелодике

Россини, Беллини, Доницетти, соотнести эти характеристики с особенностями мелодики в итальянской опере предшествующего времени;

• исследовать взаимосвязь вокального письма Россини, Беллини, Доницетти с теоретической, исполнительской и педагогической традициями первой половины XIX столетия;

• проследить основные тенденции в исполнении сопрановых партий Россини, Беллини, Доницетти в Х1Х-ХХ вв.

Основной объект диссертации - оперное творчество Россини, Беллини и Доницетти, вокальные школы первой половины XIX в., исторические и современные исполнительские трактовки. Предметом исследования является вокальный стиль, рассмотренный с точки зрения композиторского и исполнительского творчества, вокальной педагогики.

Среди материалов исследования важную роль играют трактаты по вокальной теории и педагогике XVII - XIX вв. Это труды Дж. Каччини «Новая музыка» (Флоренция, 1601), Ф. Този «Рассуждения о старинных и современных певцах или Примечания по поводу изобразительного пения». (Болонья, 1723), Дж. Манчини «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» (Вена, 1774), Г. Манштейна «Великая Болонская школа Бернакки» (Дрезден, Лейпциг, 1834), А. Бенелли «Правила украшенного пения» (Милан, 1814), М. Гарсиа «Школа пения» (Париж, 1840), Г. Панофки «Искусство пения» (Париж, 1853), Ю. Штокгаузена «Вокальный метод» (Лейпциг, 1887), а также сборники вокальных импровизаций, выполненных знаменитыми певицами XIX столетия (Малибран, Паста, Патти, Маркези и др.) и зафиксированные Л. Риччи22. Кроме того, в работе использованы воспоминания о певцах XIX в.

Музыкальный материал диссертации — оперы, репертуарные и редкие, имеющие историческое значение. Это «Итальянка в Алжире» (1813), «Севильский цирюльник» (1816), «Отелло»-(1816), «Золушка» (1817), «Семирамида» (1823) Россини; «Адельсон и Сальвинии» (1825), «Капулетти и Монтекки» (1830), «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831), «Пуритане»

1835) Беллини; «Любовный напиток» (1832), «Лукреция Борджия» (1833), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Мария Стюарт» (1835), «Роберт Деверо»

1836) «Дочь полка» (1840), «Фаворитка» (1840) Доницетти. Нотные издания этих опер приведены в конце работы.

Изучая проблемы исполнительской интерпретации оперных партий Россини, Беллини, Доницетти, мы ограничились сопрановыми23 ариями, написанными специально для той или иной примадонны первой половины XIX века. Именно сопрановые партии наиболее показательны с точки зрения специфики бельканто того времени. Мы использовали также аудио-, видео

22 Ricci.

23 В первой половине XIX в. эти сопрановые партии исполняли примадонны, обладающие контральто, мецзаписи оперных спектаклей XX столетия с участием певиц различных национальных школ - Ч. Бартоли, К. Баттл, М. Каллас, М. Капсир, А. Нетреб-ко, Дж. Сазарленд, Б. Силлз и др.

Степень изученности темы в современном отечественном и зарубежном музыкознании различна. В целом, искусству бельканто посвящена довольно обширная литература, преимущественно, зарубежная. Большинство работ о творчестве Россини, Беллини, Доницетти имеет биографический характер — все они включены в список литературы и служат источником фактов, касающихся жизненного и творческого пути этих композиторов. Биографический ракурс выдержан и в книге Р. Челетти «История бельканто»24. В этом списке монографических исследований выделим труд М. Ада-мо и Ф. Липпмана25, в котором помимо биографических сведений выявлены мелодические, ритмические и гармонические особенности стиля Беллини. Среди отечественных работ особое место занимает диссертация И. Драч26, посвященная оперному творчеству Доницетти, где рассмотрена драматургия его опер и определена роль композитора в музыкально-театральной культуре эпохи романтизма. '

Некоторые замечания о композиторском творчестве эпохи бельканто содержатся в работах по истории музыки, имеющих учебный статус, и исследованиях оперы XVIII-XIX вв. Среди отечественных изданий упомянем, прежде всего, учебники Т. Ливановой и В. Конен, исследования А. Хохлов-киной и М. Черкашиной27. Из зарубежных трудов отметим исследование Л.Ратнера «Классическая музыка. Выражение, форма, стиль», содержащее сведения о ряде вокальных жанров и исполнительских трактатов, а также цо-сопрано или сопрано.

24 Celetti R. Geschichte des belcanto. Kassel, Basel, 1989.

25 Adamo M., Lippmann F. Vincenzo Bellini. Torino, 1981.

26 Драч И. Оперное творчество Г. Доницетти в итальянской музыкально-театральной культуре эпохи романтизма. Дисс. . канд. искусствоведения. Цит. изд.

27 Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. I. II. М., 1982. С. 135-166; Конен В. История зарубежной музыки. М., 1972; Хохловкина А. Западноевропейская опера: конец XVIII - первая половина XIX века: очерки. М., 1962; Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма (Опыт исследования). Киев, 1986. книги В. Теренцио «Итальянская музыка в XIX веке»28 и «Итальянская опера» Д. Кимбелла, в котором специальный очерк посвящен «Норме» Беллини29. Особое место в ряду исторических работ можно отвести знаменитому сочинению Стендаля «Жизнь Россини» - одному из важных источников фактов и сведений (пусть иногда и неточных), зафиксированных современником композитора.

Вокальному исполнительству эпохи бельканто посвящено немало книг и статей. Однако, в большинстве случаев, это жизнеописания певцов. В таком ключе, например, написана объемная монография Э. Бранд-Зелтей «Бельканто»30 - история певческого искусства, в котором внимание автора сосредоточено, главным образом, на занимательных фактах биографий певцов и педагогов31. Свой оригинальный подход при рассмотрении итальянского певческого искусства намечен у украинского музыковеда И. Драч, где bel canto оценивается как художественный феномен32. Вопросы вокального исполнительства, в частности, орнаментального украшения арий, затронуты также в кандидатской диссертации Э. Симоновой об искусстве итальянской арии33.

Ценными с точки зрения комплексного рассмотрения феномена бельканто, как нам кажется, являются два тома книги «Итальянская опера XVIII века» П. Луцкера и И. Сусидко. В первом34 исследован переломный период в развитии стиля бельканто - рубеж XVII - XVIII вв. Второй35 посвящен истории итальянской оперы 1720-50 гг. В ней содержится обширный материал о

28 Terenzio V. La musica italiana nell'ottocento. Milano, 1976.

29 Ratner L. Classic music. Op. cit; Kimbell D. Italian opera. Cambrige, N.Y., Velburn, Sydney, 1995.

30 Brand-Seltei E. Belcanto. Kulturgeschichte der Gesangskunst. Wilhelmshaven. 1986.

31 К числу такого рода работ принадлежат также труды П. Барбье (Барбье П. История кастратов. Санкт-Петербург, 2006), Р. Христиансена (Christiansen R. Prima donna. London, Sydney, Toronto, 1984), А. Хериота (Heriot A. The Castrati in Opera. L., 1975.) и К. Хонолки (Honolka К. Die grossen Primadonnen. Vom Barock bis zur Gegenwart. Wilhelmshaven, 1982.).

32 Драч И. Художественная выразительность итальянского бельканто как системы музыкального интонирования // Сб. научных трудов. Из истории национальных оперных школ. Киев, 1988. С. 64-77.

33 Симонова Э Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da саро). Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1997.

34 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века.Ч.1. М., 1998.

35 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. М., 2004. bel canto XVIII столетия, в частности, о колоратурах и украшениях, о связи композиторского творчества с исполнительской практикой. Важными для нашей работы также являются диссертация и статьи А. Стахевича36, где выдвигается идея о взаимодействии процессов композиторского творчества и вокальной педагогики XVII - XIX вв., а также статья JI. Каприоли37, в которой исследованы некоторые вопросы исполнения россиниевских опер, затронуты вопросы взаимодействия вокальной теории и педагогики первой половины XIX столетия. Более частная проблема - орнаментика россиниевских партий, выписанная композитором, рассматривается в статье Коласа. Автор анализирует также и виртуозные вставки, сымпровизированные певцами38. Опираясь на трактаты П. Този, Дж. Манчини и другие материалы, Э. Симонова выявила в своей диссертации фундаментальные принципы и исторические корни бельканто в процессе развития европейского классического вокального искусства39.

Методологическую основу диссертации составляет сочетание исторического, теоретического и исполнительского ракурсов. Нами руководило стремление приблизиться к аутентичности в интерпретации фактов - как исторических, так и теорико-аналитических. С точки зрения исторического подхода очень важна опора на высказывания музыкантов, певцов, трактаты по вокальной методологии, сохранившиеся в записи или нотах импровизации прославленных певцов. Эти материалы дают ключ к реконструкции музыкально-исполнительских норм данной эпохи. Кроме того, они позволяют прояснить вопрос о соотношении исполнительского искусства и композиторского творчества в итальянской опере. Таким образом, эволюция в итальянской опере подразумевала изменения в вокальной педагогике и на

36 Стахевич А, Учение о певческом голосе в оперной культуре Италии XVII - XIX вв. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Киев, 1993; Стахевич А. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата» // Музыка Западной Европы XVII - XIX веков. Сб. тр. Сумы, 1994. С. 22-36.

37 Caprioli L. Singing Rossini // The Cambridge Companion to Rossini. Cambrige, 2004.

38 Colas D. Melody and ornamentation // The Cambridge Companion to Rossini. Op. cit. P. 104-123.

39 Симонова Э. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto. Дисс. . оборот, развитие вокального исполнительства содействовало формированию новых тенденций в композиторском творчестве.

Основной теоретической категорией в работе является «мелодический стиль», поскольку главенство мелодии в эпоху bel canto среди всех остальных средств музыкальной выразительности было бесспорным. Гейне писал: «Все свое негодование против чужеземного владычества, свое воодушевление свободой. свою страстную жажду помощи, - все это облечено в мелодии, выражающие все - от причудливого опьянения жизнью до элегической мягкости»40. Именно мелодия с наибольшей полнотой концентрировала все характерные признаки стиля итальянских композиторов эпохи бельканто, в том числе и первой половины XIX в. Показательно в этой связи замечание Россини по поводу «Пуритан», высказанное им в одном из писем 1832 г. Отмечая успехи в области оркестровки, достигнутые в этой партитуре, он советует Беллини все же «не слишком обольщаться немецкой гармонией и всегда полагаться на свой счастливый природный дар создавать простые мелодии, полные истинного чувства». Россини, по-видимому, также, как и Беллини, был убежден, что «потребность в усиленной инструментовке рождается» из необходимости «скрыть дефекты голоса»41.

Отметим некоторые важные положения отечественной и зарубежной теории, на которые мы опирались в анализах вокальных партий Россини, Беллини, Доницетти. Из работ отечественных музыковедов проблеме мелодии посвящены исследования М. Арановского, С. Беляевой-Экземплярской, С. Григорьева, Л. Дьячковой, J1. Красинской, Л. Мазеля, В. Медушевского, М. Папуша, Ю. Тюлина, В. Холоповой, Б. Яворского и др., приведенные в списке литературы), а также целый ряд статей. Из зарубежных работ наиболее важными для нашей темы оказались исследования Р. Рети, Д. Христова, доктор искусствоведения. М., 2006.

40 Heme H. Reisebilder. Band 7/1, T. 3, Reise von München nach Genua. Hamburg, 1986. S. 48.

41 Письмо Дж. Россини к Ф.Сантоканале от 14 января 1832 г. Цит. по: Фраккароли А. Россини. М., 1990. С. 363. а также статьи Р. Челетти42 и Дж. Ланди43 о колоратурах и вокальных украшениях в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти. Ключевая позиция в рассмотрении мелодии как особого выразительного средства - это общепринятый тезис о ее комплексном характере.

Особое значение для исследования оперных партий-итальянских мастеров бельканто первой половины XIX столетия имеет также соотношение мелодии с поэтическим текстом. В отечественной теории проблема взаимодействия вокальной мелодии с поэтическим текстом разработана широко и разнообразно в трудах М. Арановского, Б. Асафьева; Р. Берберова, В. Васиной-Гроссман, Л. Красинской, Е. Ручьевской, Ю. Тюлина (они приведены в списке литературы) и многих других. Понятие синхронного и асинхронного соотношения музыкального и поэтического текстов (Берберов), «встречного» (Ручьевская) или «музыкально-текстового» ритма (Цуккерман), изучение взаимосвязей речевой и музыкальной интонации, совпадение и несовпадение музыкального и словесного синтаксиса по мере возможности учтены в данной работе. Важными, для нас оказались исследования зарубежных ученых, специально посвященные проблемам вокализации поэтического текста на итальянском языке. Наиболее значительными в этом отношении являются работы П. Альдриха44 и Р. Штрома45, выдвигающих и развивающих идею о влиянии первичных жанров на соотношение стихового и музыкального ритма, Е. Фьорентино46, а также Ф. Липпмана47, в которой описаны

42 Celetti R. II vocalismo italiano da Rossini a Donizetti // Analecta musicologica. Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte. Bd. 5. Köln, Graz, 1968. S. 267-295 (Parte I: Rossini); Bd. 7. Köln, Wien, 1969. S. 214-247 (Parte II: Bellini e Donizetti).; Celetti R. Origine e sviluppi della coloratura rossiniana // Nuova Rivista Musicale Italiana. V. II. №5. Roma, 1968. P. 872-919.

43 Landini G. Riflessioni su alcuni aspetti della vocalita frúncese di Rossini // Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici. V. XXXIV. Firenze, 1977. P. 153-173.

44 Aldrich P. Rliythm in Seventeenth-Century Italian Monody. N.Y., 1966.

45 Strohm R. Italienische Opernarien des frühen Settcento (1720-1730) // Analecta musicologica. Bd. 16. Köln, 1976. S. 110-216.

46 Florentino E. I ritmi della poesia italiana sono quelli della música // Rivista Musicale Italiana. V. XXIII. Torino, Milano, Roma, 1916.

47 Lippmann F. Der italienische Vers und der musikalische Rhythmus. Zum Verhältnis von Vers und Musik in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, mit einen Rückblick auf die 2. Hälfte des 18 Jahrhunderts // Analecta Musicologica. Bd. 12. Köln, 1973. S. 253-369 (1. Teil); Bd. 14. 1974. S. 324-410 (2. Teil). принципы взаимодействия музыкального и поэтического- метроритма в итальянской опере XVIII-XIX в.

Анализируя соотношение колоратуры и поэтического текста, мы опирались, в основном, на метод итальянского ученого и музыканта XIX в. Б. Азиоли48, который идентифицировал музыкальную фразу с различными размерами стиха (verso settinario, verso ottonario, и др.). В своей работе мы попытались также определить, какое значение имеет колоратура в акцентуации ударных слогов поэтической строки в вокальных партиях мастеров bel canto первой половины XIX столетия.

Структура диссертации. Композиция диссертации складывается из введения, четырех глав и заключения. В первой главе рассмотрено соотношение основных компонентов бельканто - кантилены (canto spianato) и виртуозности (canto fiorito) в теоретических трактатах XVIII-XIX столетий и оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти; вокальные упражнения этого времени сопоставлены с импровизациями прославленных примадонн XIX в. Вторая глава посвящена рассмотрению структурных принципов в мелодиях Россини, Беллини, Доницетти, а также связи мелодики этих композиторов с регистровым строением певческого голоса. В третьей главе внимание сосредоточено на соотношении музыки и поэзии в оперных партиях трех композиторов, роли виртуозных украшений в выделении ударных слогов поэтического текста. Четвертая глава посвящена некоторым важным аспектам вокально-исполнительского искусства XIX-XX вв., в частности, импровизации и орнаментальным исполнительским украшениям. В Заключении подведены итоги исследования. Приведен список нотных изданий некоторых опер Россини, Беллини, Доницетти. Библиография включает в себя 187 наименований, из них 90 на иностранных языках, 12 энциклопе

48 Asioli В. 11 Maestro di composizione, ossia seguito del Tratto d'armonia. Opera postuma di Bonifazio Asioli da Correggio. Milano, 1830. дий. Часть нотных примеров помещена в тексте, более протяженные примеры даны в Приложении.

Принятые сокращения: Гарсиа Гарсиа М. Школа пения. М., 1956.

Mancini G. Pensieri е riflessioni pratiche sopra il canto fîgurato. Bologna, 1970.

Mannstein H. Das System der grossen Gesangschule d. Bernacchi von Bologna. Dresden, Leipzig, 1834.

Musik in Geschichte und Gegenwart, in 20 Bd. N.Y., Kassel, Basel, Weimar, 1994 (T.l), 2002 (T.2).

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, in 29 v. N.Y., L., 2001.

The New Grove Dictionary of Opera, in 4 v. N.Y., L., 1992. Ricci L. Variazioni - cadenze - tradizioni per canto. V. I. Voci femminili. Milano: Ricordi&Editori, 1903.

Tosi P. Observations on the Florid Song of Sentiment on the Ancient end Modern singers. L., 1743 / Reor. Genève, 1978.

Mancini

Mannstein

MGG

NGD

NGDO Ricci

Tosi

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Хоффманн, Анна Евгеньевна

Заключение

Исследование традиции бельканто показало, что* это явление развивалось в тесном взаимодействии вокальной педагогики, композиторского творчества и исполнительской практики. Такое взаимодействие проявлялось в том, что композиторы создавали оперные партии, ориентируясь на вокально-технические возможности конкретного певца; что вокалисты, добавляя свои виртуозные вставки и орнаментальные украшения, невольно становились соавторами композитора. Изменения, происходящие в композиторском творчестве и вокальном исполнительстве, сказывались на методах обучения искусству пения, что нашло отражение в теоретических трактах того времени.

Мелодические стили Россини, Беллини, Доницетти имеют ряд существенных сходных черт, которые во многом корреспондирует с принципами, господствующими в вокальном исполнительстве первой половины XIX в., и понятием стиля, сформулированным Мануэлем Гарсиа в его «Школе пения». У всех трех композиторов-присутствуют canto spianato, canto fiorito, canto declamato с характерными для них мелодико-ритмическими, темповыми и артикуляционными свойствами. Помимо этого, мелодическая структура вокальной партии, соотносится с регистровым строением голоса, характером оперного героя, его статусом-в опере и типом голоса. Важными принципами структурной организации мелодии: являются симметрия мотивов, фраз и более крупных синтаксических единиц, приемы мелодического развития* и пр. Сопрановые партии, всех трех композиторов, рассчитаны, в целом, на ставшую типичной для бельканто- XVIII в., двухрегистровую манеру пения - грудным (di petto) и головным (di testo) способами звукообразования - с высоким, как и у кастратов уровнем перехода на звуках с2, d2, указанных в трактате Този или fi, gi, обозначенных как переходные тоны в работах более позднего времени Манчини и Манштейна.

Вместе с тем, вокальные партии Россини, Беллини и Доницетти имеют свои индивидуальные, особенности: признаки spianato, canto fiorito, canto declamato проявляются по-разному и в разных сочетаниях. Россини является мастером фигурированного пения, Беллини — кантиленного; В мелодиях Доницетти значительно возрастает роль декламации. Она используетя не только вt речитативных построениях, но-и внедряется в canto spianato^ canto fiorito.' Все три элемента бельканто свободно чередуются, плавно перетекают друг в. друга. Существуют и отличия в том, как, композиторы трактуют колоратуру. Россини и Доницетти в большинстве случаев рассматривают ее как виртуозную вставку, интонационно и ритмически контрастирующую с темой. Беллини выводит колоратуру из самой темы, ее мелодических распевов и фиоритур. Орнаментика оказывается «вплавленной» в мелодическую-линию арии> и в тоже время еще* больше скрепляет мотивы, между собой. В ¡ некоторых сопрановых ариях, и = партиях Доницетти, , в отличие от Россини и Беллини, использует средний голосовой регистр со смешанным, типом звукообразования: В" вокальной- теории, эта идея «регистрового микста» на среднем; участке диапазона женских голосов (epcis2) была впервые высказана и обоснована Гарсиа.

Принципы синтаксического членения мелодии у трех композиторов несхожи. Для оперных партий Россини и Доницетти характерен синхронный тип соотношения музыки и поэтического текста; когда синтаксическое членение музыки соответствует цезурам в стихотворении. У Беллини чаще встречается' асинхронный вид. Интенсивное тематическое развитие нередко подчиняет себе поэтические метры, периодичность мотивов нарушена, границы между строками сглажены, а, внутри'1 строк помещены дополнительные музыкальные акценты. Как средство выделения важных в, смысловом отношении слов Беллинни использует колоратуру. Причем, ударные слоги стиха у него, как правило, поддержаны метроритмическими акцентами в музыке. Такой принцип описан в трактате «Маэстро композиции» Бонифацио Азиоли, у которого впервые в истории вокальной теории столь определенно метроритмический аспект был соотнесен с синтаксическим.

Оперное исполнительство в Италии первой половины- XIX в. неразрывно связано с традициями бельканто XVIII в., имеет и свои особенности. Эру кастратов сменила эпоха примадонн. Бестелесное мужское сопрано было вытеснено более насыщенным и теплым тембром колоратурного мещ{о-сопрано. В большинстве партитур того времени по-прежнему значилось «сопрано» или «контральто». Голоса классифицировались по старой схеме - в зависимости от статуса примадонны, занимаемого ею в опере, а также ее популярности. Как отдельный голосовой-тип меццо-сопрано было выделено впервые в трактате Гарсиа.

Примадонны- сохранили высокую планку вокально-технического мастерства, впервые установленную в итальянской опере певцами предшествующих столетий. Владение большим диапазоном, подвижной колоратурной техникой и широкой кантиленой позволяло примадонне легко справляться с разноплановыми оперными партиями, как сопрановыми, так и меццо-сопрановыми и даже контральтовыми. Мария»Малибран пела в одном спектакле Дездемону и Отелло, Джулия Гризи - Норму и Адальджизу.

Со второй половины XIX в. бельканто как исторически сложившийся вокально-исполнительский, стиль стало утрачивать свое значение. Тем. не менее, как и прежде, существовало немало певиц, воспитанных в традициях «прекрасного пения» и стремящихся к максимально точному прочтению партий Россини, Беллини, Доницетти. В современных постановках итальянской оперы ХУП-первой' половины XIX вв. преобладает тенденция' аутентичного исполнения. Начало XXI века ознаменовано новым всплеском интереса к «золотой» эпохе бельканто. Так, в сентябре 2007 года в Берлине состоялась презентация нового альбома Чечилии Бартоли, посвященного Марии Малибран. Идея воссоздать портрет знаменитого певца (или певицы) сама по себе, уже не новая. Назовем имена Вивика Жено, Андреаса Шоля, Дрю Минтера, Марианны Миянович, Хуана Диего Флоренца, представивших собрание арий знаменитых сопранистов Фаринелли, Сенезио и тенора Джованни Батиста Рубини. Однако у Бартоли эта идея; приобретает новое качество. Певица обратилась, к оригинальным изданиям партитур, внимательно изучила документы и эпистолярное наследие Малибран; трактат Гарсиа. Все это помогло Бартоли приблизиться; к; наиболее точной трактовке вокально-исполнительских норм «золотого века» бельканто, воссоздать образ легендарной примадонны XIX в.

Бельканто первой; половины XIX столетия; - это высшая- и одновременно последняя; ступень в развитии; искусства1 бельканто; «Золотой: век» культуры совпал с. ее; закатом. Многие; исследователи; считают, что причиной- тому послужила? реформа: Россини-, который впервые стал фиксировать, все. украшения» в нотном тексте и требовать, от певцов их точного исполнения. Вокалисты стали все реже и реже включать в мелодию свои собственные: каденции; виртуозные вставки^ орнаментальные: украшения. Импровизация; которая на; протяжении« столетий была-неотъемлемой частью культуры: бельканто; перестала играть какую-либо значительную роль В'оперном; спектакле.

Как нам кажется;, наиболее весомой причиной заката культуры; бельканто стала смена, эстетических установок; и выдвижение драмы; в оперном спектакле на первую-позицию. Это повлекло за собой появление: новых вокально-технических приемов; иной трактовки: голосовых регистров. В XVIII столетии к звуковому идеалу бельканто мог приблизиться лишь голос, обладавший ровностью на протяжении всего диапазона. Все усилия вокальных педагогов были направлены на сглаживание регистрового перехода. Постепенно этот важнейший принцип «прекрасного пения» отошел на второй план. Для достижения драматического эффекта1 певцы стали сопоставлять регистры, подчеркивать их контраст. Изменилось и качество; характер звучания самого тона. Он стал более насыщенным, мощным, что, конечно же, не могло не вызывать критики со стороны мастеров классического бельканто.

Вокальная педагогика, теория и исполнительская практика бельканто XIX в. продолжала традиции XVIII столетия, но и внесла немало нового. Воспитание певца, которому в равной степени было доступно исполнение протяженных кантиленных мелодий и ярких виртуозных украшений, который обладал значительным диапазоном голоса и умел петь в разных «манерах», который свободно владел различными исполнительскими нюансами, позволявшими добиться выразительного - остро экспрессивного или лирического, проникновенного звучания - было основной целью вокальной педагогики первой половины XIX столетия. Эти принципы отвечали не только неким основополагающим законам вокального исполнительства в целом, поскольку позволяли в полной мере раскрыть достоинства голоса, но и эстетическим требованиям романтической оперы с ее яркими образами и завораживающе красивыми мелодиями, которыми изобилуют партитуры Россини, Беллини и Доницетти.

НОТНЫЕ ИЗДАНИЯ

1. Беллини В. Сомнамбула. Клавир. Москва, П. Юргенсон, [1894].

2. Беллини В. Норма. Клавир. Москва, П. Юргенсон, [1894].

3. Беллини В. Пуритане. Клавир, Москва, П. Юргенсон, [1893].

4. Ваккаи Н. Практический метод для итальянского пения. Москва, Юргенсон [1878].

5. Виардо Н. Упражнения для женского голоса. М*: Музыка, 1994.

6: Россини Дж. Севильский цирюльник. Клавир. М.: Музыка, 1977.

7. Belcanto. Arie per soprano. Reduzione canto-piano e CD con basi orchestrali e versioni interpretate. Milano: Ricordi, 2006.

8. Bellini V. Adelson e Salvini. Canto e pianoforte. Editorte riveduta sulla Partitura autógrafa nella Biblioteka dei R. Conservatorio di Música di Napoli. N. Y.: Mills Publishing, s.a.

9. Bellini V. I Capuleti e I Montecchi. Klavierauspzug. Lpz.: Patars, o.y.

10.Bellini V. II pirata. Klav. Milano: G. Ricordi & C. Editori, 1988.

11.Bellini V. I Puritani. A facsimile edition of Bellini's autograph-manuscript. N.Y., London: Garland Publishing, 1982.

12.Donizetti G. La Favorite. A facsimile edition. Partiture. 2.v. N.Y., London: Garland Publishing, 1982.

13.Donizetti G. La Favorite. Part. Paris: Schlesinger, [1840].

14.Donizetti G. La Figlia del Reggimento. Klav. Milano: Ricordi, s.a.

15.Donizetti G. L'Elisire d'Amore. Part. Paris: Schlesinger, [1840].

16.Donizetti G. Lucia di Lammermoor. Klav. Leipzig: Peters, 1849.

17.Donizetti G. Lucrezia Borgia. Klav. Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1839.

18.Donizetti G. Maria Stuarta. Part. Milano: Ricordi, 1991.

19.Donizetti G. Marino Falliero. Milano: Ricordi, [1844].

20.Donizetti G. Roberto Devereux. Klav. Milano: Ricordi, 1975.

21.Lablache L. Vocalises pour soprano ou Tenor. Leipzig: Edition Peters, 1988.

22.Marchesi M. L'Art du chant. 24 vocalises elementaires et progressives pour Mezzo-soprano ou Contralto. Leipzig: Bartholf Senff, 1911.

23.Ricci L. Variazioni - cadenze - tradizioni per canto. V. I - Voci femminili. Milano: G. Ricordi & C. Editori, 1903.

24.Rossini G. II Barbiere di Siviglia. Part. Milano: Ricordi, 1932.

25.Rossini G. L'ltaliana in Algeri. Canto e pianoforte. Milano: Casa Ricordi, 1997.

26.Rossini G. L'ltaliana in Algeri. Klav. Magonza: Schott.

27.Rossini G. L'ltaliana in Algeri. Klav. Berlin: Bote&Bock, 1931.

28.Rossini G. L'ltaliana in Algeri. V.l 1,12. Partiture. Pesaro: Fondazione Rossini, 1981.

29.Rossini G. Otello. Klav. Leipzig: Breitschopf&Härtel.

30.Rossini G. Otello. Klav. Berlin: Mode, 1871.

31.Rossini G. Tancredi. Part. Pesaro: Fondazione Rossini, 1984.

32. Vaccai N. Giulietta e Romeo. Klav. N. Y., London: Garland Publishing,

1989.

33.Zingarelli N. Solfeggi elementare e progressive per voce di soprano. Berlino.: M. Bach Stabilimetno (Fu T. Trautgein), s.a.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Хоффманн, Анна Евгеньевна, 2008 год

1. Анализ вокальных произведений: учебное пособие. Ред. О. Коловский. Л.: Музыка, 1988.

2. Арановский М. Кантиленная мелодика С. Прокофьева. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1967.

3. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. Л.: Музыка, 1969.

4. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991.

5. Багадуров В. Очерки по вокальной методологии. 4.1. М.: Гос. изд. сектор, 1929.

6. Барбье П. История кастратов. Санкт-Петербург, 2006.

7. Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. М.: Гос. академия муз. наук, 1929

8. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения // Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов музыкальных вузов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981.

9. Берлиоз Г. Заметка-некролог «Беллини» // Избранные статьи. М.: Музыка, 1956.

10. Ю.Бронфин Е. Беллини // Сов. музыка № 9, 1960. С. 79-87.

11. П.Верди Дж. Избранные письма. Л.: Музыка, 1973.

12. Володина М. Анализ системы интонационных средств итальянского языка. Автореферат. канд. филол. наук. М., 1984.

13. Гарсия М. Школа пения. М.: Музгиз, 1956.

14. И.Гоби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989.

15. Гуно Ш. Воспоминания артиста. М.: Музыка, 1962.

16. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1961.

17. Грищенко С. Итальянский оперный театр эпохи Рисорджименто. Автореферат дисс. канд иск. М., 1968.

18. Де Санктис. История итальянской литературы. Т.2. М.: Прогресс, 1964.

19. Джоаккино Россини. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания // Ред. сост., автор вступит статьи и прим. Е. Бронфин. Л.: Музыка, 1968.

20. Донати-Паттени Дж. Г. Доницетти. Л.: Музыка, 1980.

21. Драч И. Классическое бельканто как вокальный стиль и как компонент музыкального мышления эпохи // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Сб. науч. тр. Киев, 1988. С. 87-92.

22. Дьячкова Л. Мелодика. М.: Музыка, 1984.

23. Емцова О. Венецианская опера 1640-х 1670-х гг.: поэтика жанра. Дисс. канд. иск. М., 2005.

24. История зарубежного театра. 4.1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения. Под ред. проф. Г. Бояджиева и проф. А. Образцовой. Изд. 2. М.: Просвещение, 1981.

25. История итальянской литературы Х1Х-ХХ веков. М.: Просвещение, 1990.

26. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII и первой половины XVII века. М.: Музыка, 1983.

27. Каллас М. Биография. М.:Прогресс, 1978.

28. Каллас М. Урок второй // Музыкальная академия, 1992. № 1. С. 157161.

29. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. Самопознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК, 1996.

30. Конен Дж. История зарубежной музыки. М.: Музыка, 1972.

31. Красинская Л. Оперная мелодика П.И. Чайковского. Л.: Музыка, 1986.

32. Крунтяева Т. Винченцо Беллини. Л.: Музыка, 1984.

33. Кюи Ц. Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1952.

34. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972.

35. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки до 1789 года. Т. I, II. М.: Музыка, 1982. С. 135-166.

36. Литературные манифесты западно-европейских романтиков // Собрание текстов. М.: Университет, 1980.

37. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1., М., 1998.

38. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2., М., 2004.

39. Мадзини Дж. Философия музыки // Эстетика и критика. Избр. статьи. М.: Росмузиздат, 1976.

40. Мазель Л. О мелодии. М.: Гос. муз изд., 1952.

41. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.

42. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.

43. Мазурин К. Методология пения. Курс педагогики пения. Т.Г. М.: А. Левенсон, 1902-1903.

44. Маркези Г. Опера: Путеводитель: От истоков до наших дней. М.: Музыка, 1990.

45. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.

46. Муратов П. Образы Италии. Т.1,11. Редакция, комментарии и послесловие В. Гращенкова. М.: Республика, 1993-1994.49,Оганова Т. Формирование инструментального мышления в музыке английских верджиналистов. Дисс. канд. иск. М., 1999.

47. Пальмиджани Ф. МаттиаБаттистини. М.-Л.: Музыка, 1966.

48. Панофка Г. Искусство пения. Теория и практика голосов. М.: Музыка, 1968.

49. Папуш М. К анализу понятия мелодия // Музыкальное искусство инаука. M:: Музыка; 1973, вып. 2. С. 145-167.

50. Пастура Ф. Беллини. М.: Молодая гвардия, 1989;54;Пермякова Е. Комические оперы Чимарозы 1780-90 гг.: поэтика жанра и стилистика. М;, 2004;

51. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Сов. композитор, 1979.

52. Полуяхтова И. История итальянской литературы XIX века. М:: Высшая школа; 1970.

53. Романтизм глазами итальянских романтиков. М.: Радуга, 1984.

54. Романтизм. М:: Прогресс, 2001.

55. Ручьевская Е. Мелодия сквозь, призму жанра // Критика и музыкознание. J1: Музыка, 1977. С. 35-54:

56. Ручьевская Е. О стилистике ранних романсов Елинки. М.: Сов. композитор, 1998. № 1. С. 95-101.61 .Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JI: : Музыка,, 1977.

57. Сапонов М. Искусство' импровизации; импровизационные виды творчества^в музыке,средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982,

58. Серов А. Статьи о музыке. Вып. 2а, 6. М.: Музыка, 1985; 1990:

59. Симонова Э. Искусство арии в итальянском: оперном барокко- (от канцонетты к арии da capo). Дисс. .канд. иск. М., 1997.

60. Симонова Э. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto. Дисс. докт. иск. М., 2006.

61. Симонова Э. Певческий? голос в западной культуре: от раннего: литургического пения к bel canto. Автореферат дисс. докт. иск. М., 2006.

62. Синявер JI. Джоаккино Россини. Жизнь и творчество в материалах и документах. М.: Музыка, 1973.

63. Стендаль. Жизнь Россини. М.: Музыка, 1988.

64. Стахевич А. Учение о певческом голосе в оперной культуре Италии XVIII XIX вв. Автореферат дисс. канд. иск. Киев,. 1993.

65. Стахевич А. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата» // Музыказападной Европы XVII XIX веков: Сб. научных трудов. Сумы, 1994. С. 22-36.

66. Сусидко И. Оперная форма у Россини // Дж. Россини. Современные аспекты исследования творческого наследия. Сб. статей. Киев, 1993. С. 41-46.

67. Сусидко И. Принцип chiaroscuro- в итальянской опере XVIII' в. Рукопись.

68. Сусидко И. Проблема метода в музыкальной педагогике XVIII века // Муз. образование в контексте культуры. Вопросы теории, истории, методологии: Материалы научно-практической, конференции 17-21 ноября 1992. С. 82-88.

69. Томашевский Н. Традиция и новизна. От классицизма к романтизму. М.: Худ. лит., 1981.

70. Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М.: Музыка, 1962.

71. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М.: Музыка, 1969.

72. Фраккароли В. Россини. Письма Россини. Воспоминания. Переводы с ит., нем. и фр. / Составление И. Константиновой. Вступ. Статья и примечания Е. Бронфин. М.: Правда, 1990.

73. Ферман В: История новой западноевропейской музыки. М.: Гос. муз. изд., 1940.

74. ХолоповаВ. Мелодика. М.: Музыка, 1984.

75. Хоффманн А. Итальянская опера первой половины XIX века: взаимосвязь вокальной теории и композиторской практики // Музыка ивремя №12, 2006. С. 46-48.

76. Хоффманн А. Искусство бельканто первой половины XIX века: теория и практика. Исследовательские очерки. М., 2007.

77. Хоффманн А. Слово и музыка в мелодиях бельканто первой половины XIX века. Теория и композиторская* практика // Музыковедение №2, 2008. С. 28-32.

78. Хохловкина А. Западноевропейская опера: конец,' XVIII первая половина XIX века: Очерки. М.: Гос. муз. Изд., 1962.

79. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980.

80. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Венок Шопену. Сб. статей. М.: Музыка; 1989:

81. Чайковский П. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. 1882-90 гг. М.: Академия, 1936.

82. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма (опыт исследования). М.: Муз. Украина, 1986.

83. Шестаков В. Музыкальная эстетика. Западной Европы,* XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971.

84. Шишмарев В. История итальянской литературы и итальянского языка. Л.: Наука, 1972.

85. Шопен Ф. Письма. М:: Музыка, 1976. Т.1.

86. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы. М.: Музыка, 1981.

87. Abert H. W.A. Mozart. T. 1.2. Leipzig, 1923-1924.

88. Adamo M.R., Lippmann F. Vincenzo Bellini: Torino, 1981.

89. Aldrich P. Rhythm in Seventeenth-Century Italian Monody. London, N.Y., 1966.

90. Amold D. Orphans and Ladies: the Venetian Concervatories (1680 1790). Proceding of Royal Musical Assotiation. 1962/63, v.89. P. 31-47.

91. Asioli В. II Maestro di composozione, ossia seguito del Tratto d'armonia. Milano, 1830.

92. Ashbrook A. Donizetti and Romani // Italica № 64, 1987. P. 606-631.

93. Benedetto R. Lineamenti di una teoria della melodia nella trattatistica italiana ira il 1790 e il 1830 // Analecta Musicologica Bd.21. Köln, 1982.

94. Berney Ch. A General History of Music from the Ealiest Ages to the Present Period. London, 1789.

95. Benelli A. Regole per il canto figurato. Leipzig, 1814.

96. Bonnet J. Histoire de la musique et de ses effets depuis son originejusqu'â présent. Paris, 1715.

97. Brand-Seltei E. Belcanto. Kulturgeschichte der Gesangskunst. Helmschaven, 1986.

98. Brauner Ch. The Rossini Renaissance // The Cambrige Companion to Rossini. Cambrige, 2004. P. 37-47.

99. Callas, as they sow. N.Y., 1986.

100. Callas at Julliard: The master classes. London, 1988.

101. Caprioli L. Singing Rossini // The Cambrige Companion to Rossini. Cambrige, 2004.

102. Celletti R. Geschichte des Belcanto. Kassel, Basel, 1989.

103. Celletti R. La grana della voce. Opere, direttori e cantanti. Milano, 2000.

104. Colas,D. Melody and ornamentation // The Cambrige Companion to Rossini. Cambrige,2004. P. 104-123.

105. Corghi A. Preface and commentaries to «L' Italiana in Algeri». Pesaro, 1980 // Rossini G. L'ltaliana in Algeri. Milano, 1997.

106. Covell R. Voise Register as an Index of Age and Status in Opera seria // Opera and Vivaldi. Texas, 1984.

107. D'Amico F. A proposito d'un Tancredi: Dioniso in Apollo // Analecta Musicologica. Bd.21. Köln, 1984. P. 64-83.

108. Döhring. La forma dell'aria in Gaetano Donizetti. Milano, 1975.

109. Fabbri P. Rossini nelle raccolte Piancastelli di Forli. Lucca, 2001.

110. Fath R. Reclams Opernlexikon. Stuttgart, 1989.

111. Ferrari G. Breve trattato di canto italiano. London, 1818.

112. Fiorentino E. I ritmi della poesia italiana sono quelli della musica // Rivista Musicale Italiana, №XXIII, Milano, Torino, Roma, 1916.

113. Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener Klassischen Stils // Studien zur Musikwissenschaft. Bd. 3. 1915'. S. 24-84.

114. Florimo F. Bellini, memorie e lettere. Florence, 1882.

115. Garsia M. Nouveau traité sommaire de l'art du chant. Paris, 1856.

116. Garsia M. Traité complet de l'art du chant. Genève, 1985.

117. Geddo A. G. Donizetti. Bergamo, 1956.

118. Gherardi L. Varianti ne I Puritani e edizione a stampa // Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici. V. XXXIV. Firenze, 1977. P. 217232.

119. Halasz G. Barock, Mozart, Belcanto und die Kunst des Legatogesangs ein Porträt der Mezzosopranistin Laura Polverelli // Opernwelt №12, 2007.

120. Heine H. Reisebilder. B.7/1. T.3. Reise von München nach Genua. Hamburg, 1986.

121. Henze-Döhring S. Die italienische Oper im Zeitalter Rossinis, Bellinis, Donizettis // Die Musik der Klassik und Romantik. Bd.2. Unter der

122. Redaktion Brzoska M., Heinemann M. Laaber, 2001.

123. Heriot A. The Castrati in Opera. L., 1975.

124. Honolka K. Die grossen Primadonnen. Vom Barock bis zur Gegenwart. Wilhelmshaven, 1982.

125. Hucke H. Die beiden Fassungen der Oper «Didone abbandonata» von Domenico Sarri // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress. Hamburg 1956. Kassel, Basel, 1957. S. 113-117.

126. Kendall A. Gioacchino Rossini. London, 1992.140.'Kimbell'D. Italian opera. Cambrige, N.Y., Melburne, Sydney, 1995.

127. Koch H: Musikalisches Lexikon. Frankfurt, 1802.

128. Krause Ch. Von der musikalischen Poesie. Berlin, 1753.

129. Lamperti F. L'arte del canto: norme techniche e consigli agli allievi ed agli artisti. Milano, 1884.

130. Landini G. Riflessioni suialcuni aspetti della vocalita francese di Rossini.// Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici. V. XXXIV. Firenze, 1977. P.153-173.

131. Köln, 1974. S. 324-410 (2. Teil).

132. Lippmann F. Die Melodien Donizettis // Analecta Musicologica. Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte. Bd.3. Köln, Wien, 1966. S. 80114.

133. Lippmann F. Vincenzo Bellini und die italienische Opera seria seiner Zeit. Studien über Libretto, Arienform and Melodien // Analecta musicolodgica. Bd.6. Köln, Wien, 1969.

134. Loschelder J, Rossinis Bild und Zerbild in der Allgemeinene

135. Musikalischen Zeitung Leipzig // Bollettino del Centra rossiniano di studi. №1, 1973. P. 23-42.

136. Mancini G. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. Bologna, 1970.

137. Pastura F. La musica italiana dell'ottocente. Torino, 1947.

138. Pugliatti S. Chopen e Bellini. Milano, 1986.

139. Radiciotti. G. Rossini. T. I-III. Tivoli, 1927-29.

140. Ratner L. Classic music. Expression, Form and Style, N.Y., 1988.

141. Riemann H. Musiklexikon. Bd.3. N.Y., Paris, 1967.

142. Rognoni L. G Rossini. Torino, 1977.

143. Rossini G. Lettere e documenti.in III V // A cura di B.Caglie, S.Ragni. Pesaro, 1996.

144. Seedorf T. La Malibran rediviva? Gedanken zum neuen Album von Cecilia

145. Bartoli // Opernwelt №09/10, 2007. S. 70-71. 168.Stockhausen J. Gesangsmethode. Leipzig, 1887. 169.StrohmR. Italienische Opernarien des frühen Settcento (1720 1730) // Analecta Musicologica. Bd. 16. Köln, 1976.

146. Terenzio V.La musica italiana nell'ottocento. Milano, 1976.

147. The Joan Suzerland album. London, 1986.

148. Thomas F. Die Lehre des Kunstgesanges nach der altitalienischen Schule. Berlin, 1968.

149. Tosi P. Observations on the Florid Song of Sentiment on the Ancient and Modern Singers. L., 1743 / Repr. Ceneve, 1978.

150. Weinstock H. Vincenzo Bellini, his life and opera. N.Y., 1971.1. ЭНЦИКЛОПЕДИИ

151. Агин M. Вокально-энциклопедический словарь. Т.5. М.: Музыка, 1994.

152. Музыкальный энциклопедический словарь. Авт.-сост. Г. Келдыш, М.: Советская энциклопедия, 1990.

153. Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1979. 178.Энциклопедический музыкальный словарь. Авт.-сост. Б.

154. Штейнпресс, Я. Ямпольский. 2-е изд., М.: Советская энциклопедия, 1966.

155. Dictionnaire des operas. N.Y., 1969.

156. Enciclopedia della musica. Milano, 1963.

157. Musik in Geschichte und Gegenwart, in 20 Bd. N.Y., Kassel, Basel, Weimar, 1994 (Т.1.); 2002 (T.2.).

158. Musiklexikon, in 4 Bd. Stuttgart, 2005.

159. Pipers Enziklopädie des Musiktheaters. München, 1986.

160. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, in 29 v. N.Y., London, 2001.

161. The New Grove Dictionary of Opera, in 4 v. N.Y., London, 1992.

162. The Oxford Companion to Music. Oxford, 1981.

163. The Oxford Dictionary of Music. Oxford, N.Y., 1994.